À la mi-2026, Nicolas Horvath nous accordait un second grand entretien où il nous dévoilait les coulisses des concerts, des disques et des projets qui font ou défont une carrière, selon le gré du vent. Après les quatre premiers épisodes – à retrouver ici – et quelques chemins de traverse, nous revoici face à l’artiste pour évoquer l’art du choix, entre

• désirs personnels,
• exigences des organisateurs et
• inclinations du public…

5.
De l’art difficile de construire un répertoire à sa main

Nicolas, sans être un révolutionnaire, il y a chez toi un côté expérimentateur : après avoir intégré un quota de musique savante contemporaine, minimaliste mais pas que, tu as glissé dans tes récitals très sérieux des morceaux adaptés de bandes originales de jeux vidéos.
Oui, ces trois ingrédients dont j’aime épicer mes récitals à côté de chefs-d’œuvre bien connus sont complémentaires :

• le contemporain disons non consonant,
• le minimalisme à proprement parler et
• la musique de jeux vidéo.

Je suis certain que cette diversité peut donner du souffle à un récital, à ceci près qu’un musicien ne peut pas passer en force. Alors, à l’usage, j’ai retenu la leçon et j’en ai tiré les conséquences. J’ai vu les réactions du public, et j’ai enlevé les compositeurs qui faisaient grincer des dents.

Parce qu’on n’impose pas de la musique aux mélomanes malgré eux…
On peut surprendre, j’aime même à penser qu’on le doit. Néanmoins, dans le cadre d’un concert, déplaire en sachant que tu vas déplaire est contreproductif, un peu stupide, très prétentieux et dangereux.

À ce point ?
Ben oui ! C’est contreproductif : tu vas hérisser des auditeurs, quel intérêt ? C’est stupide : tu ne vas même pas te faire plaisir en jouant des pièces que tu aimes devant un auditoire hostile qui ne les applaudira pas. C’est prétentieux : proposer des découvertes aux spectateurs, pourquoi pas, mais penser que tu peux leur imposer tes goûts parce que tu sais ce qu’il faut aimer, quel gâchis ! Et c’est dangereux car je ne suis pas le producteur de mes récitals. Je n’ai pas les moyens de louer des salles ou de me fabriquer une tournée – d’autant que, ça, c’est un métier à part entière et que je ne suis pas certain d’avoir les connaissances nécessaires voire l’envie de m’y coller… Par conséquent, je dois compter sur l’invitation des organisateurs. Or, quand quelqu’un m’invite, je préfère qu’il soit satisfait, que le public soit content et, pas du tout accessoirement, que je sois réinvité. Il n’y a pas de martingale pour cocher ces trois cases, mais il y a une condition pour être susceptible de revenir : être applaudi et aimé du public.

« Je tâchais d’ouvrir une fenêtre »

Cette nécessité de « plaire au plus grand nombre » exige des sacrifices.
« Sacrifice » est peut-être un peu exagéré ! On parle de choix artistiques. Même si certains font mal sur le moment, à l’arrivée personne ne meurt dans d’atroces souffrances à cause d’eux, pas même moi ! Pour autant, oui, comme je dois gagner ma vie, j’ai confronté mes convictions et mes engagements à la réception qu’ils ont rencontrée ; et, à regret j’ai été amené à retirer de mes set-lists des compositeurs que j’ai pourtant beaucoup joués et que j’aurais aimé continuer à jouer régulièrement.

Lesquels, par exemple ?
Typiquement, Elliott Carter. J’ai été l’un des premiers à interpréter Caténaires par cœur, mais le public n’accrochait pas plus que ça. C’est pourtant une toccata très tonique et très spectaculaire, qui demande des mois de travail et exige une précision sans faille, la moindre erreur étant fatale… Sauf que, à l’arrivée, le public applaudissait poliment.

Ce qui équivaut presque à des huées dans un récital de piano…
Voilà. Et ça pouvait être pire ! Quand je jouais Une page d’éphéméride de Pierre Boulez, je m’en rendais bien compte que le public s’en cognait.

Il faudra qu’on fasse un entretien autour de Boulez et Stockhausen pour que tu expliques pourquoi cette musique, si éloignée des canons de beauté de tant de mélomanes, te fascine.
Avec plaisir !

