Florent MBia

Il est des notules que l’on a hâte de griffonner pour partager

• une découverte,
• un enthousiasme,
• une irritation, même ;

et puis il y a celles qu’il faut bien rédiger puisque l’on a commencé d’exprimer une consternation mais pas fini d’essayer de l’expliquer ici. Voilà le propos du jour : mettre des mots sur un effarement esthétique pour le comprendre et espérer retrouver, dès le prochain exercice,

• l’inclination pour un répertoire palpitant,
• le respect pour un travail bien mené, et
• l’admiration pour la capacité d’artistes à nous émouvoir
  

qui poussent à aimer la musique en général et la musique vivante en particulier. Partant, si, dès l’interlude, la troisième scène de L’Or du Rhin peine à soulever notre enthousiasme, sachons-lui gré de nous aider à cerner ce qui nous déçoit et désole à la fois devant le contraste entre un résultat moins plat que creux et la présence de tant de talents musicaux réunis entre fosse et scène. Y contribuent présentement

• la sagesse d’un orchestre que l’on dirait étouffé pour ne pas gêner les voisins,
• les vidéos parasites et énigmatiques (quel est cet Amérindien, si c’est un Amérindien, qui tournoie sur le château des dieux ?), et
• le décor planplan de l’antre d’Alberich et consorts,

révélée sous le château, qui ressortit plus, grâce à l’aide des lumières, à une cave de psychopathe pour thriller avec Anthony Hopkins qu’à la fourmilière mythique où se prépare le renversement du monde. Cette nouvelle entrée en matière (et dans une forge où l’on a sculpté l’anneau, l’idée de matérialité est essentielle) semble s’inscrire dans une dépoétisation de l’œuvre wagnérienne. Nous voici aux prises avec

• une musique dépourvue de virulence à cause du gommage des contrastes et de l’écrêtage des nuances, par le haut et par le bas,
• des personnages que des costumes hors de propos et une direction d’acteurs de série B ont privé de prestance, et
• des décors dont la banalité ensuquante et la pauvreté structurelle dissipent toute perspective de fantasmatique, de grandiose, de divin, d’enthousiasmant au sens étymologique du terme.

Ce mélange de tisane tiédasse et d’eau de boudin paraît revendiquer un réinvestissement de Das Rheingold visant à déboulonner l’œuvre, sur la forme comme sur le fond. Ainsi, d’abord, de l’anneau, personnage central de l’opéra, qu’Alberich (Brian Mulligan) porte en collier. Ainsi, ensuite, de Mime (Gerhard Siegel), dont le personnage grotesque est ici ramené à notre époque, avec

• chaussettes sales,
• T-shirt souillé et
• caleçon Adidas.

Ainsi, enfin, du rôle ajouté par Calixto Bieito et offert à une danseuse (Juliette Morel), mannequin inutile qui gesticule autour d’Alberich. On espère au moins que cet énième affront au texte wagnérien est lié à la nécessité de placer une copine ou la copine d’un sponsor ; peut-être serait-ce moins insultant pour le public que d’ajouter un élément

• exogène,
• inspirant un sentiment de gênance devant sa piètre inutilité, et
• moins énigmatique qu’incompréhensible donc censé être très puissamment profond

alors, que, soyons honnête, on préfèrerait qu’un chanteur chasse de scène cette actrice superfétatoire. Faute de quoi, Mime fait ses ablutions dans le même seau que celui où étaient rassemblées les pommes. Les transformations d’Alberich en dragon (il met un masque de mannequin et des cordes dans le dos, comme en ouverture de bal) puis en crapaud (il met un masque de grenouille) donnent une idée de l’inventivité et du brio de la mise en scène. Pour occuper le regard, subodore-t-on, celle-ci envoie Mime rigoler en se mettant le seau sur la tête. Pendant l’interlude, le mannequin dansant qui piquait un roupillon, l’heureuse friponne, se réveille et arrache des fils qui lui pendent au cou. C’est beau, on dirait un croisement entre un clip d’Alain Souchon et Deux kangourous devant la véranda (début à 0’36).

Pour la quatrième scène, la tanière des nains rentre sous scène. Alberich est extorqué par Loge (Simon O’Neill) et Wotan (Iain Paterson, remplaçant de Ludovic Tézier). Évidemment, aucun des Nibelungen n’apparaît pour remettre le trésor dont c’est que ça cause : cette splendeur est réduite à des pièces dorées transportées sur un chariot qui sert sans doute, le reste du temps, à déplacer une table ou des chaises en backstage. Dans cette vacuité revendiquée, Brian Mulligan se débat pour incarner sa puissante malédiction (« Schmäliche Tücke, schändlicher Trug! »). Après quoi, il récupère son mannequin dansant et libère la place. Fricka (Ève-Maud Hubeaux) débaroule avec grand manteau léopard et lunettes de soleil, façon Melania Trump. Freia (Eliza Boom) est à nouveau traînée sur scène dans sa bâche-poubelle, suscitant la joie de Froh (Matthew Cairns), lequel pense surtout à la jeunesse éternelle que va lui redonner l’arboricultrice spécialisée dans l’élevage de pommes (« Wie liebliche Luft wieder uns weht »). Une photo géante de Freia apparaît sur le château pendant qu’on est censé la couvrir d’or – ce qui n’advient évidemment pas, il n’a jamais été question de respecter l’œuvre, m’enfin. Ayant sans doute besoin de s’occuper, Melania Trump gesticule comme une greluche à laquelle le metteur en scène semble vouloir – avec un certain talent – la réduire.
Quand Wotan déclare « Den Reif geb’ ich nicht » (« je ne donnerai pas l’anneau », qui est en fait un collier, on s’en souvient), l’arrivée d’Erda (Marie-Nicole Lemieux) n’arrange rien. Capuche sur la tête, la déesse qui sait tout va caresser Wotan – nan, à ce stade, prétendre trouver des justifications à tant de conneries méprisant le spectateur ressortirait du chichiteux. Peut-être à cause de ce contexte artistique atterrant, la sympathique cantatrice canadienne aux mille répertoires nous paraît à son tour loin du personnage grave et mystérieux qu’elle est censée incarner.

• Les conseils liminaires (« Weiche, Wotan, weiche! ») semblent précautionneux alors qu’il s’agit d’un coup de théâtre retentissant.
• Le vibrato paraît trop relâché.
• Les aigus, certes affirmés, manquent de ce côté sombre qui devrait envelopper le personnage.

Sur scène, c’est la Bérézina. Jésus sort de scène en rampant. Donner (Florent Mbia) chante son ultime incantation (« He da! He da! He do! Zu mir, du Gedüft! ») hors scène, ce qui atténue forcément la majesté de son terrible appel. Pendant que les fumigènes exaucent Florent Mbia, les cuivres de l’orchestre donnent de plus en plus de signes de fatigue – c’est compréhensible après 2 h 30 où ces pupitres n’ont pas été ménagés, euphémisme, mais, à ce point, c’est assez inhabituel. Un escalier de métal ouvre alors le château métallique. Il est couvert de cordes, ce qui permet à Wotan et à Fricka de l’escalader difficilement. Quand, en off, les filles du Rhin se lamentent, on est presque rassuré : le pitoyable spectacle s’achève enfin, concluant provisoirement un nouveau ratage complet à Bastille, entre consternant, lamentable, navrant, attristant, affligeant et atterrant.

