Le blog de Bertrand Ferrier, page 209

On va pas se mentir, mâme Chabot : à la base, il devait y avoir plein de zoulies photos pour agrémenter le souvenir d’un concert impromptu mais pétillant à souhait. Puis, comment dire ? j’ai dû ranger le dossier des photos dans un endroit qui, pour le moment refuse rigoureusement de se dévoiler. Du coup, par chance, il nous reste la musique et les vidéos où, parfois, l’on entend le bruit des photos que l’on ne verra pas, du moins immédiatement. Alors, commençons sans temps mort par un brin d’humoresquisme.

Mais n’allons pas croire qu’un concert flûte et orgue est, forcément un concert ploum-ploum tralala. En témoigne la convocation d’un choral de Bach d’ordinaire attribué à l’orgue seul… avec un débat : la mélodie au même niveau que l’accompagnement pour respecter la promesse manualiter, ou en solo, donc avec la pédale pour assurer la magnifique basse ?

En dehors des contes – souvent trahis – de son homonyme, Andersen n’a souvent que les flûtistes virtuoses pour souffler sur ses cendres. Par chance, ce soir du 12 octobre, Joachim avait un sacré souffleur pour rendre son foyer plus ardent. En témoigne cette fantaisie hongroise où jamais l’aisance digitale et la maîtrise du souffle ne s’exonèrent du souci de faire de la musique par-delà la précipitation des notes.

Le ploum-ploumeur Gilles Rancitelli – virtuose de l’Orchestre national de France et néanmoins hautement diplômé itou pour son savoir organistique – rejoint alors son comparse pour une Sinfonia d’une tonicité exemplaire. La photographe en profite pour nous rappeler que nous avons particulièrement bien rangé son travail, mais bon, ça, c’est fait, il nous faut bien l’admettre.

Contrairement au piètre fake Gautier Capuçon, grand violoncelliste et humain ridicule, Guy Angelloz et son accompagnateur n’ont pas eu besoin que flambe Notre-Dame et débarque BFM TV pour interpréter « Après un rêve », sans affèterie ni effet de brushing mais avec sensibilité, offrant ainsi un beau cadeau aux amateurs de golden hits et de musique qui va droit au cœur.

Pas une raison pour s’endormir, non mais.

La virtuosité exacerbée est joyeuse, mais les grands musiciens savent qu’elle est encore plus émouvante quand elle se met au service d’une musique plus feutrée. Tandis que la photographe en profite pour stabyloter mon sens du rangement, l’on apprécie à la fois la richesse du son Angelloz et la profondeur de son lien avec Gilles Rancitelli – respirations, tenues et synchronicités signent un véritable duo.

Sur le morceau suivant, on va être honnête, récurrente mâme Chabot : si, grâce à lui, on fait pas vibrer en nous la grand-mère qui écoute Radio Classique, on a raté toute notre vie de programmateur. Justesse du tempo, exactitude du propos, sensibilité sans mièvrerie et évocation d’un standard de la musique classique – tout est fait pour susciter l’enthousiasme du public sans jamais claydermaniser le propos. L’apparente facilité est joyeuse, mais elle masque avec grâce un bel enjeu artistique.

C’est pas non plus une nouvelle raison pour ronquer, hein. Plutôt une occasion de réénergiser le concert tout en ajoutant à l’effet wow le plaisir de la musique que permettent, par-delà le mais-comment-diable-il-fait accents, résonance et contraste d’atmosphères.

Les puristes s’étonneront d’entendre « le dernier nocturne » de Chopin à l’orgue… et à la flûte. Les curieux se laisseront envelopper par cet arrangement où la simplicité de la pièce s’adjoint les qualités expressives des musiciens pour trouver ici une nouvelle piste d’expression – car le fait est que ça fonctionne à la fois sans fatuité et avec justesse.

Dès lors, il était temps, de rendre une petite visite à une chanteuse chérie des griegophiles : la p’tite Solveig. Dans cette pièce aux moments bien caractérisés, la vibration de Guy Angelloz et la précision toute en modestie de Gilles Rancitelli font merveille. On s’émeut du thème liminaire, on sautille dans la partie centrale – hey, what else?

Bien entendu, le concert (dont les pièces précédentes ne sont que des aperçus incomplets) ne pouvait s’achever sans un morceau technodance. En fins musicologues, les artistes réunis pour le soixante-dixième épisode du festival Komm, Bach! ont opté pour le spécialiste mondialement reconnu de la technodance – juste après Philippe Chasseloup, qui a peu écrit pour flûte et orgue : François-Joseph Gossec en personne.

Bien entendu, le concert ne pouvait s’achever sans bis. Le bis est un moment crucial du concert classique. Trop connu, il donne l’impression de ne s’adresser qu’aux ploucs. Trop peu connu, il donne l’impression d’être le fait d’un prince guindé ne s’adressant qu’à ses pairs privilégiés. Le premier bis du duo laissait clairement transparaître combien ces excellents musiciens craignaient la réprobation des snobs.

Mais, comme il ne s’agissait toujours pas de s’endormir, les zozos avaient prévu un p’tit shoot d’adrénaline pour remettre le dawa dans ce festival qui tient tant aux aspects et musical et festif. Si le public enthousiaste a fini par sortir avec le smile et en farandolant, admettons que Guy et Gilles, venus in extremis remplacer un concert annulé pour cause de grave accident de santé, ne peuvent se dédouaner de toute responsabilité après avoir donné un récital d’une simplicité, d’une efficacité, d’une maîtrise et d’une allégresse euphorisantes. Pour toute plainte tardive, adressez-vous à eux. Nous ne sommes que le maillon véhiculatoire de leur talent aussi allègre que généreux !

Même si la musique classique – business pur comme chacun sait – pince le nez quand on parle de cible, voici un produit qui exclut d’emblée le public français. Pas de texte de présentation en français et, surtout, 1 h 36 de lieder sans traduction des textes ni en français, ni même en anglais. Quelle absurdité ! Tant pis, donc, pour les mots, alors que cela compte un brin dans ce genre de projet… À part deux mélodies en français et un Ave Maria en latin, où la voix souffre dans les deux dernières notes graves, nous écouterons surtout la musique de Helen Buchholtz & more, interprétée par Gerlinde Sämann, soprano, avec Claude Weber (un homme, quelle honte dans ce projet féministe ! mais il était déjà du précédent disque de lieder de Buchholtz, en 2003, alors bon…) au piano.
Helen Buchholtz (1877-1953) était, avant tout, une rentière. Héritière d’un quart des parts de l’entreprise familiale, elle était « à l’abri du besoin ». Selon la novlangue spécifique, elle était « indépendante », ce qui ne l’a point empêchée d’épouser un médecin – un Allemand, juste avant la Première Guerre mondiale. Compositrice largement autodidacte, elle a revendiqué quelque cent trente-cinq numéros d’opus aussi bien instrumentaux que vocaux. Quatre compositrices – financements fléchés sur le thème « Femmes et genre » obligent – ont reçu commande pour dialoguer avec les références de la musicienne princeps. Helen Buchholtz se retrouve ainsi « éclairée » par les nouvelles pairesses. En a-t-elle besoin ?

Les mélodies de Helen Buchholtz

Les lieder et les longues ballades déploient un sens mélodique accrocheur et un langage harmonique charmant, sinon toujours inventif – admettons-le, l’accompagnement, parfois trop modeste, peine à s’inventer un intérêt (« Wenn ich tot bin, Liebste »). La voix de Gerlinde Sämann, entre envolées lyriques et aspects plus bruts (typiquement, sur le premier disque, piste 3, 0’19, attaque et tenue de « Wein » ; piste 4, 0’45, passage de note sur « i-il l’a choisie » ; piste 8, 0’43, justesse de « Tanz », etc.), convient au propos qui prend à l’occasion la forme de chanson à couplets (« Die rote Blume »). Armé d’un joli Steinway D 274 bien capté, Claude Weber, attentif, technique et nuancé, est idéalement au service et de la musique et de sa partenaire. Peut-être s’étonne-t-on aussi, lors de  la première mélodie en français, en entendant un accent sporadiquement exotique voire inapproprié (« démoiselle », 1’28 are you sure of it, Gerlinde?), la seconde mélodie en français réservant une surprise puisque le « ciel » remplace le soir dans le texte de Marcel Noppeney (le « soir » reprend sa juste place dans la réécriture d’Albena Petrovic-Vratchanska)… mais peu importe, ça tombe très bien !
Ainsi, l’on apprécie la diversité des climats qui osent parfois, sur de brèves séquences, s’emporter (« Pythia »). Plus généralement, séduit la capacité des artistes à se laisser guider par les inflexions de l’écriture. On goûte les quelques modulations inattendues (« Einsamer Weg », 2’31 ; étonnant début de « Blauvögelein » enchaînant Db, Dm et Am, etc.) et l’écrasement momentané de la tonalité (« Illusions »). En dépit de la déperdition liée au non-texte, lors d’une écoute au long cours, on se réjouit de la variété des durées, qui oscillent entre 2’ et plus de 6’ pour les ballades complexes – à cette aune, l’enchaînement entre « Die Zigeuner » et la jolie chansonnette « Ro’ A Fridden » est finement pensé.