Cependant, pour le moment, revenons-en à ton évolution dans la construction de tes programmes de concert. On a l’impression que le chien fou s’est assagi :

• moins de musique bizarre (à l’aune d’un prélude de Frédéric Chopin),
• suppression des quotas de compositeurs vivants,
• réglages fins à l’applaudimètre pour les tentatives non conventionnelles et, petit à petit,
• construction de récitals thématiques très spécifiques pour te permettre de jouer « autre chose ».

Tu as raison de parler d’évolution, car c’est vraiment de cela qu’il s’agit. Ni d’une trahison de mes multiples amours et curiosités musicales, ni d’une rupture avec une certaine idée de la liberté artistique, je dirais même : au contraire ! Dans ma manière de concevoir le déroulement d’un concert, il y a une mutation progressive. Je n’ai pas la sensation d’avoir été fouyoouyou à mes débuts et, désormais, d’être devenu grand et de ne plus donner que des récitals bien propres sur soi. Mes premiers récitals n’étaient pas insensés. Je ne cherchais pas à choquer les auditeurs, je ne suis ni fou ni suicidaire ! Je tâchais simplement d’ouvrir en grand une fenêtre sur une musique que les spectateurs n’avaient peut-être pas l’habitude d’écouter. Je voulais leur montrer que, en dépit de caractéristiques stylistiques très différentes, c’est toujours de musique qu’il s’agit. Certes, chemin faisant, j’ai dû un peu en rabattre quant à cette ambition. Néanmoins, elle n’est pas éteinte, et j’espère que les concerts de la saison 2025-2026 l’ont prouvé !

« Je pressentais que le monde musical changeait »

Plutôt que de rupture dans ta façon de procéder, tu donnes l’impression que tout s’est passé de manière plutôt fluide, comme si tu avais réglé en douceur le curseur pianistique entre

• désirs,
• intuitions et
• principe de réalité.

Est-ce ainsi que tu as vécu la mutation artistique qui t’a permis d’explorer en concert le monde du jeu vidéo en sus du monde de la « musique classique », ou cette impression n’est-elle qu’une reconstitution a posteriori ?
Fondamentalement, je n’ai jamais pensé la musique comme un monolithe mais comme un art aux multiples facettes, et je me suis toujours refusé à n’en explorer qu’un aspect. En 2008, quand j’ai commencé, je jouais des musiques différentes, et je recevais plein de partitions que m’envoyaient des potes compositeurs. Souvent, je postais des vidéos sur YouTube avec deux objectifs : qu’ils gardent une trace de ce qui était souvent une première et parfois une dernière, et qu’ils constatent ce que leur travail donne en concert.

Comment caractériserais-tu ce dernier apport ?
Quand tu es compositeur et que tu entends un pianiste jouer ton œuvre, tu te rends compte de ce qui fonctionne et de ce qui ne fonctionne pas. Ça peut t’aider à évoluer en connectant mieux ta musique et l’instrument auquel tu la destines. À l’époque, dans mon rapport à ce type de musique et dans mon désir de l’insérer dans des programmes plus classiques, il y avait vraiment quelque chose de l’ordre de l’échange entre

• écriture,
• interprétation et
• concert.

Souvent, quand tu joues une pièce d’un compositeur vivant, le compositeur donne son avis sur l’interprétation ; rarement, l’interprète propose des petites modifications (ça dépend surtout de la renommée du compositeur !) ; mais, plus rarement encore, le compositeur prend le temps de réfléchir à l’inscription de sa musique dans un programme non spécialisé dans la musique contemporaine. Pour moi, les trois pôles gagnent à fonctionner ensemble – mais j’ai l’impression que je me suis encore éloigné de notre sujet…

Pas tant que ça, et puis il faut bien que je serve à quelque chose, même si ceux qui me connaissent s’étonneront que ce « quelque chose » soit de te ramener dans le droit chemin ! En gros, la question pourrait être : après près de vingt ans de pratique, comment construis-tu tes programmes quand tu décides de limiter les parties « musique contemporaine hyper bizarre » mais que l’envie de jouer des musiques de jeu vidéo te titille toujours très fort ?
C’est important d’insister sur cette dimension d’envie. Malgré des succès fous et des soirées XXL, je n’ai peut-être pas la plus grande carrière de tous mes collègues, mais j’ai une carrière à travers laquelle je joue ce que je veux. Tu ne peux pas savoir comme c’est bon ! Jusqu’à aujourd’hui, malgré des déceptions et des bas, il faut bien l’admettre, même si ça n’est pas toujours facile, une carrière où j’ai la liberté de jouer ce que je veux, ça me va, oh oui ! ça me va infiniment bien.

