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Le pitch : l’indépendance des pays baltes – Estonie, Lettonie et Lituanie – se nourrit d’un courant (qu’elle nourrira ensuite) dit « symboliste ». Autour d’œuvres des années 1890 à 1930, l’exposition du musée d’Orsay fête les cent ans d’indépendance des trois pays en présentant des tableaux et des artistes à peu près inconnus en France. La scénographie propose une déambulation que n’articulent ni la géographie (par pays) ni la chronologie. Tout ou presque, ici, est affaire de symbole, ce que l’on peut décliner en trois acceptions, ne serait-ce que pour éviter un compte-rendu assurément plus rigoureux mais trop linéaire à notre goût.

Le symbole est un signe qui résonne

Premier aspect, le symbole est un signe qui résonne, évoquant quelque chose par analogie avec un élément représenté. Les tableaux ici rassemblés s’emparent donc d’éléments aisément reconnaissables (une silhouette, une forêt, un élément cosmique comme le soleil) pour l’investir d’une signification ou, plutôt, de la possibilité d’une signification. Linda portant un rocher, d’Oskar Kallis, articule ainsi les images d’une femme, d’un soleil, d’une pierre, d’un lac et de son environnement. La portée mythologique se réfère à la légende de cette reine veuve, dont l’importance est signifiée par le fait qu’elle envahit le tableau, avec un lac de larmes pour verser sa tristesse et une pierre pour construire un tombeau voire rappeler que c’est lourdaud, la maternité. La portée historique reconstruit une image de la royauté en investissant une épopée nationale. La portée psychologique se nourrit tant du visage souffrant que du coucher de soleil embrasant les trois quarts du tableau : fin d’un monde, annonce de lendemains à construire, indécidabilité responsabilisant chacun, etc. En ce sens, le symbolisme dépasse sa référence à un réel dont il chercherait à rendre la part immatérielle. Davantage, il traduit l’idée viscérale que le réel est symbole, que tout fait du sens, donc que l’art n’est rien d’autre que cette capacité à redonner au spectateur sa capacité de perception profonde, celle qui dépasse l’évidence visuelle.

Oskar Kallis le donne aussi à subodorer, sous une forme picturale différente, quand il représente la fièvre.  Comme pour la femme-qui-n’est-pas-que-femme, il ne s’agit pas tant de représenter un malade que de laisser percevoir la maladie, à travers une déformation du trait, un chromatisme à trois pôles (jaune pour le malade, rougeâtre pour sa chambre, noir pour la mort figurée ou striant la couverture). Au-delà des signes clairs (la position allongée, la silhouette de la faucheuse, la table de chevet…), l’artiste symbolise, au sens de « évoque par analogie », la maladie. Il la rend perceptible non pas à travers la seule représentation d’un corps allongé mais grâce à la résonance du tableau chez celui qui le voit et le vit – l’usage de stries bleues énigmatiques autour du halo pouvant évoquer tant des croix funéraires en formation que la vue troublée du malade, les pointillés de notre existence, l’envahissement progressif de l’ombre funèbre, le lien avec le cosmos céleste où nous retournerons, etc. Sur ce mode, la puissance évocatrice de la mort et de la maladie rythme l’exposition, depuis La Mort de Janis Rozentāls jusqu’à Auprès du lit du malade de Peet Aren en passant par la mouvante Douleur d’Antanas Žmuidzinavičius, tant pathos et tanathos sont au croisement de l’émotion, de la métaphysique et du défi artistique de représentation.

L’exposition offre ainsi, à travers une grande diversité d’œuvres et d’artistes, la possibilité de se laisser happer par un symbolisme protéiforme, qu’il soit ancré dans les légendes locales, plongé dans la réalité humaine, ou marqué par une volonté de transcender notre condition. Ainsi, Kristjan Raud décline « l’homme et la nuit » en associant une femme à un espace infini… le tout dans un petit tableau, comme si nous, spectateurs, cherchions à contenir l’immensité de l’univers dans la petitesse de nos représentations – ce que rend envisageable, en un sens, le truchement du symbole. En conclusion, ce premier aspect du symbolisme comme « résonance » porte le regard du visiteur par-delà le réalisme des référents, par-delà la similarité des scènes scandées par des représentations connues, et par-delà la répétitivité d’une déréalisation de la peinture – en clair : on pourrait croire que « c’est toujours la même chose » ; or, la multiplicité des propos et des techniques rassemblée ici transforme cette itération en stimulation.

Le symbole est un exemplum

Deuxième aspect de l’exposition, le symbole est un exemplum qui ne se contente pas d’évoquer une figure ou une scène reconnaissable mais qui trace une voie. Dans cette perspective, la représentation des corps interroge à la fois la condition de l’homme – à travers la femme – et la fonction philosophique de l’art.

