Décidément, il y a quelque chose dans l’air, quelque chose de bizarre. Soit, ce disque nous est envoyé par un attaché de presse fort aimable ; soit, quand nous avons sollicité un cliché complémentaire pour illustrer cet article, le label nous l’a promptement envoyé ; donc nous ne devrions rien dire… M’enfin ! Un disque qui rassemble les Six suites pour violoncelle seul de Johann Sebastian Bach, si souvent enregistrées, et qui paraît chez un label intitulé Forgotten Records, est-ce bien cohérent ? Visiter le site de la maison d’édition phonographique n’aide pas à comprendre, car on y lit que « Forgotten Records se propose de mettre à la disposition des enregistrements devenus inaccessibles ou ayant fait l’objet d’une réédition peu satisfaisante ». Le présent triple-disque ne ressortit pas de cette catégorie (il a été enregistré en 2018), pas plus qu’il ne s’inscrit dans l’autre politique de la maison qui consiste à valoriser nombre de compositeurs peu connus. Détail, soit, car la performance qui s’étale devant nous est avant tout celle d’un musicien qui choisit de graver
en trois concerts, sous les micros de Philippe André, l’un des piliers du répertoire de son instrument, capté à la chapelle du Château des lumières de Lunéville… même s’il reconnaît avec honnêteté que chaque live fut suivi d’une séance de patchs – un peu de vérité dans ce merveilleux monde de mensonges qu’est la musique savante, youpi… même si (bis) la base fut moins captée en concert que dans le cadre d’un enregistrement avec des gens, donc pas au cours d’un concert où les auditeurs auraient payé pour vivre le moment sans retenue.
Détails quand même. Car, dès les premières doubles de la Première suite en Sol, s’expose la liberté d’un instrumentiste qui a testé plusieurs approches (moderne, historiquement informée, médiane) pendant ses dizaines d’années de pratique. L’effet, ici, primera sur la note ; le propos sur la scansion. Après tout, l’avantage de jouer en solo, ni en quatuor, ni en orchestre, c’est de pouvoir se lâcher la bride ! Plutôt que de chercher à compter les temps ou à estimer que chaque note devrait être précisément énoncée ainsi qu’écrite, l’auditeur aura mille profits, du moins sur ce premier épisode, à écouter plus qu’à lire, tant il est vrai que l’artiste, coupé de toute nécessité de prouver qu’il « sait », fait vibrer ces hypertubes avec esprit, donc radicalité. Il y a de l’audace dans cette manière de couper les motifs de l’Allemande (et à y laisser des bruits de vie, comme à 4’43) ; à dilater l’interstice entre les croches voire entre certaines doubles de la Courante ; à attaquer avec une telle vigueur le Premier menuet (sans doute pour que le « Moderato » contraste mieux avec le « Lento » de la Sarabande et ses interminables reprises) ; à autant jouer les accents dans la Gigue finale ; et à proposer une prise de son aussi proche du violoncelle, privilégiant la chaleur du son à son épanouissement via une éventuelle résonance. Oui mais voilà : ces audaces stimulent l’écoute ce qui, à ce stade du parcours, est pour le moins joyeux.
Rien d’Allegro dans l’Allegro moderato dans la Deuxième suite en ré mineur. Jean de Spengler joue la solennité grave, au point de rendre l’Allemande – danse réputée grave – qui suit presque guillerette. Elle est pourtant jouée avec la retenue requise, comme le prouve l’énergie de la Courante plus « Allegro », elle, que « non troppo ». Ces contrastes pensés contribuent au charme de la proposition d’intégrale où chaque pièce constitue à la fois un tout et la partie d’un puzzle. En témoignent la Sarabande, son tempo très lent (même si Micha Maisky réussit à la jouer 1’ plus lent… contrairement à Jean-Guilhen Queyras, 2’30 plus prompt que l’Israélien), ses nombreuses doubles et triples croches, posée comme une suspension au cœur de la suite. Le Premier menuet, pourtant « Moderato », n’en sautille que mieux – en partie grâce à ses nombreux accords attaqués avec gourmandise comme en témoigne l’absence de deuxième reprise. La Gigue, qui conclut la suite, paraît presque sage en dépit de sa tension fondamentale de « pièce joyeuse en mineur »… et de petites scories (0’55 – comme toujours, faut bien laisser supputer que l’on écoute les disques, pas que les communiqués de presse).
Le Prélude de la Troisième suite en Do commence par chercher sa voie dans la gamme ; ensuite s’élargit le spectre des bariolages, qui s’atténue pour revenir à des énoncés de gammes  brisées ; enfin, des accords tâchent d’animer cette morne plaine. Les différences d’intensité et le soin apporté aux différentes attaques tels que les propose l’interprète donnent utilement vie à des pages qui, sans cela, eussent paru un brin fadasses. L’Allemande est prise, et c’est heureux, avec plus d’élan et de sautillements que le « Quasi maestoso » laissait craindre pour ses deux reprises. La Courante n’est pas spécialement prompte ; en revanche, elle sautille utilement, tant grâce au détaché que par l’intérêt porté au trampoline des sauts d’octave. La Sarabande, « Lento », profite du son que l’artiste tire de son violoncelle Wilbert de Roo (2007), avec un plaisir qui pourrait expliquer le recours important au ritardendo et aux lentes ornementations. Clairement, cette version n’est pas destinée aux passionnés de la bousculade et de la compromission : Jean de Spengler souhaite rendre hommage à la partition et à son outil de travail. Cela n’exclut pas les frétillements. La célèbre double Bourrée est plus allègre que « moderato », ouf ; le contraste entre ses deux segments est rendu avec soin. La Gigue semble hésiter entre le vivace et le feeling ; et cette oscillation fait le prix d’une exécution qui, grâce à cette indécision réfléchie, se trémousse avec pertinence… et sans oublier de respirer.