Rarement l’on est sorti aussi consterné d’un spectacle. Attention ! À Bastille, on le sait,

• la mise en scène calamiteuse,
• les décors daubés du cul,
• les costumes effarants de nullito-banalité et
• les inutilités faisant opéra moderne (vidéos et « personnages muets » ajoutés par le metteur en scène)

sont une tradition désormais bien tristement sédimentée, à laquelle s’ajoute souvent la sauce LGBTQIA+ dégenrant les personnages ou plaquant sur le récit des esthétiques queer ou trans. Cependant, l’on continue de fréquenter ce lieu pour

• la musique,
• l’orchestre et
• le plateau vocal,

dont on essaye de se persuader que, malgré les parasites visuels, c’est l’essentiel. Cette époque serait-elle révolue ? La première de la nouvelle production de L’Or du Rhin, en présence d’autres parasites habituels – dont Jack Lang, paradant à la sortie faute sans doute d’avoir pu partir à l’entracte, vu qu’il n’y en a pas, dans cet opéra – et avec le sponsoring de Bertrand Ferrier (pas moi, on l’aura compris), déçoit aussi au niveau musical. C’est un choc.

*

Le prologue de la première scène nous permet de profiter d’une vidéo sublime de pieds aux ongles mal vernis filmés dans l’eau par Sarah Derendinger. On frissonne devant ce qui était peut-être un projet de visuel pour le Club Med refusé par les propriétaires de la marque. Nous ne voyons pas d’autre explication. Sur scène, Alberich (Brian Mulligan), le nain dragueur, se tient à cour, premier de cordée avec des tas de cordes dans le dos. Il lève puis ouvre les bras. J’aime autant vous dire que l’émotion est déjà au top du zénith du climax. Bien que le son paraisse assourdi depuis le milieu jardin du premier balcon, on veut se laisser séduire par les couleurs de l’orchestre, familier de l’œuvre.

• Les piani des cuivres sont jolis,
• le crescendo est fluide,
• le bref fortissimo est maîtrisé.

Le festival commence.

• Vachement super pensée au niveau de la réflexion et de l’intelligence subliminales comme un tube de Gandhi Alimasi Djuna, la vidéo montre à présent un coffre-fort pour symboliser l’or du Rhin.
• Les ondines apparaissent avec la classe attendue des filles du Rhin :
  • combinaisons de plongée qu’elles finiront par ouvrir pour laisser se profiler leur poitrine (ça part d’un bon sentiment, mais était-ce vraiment nécessaire ?),
  • palmes qu’elles ôteront parce que, ben, on sait pas, et
  • bouteille d’oxygène contre laquelle elles se résoudront à se balancer, façon autiste, quand elles auront perdu.
• Le texte peut déjà aller se faire enculer (« Où t’enfuis-tu ? » gémit Alberich en tenant Woglinde, bien tanquée sur son fessier).
  

En dépit de leur costume, les filles font leur impossible pour incarner leur personnage tout en travaillant en trio (on note singulièrement le plaisir de jouer qui émane d’Isabel Signoret en Wellgunde). Le rideau, type protège-douche Casto XXL, qui masque un peu le fond scène est arraché et emporté par Alberich – lequel récupère donc cette ordure, hein. Après leur câlin à la bouteille d’oxygène, Margarita Polonskaya, Katharina Magiera et leur collègue débarrassent le plancher, le trésor du Rhin en moins. Parce que, oui, autant le préciser presque d’emblée, ainsi que le laisse augurer ce quatuor liminaire, l’opéra national n’engage presque jamais d’artistes français. Brian Mulligan est états-unien ; Margarita Polonskaya est russe ; Katharina Magiera est allemande ; et Isabel Signoret est portoricaine. Ce soir-là, même parmi les francophones – espèce déjà rare – invités sur scène, pas un n’est né sous le signe de l’Hexagone.

• Florent Mbia est membre de la troupe lyrique locale, très implanté à Paris… et camerounais,
• Ève-Maud Hubeaux est suisse, et
• Marie-Nicole Lemieux est canadienne.

Évidemment, puiser dans des viviers multiples des artistes est nécessaire et sans doute sain. Toutefois, à ce niveau de mépris pour les artistes autochtones, alors que l’État français subventionne largement les productions, on peut se demander s’il ne serait pas temps de signer la fin de la récré et d’exiger que soit, enfin, donnée aux meilleurs artistes lyriques de notre nation une chance de rencontrer le public de l’Opéra national de la capitale.

*

Pour la deuxième scène du Rheingold, apparaît un immense canapé pour lequel on s’attend à entendre tomber des baffles : « 70 % de réduction et 32 % en plus jusqu’à lundi chez Poltrone Sofa, solo divani di qualità ». Sous deux couvertures de survie (problème de budget, sans doute, ou désir de pousser le mauvais goût au max du curseur) ronflent Wotan, costume noir, et son épouse Fricka, surrobe en léopard et petite tenue dessous. Vue sa posture improbable, le metteur en scène semble laisser supposer que la très sage Fricka s’en est pris une bonne la veille, ce qui n’a évidemment aucun sens. Quand la sage femme, sans trait d’union, réveille le dieu volage, la crainte saisit le public : dès « Der Wonne seligen Saal », le déséquilibre entre Iain Paterson et l’orchestre est flagrant. Ce n’est pas que l’orchestre est trop fort, c’est peut-être que Wotan a été casté au mieux du possible mais pas au mieux du rôle, en dépit de sa recherche de musicalité. De son côté, on sent Ève-Maud Hubeaux prête à exploser (Fricka est une femme en colère contre son mari et sans doute contre elle-même), mais la mise en scène la renvoie dans les cordes en la contraignant à s’agiter de façon grotesque et fatigante pour elle, probablement, et pour le public, c’est évident. La voici qui

• jette des pommes de jeunesse éternelle autour d’elle (Jack Lang doit être emballé),
• se transforme en tapis de sol,
• multiplie simagrées faciales et physiques sur le canapé, et
• finit par être culbutée façon quickie quand arrive Freia (Eliza Boom).

La fête ô combien festive est gâchée quand les géants qui ont construit le palais des dieux pètent des portes (on ne sait pas pourquoi, c’est donc très intense, tu penses) pour réclamer d’être payés, c’est-à-dire qu’on leur cède ladite Freia. Dans le rôle des géants,

• Mika Kares incarne Fafner dans un costume digne de JR, chapeau et veste à franges couleur diarrhée inclus ;
• Kwangchul Youn, géant comme je suis champion du monde des lourds en MMA, est un Fasolt – mauvaise pioche pour lui : Fafner aura plus de travail au fil du festival scénique – en costard-cravate (à ce stade, on peut presque parler de costard-crevette) façon représentant de commerce arrivant au Campanile ou au Buffalo Grill de La Ferté-sous-Jouarre.

