Opéra Comique

La captatio benevloentiae : ils n’y croyaient pas. À trois reprises, ouvreuse, metteur en scène – librettiste et compositeur sont venus avertir le public de la générale parisienne : ceci n’est pas un filage mais bien une répétition qui peut être interrompue à tout moment et donner lieu à des reprises, comme son nom itératif le laisse supputer. Pourtant, cette nouvelle première, à laquelle nous assistons en lieu et place de l’un des coproducteurs issus de l’opération crowdfunding de la salle (7% du budget total), s’est déroulée quasi sans encombre, augurant du presque meilleur pour la suite… hormis dans la gestion des artistes (« toutes les chanteuses sont malades, et la récitante n’est même pas en état de venir sur scène, on a dû faire venir la remplaçante prévue pour Zagreb, sortie du métro demi-heure avant son entrée en scène ») – illustrant cette tension, la chanteuse enceinte jusqu’aux yeux et celle qui passe une partie du dernier acte, immobile et allongée dans l’eau, ne viendront pas saluer les invités du soir, tu m’étonnes.

L’histoire : y en a pas mais, autour de textes d’Elfride Jelinek et du metteur en scène, elle s’articule en trois parties. D’abord (« 2011 »), après l’explosion de la centrale de Fukushima et du tsunami, un homme et une femme déclament leur impuissance : description des faits, évocation de leur stupeur, questionnement sur leur statut. Ensuite (« 2012 »), ils proclament à la fois leur volonté de prendre sur eux la faute… et leur bonne conscience consistant à tardivement sortir du nucléaire, typique de la connerie française, pour augmenter la production du CO², façon Allemagne charbonneuse. Enfin (« 2017 »), partie curieusement scandée à plusieurs reprises – sera-ce parce que l’histoire se répète ? –, aux menaces atomiques devenues farcesques, se substitue le danger du méchant Donald Trump, dans une grande inondation où tout est souillé par notre inconséquence et notre envie de selfies.

L’opéra : paradoxe pour paradoxe (cette commande de l’Opéra-Comique a été créée avant son arrivée à l’Opéra-Comique, elle est commandée par un Français pour une institution française mais se déroule essentiellement, c’est tellement plus classe, en allemand) ceci n’est pas un opéra. Philippe Manoury propose de lui substituer le concept de « thinkspiel », en gros entreprise de conscientisation, plus que de pensée, dans laquelle, parfois, des gens chantent. En conséquence, il n’y a pas de personnages, ni chez les chanteurs, ni chez les récitants. Au sens de feu Zygmund Bauman, fluides sont les entités, dont témoigne l’égalité de traitement costumier, signé Marysol del Castillo, entre hommes et femmes, les premiers étant vêtus comme les secondes, robes fendues inclues (faut bien séduire le public gay censé renflouer les caisses des opéras, supputerons-nous). Du reste, le fluide finit par envahir la scène, illustrant physiquement l’explosion de Fukushima mais aussi, suppute-t-on, l’incapacité de nos sociétés à contenir la haine égoïste et la stupidité qui gangrènent l’humanité. En effet, par l’exemple (utilisation abondante d’eau), la troisième partie plaide pour la sobriété et la protection de la planète tout en déversant des dizaines de litres, sans doute afin d’incarner la tension entre le consensus écolo (Nicolas Hulot est invoqué) et nos pratiques effectives. Le livret, moins non-narratif que pesant, accumoncelle raccourcis et poncifs gnangnan : c’est pas bien, les réseaux sociaux ; c’est méchant, les selfies ; le nucléaire, les tensions internationales et Donald Trump sont tous liés. Pointera-t-on que le type aux cheveux de poussin est peu impliqué dans l’explosion de Fukushima ? Cela importe peu, nous sommes entre gens bien, donc engagés contre le magnat président. Ce fourre-tout étant plus convenu et sot que polémique et irritant, on apprécie que, sans effacer totalement cette réserve, la musique permette souvent de passer outre cette plate collections de topoi bien-pensants.

La musique : ceci n’est pas un opéra à musique. Prédominante est l’interaction entre les activités que certains appelleront arts. Une grande part de la musique consiste à accompagner la récitation des deux acteurs, un homme et une femme, parlant essentiellement allemand et, accessoirement, un méchant français – le fait d’assumer le ridicule n’ôte rien au ridicule. Une autre part se réduit à une musique qui semble enregistrée et que le compositeur, présent pour la régler, revendique de pouvoir arrêter, « mais je ne le ferai pas ». Une troisième part, la meilleure et celle que, en vieux réac, on aimerait voir prendre plus d’espace, maîtrise clairement les équilibres de l’orchestre et, surtout, l’écriture vocale. Chaque intervention des solistes et du quatuor vocal servant de chœur est intelligente, singulière, captivante et superlativement accompagnée par des trouvailles et des harmonies envoûtantes.

Quel contraste avec ces moments impatientants où le bruit de fond ne sert qu’à évacuer la vanité de vidéos signées Claudia Lehmann rappelant les pires heures du théâtre subventionné (fractales développant le mot « Énergie », bordel, depuis combien de versions de Word ça n’existe même plus sur les fonds d’écran de la Sécu ?), avec cette pauvre infographiste réalisant des performances apparemment en live pour surligner les mots importants (« pouvoir », « great ») avant de céder la place à une anim’ médiocre ou à une pauvrissime vidéo plus ou moins répartie, selon les moments, sur les trois côtés de la scène ! Or, je l’admets, cette tendance au stabylotage de mots qui comptent m’a toujours résonné, ça veut rien dire mais j’aime bien, comme une crotte de nez qu’on lance aux cons, moi en l’occurrence : t’as pas compris, alors je te dis ce que tu dois retenir. Et ça m’énerve, car on ne parle plus de thinkspiel, ici, mais bien de bourragedecrânespiel, à mon avis bien moins efficace, à subodorer que l’efficacité soit une nouvelle aune de ce type de non-opéra. La troisième partie est ainsi riche en divertissements au sens négatif d’un Pascal (bulles étouffant la narratrice nouvelle venue, eau assommant la dernière intervention soliste, faibles anim’ tentant de moderniser le propos en attaquant les attaquables comme la galaxie Trump, Poutine ou Al-Assad…) qui revendiquent de faire sortir l’œuvre de sa dimension musicale. As far as I am concerned, c’est dommage, car les artistes lyriques, revendiqués malades ou non, sont impressionnants, minichœur croate compris, et les musiciens luxembourgeois, autant que l’on en puisse juger, sont précis et engagés.

La conclusion : cette œuvre propose de décaler l’attente opératique. Même si l’on y retrouve des figures attendues (soli, ensembles, rôle du chœur, instrumentaux), elle milite pour une transmutation du genre. Avec sa volonté farouche de conscientisation, ce n’est pas, à notre sens, son plus bel atout. La science musicale d’un Philippe Manoury mérite, assurément, un accomplissement non pas plus épuré, mais moins inféodé aux arts qui, dans ce contexte, gagneraient à rester au service de la musique au lieu de tenter, servilement, de l’asservir.