Photo de Carla Vannuchi (?), publiée avec l’autorisation de Forgotten Records

Le Prélude de la Quatrième suite en Mi bémol fait scintiller le violoncelle des graves aux aigus grâce à de structurants sauts de double octave, au risque de la justesse (2’35) mais certes pas au détriment d’une liberté à la fois aérée et décidée. L’Allemande, interrogative, oscille entre ondulations proximales, je tente, et sautes de double octave. Jean de Spengler prend le temps de profiter des deux dynamiques en y ajoutant des dilatations de tempo libres et bienvenues. Bien que l’on reste perplexe devant le choix de laisser des inspirations inutiles (disque 2, piste 8, 5’05) ou devant certaines appoggiatures (Courante, deuxième temps mesure 4), on se laisse séduire par la façon dont Jean de Spengler propose de swinguer l’alternance entre binaire dans une mesure à trois temps… et ternaire dans cette même mesure. Cela fait mieux résonner la lenteur de la Sarabande à l’allant volontiers pointé et rythmé par des doubles ou triples cordes. Les deux Bourrées, pour basique que soit leur charpente, ne manquent certes pas de peps non plus, l’interprète faisant frémir tant les séries de doubles qui se suivent que les phrases dont l’on peut suspendre la venue – sans pour autant effacer la question : toutes les reprises, lorsque l’on reprend une bourrée où l’on a déjà joué toutes les reprises à l’aller, sera-ce pas trop de reprises ? La Gigue est prise, cette fois, pied au plancher, quitte à ajouter des notes pour renforcer le mouvement (0’05, et non à 0’26, lors de la reprise : spécificité du live plus que de la musicologie ?). Il y a de la jubilation dans cette manière de rebondir, d’attaquer les évolutions de la phrase et de risquer l’archet aux limites de la note et à le tirer du bon côté moins par la grâce de l’exactitude que de l’énergie, des nuances et du mouvement : que demander de plus à une version live… si ce n’est, par exemple, le nettoyage des fins de patch (piste 12, 3’05) ?
Avec la Cinquième suite en ut mineur, on entre dans le domaine conceptuel de Johann Sebastian Bach. Alors que les séquences s’allongent (on passe de 20′ à 30′ par ensemble), la question de l’instrument se pose de façon sans cesse plus aiguë. Dans la Cinquième, le violoncelliste doit « descendre sa première corde au sol » au lieu du la (oui, l’« au lieu du la » et non « l’odieux Lula », comme c’est drôle, bref). Le Prélude, à double tempo, multiplie les doubles cordes et creuse les sautes d’octave comme pour mieux profiter des possibles de l’instrument. Jean de Spengler joue sans presser, tendant son propos vers le temps fort sans souci excessif de la durée théorique de la mesure. Cela libère la musique d’un carcan rythmique pour préférer le suc vital à la rigueur sclérosante. (Si, quand j’ai écrit cette phrase, j’ai cru qu’elle voulait dire quelque chose ; mais il est vrai que, à la relecture, maou.) L’Allemande continue d’explorer, avec lenteur, le vaste spectre accessible à un instrument à large tessiture, accompagnant le thème de maints accords et appoggiatures contribuant à l’intérêt d’une pièce vibrante mais qui privilégie parfois la beauté du son au charme de la tension. La Courante est attaquée avec une allégresse et une tonicité qui, pour unifier les nuances, n’effacent pas l’effort de tonicité que consent l’interprète. Par contraste, la lente Sarabande n’hésite pas à poser autant le tempo que le son volontiers détimbré – do aigu à 0’05, plus proche du si, à comparer avec le même à 0’50, plus proche du do dièse, par exemple, ou sol trrrrès pianissimo à la reprise, 0’46. Nulle question technique, ici, mais, à l’évidence, un désir de faire vivre le son au détriment d’une illusoire perfection plastique. Les Gavottes confirment ce souci de rendre l’esprit des pièces autant que leurs notes, que ce soit pour la première, plus posée, ou pour la seconde, résolument déliée. La Gigue n’hésite pas davantage à privilégier « allegretto » le mouvement sur la lettre, notamment à travers des points d’orgue sur les phases culminantes, comme des pauses au sommet d’un grand huit. Cela confirme que cette version s’adresse en priorité aux tenants d’un Bach pour interprète plus qu’aux rigoristes tenant à l’exactitude et à la régularité magique.