On n’est là qu’au début du sublime, mais l’institution où se déroule la représentation tient à préciser fièrement que « l’ensemble des décors et costumes de la production a été réalisé par les ateliers de l’Opéra national de Paris ». Wow, that’s made in France for you anyway!
Pour défendre la pauvre Freia et ses bottines vert moche, personnage qui passera plus de temps traîné dans des bâches-poubelles qu’à la verticale, apparaissent

• Froh (Matthew Cairns), déguisé en Jésus avec tunique large et barbouze, et
• Donner (Florent Mbia), pour lequel le costumier a abandonné toute dignité en lui ordonnant de chausser lunettes de sun et infâme casquette.

Qu’importe, ici, le but semble être de cracher sur l’œuvre wagnérienne, qui blinde pourtant l’Opéra de Paris dès qu’elle est programmée :

• sous la direction de Pablo Heras-Casaldo, l’orchestre est réduit à un statut de faire-valoir contraire à la partition
  • (peu de contrastes,
  • pas de tensions,
  • plutôt un robinet d’eau tiédasse que
    • des oscillations,
    • des relations avec les chanteurs qui devraient associer
      • caresses,
      • bourrades,
      • triomphe et
      • défi, et
    • des geysers incontrôlables quoique contrôlés) ;
• le texte continue d’être bafoué (comment Wotan peut-il parler du « bois de [s]a lance » en maniant une tringle à rideaux métallique ?) ; et
• les chanteurs subissent une mise en scène qui les contraint à jouer comme des acteurs perdus dans une sitcom d’AB Production, période fin de règne.

Quand Loge – presque aussi attendu que Tartuffe en d’autres lieux – arrive, il porte

• costume noir,
• T-shirt,
• casquette et
• lunettes de soleil.

Franchement, on avait hâte de découvrir l’incipit de ce nouveau Ring, de vibrer à l’ambition de la partition et à l’exigence de la musique. À ce stade, impossible de feindre. Rien, ici, n’a

• de sens,
• de cohérence,
• de direction ni
• de puissance artistique.

Dans ce foutage de goule assumé, Fricka semble avoir le choix entre faire une démo d’arts martiaux catégorie tubulaire pour salle de bains ou se tripoter la chevelure. Difficile de savoir ce que l’on préfère. Si, peut-être les caresses capillaires, c’est nul mais plus discret. Lorsque Freia est enlevée dans une bâche-poubelle, la pauvre femme de Wotan fait, pendant ce qui semble environ un millénaire, semblant de se taper la tête contre la cage du fond. Palsambleu, est-ce que ce monde est sérieux ? Effaré mais résolument positif (il faut encore tenir la moitié du spectacle), on essaye de jouir des tirades de Simon O’Neill comme les très exigeantes « Immer ist Undank Loges Lohn! » et « Jezt fand ich’s: hört, was euch fehlt ». Sans que le gosier du Néo-Z, quoique

• juste,
• efficace et
• savant,

n’ait l’ampleur wagnérienne à laquelle l’auditeur pourrait aspirer pour son personnage, l’artiste est assurément valeureux. Toutefois,

• la nullité des
  • décors,
  • costumes,
  • mise en scène, ainsi que
• la timidité d’un orchestre qui semble muselé par son chef
  

épuisent notre capacité d’enthousiasme. Deux scènes du Rheingold restent à venir. Nous les évoquerons tantôt. À suivre… hélas !

Marianne Croux ? Florent Mbia ? Julien Joguet ? Cyrille Lovighi ? Soit. Le reste, id sunt quatorze solistes, dont tous les principaux et la plupart des secondaires, le chef d’orchestre, la décoratrice-costumière, le metteur en scène – tous dans l’optimisation fiscale, si chère à la direction lissnérienne, ou a minima de nationalité étrangère. En d’autres termes, pas un rôle d’importance dévolu à un artiste français. Si, quand tu passes moins de temps à rédiger ta critique qu’à trouver les bons accents sur les consonnes et voyelles pour ne pas trop écorcher le nom des artistes, c’est que la Cour des comptes devrait, tranquillement, se pencher sur cette arnaque qu’est l’Opéra national, soumis à une règle antinationale qui handicape le développement des artistes hexagonaux en les empêchant de se produire sur la plus grande scène du pays. C’est absolument scandaleux, et nous n’aurons de cesse de dénoncer ce gaspillage d’argent public et de talent autochtone.
(Du coup, ça suffira, comme introduction, je pense.)

L’histoire

Katerina (Aušrinė Stundytė) est houspillée par son beau-père (Dmitry Ulyanov) car elle n’a pas encore été fécondée. Hélas, ledit époux (John Daszak) doit s’absenter et laisse dans la place un nouvel ouvrier (Pavel Černoch), qui séduit le soir même la femme en manque de sexe (I). Le beau-père surprend les fouteurs ; il fait fouetter le coquin… et finit empoisonné par sa belle-fille. Celle-ci récupère son amant, et en profite pour faire assassiner son époux (II). Désormais, Katerina peut épouser Sergueï. Alors qu’ils sont à l’église, le Balourd miteux (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) découvre le cadavre de feu le mari. Les policiers débarroulent et embarquent les assassins (III). Au bagne, Sergueï exploite son ex-chère et tendre en lui extorquant ses bas pour les offrir à Sonietka (Oksana Volkova) et coucher avec elle. Katerina réussit à précipiter cette autre garce dans l’étang et à se noyer dans la foulée. L’homme-à-nanas repart avec les bagnards (IV).