Les créations autour des mélodies de Helen Buchholtz

Les « 5 Coloristic Miniatures » de Tatsiana Zelianko reposent d’abord sur d’abondantes guirlandes pianistiques. Dessus se posent des bribes de voix, chantée ou parlée. Des accords disparates rythment, en dialogue avec le silence et la résonance, la deuxième micropièce, qui se conclut sur une phrase parlée. La troisième proposition ose le ternaire sans renoncer à la liberté du bancal. Le quatrième segment est introduit par le piano. Une voix presque plus plaintive que lyrique va le surplomber, suscitant l’emportement du clavier. Une phrase parlée conclut le mouvement. Le dernier morceau du puzzle offre à la voix, portée par un motif obsédant du piano, de s’exprimer jusqu’au suraigu.
Pour la création de Catherine Kontz, nous avons laissé tomber la notice explicative où un amphigouri synesthésique passe le flambeau de la composition féminine au Luxembourg à travers l’évocation d’oiseaux et d’un jardin maternel qui etc. (je synthétise à peine). L’œuvre conduit le pianiste à travailler au-delà du clavier pour créer des sons répondant à la vocalité de sa partenaire, chargée d’imiter des oiseaux en faisant « tchip tchip », « haha » ou « toutoutoutou » – soit, comme le « tictac » du piano et de la voix dans « Die Alte Uhr », mais la musicalité explicite en moins. On peut sans doute être sensible à ce type de proposition ; alléluia ! on n’est pas obligé.
La troisième création, signée Albena Petrovic-Vratchanska, recourt à une percussion de type cloche, au piano et à une voix entre parlée, dégoulinante et lyrique. Le piano commente les interventions de la soprano, et résonne d’autant qu’il martèle et est frappé. En dépit d’une recherche d’expressivité qui accroche l’oreille attentive, avouons que nous sommes aussi resté à la porte de cette suggestion.
La quatrième création est siglée Stevie Wishart. Inspirée par une mystérieuse lettre d’amour, elle est indicative puisque la partie notée sert de base à une improvisation où « l’expressivité est du ressort de l’interprète ». Tout commence par un accord égrené en boucle pendant 2’30 par le piano, avec des accents variés. Sur cette base hypnotique que la pédale de sustain nimbe d’un halo, la voix se pose et oscille entre texte et vocalise. Puis le piano change d’accords pour suivre les volutes vocales, rythmant le propos ternaire par la vitesse à laquelle il déploie ses notes. Se revendiquant du récitatif baroque, cette musique mute vers 4’20 pour laisser plus de liberté au pianiste, quitte à ce que les synchronisations avec la voix deviennent moins nettes. La tonalité se dissout, et la musique s’efface dans le suraigu résonant du piano, laissant le propos en suspens– comme toute mystérieuse lettre d’amour ?

La conclusion

En dépit du discours pompeux et sexiste qui habille ce double disque au nom d’un féminisme pas plus aguichant que le serait un machisme de circonstance, il ne manque pas de pimpant. Restent deux défauts agaçants :

• un livret qui n’a plus sa place une fois extrait de sa planque (opter pour un collé plutôt que pour un glissé s’imposait) ; et
• l’absence de traduction qui, on l’aura compris, empêche les non-germanophones de goûter une grande partie des subtilités de ces chansons avec des poèmes dedans.

Il faut reconnaître que Sony ne le distribue qu’en Allemagne, Autriche et Suisse… Dommage que, pour une fois, le Luxembourg reste une île hermétique à la diversité linguistique. Sera-ce que la musique est moins rentable que la finance ?

Pour écouter le double disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Ce que je vais dire des Polonais, ça va peut-être pas faire plaisir aux Français, mais j’vais l’dire quand même : les Polonais sont bizarres. Un peu comme les Hongrois. Pensez : l’aéroport de Varsovie est nommé Chopin ; pis, la gare centrale de cette ville est désignée comme la gare Moniuszko. Pour ceux qui en doutent, stipulons que Chopin et Moniuszko sont des musiciens – si, si, des saltimbanques, ce genre de clampins qui coûtent un pognon de dingues et ne sont pas souvent capables de monter des start-up, faut bien l’avouer. Nous autres, Hexagonaux, quand on intitule un aéroport, c’est du nom d’un profiteur assez pleutre pour se planquer en Angleterre quand ça barde tout en se proclamant « général », assez traître pour lâcher l’Algérie française quand des compatriotes s’y font massacrer, et assez gougnafier pour vivre tranquillou dans un château républicain aux frais de la princesse tout en donnant des leçons aux ploucs que nous sommes. Ou alors, à défaut de nommer des aéroports, on rêve d’une civilisation où le sommet de la culture française consisterait à gober du kebab tous les jours pour convenir à une pseudo-ministre prénommée Sibeth. Clairement pas les mêmes connexions, hélas.
Donc, en Pologne, on a encore le bon goût de se souvenir de Stanisław Moniuszko (1819-1872) dont on connaît peut-être un peu, ici, Le Château hanté, un opéra tout à fait croustillant au disque – je l’avais découvert via une parution EMI, en 2003, sous la direction de Jacek Kaspszyk, grâce à une mauvaise critique de Diapason qui donnait envie. Oui, le disque et YouTube nous éclairent. Sur scène, faut pas rêver : à Paris, à part Traviata, Mozart, Carmen et Wagner, ne comptons pas sur des « découvertes » tardives de cette ampleur – la dernière originalité de Bastille, Le Roi Artus, est au tréfonds des oubliettes depuis lurette. Aussi faut-il une production bien polonaise pour proposer à Cyprien Katsaris de graver un florilège associant les quelques pièces écrites par Moniuszko pour piano, ainsi que des transcriptions de ses succès opératiques propulsés sur un pianoforte Bechstein. Pourtant, le prétexte à cet enregistrement est digne de la loufoquerie de l’interprète : il est né le même jour, quoique quelques années plus tard, que Moniuszko. Conforté par cette coïncidence qui lui correspond bien, voici le Franco-Chypriote propulsé rapidement derrière le clavier pour saluer les deux siècles de la naissance du compositeur – tout ce beau linge est né le 5 mai, date de la sortie du disque, c’est dire du reste si cette notule est surannée.

Cyprien Katsaris sur ce site

• Le grrrand entretien est ici.
• L’évocation du dernier concert à Gaveau est là.
• Pour se rappeler le concert à Saint-André de l’Europe :
  • le making of, pif ;
  • le souvenir, pof.
    

• Pour feuilleter les notules sur d’autres disques du zozo :
  • Zorba et Theodorakis, paf ;
  • les transcriptions du physicien Karol A. Penson, pouf ;
  • le disque avec Christophe Prégardien, badaboum.
    

Disons-le d’emblée, le titre du disque simplifie un brin son contenu, et c’est dommage. Derrière les Opera songs for piano se dissimulent trois types de musiques :

• des transcriptions par Moniuszko d’extraits (pas des songs) de ses opéras ;
• des transcriptions par d’autres extraits d’opéras ou des mélodies de Moniuszko ; et
  
• au centre, les rares pièces de Moniuszko originellement griffonnées pour piano.
  

Le disque s’ouvre par deux transcriptions de Moniuszko depuis son opéra Halka. La Mazurka en Mi part en unisson et tête dans le guidon. Le musicien tente d’associer deux caractéristiques souvent divergentes : le swing et la nuance fortissimo. Grâce à une maîtrise remarquable de sa vieille bécane (un Bechstein D 282 remarquable), il y parvient d’autant mieux que d’autres passages lui permettent de contraster – sans oublier les p’tits ornements qui vont bien et transforment en musique ce que d’aucuns péjorativeraient, hop, sous le terme de musique populaire qui se hausse du col. Au contraire, ici, on ne se hausse pas du col : on profite de la puissance de percussion du pianoforte pour donner du groove avec les moyens de la composition savante. On n’est pas dans la légèreté, certes, so what? Cette pulsation virtuose sans temps mort – même si cette notule paraît un 2 novembre – s’écoute et se déguste al dente avec un air canaille. La Polonaise en Ré issue du même opéra se décapsule itou à l’unisson avant que les deux mains ne s’affairent entre accompagnement nourri, basse thématique et utilisation large de l’ensemble du clavier. La technique de Cyprien Katsaris parvient à faire entendre les différents plans comme si trois ou quatre pianos jouaient indépendamment – écoutée au casque, cette piste est bluffante et surligne l’incroyable qualité de la prise de son non signée, au point de laisser les cliquetis vivants qui font vrai. Entre répétitions, crescendi et circulations du thème, ces cinq petites minutes paraissent vraiment petites.
On change de genre avec la Fantaisie sur Halka de Józef Nowakowski en sol mineur. Une marche sérieuse multiplie à raison les astuces qui évitent de s’empeser en variant les plaisirs du style :

• unisson,
• bariolage,
• tremblement,
• libres traits finaux.

Direction le très coquet Allegro moderato. Soudain la variation débaroule, et les saucisses s’agitent à la main droite à travers des sextolets de doubles. La main gauche, elle, assure à la fois l’harmonie et le thème au ténor. C’est évidemment pour l’aisance révoltante de l’artiste – oui, révoltante pour tous les pianistes planplans dont nous sommes : franchement, c’est pas du jeu – que l’on attend ce type de passage à la fois hyperconvenu et tellement séduisant par le vertige qu’il procure. Et, non, ce n’est pas réduire le virtuose à un animal de cirque. D’une part, parce que j’aime pas trop l’idée qu’il y ait des animaux dans un cirque, on n’a qu’à y mettre plutôt des virtuoses ; et, d’autre part, parce que cette inhumanité légère des doigts qui pim-pament avec finesse et célérité fait partie du genre de la fantaisie brillante. Partant, on écoute aussi ce type de son pour ne pas capter comment le mec bouge ses chipolatas plus vite que l’on secoue sa propre ombre (surtout si l’on s’appelle Philémon, souligneraient les amateurs de bande dessinée, bref).
La troisième partie bascule en Sol majeur et en 12/8 – idéal pour replacer des arpèges en sextolets de doubles. Un duel d’octaves conduit à la quatrième partie, en 4/4 et sol mineur. Le thème est alors tenu par la main droite, tentée par le majeur, sur un bariolage de la main gauche. La cinquième partie, Moderato « religioso », en Sol, s’ouvre par des tierces à la main droite. Aussitôt, la sixième partie, Allegro, après quatre temps pour prendre – non pas son orignal mais son élan, nuance – zèbre l’espace pour conduire vite fait à une septième partie, Moderato mais fortissimo, en mineur. Le pianiste rend l’effet martial des croches pointées que la vivacité des doubles ne perturbe guère. La septième partie, Allegro moderato, joue l’insouciance. En témoignent les octaves qui sautillent à la main droite.
La huitième partie, entre Fa et ré mineur, s’affiche Largo, mais avec la palanquée de triples croches qui va bien. Le défi est de jouer « marcando e portando la melodia » ainsi que le stipule le texte. Défi relevé ; ce qui permet de passer au niveau 9, un quatre temps qui ressemble à un 12/8, confirmant le projet technique de la pièce puisqu’il se revendique Vivacissimo. Cyprien Katsaris s’en amuse. Il parvient, ainsi que l’exige l’oxymorique spécification fpp (forte puis pianissimo subito), à nuancer pour faire de la musique où d’autres seraient déjà pas mécontents de jouer les notes (9’41). Un finale vraiment à 4/4 permet une conclusion encore plus brillante en arpèges brisés, la performance de l’interprète étant double : d’une part, donner de l’unité à ces miscellanées ; d’autre part, réussir à faire sourdre du joli par-delà le wow.