La Sixième suite en Ré a sans doute été composée pour un autre instrument que le violoncelle, mais on sait pas trop lequel. Assurément un truc avec cinq cordes, pas quatre. Jean de Spengler qui, en dépit de sa carrière brillante et de son breuchinnegue de généraliste sévissant à Neuilly (même moi, en relisant cette phrase, j’ai pensé que si ça ne se prenait pas pour de l’humour, ça pourrait être insultant, puis je me suis demandé si ça pourrait pas lancer ma carrière d’être traîné devant les tribunaux pour avoir incité à la haine contre un musicien « ressemblant à un médecin du 92 » alors j’ai laissé, même si ma carrière de quoi, ça, je sais pas), doit être un peu foufou, au moins les soirs de pleine lune, l’a été doublement dans le cadre de ce projet : il a commandé un instrument spécial copié par le luthier qui a créé son violoncelle, folie un ; folie deux, il a travaillé dessus et a renoncé à l’utiliser car ça manquait de graves. Autant dire que cette série, à peu près impossible à jouer, notamment dès le Prélude, sur un instrument normé, est le point culminant d’où l’on a hâte de jauger, non sans vice, le zozo qui s’y aventure.
Jean de Spengler la prend à bras-le-corps, cette suite. Dès le troisième temps de la troisième mesure, il marque sa présence en ajoutant une croche pointée pour détricoter la régularité attendue. Croyez-moi sur parole : le choix du swing ne va pas s’arrêter là. Quand d’autres préfèrent énoncer doctement cet Allegro moderato, ici, l’interprète s’emploie à le balancer, quitte à feindre de trébucher (0’27), mais sans craindre les aigus très bien sonnants de son instrument. On se réjouit des accents qu’il pose, énergisant de la sorte un discours d’une rare richesse et dont les traits les plus évidemment virtuoses galvanisent le musicien. L’Allemande, résolument aiguë, est jouée sans hâte et sans rigorisme ; ainsi contraste-t-elle plein pot avec une Courante lâchée prompte et surtout fougueuse. Cela exonère l’artiste des remarques de gourmandeurs pointilleux qui dénonceraient tel passage comme à 3’28 « où certaines notes semblent savonnées » car, pfff, c’est du vivant ; partant, ce qui compte, c’est que la musique transmette l’émotion de l’énergie – si, en plus, elle permet au pseudocritique de feindre d’avoir pieusement tout écouté, il doit en être tout ébaubi, l’idiot. La Sarabande en 3/2 avec ses étonnantes séquences de trois à quatre notes arpégées n’empêche pas l’artiste, malgré le danger théorique du concert, de faire l’effort de la nuance, fût-ce ponctuellement au détriment du mimi tout plein – du coup, l’on entend sans doute ici la sarabande la plus palpitante de la livraison. Or, pas le choix : faut aussi pétiller pour les Gavottes, avec leurs arpèges hénaurmes et obsédants (I) ou leurs accords à pédale (II). On apprécie que la dernière Gigue soukousse non seulement parce que les contrastes pulsent mais aussi parce que les nuances sont toujours aussi soignées et parlantes.
En conclusion, cette version des cinq suites pour violoncelle plus une a beau paraître sous une enveloppe fort sage, elle n’en valorise pas moins une personnalité investie dans son projet, convaincue par ses choix, habitée par le souci de faire passer non pas un monument mais une musique vivante, vibrante et désirable. On a connu pires options pour envisager ce fabuleux trophée des violoncellistes !


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Daniel Propper est quasi un habitué de ces colonnes, en soliste comme en duettiste. À l’été 2018, Forgotten Records, dans l’optique d’une intégrale déjà bien engagée, a gravé une nouvelle galette du pianiste en associant des tubes, des classiques et des pièces folkloriques d’Edvard Grieg. Un programme équilibré et aux attraits multiples, même si l’on eût aimé que le livret, louablement rédigé en français preum’s, réduisît la part de l’aimable piapiapia afin que l’artiste pût y motiver son inclination envers le compositeur, son choix de pièces et la cohérence de ce récital dans son parcours brillant et souvent audacieux.
La Première suite de Peer Gynt
pour piano seul cumule les mégatubes du classique. Elle s’ouvre « Au matin », en Mi. On y sent la volonté de Daniel Propper de jouer sans afféterie. Nulle mignardise, donc, mais pas non plus d’indifférence, comme en témoigne la brève reprise du thème en Fa, clairement détachée du bariolage aigu et des basses solides. La dentelle des trilles ouvrant le finale enveloppe alors le piano d’un mystère moins poétique que narratif. Même option – privilégiant une certaine sècheresse – mais effet différent dans « La mort d’Åse » en si mineur. Les jolis graves du Steinway B échafaudent, je tente, la solennité requise. À cette posture, la différence d’intensité entre graves et main droite ajoute un halo éclairant qui résonne sur l’ensemble du spectre instrumental. La « Danse d’Anitra » en la mineur profite à plein de l’apparente simplicité privilégiée par l’interprète. Profitant d’une partition confortable, le pianiste évite le piège du surjeu pour proposer une exécution directe à tout le moins idoine. L’auditeur s’immisce alors dans « L’antre du roi de la montagne », en si mineur [et non en Ré comme indiqué de façon fautive dans la première version de cet article, pan sur les doigts], sciemment prise « molto marcato », ainsi qu’indiqué. L’accélération progressive et le jeu de sustain  font leur effet sans que jamais l’artiste ne se départisse du détachement élégant affiché d’entrée.