Le spectacle

Soyons ordonné et stipulons-le d’entrée : voilà un opéra où jamais l’on ne s’ennuie, et pas que parce qu’il est le seul à chanter les merveilles de la sauce provençale – même si ça joue. La variété de la musique, la diversité des atmosphères, l’expressivité de la composition assurent un intérêt constant en dépit d’un livret médiocre et mal fagoté (que de phrases chantées se contentant de décrire la situation ou de redonder, et hop, les didascalies !). C’est supérieurement écrit, accessible à tous et séduisant en diable. La précédente production à Bastille, venue d’Amsterdam en 2009 et dont le seul survivant – même si le meunier est, curieusement, toujours tenu par un Asiatique – est Fernando Velazquez passé de cocher à invité ivre, s’ensuquait dans des Plexiglas banals, mais irradiait grâce à la présence de la Westbroek, toute perdue qu’elle fût dans son placard à chaussures transparent. Cette nouvelle production, mise en scène par Krzysztof Warlikowski, reproduit des stratégies similaires avec un décor unique, genre grande piscine (en fait salle de découpe d’une boucherie qui sert aussi d’église), agrémenté d’un praticable mobile et partiellement grillagé, tantôt appartement de Katerina, tantôt camion de transport de bagnards. Comme tous ces décors assez « neutres et modernes » surkiffés par les tenanciers de Bastille, le dispositif signé Małgorzata Szczesniak pourrait servir pour n’importe quel opéra : c’est pratique et donc vain comme des claquettes.
Deuxième travers fatigant : l’absence de direction d’acteurs qui se constate sur trois plans. Cela se voit premièrement pour les solistes. Afin, suppute-t-on, de leur occuper les mains, le metteur en scène les oblige tous à fumer. Les plus importants, comme le rôle-titre, sont aussi appelés à caresser le décor afin de symboliser leur émotion. On est épouvanté par une telle vacuité, d’autant qu’Aušrinė Stundytė, remise de son accident du 9 avril (est-ce à cause de lui qu’elle pérégrine parfois en baskets fluo ?), souligne en entretien son goût pour l’association entre acting et singing. Cette direction déficiente se voit aussi, deuxièmement, pour les solistes secondaires, sans doute pour des raisons techniques : l’accident d’Alexandr Tsimbalink, non précisé au public, conduit Krzysztof Bączyk à s’improviser pope, rôle à la fois menu mais conséquent, et Sava Vernić à déchiffrer sur scène sa partition de chef de la police. Si les artistes font ce qu’ils peuvent, il est indigne de l’Opéra de ne pas assumer publiquement ces aléas. La faiblesse de la direction d’acteurs se voit, enfin, dans la gestion fine du chœur. Certes, les mouvements d’ensemble sont à peu près cohérents ; mais la puissance scénique s’évapore promptement lorsque l’on croit voir les artistes chercher leurs places et lorsque l’on les voit louper des regards (tourner un regard complice vers sa voisine, c’est super… si la voisine sait ou sent qu’elle est regardée). Cela s’accompagne de ratés co(s)miques, comme ce « Faites place, vous autres », tandis que le chœur est loin de l’action. Alors que ces trois outils – les vedettes, les solistes secondaires et le groupe – ont chacun aussi grande importance dans cet opéra, un tel manque d’exigence dénonce la vanité du metteur en scène.

Troisième travers navrant : la recherche de ce que nous pourrions appeler une provocation de pucelle. Ambiance provocation ? Les ouvriers bossent dans une boucherie, avec cadavres de porcs exposés à jardin et caressés par la Katerina quand elle a des pensées cochonnes. Ambiance pucelle ? Dans cet opéra, on fait semblant de niquer, c’est de rigueur ; la vedette montre tout dans une vidéo aquatique ; mais, sur scène, si Sergueï baisse son froc, les nénettes gardent leur soutien-gorge. Cette hypocrisie bien-pensante doit bien faire sourire Carole Wilson, Aksinya de la précédente version, qui, raconte-t-on, aurait commencé les répétitions en se foutant à poil puisque, de toute façon, les mâles du chœur devaient finir par lui arracher complètement ses vêtements et la tripoter. C’est bien la p(e)ine de gâcher la musique avec des gémissements façon doublage d’M6 dans les années 1990, pour jouer les pudibonds pseudo-audacieux, bordel de bite !
Quatrième travers éreintant : les vidéos, envahissant signe d’une modernité moisie, noient l’énigmatique sous le médiocre. Oh, ces images de roseaux se balançant dans un lac quand baisent Katia et Sergueï, oh ! Oh, ces captations de la vedette nageant nue à la recherche d’une bulle d’air, oh ! Et ainsi de suite… Cette nullité pseudo technique est au niveau des billevesées déjà proposées pour Don Carlos. Il est donc difficile de les re-reprocher à cette équipe d’arnaqueurs : quand une entourloupe rapporte autant d’argent, pourquoi la changer ? Mais ne pas la dénoncer serait reconnaître que les techniciens méprisants ont, à force, éteint notre exigence critique ; et ça, ben, non.
Enfin, tout respire la médiocrité du déjà-vu et du vain : les selfies d’Aksinia (quel dommage qu’ils ne soient pas retransmis en live vidéo via IG !) ; l’utilisation à l’église d’une danseuse de houla-hop, d’une striptizeuze noire, façon sous-Freda Josephine McDonald pour frustrés en mâle d’uniforme, et d’un gogo gymnaste, tous trois pour le moins superfétatoires ; l’absence de traces de coups sur le corps dénudé d’un Sergueï pourtant censé avoir été passé à tabac juste avant ; l’insertion cacatique de la jarretière de la mariée, maladroitement mise en espace ; le si chic sous-éclairage de Felice Ross, qui permet de ne pas bien voir les artistes sur scène, au cas où, connement, on serait quand même venus pour les voir ; les images de la soprano topless alors qu’elle se noie en tenue de bagnarde ; l’insertion de vidéos hors sujet pendant le rajout – guère utile – du premier mouvement du Huitième quatuor dans l’orchestration de Barshaï… Bref, l’ensemble associe l’irrespect de l’œuvre, la platitude des fantasmes du metteur en scène et l’absence de souffle qui embraserait visuellement l’enthousiasme inspiré par la musique. Décevant en diable.

La musique

Heureusement, ainsi que chantait Véronique Sanson avant de se souiller en donnant des spectacles torchée au dernier degré ou en s’associant à des miauleurs ridicules pour garder un brin d’audience médiatique, « il nous restera la musique ». Et, sur ce plan, nous sommes, comme Jack, emballé. Ingo Metzmacher dirige l’orchestre et conduit les chanteurs avec énergie et efficacité. Bien qu’incommodé par des relents de peinture, l’orchestre dans son ensemble paraît percutant et sait autant contraster qu’envoyer. Les solistes sont magnifiques, des clarinettes aux cordes en passant par les percussionnistes à découvert. Les fanfares externalisées dans les loges font le boulot de mémoire. Tout cela sonne fort bien.
Les choristes, très sollicités, ne sont pas en reste ; et les solistes sont à la hauteur – y compris les choristes promus solistes à cette occasion. Aušrinė Stundytė semble démarrer timidement ses aigus mais ne tarde pas à démontrer une aisance que le cliché voudrait insolente. Pavel Černoch peine à vraiment passer pour un salopard, mais sa voix enjambe les difficultés avec puissance et efficacité. Dmitry Ulyanov ne manque point de graves ; et aucun soliste secondaire ne dépare même si, ce soir-là, Marianne Croux, in medias res, paraît un peu courte.  Un résultat dans l’ensemble bluffant, maîtrisé et séduisant, ce qui est d’autant plus appréciable que le spectacle, lui, consterne. On pourrait certes admettre que la satisfaction musicale est l’essentiel – assurément, nous continuons d’aller à Bastille car s’y faufilent des musiques incroyables jouées par des musiciens remarquables et, en général, chantées par des artistes époustouflants. Il n’en reste pas moins choquant que des « régisseurs » sans talent s’adonnent à des saccages aussi méprisants – pour l’œuvre et le spectateur – que, hautement, méprisables.

La captatio benevolentiae

C’est l’opéra d’un Tullius Détritus chypriote, id est un zozo qui, soyons précis, fout le souk à son profit. Sauf que, contrairement à l’hurluberlu de la zizanie astérixologique, le Détritus est plombé par son nouveau patron : ce soir, l’Otello qui succède à Roberto Alagna est plus-que-dépassé par la partition. Or, comment écouter chanter ceux qui ont, dans leurs yeux – et pas que –, ce genre de détail qui fait mal, qui fait mal, qui fait mal ?