L’opérette de qualité reprend petit à petit possession de l’Opéra Comique. Pour la dernière production de l’année, l’institution proposait la résurrection d’un vieux succès, Ali Baba (1887) de Charles Lecoccq, d’après un livret d’Albert Vanloo et William Busnach. Nous étions à la deuxième.
L’histoire : Cassim tient un grand magasin avec son épouse, la cougar Zobéide. Le reste du temps, il est propriétaire foncier, et veut donc expulser son cousin Ali Baba, qui lui doit trop d’argent. Au dernier moment, Ali Baba parvient à apporter la somme due pour sauver son esclave chérie, la belle Morgiane. Zobéide aurait-elle aidé Ali Babouche, son ancien amoureux ? Fin de l’acte I. En fait, non, Zobéide n’y est pour rien. C’est simplement qu’Ali Babidouba a découvert le repaire des voleurs et le fameux mot de passe, « Sésame ouvre-toi ». L’apprenant par un espionnage éhonté, Cassim se précipite dans l’antre merveilleuse, mais il se fait choper par la bande. Il ne doit sa survie qu’à son cher Zizi, un ex-employé passé du côté obscur de la force, qui l’épargne en le transformant en voleur. Fin de l’acte II, et entracte. Zobéide ne pleure pas longtemps son mari disparu. Elle s’empresse de proposer la botte à son cher Ali Babibobu, qui admet qu’être riche et célibataire, c’est inconvenant. Les voleurs, avec à leur tête le redoutable Kandgyar, se glissent dans la maison pour la fête, mais se font arrêter grâce à la prude et subtile Morgiane. Ali Babouchka a, soudain, une révélation : c’est Morgiane qu’il aime, et réciproquement ; c’est donc elle qu’il va épouser. Alors, Cassim révèle qu’il n’est pas mort, son Zizi est sauvé, et tout est bien qui etc., fin de l’acte III.
La représentation  : dans une salle bien remplie mais pas pleine, en dépit de tarifs cassés, la représentation mise en scène par Arnaud Meunier, semble pâtir d’un défaut de budget. Malgré d’appréciables trouvailles humoristiques, le carton-pâte du décor apparaît davantage comme un pis-aller que comme un choix ironique (l’orientalisme étant, par essence, du carton-pâte). Les longs changements de décor, inhabituels pour un public plus coutumier des non-décors qui se pratiquent souvent sur les scènes de la capitale, signalent néanmoins le souci de faire le maximum avec les moyens du bord – vu le prix des billets, c’est la moindre des causes. Des astuces de déplacement, des détails percutants (jeu des doigts dès la scène initiale) et des facéties chorégraphiques permettent aux artistes chevronnés ou issus de l’Académie de l’Opéra Comique d’exprimer leur potentiel d’acteur. La direction de Jean-Pierre Haeck, à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Rouen, n’est certes pas impeccable : attaques souvent perfectibles, décalages persistants avec les chanteurs dans certains airs, difficultés apparentes à tenir les tempi… La partie musicale ne paraît pas optimale. Heureusement, le chœur (mélange d’Accentus et des effectifs rouennais) s’amuse, et les airs « tubesques » s’enchaînent assez pour que la première partie passe agréablement. Le public sort de la salle avec le sourire : on est au théâtre ce soir, avec de bonnes chansons superbement orchestrées.
Hélas, la seconde partie est dramatiquement catastrophique. Certes, le livret y incite : c’est cucul et c’est long, cette série de résolutions emberlificotées, prévisibles et gnangnan. Mais n’en jetons pas la pierre à Lecocq : cette production a coupé une heure sur les quatre d’origine, tranché dans les dialogues, rajouté des néologismes qui font branchouille et dissonent, de façon assurément comique, avec la tonalité joyeusement ringarde de cette bouffonnerie. Sauf que rajouter du comique sur du comique est aisé ; faire briller le terne, voilà où pourrait se nicher le talent. Or, les découpeurs, les rewriters, les « dramaturgistes » qui sévissaient jusque-là semblent avoir démissionné au moment où leur tâche eût été pertinente. De sorte que, puisque la première partie est modifiée, l’aspect suranné et empesé de la seconde n’est plus justifiable : si c’était de l’authentique, on pourrait débattre ; mais quand on a le droit de toucher à tout, l’ennui qui fracasse ces trois derniers quarts d’heure est une authentique faute professionnelle.
Sur scène, pourtant, les solistes font le boulot correctement. On regrette que Tassis Christoyannis (Ali Baba), voix correcte et effort d’incarnation, soit si peu charismatique, oscillant entre « r » roulés ou pas. Sophie Marin-Degor (Morgiane), elle, fait ce qu’elle peut comme actrice pour sauver un rôle difficile à défendre de bout en bout, avec une voix fiable qui n’étincelle toutefois pas comme celle d’une vedette. Dans son rôle de méchant cocu roulé dans la farine, François Rougier (Cassim/Casboul) cabotine sans vraiment démériter ; mais on apprécie surtout la néophyte québécoise Christianne Belanger, qui donne l’impression que le rôle de Zobéide fut écrit pour elle tant elle s’en empare avec gourmandise, ainsi que Philippe Talbot, ce bon Zizi pas gêné par son ridicule et à l’aise sur scène.
En conclusion, le spectacle, sans être ouhouhtable, est artistiquement insatisfaisant. Dès lors que le texte est retouché, on est en droit d’attendre une pièce tendue et, en dépit des conventions consusbtantielles au genre, pétillante. Or, en renonçant à l’authenticité littérale et en ne boostant pas le final par tout moyen à leurs dispositions, les adaptateurs ont dû, in fine, avouer leur incompétence. C’est le grand regret du spectateur : ni authenticité, ni modernisation assez conséquente de la dramaturgie. Toutefois, cette déception n’enlève rien au plaisir d’une première partie où respire, malgré un orchestre souvent piégé, la légèreté gracieuse et talentueuse d’une opérette d’époque. Pour les curieux, signalons que France Musique retransmettra le spectacle le 5 juin à 20 h.