Ici, je voulais insérer une photofficielle de l’artiste mais, sur son site, la galerie photographique est, pour l’instant, d’une modestie très sobre. Oui, disons-le : elle est carrément vide.

Moins tubesque mais plus riche musicalement, la Deuxième suite de Peer Gynt gémit d’emblée « La plainte d’Ingrid. L’enlèvement de la mariée », en sol mineur. À la tempête contrastée du début répond un lamento instable, entre contretemps, rythme pointé, ternaire contre binaire, frottements harmoniques, modulations éphémères et accompagnements sur une basse obstinément martelée. Les changements de tempi et de métrique liminaires réapparaissent pour conclure un mouvement où l’interprète, très sûr, s’efface derrière la partition en évitant de la rendre pataude par des signes d’hypersensibilité. En dépit d’un premier accord curieux (le do grave n’est pas audible, pis faut bien que le pseudocritique ait un truc à redire, comme pour le chuchotis, plage 8, 3’11 : quel scandaaale !), la « Danse arabe » en Do est bien peu arabisante, on le sait, mais cette écriture sautillante et accentuée bénéficie à plein de la tonicité des doigts proppériques, et pourquoi pas, ainsi que d’une prise de son non signée, donnant une impression de naturel et de proximité qui correspond au jeu direct du musicien.


Le commentaire de Daniel Propper sur le do grave

« Pour la Danse arabe, on a laissé le do tel quel, car, de toute façon, Grieg utilise, dans la version originale, pour orchestre, des instruments percussifs, sans note définie, en l’occurrence la grosse caisse, que j’imagine commençant, pianissimo, de presque rien. »


En fa dièse mineur, le « Retour de Peer Gynt » (le sous-titre stipulant que ce come-back est marqué par une tempête nocturne n’est curieusement pas traduit en français) débaroule sur une scansion 6/8 « molto agitato ». La pièce est derechef l’occasion d’apprécier les extrêmes-graves du piano préparé par Fabien Porée. On goûte aussi la rectitude du choix, peu spectaculaire voire peu flatteur mais très musical, de Daniel Propper : même dans cette pièce où les saucisses s’agitent, la partition prime sur le wow, le texte sur l’auto-contemplation, l’esprit sur le contentement virtuose. La transition vers la « Chanson de Solveig », enchaînée gagne ainsi en logique. Cette mélodie de Johann Gottlieb Naumann est un hommage à l’Arlésienne puisque la dame promet d’attendre toujours son chéri, concluant : « Og venter du histoppe, vi traeffes der, min Ven », ce qui se dit quand même plus simplement, selon Wikipédia : « Et si c’est là-haut que tu attends, c’est là que nous nous retrouverons, mon Ami. » L’interprète en rend les différentes atmosphères avec un soin dénué de pathos – inutile d’en rajouter, en effet.


Edvard Grieg a signé, en deux livraisons, quarante-quatre Mélodies populaires norvégiennes. Les collègues ayant gravé les deux recueils sont rares – le plus souvent, c’est une intégrale de l’œuvre pianistique qui motive ce projet. C’était le cas, entre autres sans doute, d’Einar-Steen Nokleberg chez Naxos en 1995, de Håkon Austbö pour Brillant Classics en 2010 et d’Eva Knardahl en 2017 pour Bis. Daniel Propper se concentre sur le premier recueil, op. 17, incluant vingt-cinq chansons et danses folkloriques qu’il enlève en un peu plus de demi-heure. Le tout met au service d’une tradition, d’une part, la science harmonique du compositeur et, d’autre part, la capacité de l’artiste à rendre l’esprit de chaque miniature avec la même énergie, voire la même exigence quand, à de rares occasions, contrastes et polyphonie sollicitent davantage l’interprète. Si l’ambition du compositeur est limitée, le résultat, souvent charmant, peut parfois susciter l’intérêt : écoutez et appréciez ainsi, plage 13, autour de 1’04, comment se prépare, dans la retenue impatiente, la bousculade finale.
Hors ces développements, la franchise de l’interprétation guide l’auditeur, compatissant ainsi au sort du « grisen », le cochon, comme chacun sait – avec cette savoureuse coïncidence qui copie-colle l’accord final de cette pièce en sol mineur avec le premier accord de la pièce suivante… un chant religieux en Sol. Sporadiquement, les titres animent l’imaginaire des ignorants prompts aux fantasmes, dont on aura supputé que nous sommes, même si c’est hyperpas clair, rayon formulation. N’empêche, « Air de noces », « La belle Solfager et le roi des serpents », « Et le taon dit à la mouche », ça vaut pas les titres d’Enrico Satie, mais ça claque – sur ce point, je suis fort d’accord avec l’idée marketing évoquée, avec synchronicité, par Bertrand, déjà, c’est un signe de qualité, Boissard et Gérard Condé, dans Diapason n° 675, janvier 2019, pp. 90 et 96-97, selon laquelle l’insuccès relatif des « Études », de Claude Debussy comme de Karol Beffa, aurait été fort atténué si elles s’étaient appelées qui « Amélie parmi les fleurs », qui « Un cortège dans la nuit ». Je proposerais bien, dans un même souffle déconnecté d’un certain carcan en forme de poire : « Mon prout est un long soupir faufilé dans l’incompréhension d’un monde désorienté », mais je crains que ma pulsion poétique – disons mieux : poïétique – ne soit en avance sur le tempo de notre époque. Ou en retard, pour ce que ça change. Allons, de grâce, au singulier, revenons à l’essentiel, donc à la vraie musique.