L’histoire

Otello, le Maure taulier de Chypre, revient à Chypre après une victoire militaire. Sans rester baba, Iago, son bras droit est dégoûté que le patron est survécu. Il excite la jalousie entre seconds couteaux, qui entraîne la dégradation de Cassio, beurré par Iago en personne (I). Iago, le démoniaque-et-fier de l’être, suggère à Cassio de solliciter Desdemona, femme d’Otello, pour être regradé. Desdemona accède à sa demande – ce qu’Otello, conseillé par Iago, prend pour une quasi preuve que C. et D. couchent ensemble. Pour lui fournir une preuve plus grande, Iago chope le mouchoir de la dame et excite la jalousie de son N+1 (II, 30′ d’entracte). Iago propose à Cassio de lui parler de son amour pour sa maîtresse Bianca – ou les autres amoureuses. Otello entend la verve enflammée de l’ex-capitaine et l’interprète comme du love pour sa nénette à lui. En public, il accuse Desdemona d’être une salope (#metoo #etenplusjairienfaitcestcon) et lui ordonne d’aller dans leur chambre, implosant de folie encolérée, ce qui réjouit Iago (III). Dans sa chambre, Desdemona exprime son chagrin et prie la Vierge Marie car elle sent que ça s’annonce pas super pour elle. Otello, convaincu par la « machination du mouchoir » ourdie par Iago, rentre et la tue. Trop tard, il comprend qu’il a été berné, se tue, et après que le Maure râle, y a pas de morale, le mort est mort (IV).

La représentation

Reconnaissons que cette chronique est biaisée – comme toutes celles que l’on trouvera ci-après griffonnées, mais d’une façon spéciale. En effet, elle a été fomentée depuis le dernier rang du premier balcon, face au jardin, où le son semble parvenir fortement étouffé. Rien de rédhibitoire néanmoins pour constater la faiblesse de la mise en scène d’Andrei Şerban, presque inexplicablement reprise pour la quarante-quatrième fois à Bastille : quasi absence de décor hormis rideaux pénibles pour la vidéo entre nulle et ridicule (oh ! ces feux d’artifice pour le moins nigauds, oh !), cloisons parfois mais rarement stylisées, table-chaises-canapés-fauteuils genre club-bureau etc., bref ; vidéos banalissimes (non signées) ; et direction d’acteurs absente – un signe qui ne trompe guère ? quand, pour souligner que l’émotion culmine, l’acteur jette une chaise par terre, c’est que pas de digne direction d’acteurs.
Gracelia Galán fait l’effort de proposer des costumes un peu historicisants, grâces lui soient rendues ; mais Joël Hourbeigt inflige aux spectateurs ce que l’on est en droit, pense-t-on, d’appeler un éclairage de paltoquet. Sera ainsi caractérisé une lumière qui éclaire plus volontiers la non-action que l’action, désignée éventuellement par un projecteur vulgaire surlignant le propos (Otello espionnant au III). Un exemple ? Au IV, l’éclairage est centré sur le matelas, si bien que l’on ne voit guère Desdemona, en périphérie de la lumière pendant ses deux grands airs. En revanche, on voit très bien le matelas, merci. C’est logique ! Les glandus qui payent sont venus applaudir un matelas, pas s’extasier devant une nénette capable de chanter de tels airs ET de jouer. D’où l’expression « lumière de paltoquet », que je propose de sédimenter en un syntagme aussi figé que colère.

L’interprétation

Pour une tragédie sur la folie et la sournoisitude triomphantes, pas encore censurée par le vivre-ensemble en dépit d’expressions comme « Réjouissez-vous ! L’orgueil musulman est enseveli dans les flots », il faut trois forces vives :

• un orchestre roué dirigé par un chef de métier,
• un chœur puissant et joueur (incluant les gamins du neuf carré),
• trois solistes hors pairs et un plateau de bonne qualité.

Les deux premiers éléments requis sont au rendez-vous. L’orchestre fait le job, avec la toute légère fragilité de la trompette en coulisses sur une note, donc celle que l’on retient comme pour rappeler que, en dépit de l’étonnante virtuosité collective et singulière des interprètes (ainsi du violoncelle solo qui brille, ce soir), c’est du spectacle vivant. Dès lors, la curieuse impression de cordes parfois désaccordées sera sans doute une déformation auditive ou liée à notre emplacement – faut bien trouver des coupables, bon sang. Bertrand de Billy, à la baguette, fait son possible pour aboutir à la plus belle synchronisation entre orchestre et chœur (avec le ténor Luca Sannai au centre, bien sûr), même quand le texte chanté est souvent pire qu’une chanson de Bertrand Ferrier, genre : « Le palmier s’enflamme avec le sycomore » ou, mon préféré, « Que celui qui a mordu à l’hameçon du dithyrambe boive avec moi », I. L’on apprécie également l’attention du chef pour le plateau. Ainsi de son soutien à Otello, après le dialogue entre Iago et Desdemona au III. Enfin, on s’incline devant sa capacité à mener les breaks (II), incluant de pertinentes accélérations et des contrastes convaincants.

Le plateau

Contrairement au titre, la vedette de cet opéra doit être Iago, devenu Jago parce que ça fait plus zotantik. George Gagnidze est difficilement reprochable même si, quand on le voit, on devine le gap qui le sépare de Bryn Terfel. Le charisme, sans doute, d’abord, l’audace dans la noirceur ensuite, peut-être enfin la capacité à infléchir sa couleur vocale selon ses différentes intentions (séducteur, tentateur, introspecteur ou salopard vaincu). Cela n’empêche pas de s’incliner devant son bel ouvrage et sa tonicité.
Le gros truc du jour, pourtant, c’est le changement : comme nos voisins, nous avons choisi d’économiser trois euros pour ne pas payer la prime à l’équipe A, en l’espèce le couple Alagna, dont nous soupçonnons pourtant qu’il fut excellent. Il y a, dans cette radinerie, une confiance stupide dans l’institution opératique. Stupide confiance, oui, car le sélectionneur actuel est ou un incapable privilégiant les chanteurs fiscalement intéressants ou, j’ai bien ma p’tite idée, un inféodé bien rémunéré par les agents. Aussi même pas devrait-on s’imaginer que, quand l’Opéra de Paris choisit un soliste de premier plan, il est forcément de premier plan. En fait, parfois, mais pas toujours – de cette puissante banalité, nous allons donner exemple et contre-exemple, et pim.
Hibla Gerzmava est magnifique. La pureté de sa voix éberlue. Certes, comme si elle ne comprenait pas le texte (ce qui est évidemment peu probable), elle décide d’incarner la pureté, sans ambiguïté. Nulle facétie, nul double-sens, nul mystère : cette Desdemona, en dépit de son nom, est pure, chaste – alors qu’elle couche avec le patron, mais bon – et admirable. Tant pis pour l’épaisseur du personnage, tant pis pour l’audacieux aigu pianissimo tenté et couaqué en fin d’Ave Maria, la chanteuse, elle, est remarquable : puissante, lumineuse et plus constante qu’en octobre (magnifique IV).
Autour des vedettes, le gentil et pertinent Cassio (Frédéric Antoun), le brave Lodovico (Paul Gay), le provocateur Roderigo (Alessandro Liberatore), la convaincante Emilia (Marie Gautrot, très applaudie, et c’est justice), le bref Montano (Thomas Dear) et le spécialiste des seconds rôles bastillologiques (Florent Mbia en Araldo) font le job. En revanche, le rôle-titre épouvante. Aleksandrs Antoņenko est hors jeu. Les connaisseurs nous signalent qu’il était correct lors de la précédente édition de cette production, il y a quelques années. À présent, le voilà perdu.
La voix est très éloignée des exigences de la partition, et l’on ne peut qu’espérer pour lui qu’il soit remplacé pour les prochaines représentations [NOTE D’ACTUALISATION : le lendemain de cette représentation, l’artiste a en effet été démissionné]. Aucun aigu, aucune résistance, aucun souffle… Malgré de beaux restes dans le médium, l’artiste n’est pas au niveau du rôle. Sans cesse en souffrance, sa voix n’impacte pas seulement sa performance : elle souille l’interprétation de ses pairs, d’une part par son incapacité à soutenir les notes qui doivent l’être, par ex. en fin de duo, d’autre part parce que, dès que le chanteur entre en scène, le spectateur se crispe, sachant que l’artiste n’en peut plus. Qu’il chante sa déchirure comme lorsqu’il croit à la fois Desdémone honnête et infidèle, ou qu’il exprime sa rage de petit caïd supposément humilié par les cornes que lui a fait pousser un pendard de soldat, Aleksandrs Antoņenko est catastrophique. Admettons qu’il ait été malade ; par correction pour le public, il eût dû demander à sa doublure de bosser. Voilà, en dire moins serait malhonnête ; en dire plus serait insultant alors que la faute est à rejeter sur le casteur plus que sur un revenant injustifiable ce premier soir d’avril.