Souvent monté à Paris, le « drame lyrique » de Claude Debussy a retrouvé pour cinq représentations son Opéra Comique originel, sous la direction de Louis Langrée, dans une reprise de la production de juin 2010. Nous y étions.
L’histoire : Golaud se perd dans la forêt en chassant, mais il y pêche Mélisande, une fugueuse ensuquée dans le mystère, qu’il décide néanmoins d’épouser en secondes noces vu qu’elle est bien accorte. Il la ramène au château d’Arkel, son vieux père, roi d’Allemonde. Dans ce coin pourri (la famine sévit pour les pauvres, les forêts sont si hautes « qu’on ne voit presque jamais le soleil », le château est triste et ses habitants sont tous vieux), Mélisande entame une grave dépression… à peine agrémentée par la présence de Pelléas, son beau-frère, avec qui elle conte fleurette. Golaud s’inquiète de voir fricoter ceux qu’il traite pourtant d’enfants, au point de charger son fils Yniold les espionner. Une nuit, patatras et badaboum, il surprend les deux zozos en train de s’embrasser lors d’un rendez-vous secret. Il tue Pelléas ; Mélisande accouche puis meurt de lassitude (ou sur l’ordre de son mari) sans avoir vraiment convaincu son époux qu’elle ne coucha point avec Pelléas.
La représentation : malgré des problèmes techniques obligeant le théâtre à offrir une première respiration aux spectateurs dès la fin du premier interlude, le spectacle a pu se dérouler à peu près normalement. Au programme, donc un décor vide, hormis le contour boisé marquant l’enfermement et les pistes d’ouverture sur la fin, ainsi qu’une sorte de coquille d’huître troué servant de plateau général (tour à tour berge, bord de fontaine, chambre ou château-phare – un jeu de mots derridien sur Mélisande, représentée comme une chatte à forts ?) ; des accessoires anachroniques (chaise roulante façon Ring de Bastille, perfusion récurrente, couveuse pour le poupon) ; des costumes, signés – comme quoi la honte n’existe pas chez les paresseux sans talent – Thibault Vancraenenbroeck, les photos permettant d’admirer l’insignifiance de ces nippes, avec néanmoins une mention spéciale pour la nuisette dans laquelle Mélisande passe tout le spectacle ; et une mise en scène, signée comme le décor – pardon, la scénographie – Stéphane Brauschweig, dont un euphémisme aimable consiste à dire qu’elle n’a pas le moindre intérêt (ainsi de la scène ambiguë, ici bâclée, de la visite des sous-sols puants par les deux frères, où Pelléas est jeté puis ressort comme si de rien n’était). Quand on pense qu’une « dramaturge », en l’espèce Anne-Françoise Benhamou, a sévi également, cela laisse supputer que le budget était trop grand et qu’il fallait embaucher une intermittente de plus pour le justifier, tant l’ensemble manque de mise en exergue pertinente, de choix stimulants et de cohérence profonde (ainsi du personnage d’Arkel : aveugle ou infirme ou quoi ou qu’est-ce, in fine ?).
On exagère : toute la mise en scène de cette production tourne autour d’une idée – Mélisande est une salope. Elle aguiche par sa tenue, ses attitudes, voire une séance de caresses aboutissant à une manière d’orgasme pour saluer les déclarations enflammées de Pelléas. Cette option putassière, soulignée par une scène de la tour où les deux personnages sont collés l’un à l’autre, contre le texte et l’esprit du texte, ne présente de charme que pour les mâles venus profiter du corps de Karen Vourc’h. Les spectateurs venus pour l’opéra – tous, donc, moins le vieux connard derrière moi qui tentait de succionner dans sa bouche plus fort que l’orchestre et les chanteurs réunis pendant les actes quatrième et cinquième, puisses-tu crever dans des souffrances humiliantes, salopard – sont en droit de s’étonner de ce contre-sens. En effet, tout le drame repose sur l’ambiguïté du personnage qui incarne la femme vue par l’Occident : innocente mais imprécise, enfant mais traversée de désirs, libre mais soumise à ses époux, pure mais draguant éhontément le frère de son mari… La présente version ôte toute ambiguïté à la princesse inconnue, de sorte que tombent comme des mouches sur le potage les scènes où Mélisande avoue sa tristesse, ou celle où Golaud s’aperçoit que, quelle que soit la réponse, il ne saura jamais la vérité. Dans le premier cas, Mélisande passe pour une simple menteuse ; dans le second cas, Golaud, magnifique figure dramatique, passe pour un gros con, et son désespoir paraît grotesque au spectateur censé avoir la clef de l’énigme. Autant dire que l’on attendra pour applaudir une version de l’adaptation debussyste de Maurice Maeterlinck qui rende raison, en dépit de certaines formulations surannées ou maladroites, de la puissance d’un symbolisme bien compris.

La musique : heureusement, il y a la musique ! La beauté des harmonies, la science de l’orchestre, la variété des couleurs sonores captent l’attention de l’auditeur ; et l’Orchestre des Champs-Élysées rend assez bien les richesses de la redoutable partition. Certes, çà, il semble que certains cuivres souffrent un peu ; là, la justesse des cordes nous paraît perfectible. Reste que ce serait chipoter que faire la très fine bouche, tant l’essentiel est là. Sans emphase et avec élégance, la phalange composite parvient à bon port et propose une interprétation de qualité. Deux remarques toutefois. Première remarque : Louis Langrée se targue d’être revenu aux sources, remettant en place tel interlude ou telle scène rare, hésitant jusqu’à la veille de la première sur le positionnement des pupitres. N’y a-t-il pas un hiatus entre cette revendication d’historicité tandis que, sur scène, Stéphane Braunschweig fait représenter une chambre d’hôpital où Golaud se retrouve proprement, bandé, en train d’arracher sa perfusion ?  Seconde remarque, autrement plus essentielle : on eût aimé plus d’attention au potentiel des  chanteurs, partant une diminution du volume orchestral.
Le chant : dans l’ensemble, le casting vocal séduit. Karen Vourc’h n’est certes pas la plus expressive des Mélisande (en témoigne son unique rictus aux yeux exorbités, c’est un peu limité pour 3 h de scène), mais c’est sans doute faute d’être mieux dirigée : pour preuve, quand elle est simplement allongée, à la fin du V, elle paraît juste, vraie, comme libérée de ce corps qu’elle est contrainte d’exhiber et dont elle perd l’usage dramatique faute de mise en scène pertinente. La voix est belle, la déclamation intelligible ; à peine regrette-t-on une hésitation sur la nécessité ou non de rrrrouler les « r ». Cette remarque vaut pour la plupart de ses camarades de scène, parmi lesquels Phillip Addis, qui joue Pelléas. Le beau gosse paraît engoncé dans son emploi de jeune premier ; des voyelles dérapent, parfois de façon savoureuse (joli « où êtes-vous nue » pour « où êtes-vous née ») ; néanmoins, la voix, quoique prudente (coupure un brin hâtive des syllabes aiguës), est assurée. Manque, à notre goût, la capacité d’insuffler un brin de mystère à ce personnage, qui peut très bien n’être pas le niaiseux univoque ici privilégié.
Jérôme Varnier en Arkel a une voix riche (belles résonances, notamment lors du I 2) ; mais il semble un peu court dans les parties vraiment graves que ses dernières apparitions sollicitent. Sylvie Brunet-Grupposo fait une apparition bénigne en Geneviève ; Yniold est bien tenu par Dima Bawab ; et Luc Bertin-Hugault, comme à son habitude, joue avec fermeté ses rôles secondaires, en l’occurrence celui de berger hors champ annonçant l’abattoir, et celui de médecin pour femme en phase terminale.
Cependant, on se laisse surtout séduire par le Golaud de Laurent Alvaro. Le chant est maîtrisé, la voix puissante quand elle le doit, et le chanteur laisse percer l’acteur qui est en lui – c’est vital pour un personnage pétri de contradictions que la mise en scène tente d’écraser – ainsi, il ne nous souvient pas, contrairement à ce qu’exige lourdement de lui le metteur en scène, qu’il soit celui qui oblige les deux lovers à s’embrasser. Une belle prestation, mais qui ne masque pas la difficulté de la plupart des chanteurs à passer par-dessus l’orchestre. Dès que celui-ci joue un peu fort, les mots tendent à disparaître. Assurément plus un problème de direction que de chanteurs, dont aucun n’a usurpé sa place !
En conclusion : en dépit de circonstances techniques peut-être crispantes pour les artistes (quand le rideau va-t-il remonter ?), impossible de ne pas apprécier la qualité de cette exécution, notamment l’effort de diction de chaque intervenant… et tout aussi impossible de ne pas rager en regrettant la faiblesse de cette production, rayon mise en scène. De quoi remettre à plus tard l’espoir de voir, un jour, un Pelléas et Mélisande doté d’un joli casting et d’une dramaturgie aussi séduisante que la nuisette de Karen Vourc’h.