Dans les tableaux présentés au musée d’Orsay, soyons clairs, on ne sourit pas et l’on ne sublime guère. À une époque où Balthus n’était pas encore accusé de pédophilie et où la présentation d’un corps de gamin n’était pas aussi choquant qu’il l’est aujourd’hui (voir le Chant de printemps de Janis Rozentāls), l’enfant représentée dans le Nu de jeune fille de Bolesla Bukyo n’est pas choisie par son corps sublime ou pour sa joie de vivre. En revanche, ce corps entre-deux, ainsi que la mélancolie qu’expriment tant l’attitude que le visage, parlent, interrogent, secouent le classicisme apparent de cette scène de genre. L’artiste ne saisit pas l’érotisme du corps nu mais laisse résonner les possibles qui se présentent à la fillette – et peut-être à nous, même si l’âge nous aide à nous débarrasser d’un bon stock d’hypothèses. Le Nu de 1906 signé par Janis Rozentāls creuse à sa façon cette veine de l’abandon du corps (féminin) au pinceau de l’artiste ; et le regard se perd moins dans les courbes de la silhouette, la fluidité de ses cheveux ou les détails d’un décor ouvragé que dans la moue endormie du modèle, poussant le visiteur à chercher ce qui se trame dans cette petite tête. La peinture devient alors symbole d’une rééducation du regard humain, comme s’il s’agissait de sentir l’invisible quand nous voyons un semblable.

Peut-être est-ce une explication à ces figures énigmatiques qui rythment l’exposition. Que nous dit, au-delà des conventions, le Portrait de Malvīne Vīgnere au soir, si austère,  signé Janis Rozentāls ? Est-ce seulement la dignité de la femme ou sa fatigue, peut-être secrète, des conventions qui la bordent, de robe blanche en piano, ce dont témoignerait l’envie de sortir des cadres partiellement mis en abyme sur cette toile ? Le Portrait d’une jeune Norvégienne de Konrad Mägi place, lui, face au spectateur, une gamine au regard vague, dont les cheveux et la robe semblent gobés par le décor dont ils ont épousé, par symbiose, les teintes et les circonvolutions. Le Portrait de Konrad Mägi par Nikolai Triik représente un dandy dont le regard, en plongée méprisante, fixe le flou, tandis que, derrière lui, une femme sommairement représentée n’attire nullement son attention – trop snob, trop sublime ou trop peureux ? Le Portrait de femme de Konrad Mägi montre une silhouette, épaule droite nue, dont le regard baissé tranche avec la Japonaise faisant office de fond. Aussi indéchiffrable est le regard de la Princesse au singe de Janis Rozentāls, où certains se plaisent à voir l’homme en singe réduit à l’état de marionnette par toute femme dont un mâle ferait sa princesse ; et aussi fuyants sont les yeux sculptés par Antoni Wiwulski pour son Buste de jeune fille. L’indépendance est d’abord humaine. On emprisonne, on soumet, on domestique des corps (ou des pays), mais on n’enferme jamais complètement un esprit (ou une identité). En quelque sorte, représenter le corps devient une manière de libérer, symboliquement, l’essence de l’individu (ou d’une nation).

Grâce à la puissance évocatrice des corps en général et des visages en particulier, les peintres ici réunis, par-delà leurs spécificités, jouent de leur remarquable maîtrise technique pour dégager, non sans paradoxe, le geste figuratif de sa puissance réaliste. En un peu plus clair, j’espère, l’effet de réel est un outil permettant aux artistes de dépasser la seule représentation en la transformant en tremplin pour une signification moins terre-à-terre. ainsi de Johann Walter qui, dans Près de la fenêtre, esquisse une liseuse dans un tableau mangé aux deux tiers par le contre-jour. Certes, les corps sont fort bien représentés ; mais l’idée paraît souvent être de considérer ladite représentation comme un simple support – autrement dit, de transformer le signe clair en signifiant trouble. Le Double portrait, dit Le Pessimiste et l’optimiste, d’Adomas Varnas – qui résonne avec d’autres doubles portraits comme celui du couple croqué par Janis Rozentāls en 1905 – concatène, carrément, deux visages en surimpression partielle, l’un regardant vers le bas, l’autre, léninien, fixant durement la ligne d’horizon. Bien que le sous-titre de l’œuvre puisse orienter le visiteur vers un signifié, la force d’évocation de ces deux attitudes corporelles dépasse cette béquille à l’imagination, et chacun reste libre de divaguer sur ce que la peinture évoque pour lui – ces deux hommes si dissemblables sont-ils deux versants d’un même être, par exemple ? Ici, le symbole devient exemplum car non seulement il montre l’art dans sa capacité à faire résonner ce qu’il met en scène, par-delà les effets de réel, mais, surtout, sa virtuosité technique dégage la peinture d’un devoir de signification monolithique. Le visiteur sait ce que c’est, mais ce que cela signifie reste en suspens.