Ne m’as-tu pas dit que tu avais dû arrêter de jouer certains compositeurs que tu chéris ?
Si, et ça n’a rien de contradictoire : je joue ce que je veux, pas tout ce que je veux. Je revendique de penser à mon public en général et aux organisateurs en particulier. Je joue du piano pour être écouté par des gens, pas pour me trouver génial et n’en faire qu’à ma tête. Une partie de mon travail consiste à trouver des voies pour que coïncident

• mes inclinations,
• celles des organisateurs et
• la capacité des spectateurs à s’enthousiasmer

– parce que, en réalité, j’en suis persuadé on va au concert pour en ressortir

• enthousiaste,
• ébouriffé, et
• regonflé pour la suite de sa vie ou, au moins, de sa semaine !

À suivre !

Certes, on imagine que Pierre Réach n’a pas attendu d’être épuisé par des séances d’enregistrement plus que denses pour claquer le dernier mouvement de la sonate dite « Hammerklavier » par laquelle il conclut son intégrale Beethoven. N’empêche, même en la confiant de façon anticipée aux micros toujours aussi incroyablement parfaits d’Étienne Collard, il savait sans l’ombre d’un doute que l’ultime note de l’allegro parachèverait ce qui pourrait bien constituer son propre chef-d’œuvre discographique, par

• ses dimensions,
• son audace et
• son ambition,

quoique d’autres disques comme l’Alkan, récemment réédité [critique

• ici,
• re-ici et
• encore re-ici,

même si c’est pas le même « re-ici » que le premier « re-ici », évidemment, sinon il n’y aurait aucun intérêt à écrire plusieurs fois « re-ici »], contribuent à le poser comme l’un des pianistes français les plus remarquables de notre époque, fût-il moins médiatisé que tel interprète de Rameau ou telles stars à deux têtes avec des cheveux (trop de cheveux, ça, incontestablement).
Dès lors, admettons-le : pour écouter ce trente-deuxième travail beethovénien de l’interprète, il faut commencer par prendre acte de la performance globale de celui que nous découvrîmes – tardivement – quelque cent mois avant d’écrire ces lignes, alors qu’il était accompagnateur DeLuxe dans un endroit presque aussi inattendu que le nom porté par l’institution disparue en 2020 (critique ici). Cela étant posé, nous pouvons nous concentrer sur la musique, sans contredire la contextualisation précédente mais en se focalisant sur une question toute musicologique, ce qui n’étonnera point nos lecteurs coutumiers : en dehors du « une intégrale de trente-deux sonates, c’est fouyouyou », ce mouvement de dingue, ça l’fait ?
La maison ne reculant devant aucun oxymoron, posons que la fin commence par un prélude mêlant

• tonalités tournoyantes,
• registres crépitants de gauche à droite du clavier à marteaux,
• tempi divers (du largo à triple croches jusqu’à un allegro risoluto), et
• mesures insaisissables (de l’absence de mesure au 3/4 en passant par une battue à quatre temps et en repassant par  un passage non strictement mesuré).

L’écriture mêle

• suspensions,
• fragmentation et
• recherche ostensible d’un fil conducteur ou d’un détonateur à inspiration

que Pierre Réach nimbe dans

• des nuances admirables de contrastes,
• un art du toucher multiple que nous avons à peine dû mentionner un milliard de fois par le passé mais le talent, l’exigence et la singularité de l’interprète ont leur part de responsabilité dans cette itération, et
• un sens du groove que la pochette du disque ne permet pas d’anticiper : l’art de
  • faire attendre la note juste le temps qu’il faut,
  • donner du peps au rebond de la quadruple croche, et de
  • saisir comme à la volée l’agogique appropriée ou la rigueur métronomique qui sied

nous saisissent à nouveau avant de nous plonger dans l’hénaurme fugue biscornue à trois voix, annoncée « con alenne licenze ».

• Les doigts tricotent,
• la polyphonie se déploie,
• les idées fusent,
• les modulations valsent. 