Elle aime un homme. Il aime une déesse. Lakmé, ce succès de l’opéra qui conte fleurette à l’opérette, sévit de nouveau à Paris. Impressions de la première.
L’histoire : cachée par son père, le brahmane maudit Nilakantha (Paul Gay), Lakmé (Sabine Delvieilhe) est censée être une déesse. Or, un jour, Gérald (Frédéric Antoun), un soldat anglais, accompagné de son meilleur pote Frédéric (Jean-Sébastien Bou) et de sa fiancée Ellen (elle-même affublée de sa sœur Rose – Roxane Chalard – et de sa gouvernante, mistress Bentson, jouée par Hanna Schaer), se glisse dans leur chez-eux. Il séduit Lakmé, ce qui rend furibard le paternel, surtout parce que la vierge est la base de son business religieux. Fin de l’acte I et repos des spectateurs. La vengeance de Nilakantha consiste à retrouver le fautif en faisant chanter sa fille sur le marché, puis à poignarder collectivement le bâtard. Celui-ci est alors rapatrié dans une cabane discrète dans la forêt car il a été mal poignardé. Fin de l’acte II. Lakmé propose à son chouchou, qu’elle a sauvé grâce à son opportune science des plantes, de boire un philtre d’amour éternel. Il accepte ; mais, quand elle revient, elle le surprend en train de préparer sa fuite pour la nouvelle campagne militaire de l’Angleterre. Elle s’empoisonne donc en boustifaillant une fleur, et confie son mec au pire ennemi qu’il puisse avoir : Nilakantha. Fin de l’acte III, et libération des admirateurs.
Le spectacle : révélation ! L’opéra, c’est de la musique et du spectacle. Si.
Côté spectacle, rien de répréhensible, et rien tout court : la mise en scène de Lilo Baur et les décors de Caroline Ginet sont au niveau zéro. D’un côté, quelques accessoires symboliques pour assumer le côté « indien toc » ; de l’autre, quelques mouvements négligeables pour faire « j’ai créé une mise en scène qui retourne à l’essentiel ». On voit bien par moments la tentative de faire du Jérôme Deschamps (la gouvernante puis quelques autres en vélo), mais comme on est loin du savoir-faire du maître des lieux, venu excuser par anticipation son ténor vedette ! La mise en scène et les décors sont étiques, d’une pauvreté dont on se réjouit à force de payer nos places parisiennes, en se disant que, au moins, elle ne nous oblige pas à huer ces imbéciles qui placent des juifs en exode au milieu d’Aida – mais, après tout, ces salopards ont droit à une journée spéciale sur France Musiques, alors bon. Les lumières de Gilles Gentner sont correctes, avec une ambiance années 80 assez réussie pendant la danse des bayadères, qui tournent à l’envers de la boule à facettes : effet garanti. La chorégraphie d’Olia Lydaki (aussi danseuse) nous réjouit en cela que, pour une fois, les danses sont confiées à des danseuses. Oui, c’est un détail, mais qui a vu La Muette de Portici, avec cette ridicule actrice qui se mouvait encore plus mal que moi sur le dancefloor, sait ce que « avoir envie de défoncer la gueule d’une grosse nulle » signifie.
Quid de l’essentiel, donc de la musique ? Sous la direction de François-Xavier Roth, Les Siècles font leur bonhomme de chemin. Même si on a du mal à voir en quoi sa direction est musicologiquement historique, ainsi que le promettait le trailer, le chef donne les départs, travaille les enchaînements (rapides ou posés, avec applauses ou sans…), essaye de pousser les nuances bien que la salle les valorise peu, et mène ses musiciens à bon port malgré quelques problèmes de cors typiques de cet instrument pourtant si beau. L’orchestre est digne, et témoigne d’un beau souci de respecter les inflexions dramatiques du livret. Côté chœur, beau travail de l’ensemble Accentus – pardon, accentus, c’est tellement plus classe – qui associe puissance vocale et jeu scénique.
Et les chanteurs ? Commençons par la vedette. Nous avions admiré Sabine Devieilhe, c’est peu dire, dans son remplacement de remplacement dans les pourtant conséquents Dialogues des Carmélites (alors qu’elle répétait Lakmé). Nous la retrouvons ici, toujours parfaite. Virtuose dans une partition redoutable, émouvante dans un rôle grotesque, magnifique dans une posture qui pourrait n’être que technique. Il ne faut pas croire les médias spécialisés qui lui promettent le meilleur, ce qui laisserait supposer que l’on a affaire à une star indûment fabriquée : Sabine Devieilhe mérite bel et bien des rôles sublimissimes. Bien sûr, Lakmé, c’est à la fois inchantable et kitsch. Mais cette artiste va nous bouleverser dans des rôles moins saugrenus. On a hâte de découvrir la suite de son emploi du temps : cette sublime perfection de chant, techniquement et artistiquement, ne demande qu’à emporter le spectateur avec la bonne partition… et le pas trop mauvais metteur en scène. Vivement que.
Autour de la vedette indiscutable, on apprécie la sûreté paradoxale de Frédéric Antoun, qui se fait excuser alors que, à part le début de son premier air, le reste est quasi irréprochable, hormis le manque d’incarnation scénique. Techniquement, le ténor monte, prononce, assure. Artistiquement, du deuxième balcon, il ne donne pas l’impression de dégager beaucoup. Avoir ce niveau vocal pour échouer si près du but, c’est rageant !
Parmi les déceptions honorables, Élodie Méchain propulse un timbre généreux de contralto, mais manque de clarté dans sa prononciation, et de régularité dans sa présence non-chantée. Insuffisant pour séduire vraiment. De même, Paul Gay, lui, a beau soulever les foules, il nous paraît un brin léger pour Nilakantha : manque de graves, grommellements en lieu et place de profération, projection limitée – rien de scandaleux mais, à notre évidence, pas assez pour le rôle.
Dans la catégorie des seconds rôles, signalons la déception que constitue la Suissesse Hanna Schaer : elle a le seul rôle quasi ouvertement comique de cette production (elle joue la nanny snob), et elle échoue. L’élocution est inégale, la projection est en dents de scie et l’incarnation scénique manque de constance. On préfère supputer que, après la première, elle va gagner en cohérence et aisance scénique, mais on n’est pas sûr que l’on n’a pas affaire à la Rosalind Plowright de la production.
Bonne surprise en revanche de retrouver Jean-Sébastien Bou. À l’applaudimètre, il efface Frédéric Antoun. C’est un peu injuste car son rôle est bien moindre ; c’est plus que juste car il incarne mieux son personnage, et il nous fait profiter de ses qualités vocales et scéniques déjà applaudies dans Mârouf. Excellent à tout moment, vocalement parfait, scéniquement charismatique, il mériterait d’être mieux distribué.
En conclusion, une soirée mitigée : sur un opéra fleurtant avec l’opérette, on pourrait attendre une mise en scène puissante, choisissant soit le premier degré, soit le vaudeville ironique, soit l’ambiguïté. Le désir de ne choquer – donc de ne séduire – personne, entraîne ce spectacle dans une impasse artistique : malgré la virtuosité des musiciens et des artistes lyriques, la vacuité de la théâtralité souligne la vanité (je sais, ça rime) du spectacle. En clair, le spectacle ne dit rien. On admire les prouesses techniques, mais l’émotion reste à l’écart. Vus les enjeux soulevés par cet opéra en rien ringard (entre autres : quelle place pour la religion et quelles limites au fondamentalisme ? quelles structures pour la société et quelles pratiques de la notion de tolérance ? quel statut attribuer à la la vague notion de rébellion ? etc.), c’est outrageusement dommage.