Le commentaire de Daniel Propper sur la question des titres

« Ces titres existent depuis des lustres, et une partie passionnante de la préparation de mon interprétation a consisté à essayer de comprendre l’origine et le/les sens. Une quête non complètement terminée ! Même si je connais les textes des chansons, certains mystères persistent encore, et ce n’est peut-être pas si mal… »


Certes, d’étranges scories attirent l’attention du snob pointilleux voulant faire étalage de son attention (ainsi du la grave doublé, piste 23, 0’04). Pourtant, on apprécie les intentions de l’artiste, essentielles pour pimper des pièces qui semblent parfois avoir été écrites machinalement, en assumant la relative rusticité du projet (ainsi des 16 et 17, commençant toutes deux sur l’énoncé du thème à l’unisson ; voir aussi 21 et 22). On imagine la foi qu’il faut pour interpréter avec motivation ces éclats musicaux, voire pour traquer l’édition originale de pièces qui, toutes bien harmonisées qu’elles soient reposent une question soulevée tantôt : leur place est-elle réellement dans un disque sous les doigts d’un artiste qui peut relever des défis autrement solides ?
Pour des raisons explicitées tantôt grâce à Eugen Indjic et à ses Scherzi de Frédéric Chopin, on se réjouit qu’un encore conclue l’enregistrement – en l’espèce la transcription par le compositeur de sa mélodie d’amour, issue de l’opus 41. L’interprète y exprime une sensibilité toujours retenue, ce qui contribue à l’intérêt d’un disque que l’on conseillera plutôt aux amateurs de paysages musicaux qu’aux obsédés de la performance technique – si l’on se peut permettre, et on va se gêner, tu penses, cet oxymoron apparent : ici, l’enjeu est ailleurs. Chaque approche a son scintillement ; en l’espèce, la probité de Daniel Propper ne manquera pas de ravir les amateurs de clair-obscur, de délicatesse et de suggestions intérieures.