C’est

• brillant mais chaleureux,
• net mais excitant,
• rigoureux mais sachant respirer

comme si, par moments, la partition et l’interprète se retournaient vers l’auditeur en lui disant : « Ça va ? T’es toujours avec moi ? Alors c’est r’parti ! »

Il y a

• de la tonicité gracieuse,
• de la fureur élégante et
• de l’ambiguïté foisonnante

dans ce torrent submergeant

• la forme,
• la bienséance et
• l’instrument

sous l’œil tour à tour

• vigilant,
• amusé ou
• sévère

 du musicien. Les brisures de phrases, géniales (autour de 5’40), sont rendues avec une naïveté parfaite. Pour qui n’a jamais ouï le mouvement, on croit vraiment à des doigts qui trébuchent ; qui le connaît redécouvre ses sursauts avec le plaisir propre aux retrouvailles amicales. Le ressurgissement des

• fortissimi,
• sforzendi et
• échanges vigoureux entre registres

signale une nouvelle phase dans la discussion tripartite.

• La fougue des redoutables trilles,
• l’association entre pédalisation et précision, et
• la maîtrise des tuilages entre
  • atmosphères,
  • caractères et
  • tonalités

précipitent l’auditeur jusqu’à l’arrêt brutal avant le dernier tiers. Stoppé en haut du grand huit, nous voilà placé devant

• un silence inattendu,
• un certain chaos tonal, et
• le brusque retour à un cantabile
  • « sempre dolce »,
  • « sempre legato » et
  • « una corda »

(en presque clair : super calme, surtout par rapport à ce qui a précédé). Toujours pianissimo, les secousses beethovéniennes ne manquent pas de se remettre à vibrer promptement donc à secouer la carlingue, avec discrétion d’abord :

• retour en Si bémol après le passage en Ré,
• retour des trilles déclencheuses,
• retour a tempo et accélération du débit dissipant toute crainte d’extinction après un ritardando paisible en diable.

Et bientôt, on y retourne franco :

• octaves graves très marquées (et remarquablement pensées puis jouées par l’interprète : ces deux-en-deux improbables, quel métier !),
• crescendo vigoureux et
• accents puissants

relancent le débat entre les trois interlocuteurs. Pierre Réach, c’est décidément sa patte, parvient à rassembler dans un bouquet final fascinant

• exigence et liberté,
• voix de stentor et gazouillis champêtres,
• caractérisation et souffle donnant à l’ensemble une cohérence tumultueuse.

Voici donc l’extraordinaire conclusion d’une aventure passionnante de bout en bout… à suivre dans un livre que prépare l’interprète sur le corpus qu’il vient de claquer. Bien qu’il soit en cours d’écriture, nous en guettons déjà la sortie !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Halluciner après la consommation d’ayahuasca donne-t-il accès

• à des vérités crystal clear,
• à des perspectives permettant de construire du sens, ou
• à des visions en grande partie préfabriquées par un conditionnement préalable,

s’interroge David Dupuis dans L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026) ? Pour le déterminer, l’anthropologue propose de définir « une écologie de l’expérience visionnaire ». À l’en croire, les visions sont des phénomènes à la fois

• « subjectifs,
• collectifs et
• biologiques »

entrelaçant « un dehors pur » et un « dedans clos ». Elles associent

• « effets pharmacologiques,
• histoires biographiques,
• répertoires symboliques et
• interactions sociales »…

ce qui implique, à rebours de ce qu’enseignait le French doctor de Takiwasi, qu’elles ne donnent pas accès à des entités existant en soi mais à une iconographie fondée sur la suggestivité extérieure et le vécu intérieur. L’auteur s’intéresse donc à la construction du phénomène, autrement dit à l’apprentissage de la vision. Dans les témoignages recueillis, il repère une dynamique mêlant, ainsi qu’il l’envisageait, maïeutique extérieure (un sachant t’amène à comprendre en décryptant) et maïeutique intérieure (à force d’expériences et de conseils, je deviens à mon tour davantage capable

• d’attention,
• de perception et
• d’interprétation)…

ce qui confirme, à présent, que les entités apparaissant dans les visions ne sont pas préexistantes : elles sont construites progressivement

• par l’expérience vécue puis accumulée par le consommateur d’ayahuasca,
• par les types de cérémonies et d’officiants qui accompagnent l’ingestion de la tisane corsée,
• par l’environnement et l’état d’esprit de l’expérimentateur, et
• par les échanges fermement guidés via les groupes de parole, par exemple.