Peut-être l’un des plus piètres spectacles dits « opératiques » qu’il nous fut donné (enfin, vendu) de voir : le Manfred de Schumann version Opéra Comique 2013 est une fieffée entourloupe manigancée par des gredins patentés tendant vers le statut peu enviable de vils chenapans.
L’histoire : Manfred est un jeune et ténébreux comte. Tourmenté, il invoque les esprits pour « s’oublier ». Las, nul ne peut lui accorder cette grâce, même dans la mort. Le voici cependant prêt à se suicider, car il n’en peut plus de se remémorer cette si belle femme dont il a plus ou moins causé la perte – et dont on est censé comprendre que c’est sa sœur. Sauvé in extremis, il se recroqueville dans son château, où un saint homme tente en vain de le convertir juste avant qu’il ne soit trop tard (« il n’est jamais trop tard – Si – Non – Si », chtonc). Chantant curieusement un Requiem, les esprits arrivent et emportent Manfred aux enfers sans que celui-ci n’accepte de se repentir.
L’œuvre : rien d’opératique, dans ce drame d’1h20′ tout compris (c’est même peut-être la seule chose que l’on peut comprendre). Certes, l’opéra comique est un genre mêlant partie parlée et partie chantée. Soyons néanmoins sérieux : il s’agit en vérité d’une pièce de théâtre signée Lord Byron et dite en français, autour de laquelle festonnent de très beaux passages orchestraux et quelques rares chœurs ou ensembles chantés en allemand. Cette réalisation bizarre, inspirée d’un vieux spectacle italien, pourrait séduire par son incongruité (des ensembles vocaux mais pas de solistes lyriques vedettes), sa typicité (ha ! la noirceur romantique !) ou son originalité dans l’espace opératique parisien actuel (du Schumann sur scène, chic !). Elle donne surtout, au vu des tarifs pratiqués, une méchante impression d’arnaque, disons même de quenelle épaulée : pas de décor (des panneaux projetés, façon film muet, les remplacent), un récitant sonorisé déclamant avec une emphase grotesque plusieurs rôles (mais pas tous : ainsi, pourquoi n’incarne-t-il pas l’homme d’Église symbolisant la tentation de la salvation ?) et dialoguant donc avec lui-même (sans doute plus pour de piteux soucis d’économie que pour représenter les affres de la tension schizophrénique propre au romantique angoissé), une mise en scène de niveau zéro (oui, on peut dire « épurée », « ascétique », mais c’est quand même « nulle » qui vient d’abord à l’esprit), des bruitages de MJC…
La représentation : sur un plateau nu, à l’exclusion d’une planche surélevée en arrière-scène, de quelques ruines miniatures, d’un rideau élégant comme des lambeaux de sac poubelle, et d’une trappe lui permettant de disparaître via un escalier, quelle trouvaille ! évolue Pascal Rénéric, un Manfred à la coiffure plus adaptée à un guitariste manouche qu’à un comte désespéré. D’abord plutôt juste, il semble, à mesure que la mort de son personnage approche, céder à la médiocrité de ce spectacle bâclé en surjouant le torturé (chuintement des « s » façon mauvais fayot de Conservatoire, caractérisation ridicule des différentes voix, déformation du propos par le micro avec écho comme seul un chanteur disco devrait oser la pratiquer…). Astrid Bas, fée et fantôme d’Astarté, joue faux de bout en bout, avec sa voix factice de Brigitte Fontaine défoncée, si ce n’est un pléonasme : c’est du niveau d’un spectacle de CM2, et encore, en début d’année. L’absence de décor, la confusion des personnages dans un acteur, la faiblesse de la mise en scène rendent l’histoire incompréhensible. C’est peut-être volontaire (qui peut saisir l’insondable noirceur de nos âmes ?), mais c’est artistiquement nul : faire en sorte que toute une représentation soit imbittable reste la manière la moins justifiable de préparer un spectacle vivant… surtout quand le texte, lui, raconte quelque chose de bien définissable !
Dans ce contexte, on aimerait se réjouir des chœurs constants (belles voix d’homme chez les solistes, beau son d’ensemble pour les éléments) et d’un orchestre appliqué (La Chambre philharmonique, dirigée par Emmanuel Krivine), mais leur part est hélas trop minuscule pour que l’on puisse vraiment s’extasier – c’est en cela que l’appellation d’opéra comique paraît usurpée. La musique est belle, ses motifs poursuivent le spectateur bien après qu’il a quitté, furieux, la salle – mais en regard de l’ensemble, on est déçu. Alors, on aimerait, faute de musique suffisante pour étancher notre soif de beau, se repaître de théâtre. Mais comment, dès lors, ne pas dénoncer, pourquoi pas en crachant dessus abondamment, Jean-Pierre Vergier, qui ose signer « décors et costumes » (pas de décor, tout le monde en costume noir serré : wouah ! tout le budget est pas passé là-dedans, quand même ?) ; et Georges Lavaudant qui, assisté de Jean-Romain Vesperini, propose ici une reprise personnelle où l’incohérence et le frêle artistiquement le disputent au raté ou au déjà-vu (les mains rouges pour les enfers, pfff). Globalement, la faiblesse de l’investissement artistique et de la pensée sous-tendant cette pièce transforme cette série de représentations en une duperie dont ni la musique de Robert Schumann, ni le théâtre archiromantique ne sortent grandis.
En conclusion, une consternation.