La conclusion

Une déception de plus au crédit de l’Opéra de Paris lissnérien ! Certes, l’on ne regrette pas d’être venu entendre l’avant-dernier opéra de Verdi, avec orchestre et chœur. Toutefois, l’on s’afflige du casting, de la mise en scène cheap et de la politique interne qui privilégie honteusement les artistes étrangers, seuls 30% des solistes étant Français. Vu le résultat du soir, pas toujours sûr – attention à l’euphémisme antiphrastique, bababam – que ce refus de valoriser le vivier hexagonal soit artistiquement justifié. Puisse le prochain maître des lieux remettre un peu d’ordre, d’ambition et d’exigence dans cette politique artistique qui dessert la réputation de l’Opéra national de Paris… et puisse, dans un premier temps, la prochaine « Lady Macbeth » nous réapprendre le vibrato de l’enthousiasme !

L’histoire : l’infant Carlos (Pavel Černoch) rencontre Élisabeth (Hibla Gerzmava) dans la forêt. Les deux ont un big coup de cœur. Tant mieux car ils doivent tantôt se marier. Pas de bol, le roi Philippe II (Ildar Abdrazakov) préempte Zabeth au nez et à la barbichette de son fiston. Donc l’ex-future femme de Carlos devient sa marâtre (acte I). Rodrigue, marquis de Posa (Ludovic Tézier), BFF de Carlos et homme de confiance de Philippe, plaide la cause des Flamands. Philippe est plutôt inquiet de voir son fils fricoter avec sa nouvelle épouse, d’autant que le Grand Inquisiteur (Dmitry Belosselskiy) veille au grain (II). Un entracte salue cette tension après 1 h 40 de son. Lors du mariage qui marque la reprise du show, la princesse Eboli (Ekaterina Gubanova), comme n’importe qui allant à un mariage, espère lever quelqu’un, en l’espèce Carlos. Repoussée par le désintéressé, elle le menace de révéler son kif pour la reine. En attendant, alors que l’on s’apprête à continuer la fête en cramant des hérétiques, les députés flamands  demandent au roi un coup de main. Il les fait arrêter. Carlos pique une gueulante ; il est itou embastillé, et c’est la fin du III. Entracte après 40’ de musique.

Pour les 90 dernières minutes, ça commence mal. Philippe est triste au début du IV. Le Grand Inquisiteur lui demande de tuer et son fils et Rodrigue. Pour ne rien arranger, les manigances d’Eboli entraînent son départ pour le couvent et des remontrances contre Élisabeth. Dans la prison, Rodrigue annonce à Carlos qu’il est mal car on a découvert des pièces compromettantes chez lui… mais c’est pas si grave puisqu’il se prend un coup d’arquebuse et meurt. Le roi décide de libérer son fils, qui lui manifeste son ire. Carlos est pourtant toujours accusé de trahison des Flamands. Après avoir dit adieu à sa marâtre adorée au début du V, afin de rejoindre la Flandre, il est sur le point d’être déféré, voire pire, pour trahison quand un moine mystérieux, récurrent dans l’opéra, entraîne Carlos. Personne n’ose rien dire car l’homme de Dieu ressemble à feu Charles Quint. Et voilà.

Le scandale : oui, Ludovic Tézier, Ève-Maud Hubeaux, François Piolino (pour une pige), Philippe Madrange et Florent Mbia ; mais, surtout, Ildar Abdrazakov, Pavel Černoch, Dmitry Belosselskiy, Hibla Gerzmava, Ekaterina Gubanova, Krzysztif Bączyk, Silga Tiruma, Tiago Matos, Michał Partyka, Mikhail Timoshenko le récurrent, Tomasz Kumięga, Andrei Filonczyk, Vadim Artamonov, Fabio Bellenghi, Enzo Coro, Constantin Ghircau, Andrea Nelli, Pierpaolo Palloni, Hyun-Jong Roh, Daniel Giulianini, Krzysztof Warlikowski, Philippe Jordan, Felice Ross, Małgorzata Szczęśniak… Alors, Bastille un Opéra national ? Peut-être, mais de quelle nation, en fait ? Si, la question se pose. Quand tu passes moins de temps à écrire ton article qu’à tâcher d’insérer des caractères bizarres ou à compter le nombre de consonnes avant la prochaine voyelle, c’est que quelque chose cloche dans ce bel opéra de France. Et non, ce n’est pas racisto-fasciste d’estimer qu’un théâtre aussi chèrement soutenu par la France devrait, sans doute en priorité, du moins en grande partie, soutenir des artistes français, et non engager quasi exclusivement des artistes venus de contrées à la fiscalité plus « douce ».