Ce n’est pas à un organisateur de récitals d’orgue que l’on racontera des salades ! De même qu’un concert d’orgue, c’est ennuyeux, de même la flûte traversière, c’est – un peu comme la harpe – une promesse d’ennui poli, façon flûte à bec alto dans les sonates de Telemann. Pour contredire ce topos, Olivier Lusinchi propose un récital varié autour de musiques du vingtième siècle pour flûte seule ou flûte et piano. Enregistré en octobre 2017,
ce disque est disponible pour 12,9 € hors frais de port.
Le spectre musical ici passé en revue commence par « La chanson de Pan » (1968) de Roger Bourdin. D’emblée, la découverte du programme original fomenté pour le disque, typique des passionnantes productions de Forgotten Records, exige que l’on accepte, avec appétit ou fatalité, le large vibrato, un brin envahissant à notre avis d’inculte curieux, d’Olivier Lusinchi – ce prolongement des notes qui ondule voire se déhanche après la note avec une gourmandise non feinte. Cela vaut la peine ou le plaisir, selon le goût des auditeurs, car la track-list associe titres et compositeurs connus ou méconnus. En sus, ce qui n’est pas rien, le piano de l’excellent Daniel Propper, restitué de façon un peu ouatée selon ce que nous entendons et néanmoins parfaitement calé aux circonvolutions de son comparse, propulse un swing aussi distingué que canaille et sapide, ha-ha, dans les « Joueurs de flûte » d’Albert Roussel. Pour les impatients, filez directement piste 3 : sur l’ensemble de l’enregistrement, les synchronisations sont parfaites, mais l’association des deux artistes donne un « Tityre » plein d’énergie.
Enchaîné, le Prélude de la Suite « pour la flûte de Jade » (1960) de Charles Chaynes n’est, à nos esgourdes inexpertes, pas la découverte la plus passionnante, mais il explore avec manière de poésie l’association entre la douceur du souffle et le groove des accents – et puis, découvrir un compositeur décédé à 91 ans en 2016 n’est certes pas sans titiller notre curiosité. Enquillant sur cette curiosité, débaroule une suite autour de Bilitis siglée Claude de France, associant mélodies pour voix et piano et pièces pour flûte, harpe et célesta, dans un arrangement de Karl Lenski. L’ensemble privilégie le travail d’atmosphère sur la netteté des contrastes. Dans cette perspective, la précision de Daniel Propper s’associe harmonieusement avec le son généreux d’Olivier Lusinchi (superbe résonance finale de « Pour un tombeau sans nom »).  La très classique « Pièce pour flûte seule » (2010) de Michaël Sebaoun, jeune compositeur chouchou du label, propose un voyage sans à-coups sur les  domaines classiques de la flûte, feat. quelques roulements de langue pour stabyloter l’émotion. Elle est rivée à la charmante sonate pour flûte et piano (1989) d’Yvon Bourrel, dont les modulations énergiques captent l’attention. La forme classique de la pièce (mouvement prompt – évanescent – vif) s’enrichit d’une mise en perspective dans le dernier mouvement (vif – lent – vif) qui séduira les amateurs de musique aussi posée que bien écrite. Après quoi, le programme étant orienté vers la musique de bon goût, ce qui n’est toujours pas un quolibet, il propose « En tous sens » (1966) de Michel Merlet. La pièce distribue clairement les rôles entre une flûte virevoltante et un piano harmonisant joliment le propos. Les amateurs de pièces conceptuelles ou secouant l’ouïe passeront leur chemin ; les autres apprécieront une science de la composition peut-être un peu sage mais idéale pour goûter l’art d’un interprète clairement plus tourné vers le groupe des Six que vers la musique conceptuelle.


Pour terminer ce disque correctement rempli (1 h 6’), « Densité 21.5 » (1936-1946) d’Edgar Varèse ouvre le bal. Légèrement plus inventive que les très dignes œuvres l’ayant précédée, cette pièce propose plus de créativité sonore, que matérialisent par exemple les bruits des tampons sur les trous de l’instrument. En dépit d’un rendu sonore qui paraît perfectible (interférences à 1’41, 1’46 et 2’, par ex.), on apprécie l’effort de tension dont Olivier Lusinchi fait démonstration dans cette pièce à la gloire du platine évoqué dans le titre.  Complément de programme inconnu de nos services, « Oiseaux tendres » (1948) de Jean Rivier investigue les différents possibles de la flûte avec un souci agogique certain – en clair, c’est varié mais on comprend où c’est que le discours veut aller. Cela n’exclut pas derechef d’étranges interférences (basses entre 0’56 et 1’01), mais cela inclut une réelle volonté de pousser le flûtiste dans ses retranchements : variété des attaques, vigueur des notes, panel d’atmosphères finissant moriendo mettent en valeur l’aisance d’Olivier Lusinchi, 43 ans après son prix du Conservatoire de Versailles.
On se réjouit de retrouver Daniel Propper pour un « Merle noir » d’Olivier Messiaen (1952) : le pianiste joue peu, mais son piano semble, cette fois, autant que notre modeste matériel d’écoute nous permette d’en juger, capté avec une précision plus appropriée. Aussi sa simplicité de toucher se fond-elle d’autant mieux avec la sonorité épanouie du soliste dont les notes s’entremêlent avec celles du piano dans un effet d’écho fort séduisant. La matrice conclut l’affaire : « Syrinx » (1913), de Claude Debussy se déploie en refusant la souplesse libre qu’y insufflent certains interprètes comme Emmanuel Pahud. Les tenants d’une inspiration consubstantielle à l’idée d’interprétation auront beau jeu de pointer la raideur relative de cette version ; se délecteront par conséquent les militants d’un respect de la partition et d’une rigueur libérant Debussy d’une exécution trop subjective.
En conclusion, plutôt que de pointer les naïvetés de présentation (hyperlien vers articles sur la quatrième de disque pas très bien imprimée), l’absence de précision sur ingé son (modestie du propriétaire du label ?), la fatuité de certains passages du livret (ha ! cet « imaginaire atticisé » !), il convient de souligner l’apport de cette galette à la découverte d’un répertoire souvent peu connu. Que ceux qui connaissaient Roger Bourdin, Charles Chaynes, Michaël Sebaoun, Yvon Bourrel, Michel Merlet et Jean Rivier se gaussent ; les autres ont, si la curiosité les titille à leur tour, une occasion agréable de se refaire.