En cela, l’énigmaticité des corps, c’est-à-dire leur capacité à évoquer et à interroger, paraît être un point nodal du symbolisme balte. La Jeune paysanne de Johann Walter, choisie comme affiche de l’exposition, l’illustre avec force grâce au double jeu du corps et de la mise en scène. Corps : on comprend de quoi il s’agit, tant pour le faucheur que pour la jeune fille, comme surprise par le peintre ; mais on ne comprend pas le sens de cette scène et de cette pose (ce qui met en abyme le regard, la paysanne semblant juger la situation aussi inintelligible que nous). Mise en scène : l’artiste semble juxtaposer deux plans différents – un tableau de base, celui du faucheur sous un ciel d’orage, et un photobombing ayant incrusté la jeune fille au premier plan. Cette capacité à disrupter les conventions pour interroger le regard est aussi ce qui captive, dans cette exposition, car presque chaque tableau oblige le visiteur à repositionner son regard pour saisir le connu, se perdre dans le mystérieux puis retrouver des bribes d’imaginaire ou de sens dans la peinture. En conclusion, si le symbole est ici exemplum, c’est moins en tant que voie nationale ou grandeur humaine à dessiner que comme guide de vie, appelant à dépasser le réel par l’art ou l’imagination. Autrement dit, le symbole vaut moins dans ce qu’il veut dire que dans sa capacité à révéler une profondeur et une universalité moins désespérantes à nos plates, brèves, mornes et médiocres existences.

Le symbole est credo

Troisième aspect de l’exposition, les tableaux réunis au musée d’Orsay utilisent des symboles au sens souvent oublié de « formule énonçant un credo », façon symbole de Nicée pour les catholiques. Certains symboles, qui postulent une foi ou un fatum, sont convenus (la faucille pour la mort, la croix pour la religion). D’autres, qui leur sont associés, sont sciemment moins évidents à déchiffrer, rappelant qu’une partie du plaisir symboliste réside dans le décryptage – sans que cette entreprise de déchiffrement soit forcément dotée d’un résultat préétabli.
La représentation de la nature investit pour partie cette mission. Pour le Parisien ou assimilé, la vie est d’abord ville. Ce voyage dans la peinture balte replace la nature au centre du monde, aussi bien comme paysages que comme système cosmique (importance du soleil, de la météorologie et des saisons). Les représentations du monde (des « natures vivantes » ?) excluent souvent les humains de ces toiles superbes, comme en témoigne l’altière inaccessibilité des Sommets de Rūdolfs Pērle. La virtuosité du Lac de Pēteris Kalve, l’émotion lacustre du pastel Douleur de Mikalojus Konstantinas Čiurlonis ou son cycle de la « Création du monde », la brume étonnante du Paysage avec rivière de Johann Walter, le pointillisme du Paysage de Norvège de Konrad Mägi le polymorphe, tout, ici, est passionnant, varié, puissant. Les Eaux printanières de Vilhelms Purvītis est un bon exemple de cette association entre virtuosité technique et capacité d’évocation devant ce lac en dégel. Ici, le symbole « signifiant » se dérobe. Certes, l’on peut y voir la renaissance que l’on associe d’ordinaire au printemps ; mais les couleurs automnales tranchent avec la luminosité, adoucissant ce topos imaginaire. En réalité, apparaît au premier chef le symbole comme credo au sens où l’homme reconnaît sa fragilité et sa fascination devant les forces naturelles. La contemplation dont ce tableau témoigne n’est pas passivité ennuyeuse : elle traduit la sidération de l’artiste, mais elle suscite aussi l’empathie de celui qui voit le tableau. Symboliste ? Soit, mais d’un symbolisme qui a délivré le symbole de sa fonction analogique. Symboliste par la capacité de l’art à rendre la majesté du cosmos telle que le restitue, parfois, la nature à qui sait la regarder.