C’est la sensation opératique de l’année : Written on Skin, WOS pour les snobs, une création de George Benjamin sur un livret de Martin Crimp, débarque à l’Opéra-Comique pour trois représentations, après son triomphe à Aix-en-Provence. Effet de mode ou opéra contemporain efficace ?
L’histoire : jadis, Agnès (Barbara Hannigan) vit tranquillement en bonne femme soumise sous la houlette de son propriétaire, Le Protecteur (Christopher Purves). Débarque chez eux un Garçon (Iestyn Davis), qui obtient commande d’un livre, à écrire sur la peau d’un parchemin, d’où le titre de l’opéra. Agnès, hostile, finit par se laisser tenter par l’intrus et coïte joyeusement avec lui. Le Protecteur, qui tâte aussi du scribe-copiste-enlumineur, au moins à pleine bouche, a des doutes sur la fidélité de son épouse. Le Garçon réussit à le convaincre que tout va bien, d’autant que ses explications arrangent le boss. Las, Agnès exige que tout soit révélé, comme si elle souhaitait faire exploser son monde à l’instar du monde alentour où famine et morts violentes se sont répandues. Furieux, le Protecteur masturbe sa femme (pourquoi pas ?), tue le Garçon (c’est juste), fait manger son cœur à son épouse qui kiffe (comme quoi…), et tente de tuer Agnès qui, ultime acte de sa liberté nouvelle, se jette par la fenêtre juste avant (aïe, dans tous les cas).
L’opéra : George Benjamin, qui dirige, écrit une musique très expressive, aussi bien narrative (elle a la capacité de raconter une histoire sans mots) que cinématographique (elle amplifie, contredit ou souligne le texte chanté). Le compositeur est à l’évidence soucieux d’accompagner la dramaturgie en organisant des blocs orchestraux qui guident et stimulent l’auditeur dans cette étrange histoire (dynamique des cordes soyeuses ou piquantes ; puissance des cuivres ; ponctuation de la harpe – placée dans les loges – tantôt en solo, tantôt dans le tutti ; récurrence des élégies inquiétantes des bois – notamment de la chaude clarinette basse ; élégance des percussions, parmi lesquelles la rage du gong contraste avec l’effet des cloches tubulaires ou la fugacité des galets frappés…). Certes, l’ensemble n’est en rien révolutionnaire : opéra contemporain n’est pas forcément opéra de recherche ou d’essais innovants. Bien que cette insertion d’une musique râpeuse dans un genre très convenu puisse décevoir les faquins, l’intelligibilité de l’œuvre, livret compris (humour), accentue la profondeur du propos, qui va, Dieu soit loué au moins pour ça, bien au-delà des gnangnantises sur la libération, sexuelle donc pas que, de la femme. La mise en relief des différentes tessitures (le contre-ténor par qui tout arrive s’oppose à la fermeté du baryton dont la voix oscille entre les profondeurs de la basse et l’inaccessible envol des ténors) trahit la multiplicité des êtres bien plus qu’un french kiss, notamment quand le baryton finit par chanter avec la voix du Garçon qu’il hait et désire, au point de briser son expression ; l’usage virtuose de l’ambitus des rôles-phares évoque les tensions internes à chaque personnage, tiraillé entre le médium de ses habitudes, le grave de ses principes et l’aigu de ses désirs ; le surgissement de sonorités inattendues traduit l’ambiguïté de situations qui sont à la fois narratives (elles font partie d’une histoire) et symboliques (le texte joue avec habileté sur des anachronismes, évoquant par ex. la vanité du monde en décrivant le paysage si cher au Protecteur tel qu’il sera huit siècles plus tard – ah, le parking du supermarché un samedi soir…) ; l’absence même d’un chœur prend du sens, au-delà des raisons économiques : ce silence du monde résonne quand il est opposé au fracas du foyer et aux échos des « anges-habilleurs-décorateurs » étranges qui tournent autour de la scène et deviennent parfois des personnages chantants. L’ensemble est donc sans doute classique, et ce n’est pas une insulte ; il est surtout très réussi.
La représentation : l’opéra est mis en scène par Katie Mitchell dans un décor de Vicki Mortimer qui évoque celui créé par Julia Hansen pour Hänsel und Gretel. L’action se déroule sur les deux tiers du plancher de la scène. Côté jardin toutefois, un tiers est réservé aux habillages et manutentions de décors, partiellement assurés par les rôles secondaires de John et Marie, le beauf et la sœur d’Agnès. Au-dessus, à l’étage, côté cour, un arbre dans une pièce, avec une fenêtre d’où Agnès se suicidera ; côté jardin, un bureau où des gens bougent au ralenti, dessinent (sera-ce le lieu où l’on fabrique le monde, qui évolue lentement aux yeux des hommes d’où les lenteurs de la progression des figurants ?) et côtoient des anges au torse nu. Cette scénographie pseudo-mystérieuse paraît inutile. Elle tend plus à distraire l’attention qu’à prolonger la réflexion induite par l’histoire que narre l’opéra. On lui opposera les lumières de Jon Clark, à la fois simples, efficaces et insérées dans la mise en scène (les personnages secondaires manipulant les lumières de la pièce où se déroule l’action). Reste que ce parasitage est plutôt bénin : pour une fois, la mise en scène ne prend pas le dessus sur l’histoire.
Les chanteurs peuvent donc s’exprimer avec le brio exigé par une partition qui les ménage très peu. La véritable vedette de l’histoire est Iestyn Davis, contre-ténor aux faux airs de Gad Elmaleh, dont on apprécie l’absence d’afféterie. La voix est sûre sur (ha, ha) l’ensemble de son registre, la diction est claire, le timbre est soutenu du début à la fin. Son jeu de scène est limité à l’impassibilité – par opposition au foufou qui se trouvait au centre du Re Orso -, mais il s’agit visiblement d’un choix induit par le livret et la musique – même si, quand le Garçon ment au Protecteur, on aurait pu imaginer une attitude un brin différente. Cette très belle prestation n’occulte en rien la qualité des autres solistes. Barbara Hannigan brille comme attendu, avec une voix idéale pour l’Opéra Comique : tantôt puissante dans les aigus, tantôt plus piano et cependant parfaitement audible dans les médiums.  Christopher Purves, sosie de François Berléand, chante avec fermeté un rôle de macho ambigu parfait pour une tessiture de baryton ; on apprécie même que sa voix se brise opportunément aux moments de trouble, laissant le spectateur dans la délicieuse expectative du « tu penses que c’est fait exprès ? ». Et les rôles secondaires sont à la hauteur : Victoria Symmonds, ange et Marie, démontre une belle agilité vocale, une grande clarté de prononciation et un évident plaisir d’actrice lorsqu’elle devient la Carmen SM fantasmée par le Garçon pour sauver Agnès ; Allan Clayton, ange et John généreusement barbu, impose lui aussi la tonicité de sa voix, la précision de sa diction et une présence scénique qui attire le regard et mérite des bravos. Côté instrumental, si on regrette que, à son habitude, l’Orchestre philharmonique de Radio France se chauffe jusqu’aux dernières secondes avant la représentation, il joue sa partition avec un intérêt patent, porté par la direction très factuelle du compositeur – pas de grands gestes facétieux, tempi et départs sont privilégiés. Pour une première de reprise, le résultat sonne bien à notre oreille !
En conclusion, un opéra intéressant, des chanteurs irréprochables, pas de gros parasites dans la mise en scène : que demander de plus ? Peut-être juste signaler que, dans cet opéra anglais, fors l’orchestre, tous les intervenants sont anglais, and it’s great. Nevertheless, on peut en profiter pour regretter que, dans les opéras français produits en France par l’argent français, la présence d’un artiste hexagonal soit une exception.