Le spectacle : y en a pas. Bien sûr, l’espace est essentiellement plein de vide, même si l’on reconnaît au I le principe des lices déjà chères au Roi Arthus, et même si l’indispensable brassage des époques conduit brièvement le roi à vivre dans un foyer type années 1950.  Bien sûr, rien n’a de sens (des figurants inutiles ont été choisis racialement parce que leur faciès sino-japonais « évoque les conditions misérables des travailleurs en Orient », selon l’inepte décoratrice-costumière Małgorzata Szczęśniak), le défilé de chanteurs mêlant déguisements de militaires avec casquettes de commandants de bord aux tenues d’escrimeur, casque compris, et aux costards-cravates éventuellement éclairés par le port, avec un « t », de lunettes de soleil.
La mise en scène de Krzysztof Warlikowski se contente de… de rien, en fait. Les artistes, tout de noir vêtus, vaguent vaguement sur la scène ; grandes vedettes de l’œuvre, le chœur et les groupes de solistes, parfois bigarrés façon troupe paroissiale chantant Michel Fugain, entrent en rangs d’oignon tantôt dans une scène vide, tantôt dans des gradins en amphithéâtre, tantôt dans un gymnase à espaliers où l’on pratique l’escrime (avec bruits de lames s’entrechoquant pour bien gâcher la musique), bref, ne sont appelés à représenter, par leur diversité, leur mouvement, leur énergie ou leur soumission, ni le destin des masses, ni l’opposition des héros ou des victimes, ni la tension entre fatalité et illusion de contre-pouvoir – il s’agit à peine d’un blob dont le soi-disant metteur en scène ne sait que faire. Ainsi représentée, l’ensemble de cette œuvre ne parle plus de rien. Elle se retrouve figée dans une sorte de récitation squelettique et plate, excluant toute dimension historique, mythique, poétique ou symbolique – ce à quoi contribue l’utilisation de vidéos ridicules signées Denis Guéguin (surimpressions de taches façon super 8 ou projection de flammes pour faire barbecue quand on crame des gens). Et ce n’est pas uniquement que, peut-être, on n’a rien compris : c’est surtout que c’est creux, nul, triste. Un gâchis.

L’interprétation : ce 31 octobre est soir de première pour les remplaçants des jeunes premiers. Pavel Černoch, Hibla Gerzmava et Ekaterina Gubalova remplacent Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva et Elīna Garanča, trois vedettes bien françaises selon les critères de Bastille. Certes, le plateau est dès lors moins chic, mais il est aussi un peu moins cher pour le spectateur, alors bon.
L’ensemble de la distribution fait plutôt montre de jolies voix. En princesse Eboli, Ekaterina Gubalova est celle qui, à nos oreilles et à nos yeux, tire le mieux son souffle du jeu : on apprécie la puissance du timbre et la présence scénique nécessaire à son personnage retors. Pavel Černoch et Hibla Gerzmava vont d’abord charmer avant de paraître craquer, façon sportifs ayant présumé de leurs forces. La dernière partie est, ce soir-là, de trop pour eux. Les piani de l’acte IV ne sont pas des effets de style : il semble que les gosiers ont présumé de leurs forces. Certes, la baisse dramaturgique et la non-mise en scène ne les aident pas ; mais, de toute évidence, les voix n’ont pas l’endurance, au moins pour cette semi-première, nécessaire pour rendre l’accablement et le paroxysme du drame qui s’abattent sur les protagonistes. Quasi tout ce plateau parle, après quelques airs ou d’emblée, selon le niveau, un français qu’un euphémisme taxerait d’approximatif mais qui, en réalité, n’est qu’un baragouin par moments proche du lalala, laisse penser par instants que le texte est à peine su et encore moins compris ; et cela joue aussi sur la déception de certains spectateurs.
Pourtant, l’orchestre, bien préparé, profite de la baguette précise de Philippe Jordan pour se mettre au service des chanteurs. Cela ne suffit pas toujours. Si Ludovic Tézier fait preuve de constance jusque dans son dernier grand air, le manque de profondeur des basses Ildar Abdrazakov, toujours aussi peu francophone, et surtout Dmitry Belosselskiy, il est vrai ridiculisé par un costume et une gestuelle attristants, peineront à combler les spectateurs venus applaudir un drame mystérieux… auquel les metteur en scène – scénographe – dramaturge inventent une nouvelle fin, feat. un pistolet (puisque, en sus de n’avoir aucune idée, il se confirmerait que ces parasites fussent des goujats fiers de leurs sornettes, tellement supérieures au récit mis en musique par Giuseppe Verdi).

Le bilan : une belle musique, impressionnante et ambitieuse ; un orchestre attentif mais que l’on aurait parfois aimé plus énergique ; de jolies voix dans l’ensemble, hélas peut-être pas toutes à la hauteur des défis à relever ; une non-mise en scène du niveau moyen de l’Opéra national de Paris depuis quelques années – un bilan mitigé, donc, avec la satisfaction toutefois, de constater que, même en milieu de second balcon, à jardin, on entend et voit bien. Du coup, on entend et on voit rien aussi, sporadiquement, mais c’est pas la faute de l’architecture, pour une fois.

Cent douze ans après sa composition, Le Roi Arthus d’Ernest Chausson fait son entrée à l’Opéra de Paris. Le choix de programmer cet étrange mélange entre Claude Debussy et Richard Wagner était audacieux. Pour preuve, une partie des places ont été bradées afin de remplir la jauge de Bastille – avec succès : ce 25 mai, l’opéra était plein pour la quatrième représentation de cet appétissant « drame lyrique en trois actes et six tableaux ».

L’histoire

Le roi Arthus (Thomas Hampson) célèbre sa victoire contre les Saxons avec un vif éloge de Lancelot (Roberto Alagna), ce qui rend vert de rage Mordred (Alexandre Duhamel). D’une part parce que lui aussi a combattu ; d’autre part parce qu’il soupçonne Lancelot de coucher avec la reine Genièvre (Sophie Koch), alors que celle-ci lui a offert un râteau (tableau 1). Il décide donc de surprendre les amants, et y parvient le soir même. Lancelot le défie et le laisse pour mort avant de s’enfuir (tableau 2, fin de l’acte I, 45’).

Le lendemain, Genièvre sollicite l’aide de Lancelot. En effet, Mordred, qui a survécu, les dénonce, mais le roi ne veut pas croire que la fine fleur de la chevalerie lui est infidèle. Il suffit de mentir, et Arthus acceptera de tout gober. Après avoir tergiversé, Lancelot accepte, promettant de trouver ensuite une mort glorieuse. Genièvre voulant éviter cette solution, ils décident de s’enfuir (tableau 3). De son côté, le roi attend Lancelot et l’appelle en vain. Merlin (Peter Sidhom) sort de sa retraite pour lui révéler qu’un pêché a tout jeté à terre : la chevalerie, la Table ronde, les hauts faits, la vie même du roi, rien ne va résister. Arthus capte qu’il est cocu et lance ses soldats à l’assaut du félon (tableau 4, fin de l’acte II, 1 h).

Attendu par Genièvre et son serviteur, Lancelot revient de la bataille. Il aurait pu gagner, dit-il, mais au moment de frapper Arthus, il a jeté ses armes et fui. Pour laver son honneur, il décide de retourner au charbon, à mains nues, afin que cesse de couler le sang. Genièvre, se sentant abandonnée, décide de se suicider en s’étranglant avec ses cheveux, c’est original, plutôt que de fuir (tableau 5). Lancelot est effectivement massacré dans le combat, mais il survit assez pour demander à Arthus de le tuer. Le roi n’en a pas besoin : Lancelot finit par mourir de lui-même, et le chœur céleste appelle le monarque en lui promettant le sommeil et la gloire (tableau 6, fin de l’acte III, 1h).