Suivent des pièces pour piano de Moniuszko, qui s’éloignent donc du titre aguicheur offert à l’album. La petite Villanelle en Si bémol quoique modulante ne manque pas de charme avec sa main gauche discrètement accompagnatrice et sa dextre pétillante voire malicieuse (1’30). Cela s’écoute avec plaisir et intérêt. La Polka « Wiosenna » expose franchement ses attributs que, à l’occasion toujours neuve, souligne la senestre avec ce rien de retard qui attire l’oreille (0’27, 0’59, 1’20). Une seconde partie avec accords répétés ne dépare pas, en dépit d’une reprise et d’une coda bien codique, et allons donc, dans cette esthétique que l’on pourra sans fard qualifier de charmante. Un Nocturne associe la naïveté de la main droite avec l’air malicieux de la vive main gauche. L’insertion

• d’harmonies astucieuses (1’43),
• de prestes volutes de la main droite,
• de commentaires ternaires et
• de trilles supérieurement menés

évite tout risque de prompte lassitude. En clair, sous un aspect ultraconvenu, c’est fort bien écrit.
La Villanelle en Ré bémol commence à la main droite seule, associée à la pédale de résonance. Le choix de placer cette pièce à cet endroit du programme est particulièrement malin, car elle ouvre de nouvelles perspectives d’écoute. La modulation centrale ose le chopinisme bien que l’on ne sache point que Stanisław eût jamais rencontré Fryderyka. Surtout, il y a des trouvailles harmoniques que l’interprète rend avec gourmandise, grâce à l’utilisation fine du sustain,comme cet étonnant passage à 2’17 avant une conclusion plus convenue, soit, mais pas moins ravissante dans ses arpèges post-unisson.

Une série de Quatre bagatelles en mode majeur s’enquille. La première frétille en La, interprétée avec le même soin (retenu in extremis du fa# aigu à 0’38) que s’il s’agissait d’œuvres majeures et hyperconnues – très cohérent avec le bonhomme, capable d’interpréter avec la même fougue des incongruités formidables et les absolus standards de son répertoire. La Bagatelle en en Si bémol énonce posément son thème en octaves aigus, avec une reprise où l’exécutant, sans faire son malin, enrichit le texte d’un ritendo fort délicat (0’20, que l’on retrouvera avec joie à 0’58). La Bagatelle en Do (0’25 effectives et non 2’29 comme l’affirme la set-list, ha-ha ! on est dans la place de l’attention aux détails, ou bien ?) secoue la barque en bariolant avec vigueur. La Bagatelle en Sol propose en une minute deux parties avec reprise de la partie A et brève coda, où la main gauche ajoute un peu de punch aux circonvolutions mimi tout pleins de la main droite : miniature tout à fait pimpante. Une Mazurka en Ré remet un peu de tonicité dans ce monde élégant. L’artiste la saupoudre d’élégance en réussissant à nuancer et à dispatcher le discours par-delà les pédales d’accords répétés.
Avant de revenir aux piécettes de Moniuszko, Cyprien Katsaris propose, histoire de conforter le titre bancal du disque, deux brèves transcriptions. La première, La Fileuse, écrite par Nicolai von Wilm, est une spectaculaire diversion pianistique autour d’un thème sans autre intérêt que la virtuosité qui le sertit – et, donc, l’écriture qui permet cette exploitation bien pensée. La seconde, L’Alouette, remixée par Eugèn de Westh, dont la piètre notice biobiblio dit surtout (un Français a-t-il relu cette partie ? presque sûr que non, dommage) : « Absence d’éléments biographiques détaillés. » Si, ça vaut une mention, vu que c’est un peu comme si on publiait cette notule en stipulant : « Absence d’écoute à la hauteur du projet » sauf que, nous, c’est gratuit. (Sérieux, Institut Chopin, t’abuses : l’objet-disque est joliment réalisé, bien pensé, agréable pour le mélomane – économiser un bon traducteur, c’est un brin regrettable.) Cette fois, on est dans le ternaire et l’émotif, le thème passant de droite à gauche, exigeant du pianiste une redoutable dextérité avant même que les arpèges et la coda décoiffante ne s’en mêlent.

Trois œuvres de Moniuszko prennent le relais.

• D’abord, une Polonaise en Mi bémol se propose, avec ses reprises salonnardes, c’est pô une insulte, que l’artiste tente de pimper grâce à des ritendi précieux.
• Ensuite, la Polka « Daniel » en La (La bémol, dit curieusement la version polonaise, soulignant l’approximation dans le peaufinage du livret) met un peu d’énergie dans tout ça sans trop secouer le cocotier. Le musicien parvient à conserver son enthousiasme en rendant les différentes parties et tonalités de la pièce.
• Enfin, la Valse en Mi bémol mineur [p. 5 du cyberfichier joint] (six bémols, c’est abuser : un dièse eût suffi), avec sa partie centrale en Si, garde la fraîcheur de son côté sépia, grâce à l’interprétation pleine de verve de Cyprien Katsaris.

Retour à l’opéra avec un air du Radeau transcrit par Władysław Krogulski. Très chopinien, cet air nostalgique oscille entre mineur et majeur sans exiger du panaiste une virtuosité inadaptée à la sentimentalité du propos. Le musicien, qui a déjà prouvé ce qu’il n’avait pas besoin de prouver, sait exécuter cette page avec la juste humilité qui sied. Avec la « transcription-fantaisie » du Cosaque par Wilhelm Krüger, on franchit un step dans le projet. Le rewriter s’accorde 6’25 pour reprendre un thème connu à l’époque et faire briller son interprète. Le vrai thème « qui fait cosaque » débute vers 1′ et laisse augurer d’une lente accélération vers une exacerbation démente des p’tites chipolatas. Désormais, l’astuce consiste donc à tenir en haleine l’auditeur. À coups de variations maîtrisées, le paraphraseur et son serviteur derrière l’ivoire s’en donnent à cœur joie pour batifoler autour d’un motif assez basique pour permettre bien des développements et inventions où les petits doigts font leur taf de sprinteurs… mais pas que, car il faut des accords afin que vibrent les octaves et les hésitations entre majeur et mineur jusqu’à la brève accélération finale.
Une transcription puis une paraphrase de Dumka s’ensuivent. La brève transcription de Michał Marian Biernacki est jouée avec délicatesse, entre mineur et majeur. La paraphrase de Henryk Melcer-Szczawínski commence sur des faux airs de Grieg. On y apprécie le sens du ritendo élégant qu’y déploie Cyprien Katsaris – y a pas que la virtuosité exubérante, dans l’art. À la réexposition du thème, la paraphrase joue sur un savoureux mélange : la mélodie, en trois temps, est énoncée par des croches tandis que l’accompagnement se fait en triolets. Le thème circule à l’alto et au soprano. Quelques accords enrichissent les harmonies. Puis la mélodie revient au suraigu sur un accompagnement ultragrave qui se met à gronder jusqu’à éteindre cette dernière exposition. Voilà qui se révèle fort sémillant.

La transcription de la mélodie Kwiatek (Une fleur) par Bernhard Wolff – on pourrait signaler qu’il manque une parenthèse dans la set-list intérieure, histoire de convaincre les lecteurs agacés que seuls les détails nous passionnent, mais bon – offre, après une introduction solennelle, l’énoncé du thème rendu avec souplesse par l’interprète – il vaut mieux car cette double mélodie sera répétée deux fois avant la coda : ainsi fagotée par le styliste Katsaris, la pièce est mimi tout plein. La transcription de Znasz-li ten kraj? (Connais-tu le pays ?) par re-Henryk Melcer-Szczawínski, en 12/8 et Fa# donc avec six altérations à la clef – truc de crâneur, carrément – pose, dans le grave, la mélodie sur un accompagnement rythmique en croche qui s’ancre sur une basse solide. La tentation du La évacuée, un léger crescendo parcourt la pièce aux accents nostalgiques. La reprise du thème en octaves aigus précède l’échange de bons procédés entre mains droite et gauche. Une accélération concentrant les deux pattounettes dans l’aigu propose une modulation qui se résout dans une dernière présentation du thème avec effets d’écho entre aigu et médium. Voilà une transcription habilement troussée.
La transcription de Pieśń wieczorna (Chant du soir) par Maurycy Dietrich s’ouvre sur une introduction arpégée qui lance le balancement ternaire de la mélodie. Des oscillations agrémenteront la reprise, permettant au musicien de rappeler que tricotage digital et sens de la nuance ne sont point contradictoires. La transcription de la Mazurka en la mineur du Manoir hanté par Stanisław Moniuszko en personne clôture le disque. La tonicité, le sens de la respiration dansante et l’art du réflexe aux deux mains s’imposent dès les premiers accords. Une deuxième façon d’aborder le thème débarque mezza voce autour de 2′. Des regains de vigueur parcourent sporadiquement une partition qui semble hésiter à s’interrompre. Une modulation à 3’50 lui insuffle une nouvelle vitalité, portée par les aigus. Une dernière exposition du thème nous amène tranquillement vers la coda où, sous les doigts solides de l’interprète, pétillent trilles, traits, accords octaviés, accents, ultime accélération et bon gros unissons conclusifs.

En conclusion, il faut passer outre le titre à la fois réducteur et trompeur plaqué au fronton de ce disque : ceci n’est que très peu un disque d’airs d’opéra – il est curieux que l’éditeur ait songé à un tel écrasement. En effet, la variété des pièces proposées contribue, au contraire, à son intérêt sur la longueur (1 h 17′ !). Une fois cette entourloupe pointée, il convient de se réjouir d’un disque qui s’écoute avec encore plus d’allégresse qu’il ne s’entend. Y repère-t-on des clichés ? des conventions ? du déjà-vu ? Ma foi, oui, par palanquées ! Et cela contribue à l’idée katsarissienne que, « si certaines pièces (…) étaient jouées en bis partout dans le monde, elles deviendraient des tubes. » La dimension stéréotypée de maintes pistes valorise les qualités des compositions ici jouées, dans la mesure où elle rappelle que, avec un matériau en soi très simple, on peut susciter de très belles choses grâce à :

• une mélodie façon ear worm,
• une harmonisation bien trouvée,
• une écriture bien troussée,

à condition que l’interprétation soit au niveau.
On l’aura compris, les ploum-ploums et les tacatacs de Cyprien Katsaris sont à la hauteur de l’enjeu, faisant de ce disque un moment plus qu’agréable : joyeux.