Voici un double album concept proposant la bande-son des batailles napoléoniennes quasiment en direct ! Double est l’intérêt de cet enregistrement de 2012 que je viens de recevoir – ben quoi ? Ne devrait-on applaudir que les disques encore tout chauds comme une baguette, fussent-ils souillés par une double faute orthotypo dès la première ligne (manque de cap et défaut d’accent) ? Pas notre genre, surtout pour des disques oubliés, voyons. Donc, double intérêt. Prouvons-le, ou presque.
D’une part, l’exercice de la partition militaire est caractéristique d’un pan important de l’art musical, tant populaire (chansons de circonstance) que savant (pour l’orchestre comme pour le piano). Ainsi, les musicologues savent combien, au tournant du dix-neuvième siècle, la musique s’associait volontiers à la politique et, spécifiquement, à la glorification de l’art martial – en 2015, par exemple, Joann Elart l’illustrait en se focalisant sur trois exemples autour des années post-révolutionnaires. Olivier Feignier, instigateur du projet, propose ici de se concentrer sur le piano martial autour de 1800, entre genre convenu ou réinvesti, originalités, opportunisme lèche-bottes (c’est le cas de le dire) et exploration d’un pianoforte virtuose, ici bien énergisé par un piano moderne.
D’autre part, le projet est confié aux doigts du Germano-suédois Daniel Propper, français sinon d’adoption du moins de résidence, dont le profil européen résonne avec les pièces proposées ici. Surtout, ce musicien excelle dans ces répertoires peu fréquentés voire carrément oubliés : il a, plusieurs fois, enregistré des raretés pour la même maison de disques. Aujourd’hui encore, entre un récital de musique contemporaine et un autre plus classique (comme ces suites de Grieg jouées à l’église suédoise de Paris, le vendredi 25 mai à 20 h), il enregistre volontiers des compositeurs méconnus, d’Yvon Bourrel à Antonio Santana en passant par Ignaz Friedmann, Ferrucio Busoni ou Gunnar de Frumerie. Il était, donc, l’homme de la situation.

Au programme

Un double disque de cette trempe est l’occasion de découvrir des terres inconnues – sinon pour les connaisseurs, du moins pour les clampins curieux comme le présent scribouillard. Tout commence par Daniel Steibelt (1765-1823), vedette de l’époque, dont la « Grande Sonate pour le Piano forte » serait sans doute hors sujet, dans ce contexte de batailles, n’eût-elle été dédiée à madame Bonaparte. Olivier Feignier feint d’y voir « un portrait musical du Premier consul » : fantaisie. Le Premier consul ne s’y trompa point puisque, lassé par une reprise de trop, au bout d’un tiers de la partition, il décarra lorsque l’artiste était en train de jouer le deuxième mouvement, obligeant sa femme (qui n’attendait peut-être que ça) à le suivre. À la décharge du petit homme, cette œuvre est plus jolie que bouleversante, et plus longue (30’) que développée. Daniel Propper tâche d’en rendre les contours avec une certaine délicatesse ; et il nous fait goûter, autant que possible, les charmes de cette écriture propre, associant bariolages, accords répétés et mélodie surplombante. Pas de quoi nous submerger d’émotion, mais une pierre dans un répertoire si rarement entendu aujourd’hui.
Louis Emmanuel Jadin (1768-1853) est alors appelé sur la piste suivante pour « La Grande Bataille d’Austerlitz », un « Fait historique Arrangé pour le Piano Forte », qui existe aussi en version orchestrale. Ce quart d’heure de musique à programme est tout à fait pimpant et amusant, avec d’astucieux breaks (par ex. entre « le boute selle de la cavallerie française » et le « À cheval »), une grande diversité d’atmosphères et une évidente gourmandise dans la description des différents caractères. Kitsch ? Ah, certes, mais pas plus que Pascal Dusapin est le kitsch du jour, et surtout gouleyant, efficace, et interprété avec un réel souci de délicatesse dès que possible (valses finales) !
Au tour de Jean-Frédéric Auguste Le Mière de Corvey (1771-1832) et de sa « Bataille d’Iéna », une « Grande pièce de musique composée pour le Piano-Forte ». Comme l’annonce le titre, il s’agit d’une musique à programme, derechef, avec une quinzaine de tableaux pour chacun des quatre mouvements de 5’. Daniel Propper s’efforce de l’exécuter avec précision mais sans faire le malin. Un petit élargissement çà, sans vrai ritendo ; un petit contraste de toucher ou d’intensité ; une pointe de douceur quand « l’Empereur bivouaque sur le plateau au milieu de sa garde »… L’interprète a la juste idée de ne pas privilégier la sensibilité pré-romantique sur la fonction cinématographique (et, disons-le, flagorneuse) du répertoire. En clair, il n’en fait pas des caisses pour coller à notre propension à l’effet. Une fanfare doit rester une fanfare ; une poursuite vivace doit courir avec vivacité. On apprécie donc, à défaut d’excès de nuances et de respirations spectaculaires, les doigts déliés du musicien et sa capacité à faire chanter les mélodies sans les laisser s’envaser dans les accords… et sans pour autant renier la nécessaire énergie des nombreuses fanfares – les curieux pourront filer d’emblée à la piste 10 du premier disque, riche en contrastes. La fin en fade out de cette composition couronne l’écoute avec un sourire amusé et donne envie de se lancer dans la découverte du second disque.