La représentation

Une toile de fond qui représente vaguement Tintagel et se dégrade à mesure que la situation empire ; une maison Playmobil assemblée en direct puis posée de biais (II) et défoncée (III) ; un canapé en skaï qui sert de chaise à porteur pour Sophie Koch et de rocher pour Roberto Alagna avant de finir comme une crêpe : flambé ; des livres en couverture blanche, jetés par terre, feuilletés, abandonnés, frappés pour montrer l’opposition entre la banalité bourgeoise du trio mari-femme-amant par opposition à la légende ; des costumes bariolés pour le chœur, fades pour certains personnages (Arthus et Merlin, même chandail au II), peu créatifs pour d’autres (robe blanche de Genièvre) : une fois de plus, décorateur (Paul Brown) et metteur en scène (Graham Vick) se moquent du monde en général et du livret en particulier. En tentant de transformer Chausson en Ibsen cheap, cette version attriste en démontrant surtout que les contresens « volontaires » tiennent souvent, à Bastille, lieu de « vision ».

Or, ce que disent et le texte et la musique, c’est précisément que la grandeur, la transcendance, le dépassement de la contingence humaine sont consubstantiels de la légende. Celle-ci n’est pas constituée par des éléments par nature différents de nos petites aventures humaines ; au contraire, elle est nourrie par l’humanité (d’où le magnifique « Je n’ai plus rien d’humain que ma douleur » d’Arthus au bord de la disparition) qu’elle fait résonner autrement. Par conséquent, présenter la légende, le château, l’art martial comme des pacotilles ringardes et sans valeur, cela revient, au mieux, à imposer sciemment une version que tout contredit dans l’œuvre, au pire, à se tromper d’opéra en tentant de réinvestir un imaginaire corseté. Autant l’ironie de « Kaamelott » surgissait du respect des codes iconiques de la légende arthurienne, autant cette dramaturgie de Vick et Brown nous paraît tomber à côté de la plaque avec une fatuité qui donne priorité au metteur en scène sur l’opéra qu’il est censé servir. Sans atteindre les sommets d’ineptie de l’Aida d’Olivier Py, la pauvreté et la sottise de cette création, d’une platitude esthétique hérissante, attristent plus qu’elles ne désorientent.

L’interprétation

Plateau vocal trois étoiles… et même plus, pour cette rareté ! La distribution est même luxueuse pour les rôles secondaires (la vedette du moment, Cyrille Dubois, chante avec aisance le double air du laboureur ; Peter Sidhom garde son style chafouin d’Alberich pour incarner Merlin avec une autorité et une diction admirables). Elle permet aussi d’apprécier des minirôles tertiaires séduisants (on apprécie l’intervention claire et puissante du Camerounais Florent Mbia). Tous les artistes assurent leur prestation avec vaillance, même si le charisme d’Alexandre Duhamel (Mordred) manque sans doute de venin pour nous emballer pleinement – mais la mise en scène ne l’aide guère… Reste que, c’est justice, les trois rôles principaux focalisent l’attention.

Première et seule dame, hors solistes du chœur, Sophie Koch affronte sans chichi un rôle qui semble hérissé de difficultés. Entre des graves de mezzo et des aigus de colorature, le registre de Genièvre suppose de réunir trois qualités : une tessiture très large, une capacité à changer de registre dans un même air, et un sens de l’interprétation permettant de faire sonner spécifiquement chacun des « types » vocaux. Plutôt que d’unifier les extrêmes, par exemple en apaisant les aigus ou en tuilant à l’excès le passage du grave à l’aigu, elle opte pour une interprétation dramatique et incarnée du rôle : armée de graves grondants quand son rôle la rapproche d’une Fricka bafouée, elle fait claquer sa fureur lorsque l’émotion entraîne sa Genièvre vers les plus hautes cimes. Entière, elle capte le spectateur par une présence scénique totale, quitte à ce que la musicalité prenne parfois le pas sur l’intelligibilité du texte. Ainsi, une fois de plus, Sophie Koch s’impose comme une voix sûre et polymorphe, armée d’un souffle spectaculaire et d’une science dramatique à laquelle on regrette que Vick & Brown n’aient pas pris la peine de puiser.

Star grand public de la distribution, Roberto Alagna prouve à ses adeptes comme aux sceptiques qu’il est bien plus musicien que son image agaçante de p’tit gars d’banlieue dilettante pourrait le laisser supputer. À l’évidence heureux d’être sur scène, il chante avec cœur une partition qui ne le ménage guère. Son troisième acte est vocalement pyrotechnique, mais c’est l’ensemble de sa prestation qui séduit. Présence, diction, virtuosité – et professionnalisme jusque dans l’après-spectacle, où il passe derrière le comptoir de réception afin de signer les photos des mamies en folie, donnant du « tu » à Gisèle, rendant son stylo à Monique, appelant Claudette par son prénom, saluant avec effusion la permanentée qui vient à toutes les représentations de l’opéra… Du haut niveau, là aussi !

Thomas Hampson est, lui, la star masculine des mélomanes. Le rôle-titre qui lui revient, il l’interprète avec la gravité requise d’un monarque triomphant vite submergé par le doute, puis tâchant de se convaincre d’un mensonge patent, et enfin s’effaçant entre désillusion et confiance dans la postérité. Aurait-on rêvé qu’il jouât davantage de ses graves quand l’occasion lui en était donnée ? L’artiste néglige les effets pour s’en tenir à la partition et à sa posture de roi blessé. En dépit de costumes grotesques et d’un décor lamentable, il incarne à merveille le mari, le chef de guerre, l’ami et le héros fatigué. Voix sûre et effort de prononciation finissent alors d’emporter l’adhésion.

D’autant qu’un écrin musical de toute beauté environne le trio vedette. La partition, d’une richesse excitante (grand orchestre, solistes, chœurs, demi-chœurs, solistes de chœurs…), associe le chatoiement debussyste (quel sens de l’harmonie et de l’orchestration !), aux stratégies wagnériennes. Les cuivres rutilent, en fosse ou en coulisse ; la clarinette basse triomphe ; et les cordes savent autant se tendre en virtuoses que se calfeutrer dans des pianissimi magiques (ah ! l’attente en sourdine de la réponse de Merlin !). Philippe Jordan, que l’on a souvent entendu fan des tempi alanguis, rend cette fois parfaitement justice des contrastes de nuances et de dynamique. Dans une partition qu’a enregistrée Armin trente ans plus tôt, il confirme son talent de meneur d’hommes : précision des départs donnés aux chanteurs, variété des couleurs obtenues de l’orchestre, souci du détail. Une faiblesse, ce soir-là : le chœur, et notamment les soprani, qui explosent joliment dans les tutti mais rechignent à plonger dans les pianissimi. Du coup, le chœur céleste final manque de finesse. Un tout p’tit regret à l’aune de la beauté musicale, justement acclamée par le public.

En conclusion

Un bel opéra, un superbe plateau, une joyeuse réussite musicale et un piteux spectacle scénique. Bilan séduisant, mais agacé devant l’indigence souvent constatée dans les mises en scène vues à l’Opéra Bastille.