Pour écouter le disque en vrac mais quasi en intégrale, c’est ici.
Pour l’acheter, c’est çà.
Et pour voir à Paris l’hurluberlu dans un concert de transcriptions, c’est là.

Pour ouvrir la Nuit blanche, un concert orgue + bombarde et basson hautement symbolique puisque, si tel morceau est en forme de poire, ce récital est en forme de médius préalablement humecté tendu bien haut vers la maladie. En effet, le 5 octobre, Jean-Michel Alhaits était de retour en l’église Saint-André de l’Europe avec Jean-Pierre Rolland, son complice de(puis) 25 ans. L’an dernier, après des répétitions au poil, un fichu ennui de santé avait riboulé ce souffleur dans les joies blanches de l’hôpital, plus proche de la mort que de la vie.
Cette année, youpi, les deux artistes sont vivants. Aucun blues blanc n’est à l’horizon pour gâcher ce projet longuement mûri. Du coup, ça barde et bombarde.

Au programme : un déluge de musique baroque, un peu de Renaissance, des chouïas de traditionnel, une once de virtuosité euphorisante (les Fantaisie et fugue en Si bémol d’Alexandre Pierre-François Boëly) et des arrangements qui pulsent.

À dire vrai, cette fois, c’est plutôt Jean-Pierre Rolland qui aurait eu besoin des secours d’Esculape. Un comble puisque, les jours précédents, ce Rouennais avait profité de l’air délicieux et « plutôt bon » pour la santé, répandu par Lubrizol avec la bénédiction de l’État français – cette triste farce placée sous l’égide de Pharaon Premier de la Pensée complexe et son empoisonneuse préférée, de femme en mari – çuikidi Lubrizol il a pollué, cuikié un complotiste cherchant à faire le jeu de Marine Le Pen et des réseaux sociaux c’est tellement mieux la lecture, çuikidi, hein. L’organiste est néanmoins parvenu à passer outre ce cadeau Seveso 2, mettant ainsi en valeur et sa technique très sûre, et son fidèle comparse.

Le résultat a obtenu son grand succès attendu tant le public – ni malade, ni fou, simplement foufou – a tenu à remercier les deux hurluberlus avec force clap-claps et moult « brava ». Et c’est ainsi que la Nuit blanche a bien commencé…

L’opéra italien, associé aux vacances, transforme Bastille en usine artistique : chaque jour, une représentation donnée par deux équipes plus ou moins différentes. Madama Butterfly vient ainsi booster le chiffre d’affaires de la Grande boutique. Comme nous ne l’avions jamais ouï, nous l’allâmes applaudir à cette occasion.

L’histoire

De passage au Japon, Pinkerton (Dmytro Popov), un marin américain, engage Goro l’entremetteur (Rodolphe Briand) pour lui dénicher un passe-temps. Conscient que son engagement n’engage, en fait, à rien, il épouse Cio-Cio San (Ana María Martínez), une geisha de quinze ans. Celle-ci, qui revendique d’avoir été de la haute avant de tomber dans la prostitution, veut croire au grantamour (acte I, 50′). Après 30′ d’entracte débute la seconde partie (1 h 25). L’acte II nous montre la gamine en train d’attendre son cheum. Elle a dix-huit ans, désormais, et un enfant peut-être de Pinkerton. Suzuki, sa dame d’atour (Marie-Nicole Lemieux), et le consul Sharpless (Laurent Naouri) essayent de lui expliquer que c’est mort, qu’elle ferait mieux d’épouser le multi-récidiviste du mariage Yamadori (Tomasz Kumięga) ; mais comme la nénette menace de se suicider après avoir hésité avec le retour à la prostitution, même Laurent Naouri n’ose pas lui dire le pire : c’est vrai, Pinkerton va revenir, mais avec sa femme et pour récupérer son gamin. L’acte III dénoue donc l’affaire. Pinkerton débarque. Cio-Cio San l’attend avec ardeur. Il la fait poireauter. C’est finalement sa femme et le consul qui mettent les points sur les I à l’ex-geisha. Celle-ci restitue le gamin en s’harakirisant.

La représentation

Avant même la représentation proprement dite, on s’escagasse. Déjà à cause du « décor », un vide ridicule qui change de lumière de temps en temps – c’est wow dans une MJC, soit ; à Bastille, c’est d’un plouc insultant. Ensuite parce que l’orchestre s’échauffe à nos esgourdes. C’est un peu comme si, quand je t’invite à bouffer des frites, je t’invitais à déguster les épluchures d’abord : c’est moi, ou bien ? Tiens, par exemple, la flûte qui teste ses trilles, tu vas pas me dire que tu pouvais pas bosser avant ? Il est vrai que la perspective de co-financer la cent troisième exécution de la pseudo « mise en scène » de ce fake qu’est Bob Wilson n’est pas pour nous réjouir ; mais nous sommes loin du compte en craignant le pire. Cependant, un regret nous parcourt dès que commence, enfin, la représentation : où diable sont ces associations antiracistes pour protester contre les yellow faces, ces blancoss qui se griment en japonais parce que, eh bien, c’est l’histoire qu’ils racontent ? Encore une chance que cette lutte antiraciste ne dévoile qu’un racisme communautaire dont sont, Dieu ou whatever merci, exclus les Asiatiques, point si sots.
Quand la musique prend le pouvoir, on peine, logiquement, à se laisser séduire d’emblée. Les voix sont timides ou prudentes : du fond du premier balcon, il faut tendre l’oreille pour entendre Rodolphe Briand. Laurent Naouri, vibrato peut-être trop tonique au moment de se lancer, est davantage audible et le sera bientôt tout à fait – sans être assez assourdissant pour nous permettre de ne pas voir le ridicule qui accompagne la cérémonie du « mime du whisky », par ex., typique de Bob MJC Wilson. L’orchestre est managé comme il sied par Giacomo Sagripanti malgré quelques dérapages (accord perfectible des cuivres lors du deuxième énoncé de l’hymne américain). Heureusement, encore en coulisse, Ana María Martínez envoie du décibel, et du joli – même si, une fois sur scène, elle est, curiosité, moins rayonnante : faiblesses de l’acoustique de la salle.

Indépendamment des guignolades wilsonniennes, co-assumées par « Giuseppe Frigeni et sa collaboratrice Marina Frigeni », ce projet d’opéra conduit l’auditeur à s’ajuster. En effet, le premier acte lance quand même l’histoire d’un Américain à qui une Japonaise parle en italien. Faut suivre. La « mise en scène », cette arnaque, n’y aide pas. Par chance ou presque, l’entrée vigoureuse de Robert Pomakov (le bonze) dénonce un tantinet l’hypocrisie ambiante, autour du plateau et, dessus, entre la prostituée qui s’habille « du blanc le plus pur » et ce macho qui a hâte de profiter de son nouveau « petit jouet ». Faute de pouvoir s’exprimer scéniquement, l’héroïne se contente de chanter avec brio : on apprécie ainsi sa conduite du souffle quand elle s’assume « renegata ma felice ». Flûte puis violon dialoguent pertinemment avec cette soliste qui ose des piani subtils, tandis que la tragédie se met en place : quand Cio-Cio demande si, avec les Américains, un papillon doit forcément finir sous une épingle, Pinkerton admet que « c’est un peu vrai ».
Il est temps de passer à la seconde partie. Ana María Martínez y dévoile une maîtrise confondante des différents registres, des suraigus aux graves. Faute (à la mise en scène) de tension scénique appropriée, Cio-Cio San n’obtient pourtant que quelques applaudissements polis après son grand air d’espoir autour du retour de Pinkerton. Tomasz Kumięga vient alors chougner dignement en prince intéressé à l’idée de récupérer l’ex-geisha. Puis intervient ce qui est peut-être le plus lourdaud de la mise en scène : l’enfant (qui n’a carrément pas l’air d’avoir trois ans), aussi omniprésent qu’inutile dramatiquement… et ridicule scéniquement. Sa séance de nage sur le parquet est peut-être un sommet du genre.
Côté positif, on salue la sensibilité de l’orchestre, notamment quand le rôle-titre assume d’hivériser, et hop, son jardin en en coupant « verveines et tubéreuses » pour les semer dans son domicile afin d’accueillir amoureusement le revenant. En revanche, on s’attriste pour Marie-Nicole Lemieux, contrainte à passer plus de temps à faire le pantin, bras en berceau, qu’à chanter – ce qu’elle fait pourtant avec sa vigueur coutumière dès sa première prière hors scène. Les graves et les aigus de la Québécoise séduisent à chaque intervention. De même, les synchronisations entre orchestre, solistes et changements de lumière dignes d’une comédie musicale de Dove Attia témoignent d’un évident métier. Enfin, bien que son charisme potentiel soit annihilé par une « mise en scène » aussi stupide que méprisable, Ana María Martínez nous gratifie d’un dernier air pour saluer celui qui est « descendu du Paradis », où elle se balade dans les aigus très doux et les tenues fortissimi, renforçant notre colère devant la négation du théâtre à laquelle nous assistons.

La conclusion

Encore une re-production digne de l’ère Lissner : quatre solistes français seulement convoqués parmi quatorze zozos présents sur une scène généreusement financée par l’État français ; une honteuse non-mise en scène reconduite de prod en prod – sans un Français dans l’équipe artistique ; surtout, le plaisir d’entendre un opéra en direct exigeant et potentiellement séduisant peine, par moments, à poindre, tant l’on souffre en voyant comment les artistes sont vocalement contraints par l’ineptie wilsonnienne. In fine, pas mal d’admiration pour les grandes voix et le métier orchestral mais, soyons honnête, plus d’agacement que de zizir, assurément.

Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : voilà longtemps que l’on n’a pas parlé d’orgue, ici. Recollons-nous-y donc, bien qu’ouvrir le troisième disque Bach de Jean-Luc Thellin conduise à s’agacer. Si. Car non seulement des chiffres incompréhensibles ou organroxxocentrés (« 09 », WTF, man ?) souillent la présentation ; non seulement le livret est toujours aussi mal pratique à lire et à replier (peut-être faudrait-il un mode d’emploi, comme pour ouvrir un CD de François Valéry) ; mais il est de surcroît grevé par un grand nombre de fautes orthotypo (même le nom de la basilique, Saint-Remi, est fracassé, c’est abuser)… sans compter, ou presque, les répétitions (« virevoltante » pour la BWV 564) et les lapsus (que diable sera le « postule » dans la double fugue d’après Legrenzi, sinon un postlude mal écrit ?) qu’une correction digne de l’ambition portée par cette intégrale aurait rectifiés.
Voilà, c’est dit. Un éditeur correct devrait se soucier de la lisibilité et de la qualité du produit qu’il fournit, texte compris. Ce n’est, clairement, pas le cas d’Organroxx. Le livret est exhibé en tenue négligée – au point de parler des « intensions » de Bach – ; et le CD n’est même pas reconnu par notre lecteur – en clair : les titres des pistes n’apparaissent pas quand nous insérons l’objet dans notre ordinateur. Oh, pas d’inquiétude, fougueux lecteur, nous allons passer à la musique – ce p’tit regret sera néanmoins gage de notre souci d’honnêteté.
Le récital se décapsule avec les Prélude et fugue BWV 532. Le Prélude, tourmenté, l’interprète s’attache à le claquer avec un mélange séduisant de rigueur et de liberté – la rigueur l’emportant à l’Alla breve, sans exclure de justes respirations (2’10), et un changement de registration avec tremblant singularise l’Adagio final à double pédale, s’il vous plaît : les enregistrements de l’intégrale s’enchaînent, mais le désir d’aller dans le détail demeure. La célèbre et redoutable fugue qui suit est attaquée sans faux-semblant. On y apprécie, comme dans le Prélude, le jeu de pédale qui assure la clarté du discours, no matter la difficulté d’indépendance concoctée par le compositeur. Originalité, ici : l’artiste, d’ordinaire chiche en registration, va répartir les dialogues sur des plans sonores distincts, conduisant l’oreille du piano au fortissimo. Cette option colle avec une œuvre à la fois très cohérente et très segmentée puisque fonctionnant sur des questions-réponses. Aussi faut-il saluer l’association entre une technique remarquable et un projet musicologique solide.
Le bref choral Herzlich tut mich verlangen BWV 727 se faufile alors avec Nazard et quintadine de 4, donnant une étrange sensation de tremblant. L’exécution, sérieuse, associe la raideur polyphonique nécessaire à une certaine liberté dans les retenues des points d’orgue ou l’écoute des différentes parties entre elles. Reste une énigme : quoi qu’il puisse avoir fonction de respiration bienvenue, que diable peut faire ce choral dans la set-list, qui plus est orientée alla francese ? Sans doute rappeler qu’il s’agit bien d’un récital et non d’une intégrale centrée sur des dates ou des ensembles préétablis, Jean-Luc Thellin étant, révélons-le, plutôt musicien que dame à moustache du CDI au collège Marlène-Schiappa.

La Fantaisie BWV 542 qui suit est en fait le prélude d’un diptyque jamais achevé. Associé à une Flûte allemande, le Cromorne s’y confronte avec profit au cornet de 5 rangs. La pièce se révèle moins typiquement bachienne que grignyste, popopo, comme nous en avertissait l’interprète dans le livret. Lequel interprète en profite pour l’associer avec la fugue BWV 574, sur un thème de Giovanni Legrenzi. Rien de rigolo ou de spectaculaire dans le premier thème, carré-carré, que le musicien exécute toutefois avec un feeling musical indispensable pour faire coulisser cette partition bien plus rigoureuse qu’aguichante (petit retard à 1’07 ou à 4’, par ex.). On est même heureux, dans ce monde guindé, d’entendre des signes de vie (pédale autour de 5’13). Un postlude puissamment registré suit curieusement la tierce picarde ; et Jean-Luc Thellin excelle à apporter un peu de personnalité dans une musique magistrale mais sèche.
S’ensuivent, comme un entracte, deux préludes de choral sur « Liebster Jesu, wir sind hier » (Jésus bien aimé, nous sommes ici). Le BWV 730 est exécuté avec la solennité sans chichi qui sied à ce type de partition à la fois fonctionnelle et non dénuée de beauté. Plus d’ornement dans le superbe BWV 731 qui met en valeur le cornet de six rangs propre au récit de l’orgue Cattiaux – du calme, Bucéphale : on en parle bientôt, de cet orgue. Le soin apporté au legato, aux respirations et à la bonne tenue du tempo font le prix de cette interprétation.
La célèbre BWV 572, couramment appelée fantaisie mais ici dénommée de façon plus neutre « Pièce d’orgue », s’articule en trois sections. L’une d’elles, exigeant un si grave à la pédale (qui n’existe à peu près nulle part, les pédaliers s’arrêtant au do, un demi-ton au-dessus), a fini de convaincre l’artiste d’enregistrer à la basilique « Saint-Remy » de Reims où l’orgue Cattiaux de 2000 s’enfonce jusqu’au la. Le « Très vitement », manualiter, associe joliment un sifflet d’un pied au bourdon du grand orgue. Le « Gravement » lance les choses sérieuses avec une pédale gonflée à bloc pour tenir le discours à coups de rondes… mais pas que. Le si grave, mythique, se claque à 4’35, soit dit pour les curieux empressés. Pour le reste, on salue l’énergie de l’interprète, qui tire à lui une bonne grosse masse sonore avec la précision exigée dans cette partie à cinq voix, sans répit ni respiration. Encore une pièce peu caractéristique du Bach topique, par conséquent ! Le « Lentement » (avec des triples croches, quand même) revient sur une déclinaison chromatique pour montre, bourdon et soubasse. La bonne rythmique de la basse et la rigueur de l’interprète mènent cet étrange trois-mâts à bon port.
Les Prélude et fugue BWV 547 démarrent sur un 9/8 (id est neuf croches par mesure) dont Jean-Luc Thellin veille à rendre

• la régularité,
• le balancement ternaire et
• le swing des notes répétées.

Si la pédale puissante cache souvent les circonvolutions de la main gauche, elle contribue aussi à la solidité de l’exécution, à la fois vivante et carrée d’une pièce qui, en dépit de sa difficulté technique, ne fait certes pas dans la légèreté. La fugue, en 2/2, tranche puisqu’elle renvoie l’utilisation du pédalier 3’36 après son début. Cependant, les graves qui arrivent à 0’59 font joliment illusion, quoi que les rares jeux de 16 pieds (id sunt les plus grands tuyaux donc les sons les plus graves de l’instrument) des trois claviers ne soient pas de sortie. Le ressassement du sujet est aéré par des ornements précis et des respirations bienvenues d’autant que parfois inattendues (petite syncope autour du la bécarre à 4’25, par ex.). La spécificité de l’orgue donne des effets curieux – ainsi de ce ré grave à la pédale qui sonne une octave plus haut à 4’52 ; mais la simplicité des registrations et l’efficacité de l’interprétation n’en pâtissent pas.
La Fugue BWV 577 se trémousse comme une gigue (elle est à 12/8). Grâce à elle, construisant son disque comme un récital, Jean-Luc Thellin veille à réveiller son auditeur en envoyant du pâté, en l’espèce des anches, parfois associées à des jeux aigus sur des reprises de motif (0’27, par ex.). Les articulations sont soignées ; l’équilibre des registrations entre claviers et pédale est assuré ; bref, le résultat pulse comme il sied à cette pièce sympathique par lequel le mythique « simple curieux » gagnera à commencer son écoute.

Le disque se termine sur un ambitieux triptyque : les Toccata, adagio et fugue BWV 564. La Toccata est essentiellement lancée sur les fonds, relevés toutefois par une Quintadine et une Flûte de 4′, ainsi qu’une Quarte de 2′. On apprécie qu’elle soit vraiment jouée, avec les suspensions qui vont bien. Le grand trait de pédale dégaine six des neufs jeux spécifiques, dont le Basson de 16’ et la Trompette de 8’. Associés à un Principal et une Soubasse de 16’, à un Principal de 8’, à une Octave de 4’ et à une tirasse sollicitant, entre autres, une nouvelle Trompette, ça dépoussière les tuyaux et joue joliment avec la résonance du lieu. À 2’35, des claviers en plein jeu viennent éclairer cette démonstration virtuose par une entrée tranchante. L’interprète ne faiblit pas pour autant et, Dieu soit loué, ne manque pas d’allant – il en faut, pour ce monstre. Sa Toccata est décidée et ne regarde jamais en arrière. Elle sait à la fois filer droit et énoncer clairement les échanges entre les différentes voies.
L’Adagio associe des fonds au solo d’une Voix humaine de 8’ flanquée de la Quintadine de 4’. Comme à l’accoutumée, l’organiste n’en fait pas trop : nulle minauderie, point d’affèterie qui surligne la mignonnité du texte, rien que la musique, avec solo à droite, harmonie à gauche et pulsation octaviante à la pédale. Le Grave qui conclut ce mouvement médian permet d’apprécier d’autres sonorités de l’orgue avec une basse plus présente et une Montre pour renforcer cette coda recueillie. La redoutable Fugue s’élance sans ambages sur les pleins jeux. C’est fluide mais vivant (1’24, par ex.), sans détour mais agrémenté de p’tits changements de clavier opportuns pour des effets d’écho et de contraste (3’12, par ex.), bref : tonique et solide – avec une erreur bénigne de montage après le dernier morceau, un bout de vraie vie de l’enregistrement étant laissé à 5’09 !
En conclusion, porté par une set-list pour le moins impressionnante, ce troisième volume a un double intérêt. D’une part, il ne dépare pas des deux précédents disques : l’exécution est techniquement convaincante et musicalement recherchée. D’autre part, il aborde un pan du répertoire stylistiquement distinct, piquant l’intérêt de l’auditeur, qu’il ait ou non fréquenté le premier ou le deuxième épisode. Un livret accessible et riche, quoique mal édité, étanche pour partie la curiosité des mélomanes. Vivement la suite… avec un livret relu par des professionnels, cette fois !

Pour acheter le disque, c’est ici.

Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : on parle beaucoup trop d’orgue, par ici. Pis, voilà plusieurs jours que l’on n’a point parlé d’harmonium ! Rattrapons donc ce retard, accumulé depuis tantôt, en évoquant le disque par lequel Joris Verdin a lancé sa série « Référence harmonium » chez VDE-Gallo.
Florilège des figures historiques qui se sont frottées à l’instrument, l’album – exécuté sur un Mustel de 1891 qu’a magistralement capté Claude Maréchaux – s’ouvre sur la Troisième sonatine de Sigfrid Karg-Elert. La Chaconne et ses variations constituent le premier mouvement. Elles sont idéales pour explorer les différents registres de l’instrument. Après le plenum du thème, le velouté de la première variation s’étoffe dans la seconde ; de la troisième à la cinquième, les soli de la main droite apportent un brin de légèreté ; la sixième et la septième offrent un dialogue de toute beauté ; la huitième insuffle l’énergie qui relance le discours à propos ; la neuvième rajoute de jolis décibels ; la dixième fait gronder la main gauche ; la onzième contraste avec des nuances douces qui permettent de goûter la profondeur des basses ; la douzième s’annonce « festive et pompeuse » tout en ménageant, en conclusion, un unisson moins festif ; la treizième renoue avec le plus beau de l’instrument – ses tenues, que la quatorzième et la quinzième (en majeur et avec coda) prolongent via une pédale sur laquelle s’ébrouent d’abord des accords puis des notes nostalgiques égrenées avec une juste sensibilité.
L’Interludium, en Mi s’esquisse sur une atmosphère mystérieuse qui rend raison de la spécificité de l’harmonium : son expressivité. Les changements de registration, les sonorités riches et variées de l’instrument, la sûreté de l’exécution enfin éveillent constamment l’intérêt et le plaisir de l’auditeur, alors même que la partition pourrait, dans d’autres circonstances, susciter un profond ennui. Au dernier mouvement, on revient au tricotage des saucisses, que l’harmonium ne valorise pas souvent. Dans la Fughetta en la mineur, Joris Verdin parvient moins à jouer des notes qu’à faire de la musique (écoutez l’inflexion nuancée à 0’12, par ex., ou les accents qui aboient à partir de 0’35). Variation des registrations, accents pertinents, respirations justes, aisance digitale mènent l’auditeur avec talent jusqu’à la tierce picarde conclusive.

Pour la suite, l’artiste rappelle opportunément que le premier opus de Camille Saint-Saëns était dédié à l’harmonium, pan sur le bec des snobs. Des trois pièces rassemblées sous ce numéro, le musicien choisit la Barcarolle en fa dièse mineur, qui fait dialoguer un basson étrange avec une clarinette octaviée. On apprécie une fois de plus le soin porté à l’interprétation (retard délicat à 0’27, par ex.), mais aussi l’astuce du jeune compositeur soucieux, dans la partie centrale, de faire sonner les graves de l’instrument (1’45) en exigeant des ploum-ploum-ploum légers à la dextre… même si, cette fois, la tentation de la tierce picarde ne l’emporte presque pas.
Le compositeur que les gens de bien honnissent, Louis James Alfred Lefébure-Wély, voit sélectionnées trois pièces de sa main. « Dernière espérance » ouvre le bal. Cet Allegretto en si mineur (en Si à la coda) associe essentiellement thème en tenues à la main droite, bariolage itou à droite et basses à gauche ; mais d’autres répartitions enrichiront la partition. Cette pièce charmante, modulante quand il sied, est exécutée avec esprit (détaché bienvenu à 0’55, par ex.) et pertinence. Suit le Boléro de concert, écrit pour « orgue expressif » (donc harmonium) et souvent capté par les orgues pas expressifs. Pour les habitués des versions d’église, ce retour aux sources sera un moment joyeusement dissonant. Pour les autres, la découverte de cette pièce suscitera plus d’un sourire amusé – même si Joris Verdin ne se permet aucune facétie : le texte, le texte, rien que le texte. « Sérénade espagnole », sous-titre  de « La nuit de Noël », conclut cette trilogie wélyenne. Véloce et exotique en diable, l’œuvre démontre que l’harmonium n’est pas qu’un gros pachyderme juste bon à couvrir quelques dégueulandi propres aux cantiques d’antan. À une partie en la mineur succède une partie en La avant que le la mineur ne reprenne sa mélopée. Les amateurs de musique ennuyeuse éviteront soigneusement cette septième piste.

Un Nocturne de Jacques Nicolas Lemmens reprend la même structure ABA (A étant en si bémol mineur, B en Si bémol majeur) mais dans une atmosphère différente. Sous la mélodie de la main droite, la main gauche traverse sa partie de clavier pour égrener ses accords. Le jeu sur l’instabilité et le mouvement, ainsi que le tempo allant évitent que la rengaine n’use la patience des auditeurs pressés, n’en déplaise à son caractère lancinant.
La Fantaisie pastorale avec orage de Théodore Dubois évoque la délicieuse « fantaisie » relatant un concert au bord d’un lac « interrompu par l’orage » que Sigismond Neukomm a incluse dans ses Grandes études… pour orgue. Elle rappelle combien l’harmonium avait, bien plus qu’une vocation liturgique, un objectif de divertissement et une destination de concert. Le morceau – ternaire lui aussi – démarre donc paisiblement, avec accompagnement, pulsation et mélodie bien calée dans les aigus. Puis une rupture signale que le temps se gâte jusqu’au grondement (2’02). Une inquiétante gigue envahit l’espace sonore. C’est la tempête jusque dans les abysses du grave (2’58). La reprise de la première partie signale que le beau temps finit toujours par revenir, ce dont on n’est pas si sûrs quand grondent certaines nuits dans nos âmes ou nos corps. Le résultat est une belle façon de découvrir l’étendue des possibles de l’instrument.

Les Trois esquisses musicales de Georges Bizet, dédiées à Lefébure-Wély, s’ouvrent sur une « Ronde turque ». Une pédale de mi soutient l’arrivée sur la pointe des pieds des Turcs, bientôt plus proches donc à la main droite. Des effets de contraste préparent le passage en majeur, selon la forme ABA évoquée supra. Le retour du mineur permet de conclure rondement, ha-ha, cette affaire exotique, jouée avec élégance. Une « Sérénade » en Ré bémol / La / Ré bémol, oppose à un mouvement lent et pesant un Allegro vivo où la main gauche bariole sous les fanfreluches de la main droite. Malgré de jolis contrastes et un accompagnement « ternaire contre binaire » dans la reprise du Ré bémol, la pièce, comme la précédente, peine à passionner. Un « Caprice » à deux temps clôt néanmoins le cycle. À l’impulsion donnée par la main gauche, répond la mélodie de la main droite – puis les deux échangent leurs rôles. On apprécie le passage qui commence en Do majeur : il pouët-pouëtte puis flonflonne avec légèreté. La variété des climats (coda comprise), le riff de la main gauche, les modulations parfois inattendues et l’interprétation attentive font de l’œuvre la plus intéressante de la trilogie.
Le Recueillement d’Alexandre Guilmant, premier des Deux morceaux pour harmonium op. 23, déploie une brave mélopée en Ré bémol jusqu’à ce qu’un crescendo tente d’animer la chose à l’aide d’octaves vite absorbés. Une dernière volonté de gonfler la sauce s’efface dans le lamento qui amène à la réexposition du thème, laissant ainsi chatoyer les diverses couleurs de l’instrument.

La Vals brillante de salón d’Antonio López Almagro (je pourrais traduire le titre, mais je veux pas paraître prétentieux, non plus) poursuit en Ré bémol / La / Ré bémol avec une intro qui retient les chevaux. Ça part pianissimo et plutôt lento, avec octaves graves. Le plaisir de ce genre de pièce est bien sûr de faire attendre le moment où l’interprète se lâche. Il faut attendre 2’52 avant que les grands jeux ne sortent. 1’ plus tard, tout se calme et le sérieux reprend son droit. Seule une minicoda en forme de microgalop rappellera le feu qui couve, souvent, sous la cendre de notre bienséance compassée.

Retour à Sigfrid Karg-Elert pour deux Impressions. La dixième, « Fernsicht vor dem Regen » (Vue avant la pluie) contraste. Un début modulant, avec octaves aigus et tremblant quand arrive le médium, inaugure une pièce étrange, sciemment indécise et diablement séduisante car montrant, jusque dans les crescendi finaux un autre aspect de l’harmonium : son potentiel musical fors le ploum-ploum divertissant. La septième impression, « Vorüber » (Passé), conclut ces miscellanées. Revendiqué comme une « marche funèbre, mais plus lent », le morceau joue avec les limites de la tonalité de do mineur. À la fois rigoureuse et personnelle, l’interprétation fait honneur à la composition et à la profondeur du Mustel ici sollicité.

En conclusion, voici un best of harmonium habilement troussé, entre musique de concert et musique de salon. La fin – sur des pièces moins accrocheuses en apparence mais plus captivantes en réalité – souligne la volonté didactique de Joris Verdin, ménageant une dernière irisation pour ses auditeurs attentifs.  À ces trois qualités majeures – programme, interprétation, instrument joué –, ajoutons la présence d’un livret concis et clair sur l’histoire de l’harmonium, et l’on comprendra que, si l’on confond encore cet instrument avec un truc pour mégères à fichu dans un film en noir et blanc, c’est que l’on n’a pas écouté cet excellent disque – ce qui n’est pas grave, juste dommage, et ça peut se réparer aisément !