Debussy meets Offenbach : tel est le programme très savoureux proposé par Mârouf, savetier du Caire d’Henri Rabaud, sur un livret de Lucien Népoty.
L’histoire : Fattoumah, l’épouse de Mârouf, peu satisfaite de la pâtisserie offerte par son époux, le fait bastonner ; Mârouf décide de s’enfuir (acte I). Son embarcation fait naufrage ; seul rescapé, il se fait passer pour un riche marchand attendant sa caravane ; le Sultan est intéressé (acte II). Alléché par les cadeaux promis, le Sultan offre même sa fille Saamcheddine à Mârouf ; et Mârouf est séduit (acte III). Hélas, tu m’étonnes, la caravane n’arrive pas, et les questions du Vizir sceptique commencent à troubler le Sultan ; Mârouf décide donc de s’enfuir avec Saamcheddine (acte IV). Contre un peu de substantation, Mârouf aide un vieux fellah, soumet un genni, et obtient la réalisation de son vœu le plus cher : sa caravane se matérialise pile au moment où arrivent le Sultan et sa suite ; donc c’est la fête (acte V).
La représentation : rarement monté de nos jours, cet ancien succès séduit instantanément, malgré la détestable tendance des orchestres (ici, le « Philar » de Radio-France) à répéter devant les spectateurs jusqu’à la dernière minute. La partition, délicieuse, est dirigée par Alain Altinoglu, passionné par les raretés. Il rend avec finesse les caractères contrastés au programme : velouté des cordes, ronflement des tensions dramatiques, facétie sporadique des vents, et rares folklorismes pseudo arabisants aussitôt détournés par un sens de l’harmonie ébouriffant. Cette science de la composition se glisse sous un livret facétieux, dont il est difficile par moments de distinguer le premier du second degré ; et cette indécision excitante fait aussi le charme des deux heures trente de musique !
Sous la houlette de Jérôme Deschamps, le patron des lieux, la mise en scène multiplie les trouvailles, au point d’égarer le spectateur devant la richesse des détails dont il faut profiter. Un gag liminaire signale d’emblée le ton choisi : on va rire ; et, en effet, on rit. On rit grâce aux costumes rageusement colorés de Vanessa Sannino (mention spéciale pour les chapeaux) auxquels font écho les lumières de Marie-Christine Soma ; on va rire aussi grâce aux décors lisibles et pertinents d’Olivia Fercioni, aux ânes envahissants et danseurs, bref, aux idées qui assument et habillent le kitsch pour en faire une fête des yeux, tandis que les oreilles goûtent une musique d’une richesse quasi contradictoire avec la farce en jeu.
Dès lors, les chanteurs ont les moyens de briller. Jean-Sébastien Bou est Mârouf, un pauvre savetier tantôt dépassé par la situation, puis bien décidé à carpe diem. La voix s’affirme, tonne quand il faut, se repose parfois sans que son personnage en souffre, et conduit à bon port un personnage qui pourra gagner, après la première à laquelle j’ai assisté, en spontanéité, aisance, peut-être même second degré. Nathalie Manfrino, dont le rôle est moins écrasant que la robe-parachute dont elle est affublée dans un premier temps, semble d’abord stressée, comme en témoignent son timbre crispé et ses regards inquiets vers le chef. Puis, constatant que tout roule, elle semble se lâcher. La voix s’épanouit, s’envole quand il faut, et la comédienne perce sous la chanteuse, bien que son rôle, dramatiquement, ne soit pas le plus fouillé de la distribution !  Les seconds rôles assument leur partie : Luc Bertin-Hugault, orné d’un formidable costume (posant une question existentielle : une grosse griotte fondue est-elle très différente d’une pomme d’amour qui a coulé ?), joue le gentil débonnaire avec aplomb ; Ali, l’ami de Mârouf, est tenu avec fermeté par Frédéric Goncalvès ; Nicolas Courjal souligne à dessein les ambiguïtés du Sultan, cet ahuri gentil qui est surtout un monarque assez intéressé pour vendre sa fille afin de remplir ses caisses ; Doris Lamprecht n’est pas toujours parfaitement intelligible, mais elle joue Fattoumah avec un abattage et une rage très réjouissants, avant de revenir pour le final – sans autre justification, semble-t-il, que parce que ; et le Vizir trop lucide de Franck Leguérinel, de très bonne tenue, devrait, au cours des prochaines représentations, approfondir sa présence scénique pour donner encore plus de chien à son personnage de faux méchant.
En conclusion, même si l’on aurait peut-être rêvé d’un final plus spectaculaire vu ce que peut inventer Jérôme Deschamps, voilà une bien belle soirée ! Divertissement joyeusement daté et pertinemment réinvesti, et musique délicieuse interprétée avec charme (même Accentus joue bien le jeu des contrastes de nuances) : que demande le peuple ? D’autres découvertes, nom d’une babouche !