Ainsi David Dupuis semble-t-il proposer une construction du sens visionnaire en trois dimensions :

• verticalité du sachant,
• profondeur autobiographique de l’expérimentateur, et
• horizontalité d’un retour entre pairs.

Lui synthétise la « socialisation visionnaire » en « deux plans » : l’explicitation des cadres jouant sur l’attention portée aux hallucinations

• (conseils,
• interdits,
• interprétations par le sachant…) ;

et le non-dit qui tend à mettre hors champ ces cadres qui structurent l’expérience

• (« régimes d’autorité,
• circulation des récits,
• épreuves partagées et
• ajustements collectifs des attentes »).

Dès lors, il appert à petites touches que voir l’invisible n’est ni un don ni même un automatisme lié à la prise de certaines substances : c’est une technique qui s’apprend à travers « une grande diversité de formes et de dynamiques ». Parallèlement à cet apprentissage, l’expérimentateur désapprend aussi qu’il apprend. Il prend pour naturel ce qui est en réalité un contexte très construit, notamment par

• la situation géographique de la dégustation (la jungle lointaine),
• la temporalité du sirotage (la nuit), et
• la scénarisation de la cérémonie d’ingestion (comme quand le MC marmonne sotto voce ses prières si vite qu’elles sont incompréhensibles à l’homme et laissent donc supposer qu’elles s’adressent à des entités ici présentes).

Or, cette « éducation de l’attention » impacte non seulement l’exégèse de la vision a posteriori, mais le contenu de cette vision in medias res. Si l’on entend bien le propos de l’anthropologue, la consommation de l’ayahuasca n’est pas une déprise mentale (grâce à la DMT, j’abandonne ma perception habituelle et me retrouve disponible pour une toute autre perception que je ne contrôle plus) mais une forme d’emprise mentale (en réalité, je contrôle une large partie de mes visions parce que le maître m’a conditionné pour voir ce que je dois voir, ce qui suppose que je ne contrôle plus mes perceptions mais qu’un autre les contrôle pour moi). Le « cadrage perceptif et attentionnel » influe sur

• le contenu de la vision,
• la perception que j’en ai et
• l’interprétation que je suis invité à en tirer pour ma reconstruction mentale et ma vie nouvelle.

Comment analyser et percevoir le pouvoir – variable – des guérisseurs – divers – impliqués dans de tels phénomènes ? C’est ce que nous découvrirons au début de la prochaine notule. À suivre !

Dix-huit minutes : c’est la durée de l’adagio sostenuto en fa dièse mineur de la vingt-neuvième sonate de Ludwig van Beethoven telle que l’interprète Pierre Réach.

• Alfred Brendel l’exécutait en moins de 17′,
• Emil Gilels en vingt minutes,
• Glenn Gould en 21′ et
• Grigory Sokolov frôlait les 22’…

Tout est question de ressenti et de convictions sur l’art d’incarner un moment « appassionato e con molto sentimento » !

• Retenue,
• profondeur sonore,
• étagement des voix (mélodie nette mais accompagnement non étouffé)

habitent les premières mesures.

• Modulations,
• trouvailles chromatiques et
• plaisir du temps qui prend son temps

caractérisent le prélude. Puis

• le balancement ternaire à temps et à contretemps,
• l’exploration du registre suraigu et
• la liberté apparente d’un faux rubato (l’écriture mêle ternaire et binaire pour donner l’illusion d’un passage laissé à la guise de l’interprète)

semblent envoler le mouvement vers un lyrisme presque chopinien. Tout cela est offert avec une délicatesse qui sait être assez tendue pour esquiver toute tentation de mièvrerie ou tout risque de coquetterie mignarde. Une tension grince sous l’élégance, ce dont témoignent

• les cahots harmoniques,
• les mutations d’atmosphères entre aigus et ultragraves, tous deux confiés à la main droite, et
• le passage
  • du paisible 6/8 (six croches par mesure)
  • à un 18/16 (dix-huit doubles par mesure) plus grondant puis, brièvement,
  • à un 16/32 (seize triples par mesure) de guingois.