Pour écouter le disque dans le désordre mais en intégralité, c’est ici.
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Double disque genevois ou éclairage sur feu un interprète original ? Tel est le biais par lequel nous abordons l’exploration de cette minibox fraîchement publiée par VDE-Gallo, éditeur (presque) toujours inattendu.
Pour repartir après notre première escale, voici les monumentaux Prélude et fugue en Mi bémol BWV 552. Ils ont été enregistrés à la cathédrale de Genève en août 1966, soit dix ans après que le jeune Richard a coiffé son Premier prix au Conservatoire de musique de Genève et, si nos notes sont exactes, peu après l’inauguration du nouvel instrument central de ce lieu qui compte trois bestioles. Le prélude, profitant à plein des croches pointées, irradie d’envie. Le ravissant échange manualiter est rendu avec élégance. Les tutti souffrent de bandes d’époque qui entraînent un brin de confusion, parfois entretenue par l’artiste (4’12, par ex.). On soupçonne que ce moment fut capté en concert – ce qui aurait mérité d’être stipulé en gros, bon sang : cela relativise certains pataquès et valorise les prises de risque. De fait, tout n’est pas toujours très précis – sans snobisme, certains auditeurs sursauteront plusieurs fois sur l’air du « c’est bizarre », comme, par ex., à 8’08. Toutefois, le finale, sur le même modèle que le prologue, ne manque pas de tonus.
La fugue à 5, en 4/2, est sérieuse à défaut d’être parfaite (entrée personnalisée du soprano sur la mesure 15, par ex.). Sa seconde partie, qui débute manualiter, est agrémentée par les bruits de vraie vie (3’14) et par quelques errements digitaux (3’59, par ex.). Rien de grave, puisque le 12/8 attendu débaroule avec une certaine fougue. Tant pis si le rendu sonore empêche de capter la précision du travail : assurément, ça joue, et le mi bémol final claque comme il sied. Une contextualisation de ce souvenir aurait d’autant mieux permis de percevoir la spécificité d’une telle exécution.
La Sixième sonate en trio BWV 530 est un méchant défi lancé au jeune virtuose. Pas de quoi l’effrayer, cependant ! Dans le Vivace initial, même si, çà et là, des notes baguenaudent presque librement – ainsi du la têtu qui fleurette avec le si à 0’57 et 0’59 ou du ré dièse « ornementé » à 1’13. Quelques frottements (2’21, par ex.) trahissent l’énergie du direct mais, dans cette partition redoutable, on retient surtout l’exigence et le groove qui irriguent ce mouvement et que portent les bonnes relances (pédale décidée à 1’41, par ex.). Le Lento installe tranquillement – mais sans la reprise, ouf – sa pompe funèbre que drapent un cromorne inquiétant et quelques originalités telle cette pédale qui rebondit lors du duo en la mineur avec la main gauche (3’04 et 3’08). À sa suite, un Allegro clôture ce célèbre monument. Cornet et pleins jeux s’affrontent sur une walking bass ; vaillamment, Richard Anthelme Jeandin y impose sa virtuosité et son souci du rythme jusqu’aux sols finaux.

Largement moins courue, euphémisme, la Sonate pour orgue de Jean-Jacques Grunenwald (1911-1982) a été enregistrée quelques mois plus tôt au Conservatoire de Genève, où les deux acolytes, fut un temps, se partageaient la classe d’orgue. « Introduction et thème varié » constituent le premier mouvement. Après un prélude escarpé où les saucisses ont l’occasion de se dégourdir, la pédale gronde pour rappeler tout le monde à la raison. Le thème est repris par manière de cromorne sérieux. Il est entrecoupé de parties flûtées qui ne rechignent pas à s’encanailler avec une liberté dépenaillée – je tente l’expression. Le cornet et la pédale tâchent de cadrer le discours en réexposant le motif à leur façon. Surgit alors le deuxième mouvement, enchaîné et déchaîné, bref. Ces « Fioritures sur une antienne » explosent sur les pleins jeux, avec anche en pédale, jusqu’au silence. Un dialogue interrompu s’engage alors, essentiellement manualiter, entre pépiements, échos et emportements.
Le « Récit en taille » qui constitue le troisième mouvement fait réentendre le cornet sur les fonds, festonnant autour d’un motif énigmatique qui finit par s’apaiser puis se poser. Le Final dépoussière les tuyaux dans un grand à-plat initial qui ne cesse de revenir entre deux envolées de la main droite. La partition s’articule autour d’un bavardage digital que structurent des alternances récurrentes et une basse puissante. Les bandes d’époque peinent évidemment à rendre la saveur des tutti, mais on apprécie les contrastes et la capacité de l’interprète à tenir l’unité du discours en dépit de son morcellement. Un bon gros braoum conclut une pièce dont on peut goûter, grâce aux doigts dynamiques de Richard Anthelme Jeandin, l’association entre

• un propos mystérieux – les « thèmes » sont plus fondés sur des écarts que sur des lignes mélodiques, les mouvements sont souvent brisés en plusieurs morceaux – et
• une continuité dramatique faite de similarités et de confrontations de registration.

Dans le patchwork que constitue ce second disque, voici venu le temps du Petit labyrinthe harmonique BWV 591 de Johann Sebastian Bach, capté en 1970 sur un « orgue de procession » de passage au Musée des instruments anciens de Genève. Ce petit positif, capté très près, conduit l’organiste à quelques aménagements opportuns. Dès lors, on salue l’originalité de cette proposition qui fait respirer le disque et ne se dépare par d’une réelle exigence musicale : les légers effets d’attente et les bonnes relances soulignent le soin apporté par l’artiste à une interprétation exotique mais pas que. Une « Danse juive » profite de la particularité de cet instrument déplaçable, donc susceptible de servir aussi bien pour les cérémonies religieuses que pour quelque festoiement. Les dissonances typiques sont rendues avec un sérieux et une énergie fort bienvenus. La Fugue en Ut P 131 de Johann Pachelbel prolonge la promenade sur cet instrument. Ce divertissement à trois voix joue sur les notes répétées jusqu’aux 57 sols aigus qui concluent cette sympathique incartade, rendue avec un mélange précieux d’exigence et de tonicité souriante – impossible d’entendre l’œuvre sans choper le smile.

On finit plus sérieusement avec les quatre mouvements – composés en 1911 – de la Messe Sainte-Cécile de William Montillet (1879-1940), dirigée par Richard Anthelme Jeandin. Gisèle Blanc prend la tribune de l’église Saint-Joseph de Genève où William Montillet avait été maître de chapelle. En effet, en sus de ses activités de prof d’orgue, de piano et d’harmonie, Richard Anthelme Jeandin était kapellmeister dans une paroisse où « l’un de ses soucis majeurs consistait laisser sa place à la vraie musique – ancienne ou moderne – au service de la liturgie » ; les collègues musiciens du culte rigoleront en lisant ça. Les bandes proposées ici sont connues des passionnés : on trouvera l’intégrale du disque original ici.
Les voix du Chœur mixte local ne sont certes pas les plus belles (ouïr par ex. l’attaque des soprani, piste 16, 0’25), mais on s’incline devant le travail de synchronisation, d’attaque et d’énergie – les différentes intensités du « Christe » et la justesse des tenues (fin du Gloria, par ex.) l’illustrent avec maestria. La partition elle-même est souvent charmante, sachant être sagement tonale, certes, mais intelligemment variée itou. La référence au grégorien n’écrase jamais une polyphonie à la fois savante et simple (incipit du Benedictus et de l’Agnus). Bref, cette musique, qui ne renie pas une fonctionnalité de bon aloi, brille plus d’une fois d’un savoir-faire qui ne semblera plat qu’aux sots. Pour une fois, nous n’émargerons pas dans cette catégorie.

En conclusion, si l’on estime que cet hommage mérite de rayonner au-delà du cercle genevois, sans doute peut-on exprimer des regrets sous forme d’hypothèses :

• peut-être le disque eût-il mérité d’être resserré autour des pièces suisses moins connues ;
• et peut-être l’entretien avec Richard Anthelme Jeandin eût-il gagné à être proposé en intégrale via un QR code ou un lien internet.

En l’état, la minibox donne une idée du musicien que fut Richard Anthelme Jeandin ; sous cet angle, ce parcours paraît réussi. Les curieux étrangers au cénacle genevois le pourront acquérir pour se concentrer sur les raretés ici rassemblées. En effet, les versions jeandiniennes des standards, si valeureuses fussent-elles, ne bénéficient pas de circonstances de captation permettant à l’interprète de rivaliser avec les grandes versions que chacun peut découvrir par ailleurs.

Curieux objet que cet hommage à Richard Anthelme Jeandin, organiste et pédagogue suisse. Si l’on considère l’intérieur de la box, on y est assommé par un livret où chaque témoin y va de son piapiapia lénifiant – cela semble réserver le coffret de deux disques à la famille et au conservatoire de Genève, in memoriam. De l’extérieur, en revanche, l’affiche est alléchante : d’un côté, Bach, Franck, Messiaen et Pachelbel sont là pour assurer un programme sérieux ; de l’autre, Vuataz, Chaix, Barblan, Grunenwald et Montillet promettent un programme bigrement intrigant. Nous oublierons donc l’intérieur, quelque élégant soit-il, pour espérer que l’essentiel est en surface – après tout, y a que les moches qui militent pour affirmer le contraire.
Au cours des deux épisodes de cette exploration, la question que nous nous auto-poserons consistera à évaluer l’intérêt, fors le devoir de mémoire genevo-centré, de ce disque. Comme chacun sait peut-être, nous ne sommes point musicologue, nous avons pris langue depuis longtemps avec le label VDE-Gallo qui assume cette production, et nous n’avons jamais conseillé à nos lecteurs – si tant est que nous conseillions quoi que ce soit à qui que ce soit – d’acquérir un disque qui ne nous séduise pas. Partant, la réponse, assumant notre incompétence, tâchera du moins d’être à la hauteur de notre honnêteté.
Trois chorals de Bach à la gloire de Dieu ouvrent le premier disque. L’affaire commence avec le duo BWV 711, où une basse tonique habille le choral. Cette pièce, et pas que, a été enregistrée en 1972 sur l’orgue de la cathédrale de Genève. Hélas, toute la place ayant été réquisitionnée pour des souvenirs sans intérêt, le livret n’en peut rien dire. Rien de virtuose dans la pièce, mais un souci de l’interprète de donner du sens à ce que sa musique convoque métaphysiquement. En témoignent les choix subtils entre legato et détaché. Quelques imprécisions (tel ce mi manquant à 2’37, avant le dernier retour du thème) attestent l’authenticité du témoignage, tout comme son finale ultraritendo. Le même choral, version BWV 662, revient pour deux claviers et pédalier, avec une ornementation abondante et un cornet surplombant. Quelques originalités de texte – tel que ce do# au pédalier tombant une croche trop tôt à la reprise ou cet arrangement dans la mesure 36, ou encore cette octaviation du mi grave à la pédale, mesure 48, etc. – traduisent la prise sur le vif sans gommer la conviction sérieuse de l’artiste.
La version BWV 663 du même choral est censée renvoyer l’accompagnement à la main droite (essentiellement) en sus de la basse tonique que procure la pédale. Petit détail pour l’auditeur : ce n’est pas ce choral, mais bien le BWV 664 qui est au programme – une pièce rudement difficile, tonique et en trio, c’est-à-dire que la main droite joue un truc, la gauche un autre et la pédale un troisième, les trois étant quasi d’égale importance. Cette fois, dynamisme et énergie semblent couler de source – et ce ne sont pas les minimes dérapages (zip-zoup inopiné avant le sol dièse de la pédale, par exemple, à 2’10, ou cafouillage de la main gauche à 4’01, quand la pédale a repris le thème) qui relativiseront ni la performance technique, ni la pertinence musicale de cette exécution, comme si l’artiste se révélait quand la partition devient vraiment sérieuse à défier. (J’avais écrit « challenger », ça faisait plus classe et aussi plus benêt, alors bon.)
Les Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 ont beau quasi s’ouvrir sur un p’tit dérapage, ils affirment une personnalité qui, quoi qu’elle n’ait aucune difficulté technique, se refuse à faire son kéké dans les triples croches ouvrant le prélude. Bien que rien ne précise l’aspect live (on entendra néanmoins tousser, par ex. à la fin de la piste 8, ce qui dut offenser le public très sage), celui-ci se confirme par :