Chaque venue des Arts Florissants à l’Opéra Comique est un événement. Et c’est quand même chouette de pouvoir apprécier, en 2013, un opéra de 1688, qui plus est à guère plus de demi-heure de chez soi. Nan, c’est pas chouette, c’est le luxe, j’avoue-j’admets-je reconnais, mais je rassure les rageux : j’en suis conscient. Bref, après le remix d’Atys l’an dernier, voici venu le temps de David et Jonathas de Marc-Antoine Charpentier, une pièce déjà enregistrée par les mêmes « Arts Flo » comme disent les snobs (avec Dominique Visse en Pythonisse, seul survivant) pour Harmonia Mundi en 1988.
Malgré le brouillon de neige qui tombe ce soir-là, l’Opéra de la Bourse est donc archicomble pour applaudir William Christie et sa bande, grâce à Têtu notamment, fier de sponsoriser une histoire de kif volontiers tiré du côté homo (même si Jonathas est toujours chanté par une femme). L’histoire, en gros ? David et Jonathas sont potes et même plus depuis longtemps. Mais Saül, père de Jonathas, a peur que David, militaire à succès, lui pique le job de roi. Parano, il finit par provoquer la mort de Jonathas et la sienne, parachevant le succès d’un David fayotissime qu’il rêvait, comme n’importe quel mec sensé, mort.Quid des voix baroques au programme du soir ? Si l’on excepte Krešimir Špicer en Joabel (le méchant qui cherche à provoquer la perte de David), dont l’organe puissant compense une prononciation sporadiquement exotique, les solistes alternent moments de brillance et instants plus tamisés. Pascal Charbonneau, grimé en Mathieu Kassovitz, campe un David fragile mais sensible ; Ana Quintans, sorte de Harry Potter (cheveux courts, lunettes rondes) chante un Jonathas un peu niais (le rôle y incite) qui attend son grand solo pour faire frisotter, enfin, les dorures du lieu ; Arnaud Richard, ridiculement transformé en sosie de l’instit d’Être et avoir, tonne de mieux en mieux à mesure que le temps passe, même s’il aurait peut-être dû être aidé par une direction d’acteurs digne de ce nom ; et quelques solistes du chœur brillent, notamment les voix féminines en ouverture de la pièce.
Il faut bien parler de la scénographie : un décor unique mais amovible en bois, signé Paul Zoller, qui bouge façon BD et se rétrécit pour mimer la folie de Saül. Le dispositif semble envahir l’espace à partir du troisième acte, bougeant sans cesser pour stabyloter avec lourdeur tout ce qui se passe. L’ensemble de l’opéra est déplacé dans les années à béret et complet à carreaux. Pour une scène digne de Tati (l’apparition de l’Ombre de Saül, grand moment de folie bien mis en scène), qui peut susciter l’intérêt, il faut bien admettre que le reste est ridicule, presque insultant pour le spectateur, à commencer par la bougeotte des parois boisée, et à continuer par ces stupides scènes muettes où des enfants (silencieux mais membres de la maîtrise des Hauts-de-Seine : est-ce bien raisonnable ?) jouent les héros version jeunesse, et même les guides vers le monde des Morts. Le déplacement historique, les surlignements du décor mouvant et ces ajouts dramaturgiques d’une vanité totale entraînent des incohérences dans la mise en scène, confuse, des derniers actes, où l’on ne sait plus qui tue qui, qui maîtrise quoi, bref, où tout part en brioche. Est-ce parce que nous avons eu la chance de voir la première, et que beaucoup d’éléments (texte pour certains chanteurs, réglage pour Andreas Homoki à la mise en scène) étaient encore perfectibles ? Souhaitons-le pour les spectateurs suivants.
Car, malgré tout, il reste de cette soirée une belle sensation musicale, de beaux mouvements de troupe, de belles sonorités, et des contrastes saisissants  (rythmiques, dynamiques, d’intention…). C’est beaucoup. Sans doute revient-il au spectateur de ne pas laisser de sales cons de metteurs en scène prétentieux leur gâcher leur plaisir, mârde.

Si j’ai bien compris, il est pertinent de commencer un compte-rendu de Venus and Adonis par un constat : on s’est fait chier. Ce qui est relativement ennuyeux quand on n’a pas trouvé ce spectacle ennuyant. Détaillons.
Venus and Adonis est une manière d’opéra de John Blow, un divertissement royal d’environ une heure dix. Le Théâtre et la maîtrise de Caen, qui s’y connaissent en musique ancienne à peu près autant que les Musiciens du Paradis, donc pas mal du tout, y ajoutent une chanson du même John Blow pour arriver à un compte à peu près rond d’une heure et demie. Le prétexte est simple : Vénus et Adonis se kiffent. Vénus demande à Adonis de se casser pour que leur amour dure. Adonis va chasser. Le sanglier mythique qu’il assaille le tue. Vénus se mord les doigts. Trop tard.
Trop ostentatoirement authentique, sans doute, est la mise en scène. Elle a de quoi agacer, d’autant qu’elle est associée à un décor en kit plutôt ridicule, et à une place prépondérante offerte à Romain Delalande, enfant chanteur à la voix impatientante. On est également surpris qu’une « dresseuse d’animaux », Muriel Bec, ait été engagée, pour s’occuper de trois jolis chiens de chasse pas vraiment dressés et de quelques tourterelles qui rêvent de s’envoler. Pourtant, on apprécie l’expressivité des solistes du choeur (dirigé par Olivier Opdeebeck, qu’on avait connu menant des amateurs à l’assaut des chefs-d’oeuvre de Legrenzi), les aigus maîtrisés de la Venus de Céline Scheen, et l’art des danseurs (même si la place qui leur est accordée paraît excessive aux yeux d’un amateur d’art lyrique). Surtout, l’ensemble est sous-tendu par une exigence de fidélité à l’époque un peu lourdaude mais qu’on aimerait retrouver, parfois, comme contrepoint aux options Regietheater faisant jouer Mozart en costard-cravate et Wagner en officier nazi.
L’ensemble est digne, joyeusement dépaysant pour un non-baroqueux, et néanmoins accessible à tout honnête homme. Oui, on aurait pu rêver spectacle plus surprenant, plus ambitieux scéniquement (Louise Moaty paraît pour le moins timide, sinon pas du tout inventive) et, quand le texte s’y prête, plus mordant ou ironique. Néanmoins, il est heureux qu’un opéra d’1h25 sans entracte, créé en 1683, puisse paraître ennuyeux, au sens de fâcheusement décalé avec les us de l’époque. Il est aussi heureux que nous puissions jouir d’une musique rare, précieuse et aspirante, où l’auditeur doit se laisser happer par une atmosphère qui lui est, pour peu qu’il ne soit pas spécialiste, élégamment étrangère. Les beaux passages de choeur, les ruptures rythmiques de l’orchestre, les trouvailles harmoniques de John Blow font que, à aucun moment, je n’ai regretté d’avoir longtemps à l’avance réservé ma soirée pour ce spectacle que je laisse aux experts, fats comme des experts, le soin de trouver chiant.