Pour autant, l’humain n’est pas toujours exclu de la figuration de la nature. Il peut s’intégrer sous trois aspects.
Premièrement, il peut s’y faufiler sous forme de silhouette. Ainsi, dans le charmant Arbres près d’un lac de Petras Kalpokas, comme son titre l’indique, les troncs touffus au bord d’une étendue d’eau rendent négligeable la petite silhouette – comme l’est celle de l’errant dans Le Cimetière de Rakvere de Paul Raud. Ou plutôt, ils repositionnent l’homme non plus au centre de l’univers mais, symboliquement, à sa place, comme il peut l’être quand des figures inquiétantes et diaboliques l’accompagnent, vieillard impotent, dans Au premier chant du coq de Janis Rozentāls. Alors que d’autres tableaux défendent l’idée que l’homme n’est pas qu’un corps, ces éloges de la nature l’appellent à réévaluer sa position sur l’échelle du monde, sans que cela soit contradictoire : les uns traitent de l’homme face à l’homme ou de l’homme face à Chronos, les autres de l’homme devant le cosmos. Indépendance et proportionnalité : politiquement, cette symbolique n’était pas sans sens, comme aurait dit Camille, bref.

Deuxièmement, l’homme peut se glisser dans les tableaux via la mythologie et les légendes. Ainsi, Kristjan Raud représente un Repos pendant le voyage synthétisant plusieurs scènes bibliques en une. Le credo ici n’est nullement religieux. Le symbole est credo parce que le tableau porte l’idée que, dans la nature, tout est inscrit à l’avance – ce que certains appellent la volonté divine est contenu dans le cosmos. Pour preuve, disons-le ainsi, dès la naissance du Christ, sa fuite en Égypte dans des paysages estoniens et sa crucifixion sont, naturellement, préparés. Le symbole du fatum résonne ici, dans un doux tableau champêtre, comme le coup de tonnerre qui déchire le rideau du temple indestructible. Bernhard Borchert, lui, convoque les ondines dans le tableau éponyme, unissant les trois éléments : la nature, l’humain (via le jeune violoniste qui attire les filles du lac) et la mythologie. La nature n’est pas le lieu où l’homme se réconcilie avec lui-même : c’est l’espace mental où le symbole de sa grandeur (l’émotion imaginative) et sa fragilité (il n’est qu’un élément secondaire dans un monde qui le dépasse) peuvent être exprimées artistiquement de façon saisissante.

Troisièmement, l’homme peut apparaître dans les tableaux par le truchement des symboles. Ainsi, dans Le Vent d’automne, Ferdynand Ruszczyc évoque son malaise dans la maison familiale en faisant gober sa maison par les nuages, la tempête et les arbres étiques. De même, dans Le Passé, ledit Ferdynand traduit la destruction de Vilnius par un tableau qui bloque les portes et envahit l’espace clos à l’aide d’une neige houleuse. Aucun homme, ici, mais des restes de construction – et l’absence des hommes est, au contraire, symbolique. L’homme peut aussi apparaître dans les tableaux de nature par la grâce du titre. Ainsi, Un vieux jardin de Nikolai Triik 719 semble représenter un sous-bois, comme si la nature, même domestiquée par l’homme dans un « jardin » (le terme reste, malgré qu’on en ait, chargé de symboles), n’avait cure de ce petit énergumène. À l’inverse, dans Le Voyageur, Kristjan Raud représente un homme assis contemplant, à travers la nature, le souvenir de sa maison natale, comme si, d’une part, la nature symbolisait le voyage de l’homme en le mettant en perspective et, d’autre part, notre histoire prenait corps à travers la nature. En conclusion, par la richesse de ces symboles replaçant la nature au cœur de la peinture, par l’implication politique suscitant la création d’identités nationales à travers l’art, les artistes ici réunis déploient un credo singulier qui interroge en profondeur la condition humaine sans négliger le brio esthétique, la singularité du talent et le plaisir de séduire le regardant pour lui donner à penser.

Péroraison

Pourquoi cette exposition s’appelle-t-elle « les âmes sauvages » ? C’est peu clair. Présente-t-elle exclusivement et exhaustivement des tableaux symbolistes ? Nous n’en saurions juger. Reste, en dépit d’un éclairage fréquemment raté, l’évidence d’une richesse transnationale qui porte à un très haut degré l’art de la peinture, et à un degré remarquable l’art, moins représenté, de la sculpture. La diversité du spectre esthétique et l’originalité des pièces présentées font échapper l’événement à un seul public hyperspécialisé. Au-delà des symboles pour experts (ainsi, dans La Sagomitie sacrée de Santisław Jarocki, de ces croix abandonnées symbolisant la nécessaire, violente et difficile insurrection contre la russification lituanienne), la maîtrise, le savoir-faire et, souvent, la puissance des pièces réunies offrent au visiteur, fût-il aussi inculte que l’auteur de ces lignes, une promenade vivifiante… qui se peut prolonger par une balade wow dans les couloirs d’un musée riche et lumineux. Bonne visite aux curieux !

Jusqu’au 15 juillet. Rens. : ici.