• quelques sautes de doigt coupables en soi (fa # – sol – la, 1’11, par ex.), mais évidemment bénignes en récital,
  
• des choix de registrations très contrastées – spectaculaires en direct quoique fluorescentes au disque quand elles ne sont pas contextualisées, et
• un tempo étonnamment précautionneux, gorgé de ritendi, sans doute pour assurer la lisibilité du propos en dépit de la résonance.

Les presque cinquante ans écoulés depuis l’enregistrement empêchent il est vrai de se goberger du son de l’orgue pour compenser un tempérament résolument paisible qui, sans presque aucune considération musicologique et toute honte bue, toute, nous paraît quelque peu en décalage avec l’énergie contenue dans la partition. Il est vrai que, de la sorte, l’on se réjouit d’autant plus de la libération offerte par la fugue colossale prise, elle, sans pincettes. Ce ne sont pas quelques brouillages de texte à l’issue d’une grosse séquence (1’45) qui modèreront notre hypothèse d’avoir affaire à un artiste au tempérament posé que seule la difficulté fait sortir de lui-même. Et non, rien à voir avec notre racisme stéréotypé sur les Suisses, c’est, à ce stade de notre écoute, un constat inspiré d’une part par, oups, un prélude qui nous semblait un brin empesé et d’autre part par, re-oups, une fugue bien plus tonique.

Issu sans doute du même concert, le Premier choral de César Franck enquille. Le début, très pianistique (3’30 sans pédale), est exécuté sans lenteur. Les âmes sensibles se méfieront néanmoins de l’arrivée de l’équivalent de la « Voix humaine et tremblant » : le disque n’évacue rien de sa virulence. Survient manière de « basse et dessus de cromorne », particulièrement séduisante grâce à l’allant et à la liberté de ton dans le respect de la mesure, hélas arbitrée par un récit au son agressif comme une mamie virulente, genre : tu peux pas l’achever, mais tu sais ça serait mieux pour elle. De belles qualités se font cependant jour :

• la rupture des maestoso et largo révèle de belles sonorités ;
• le passage en Si bémol, outre les dispositions techniques remarquables, offre de réels moments où la musique s’émancipe de la seule et déjà pas si simple énonciation des notes ;
• l’arrivée du thème à la pédale est finement registré ;
• le passage en semi-ternaire s’emporte assez pour préparer une juste péroraison en Mi.

En somme, en dépit d’un orgue dont la captation a mal vieilli, cette version propose de l’œuvre une vision qui tâche parfois de s’émanciper d’un savoir-faire très sage.
Trois extraits de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen, œuvre majeure  et néanmoins passionnante – même pour les messiaenophobes – de 1935, émergent du même enregistrement du 27 juillet 1972. Ici, les anges, sixième épisode dans le recueil messiaenique, sont plutôt pressés (3’ contre 3’33 dans l’intégrale d’Olivier Latry, par ex.), et cela leur sied fort bien. La netteté du toucher, l’aisance digitale et la souplesse rythmique bien tempérée rendent opportunément raison de l’énergie de la partition. Un extrait des « Desseins éternels », troisième épisode de la saga, prend la suite. D’ordinaire mesuré autour de 5’20, l’œuvre est ici flashée en 3’08. Quoi que nous n’ayons pas la partition sous les hublots, nous ne nous plaignons de cette étrange entourloupe qu’avec modération : l’orgue Metzler de 1965 ne semble pas posséder le velouté et les jeux de détail permettant de rendre avec profondeur la beauté de cette pièce contemplative… qui semble néanmoins étonnamment sabrée. De même, quand Olivier Latry prend 9’45 pour exécuter « Dieu parmi nous », 7’23 suffisent à Richard Anthelme Jeandin ; mais, cette fois, la célérité de l’interprète semble seule en cause dans cette partition fondée sur les contrastes. Il y a

• de l’envie dans les duos,
• de la franchise dans les tutti,
• de l’allant dans les séquences rythmiques,
• de la clarté dans la séparation des plans, et
• de la virtuosité jamais extravertie.

Autant dire que, à défaut d’une poésie qui semble échapper à l’instrument, le musicien tire, dans le contexte qui est alors le sien, le meilleur de cette pièce.
En avril 1973, Richard Anthelme Jeandin se retrouvait face aux micros de la RTS pour capter les Trois pièces pour la Pentecôte de Roger Vuataz (1898-1988). Racialement très genevois – un arbre généalogique est proposé, et l’on nous garantit que sa descendance a pris racine « en terre vaudoise ou neuchâteloise » –, marié trois fois, organiste et prof, ce compositeur est présenté par ses fans comme « très enraciné dans une foi protestante libérale et non dogmatique ». Pour le reste, on apprend qu’il « fait rudement bien le café turc » et que, à la pratique de l’orgue liturgique, il regrette surtout qu’elle l’empêche de pratiquer « les courses de montagne » – le petit entretien disponible sur son site mémoriel laisse entrevoir un musicien qui ne manque ni d’humour, ni de lucidité. Rappelons à l’intention des fieffés mécréants – et des oublieux – que la Pentecôte est une fête célébrant la descente de l’Esprit-Saint sur les apôtres, qui se retrouvent capables de parler dans toutes les langues utiles et imaginables afin de prosélyter. Hâte, donc, de voir si cette musique dont nous ignorons tout nous parle !

L’Intrada ne rigole pas. Sur une base d’accompagnement, un jeu d’anche énonce une mélodie quasi asiatisante que développent un écho puis une anche grave. Pas de séduction mélodique, mais un entêtement centré sur un motif tenace décliné en différents nuances et profils. L’Alléluia repart sur la même structure et le même début de motif, avec des teintes vaguement arabisantes cette fois, masquant sciemment tant bien que mal un choral bien connu. La Toccata conclusive poursuit le thème tourmenté sur la même structure (accompagnement / cornet) avant que des accords saturants ne créent une rupture. Un unisson pointé se faufile, vite rattrapé par les fonds et les grands jeux, anches comprises. Un passage pour anches étale les états d’âme d’une harmonie torturée. Ensuite, la main droite batifole poursuivie par les graves. Un passage calme mais secoué d’harmonies intranquilles laisse se refaufiler, et hop, le cornet. Après une ultime diversion en plein jeu à la main droite, l’on comprend que cette toccata intérieure cherche à se démarquer du genre triomphal imposé entre le dix-neuvième et le vingtième siècles. Le résultat laisse l’auditeur curieux mais, même après plusieurs écoutes, peinera à le convaincre de la puissance spécifique de ces pièces presque de jeunesse puisque le compositeur revendique comme emblème un concerto portant un numéro d’opus supérieur à la centaine (contre 36 pour celui-ci).
Suivent trois des Six chorals figurés composés par Charles Chaix (1885-1973) à 22 ans. C’est son premier numéro de catalogue, publié alors qu’il est sous la férule d’Otto Barblan dont on parlera ci-après. Le premier, « Ich folge dir nach Golgotha » (Je te suivrai au Golgotha) bénéficie des jeux clairs du temple protestant de Carouge, et se présente comme une pièce en trio dans un langage très bachien. Exécutée avec quelques respirations, dilatations et – il faut bien le dire – hésitations, cette proposition a le charme absolu de l’imitation jusque dans l’optimiste tierce picarde finale. Court, « O Traurigkeit, o Herzeleid » (plutôt que « Herzelied » ?), quelque chose comme : « Quelle douleur saisit mon cœur ! » s’exprime, en trio, avec une trompette, une flûte et une pédale. L’interprétation semble manquer parfois de clarté, mais le langage singeant le maître absolu est brillamment écrit et restitué avec honnêteté. Le non moins bref « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (Ce que Dieu fait, c’est carrément sa mère top) conclut le bal des trios avec un allant convaincant. Brillante étude de style et joyeuse découverte pour nous, quoi que cette captation à la va-comme-je-te-pousse (clic-clacs photographiques comme à 0’48, piste 15) ne donne hélas pas vraiment une chance honnête de briller au compositeur ni à l’interprète sur CD.
Fils d’organiste, compositeur et prof, Otto Barblan (1860-1943) voit à l’honneur son Andante energico, pièce concise de 1924 interprétée en 2001 sur l’orgue du conservatoire de Genève. Les pleins jeux y sont à l’honneur, avec ou sans pédale, exploitant un thème entre plenum et parties moins dotées en décibels. Pas de quoi jauger l’intérêt de l’œuvre de celui qui, selon le site des concerts de la cathédrale de Genève, « influença pendant des décennies la vie musicale genevoise ». Un miniextrait d’entretien, sympathique mais sans intérêt extra-genevois, permet d’entendre la voix de l’interprète.
Le second disque nous convaincra-t-il que ce projet méritait une diffusion plus large que genevoise ? Un peu de suspension ne nuira point, espérons-le.

Tu connais ce moment, oh, tu connais ce moment où tu t’apprêtes à te goberger du gâteau offert par la petite voisine. Puis tu te dis : je vais prendre photo pour remercier. Et là, inopinément, Concurrence gustative surgit.