Jan Ladislav Dussek (1760-1812) est sur le pont avec son « Élégie harmonique sur la Mort de SAR le Prince Louis-Ferdinand de Prusse ». Le premier mouvement séduit par son refus de s’en tenir à un ton compassé. D’agréables et souvent inattendues modulations y accompagnent des changements de couleurs, captant l’attention. Le second mouvement précipite les deux mains dans une poursuite haletante liée à un mini-décalage perpétuel : effet garanti sur l’auditeur attentif !
Le disque redonne alors sa chance à Daniel Steibelt pour « La Destruction de Moscou ». En effet, après avoir échoué par deux fois à séduire Napoléon le petit, le compositeur change de tambouille : le voici à la cour de Russie. Profitant de la déroute napoléonienne, il offre un nouveau programme de plus de 25’. À la tonalité martiale, cette girouette ajoute des variations autour de golden hits (« Marlbrough s’en va-t-en guerre », « God save the King » convoqué dans l’émotion du tremblement, la Marseillaise minorée). Daniel Propper ne démérite pas, prenant garde à toujours privilégier la lisibilité sur un brio qui serait sans doute plus attractif mais moins approprié dans le contexte documentaire de ce double album ; et la légèreté de son toucher fait merveille dans la danse russe (et ses variations) qui clôt sur 8’, c’est pas rien, les festivités.
À la suite de cette « grande fantaisie » vient « The Great Battle of Waterloo », « a Historic Fact » de Christian Friedrich Ruppe (1753-1826). Les codes du genre sont respectés : moments de préparation militaire, visite des chefs, bataille, plainte des mourants, fuite des vaincus, triomphe des survivants. Daniel Propper s’attache à caractériser avec soin les différents climats, bien aidé par un compositeur qui contraste nettement chaque point du programme. On mentirait en prétendant que ces vingt minutes de belle musique typée nous ont paru de bout en bout d’un intérêt incomparable ; néanmoins, la diversité des étapes narratives et l’attention portée à la réalisation pianistique soutiennent l’écoute avec une élégance qui estompe grandement l’aspect convenu d’un tel projet musical.
Ignace Moscheles (1794-1870) conclut ce parcours avec ses « Grand Variations on the Fall of Paris ». En dépit de son titre (un des titres de l’œuvre, en fait), l’œuvre ne ressortit pas pleinement du même genre que les autres gravées sur ce double disque. Il s’agit de variations brillantes, où la grâce de l’interprète importe plus qu’un texte musical certes joliment troussé mais visant d’abord à mettre en valeur les moyens digitaux du musicien. Daniel Propper n’y est pas mal à l’aise, malgré quelques scories discrètes qui sont la rançon de l’extrême clarté de son son (ha-ha), empêchant de masquer d’éventuelles minuscules imprécisions (0’12 dans la première variation, par ex.) ; mais la quatrième variation, la plus célèbre avec ses inversions de mains, est enlevée comme à la parade, dans une sorte de virtuosité tranquille qui n’a rien à envier à un Arcadi Volodos (3’18) ; la cinquième pointe les croches surplombantes avec une légèreté confondante tout en festonnant des doubles en spirales pétillantes. Une pause en mineur repose auditeur et artiste, même si des palanquées de quadruples croches, parfois en septolets, protègent le duo de tout endormissement ; et un quasi rag-time célèbre le retour du majeur et d’un tempo à secouer les saucisses. Le pianiste rend parfaitement l’allégresse finale, et son brio ôte tout ennui à ces dernières pages empéguées dans un fa majeur quasi esssclusif.

En conclusion

Voilà un double disque « concept », comme on aimait en ouïr jadis, fort instructif. Explorant un répertoire rare, il frotte entre elles des œuvres souvent taillées sur un principe similaire, ce qui permet d’aiguiser l’appréciation de l’auditeur en lui donnant des éléments de comparaison. Surtout, même les pièces qui séduisent moins (les goûts changent…) attirent l’oreille grâce à une prise de son plutôt spatiale d’Alain Deguernel, associée au toucher délicat et précis de Daniel Propper, accompagné d’une pédale généreuse pour donner de l’ampleur mais assez fine pour éviter d’écraser les détails.
Dès lors, les regrets sont ténus. Eût-on apprécié davantage de nuances, de respiration, de brio çà ou là ? Sans doute, mais c’eût pu être contre-productif dans un projet qui cherche à faire découvrir des œuvres aujourd’hui quasi inouïes. Eût-on aimé que le livret, précis, expliquât le choix d’un Steinway B plutôt qu’un pianoforte, quitte à alléger l’appareil critique ou les biographies des compositeurs ? Probablement, mais on apprécie aussi l’exigence qui anime le projet et se déploie dans la notice d’Olivier Feignier. En définitive, ce double disque, soutenu par le Palazetto Bru Zane, relève le rideau sur une scène pianistique préromantique aussi exotique que révélatrice d’une époque. Amateurs du « piano oublié », filez chez les Rennais de Forgotten Records !