Ces signes dessinent une incapacité à chasser le tourment malgré la sérénité que l’on aurait pu imaginer consubstantielle à un tempo lent. Certes,

• l’enrichissement de la polyphonie,
• le retour à un débit plus modéré et
• les unissons

paraissent traduire un apaisement. Toutefois, cette illusion est rapidement contredite par

• les modulations successives,
• des sforzendi répétés,
• l’instabilité narrative et
• le surgissement des triples croches farandolant, et hop, sur le martèlement sourd de la senestre.

Pierre Réach excelle dans ces passages ambigus et tiraillés où

• son agilité digitale,
• son sens de la phrase,
• son art de la musicalité
  • (nuances,
  • toucher,
  • agogique,
  • respirations…) et
• sa maîtrise intime de la langue beethovénienne

éclaboussent l’auditeur. Dans son interprétation, il y a

• de la confidence,
• de l’étonnement,
• de la fraîcheur mais aussi
• manière de nostalgie abrasive,

comme si le pianiste essayait de retenir son propos sur la pointe des doigts moins pour ménager le suspense que pour donner son juste poids à ce qu’il nous glisse à l’esgourde. Dès lors,

• suspensions,
• réexpositions de structures bien identifiées et
• effets d’attente habilement rendus par le jeu avec le tempo exigé par le compositeur

guident l’auditeur au long de ce bien étrange mouvement vers une explosion qui

• menace,
• se profile mais
• attendra en définitive pour déflagrer.

À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Le lecteur qui veut faire une pause, en ce jour Ferrier, le peut à nouveau. Nous reprendrons prochainement la lecture du livre émoustillant de David Dupuis, mais préférons profiter de ce 15 août pour provoquer une nouvelle séance de découpures de presse. À commencer par un scoupe de l’homme qui jouait du piano avec sa bite alors que, selon plusieurs sources, le piano ne lui avait rien fait – certains ajoutent : « Au contraire. »

Diable ! La Russie mobiliserait des soldats ? C’est étonnant ? Pourquoi ça ? Pour que soient libérés des milliards à destination d’un gouvernement corrompu jusqu’à la moelle contre une promesse d’adhérer à l’Union européenne ? Hum, pourquoi pas, en effet… Pendant ce temps, il s’en passe, des choses, dans le monde.

Il se passe surtout des drames. Hélas, ô combien hélas.

Et puis, y a des secrets. Par exemple, d’où vient l’argent, surtout pour des gens qui ne travaillent pas. C’est souvent ça, les secrets. Enfin, tant qu’il vient…

Tout cela n’obère pas les vraies questions qu’il faudrait oser affronter aujourd’hui, même si cela suppose de parler manière d’anglichme.

P.a.r e.x.e.m.p.l.e, j.e v.o.u.l.a.i.s v.o.i.r ce que donnerait une phrase avec plein de points au milieu, voir si ça ramenait des clics ou des subventions. Las, clairement, j’ai pas le level.e pour écrire dans L’Équip.e. Aï.e.

Cela n’ôte rien au charme des thérapies alternatives promues par Le Monde (26-27 juillet 2026, p. 16).

Aux championnats de France d’athlétisme, certains ont dû mal comprendre les consignes pour que les filles en petite tenue ne soient pas « sexualisées ». Notez bien que j’ignore ce que signifie « ne pas sexualiser », déjà, des filles ainsi vêtues, ensuite, mais bon, j’ai rien ni contre, ni tout contre.

Heureusement, face aux aléas de la vie en général et à ce qui m’attend en particulier, notre médecine est de plus en plus efficace. Bientôt, on pourrait voir un vaccin contre le Covid première génération empêcher d’avoir des gonocoques, et une pilule abortive

• guérir du cancer du foie,
• éliminer des staphylocoques dorés et
• ralentir la dyslexie des patients atteints du trouble de l’attention hyperactive.

L’avenir s’annonce radieux. Hâte !

En attendant, répétons sans désemparer que les moyens alloués par les gouvernements de Sosotteur Ier de la Pensée complexe, dans tous les domaines, surtout ceux qui ne l’intéressent pas le moins du monde, sont TOUJOURS plus que suffisants (les moyens, pas les gouvernements, tsss, tsss). Le reste n’est que complotisme de comptoir de Master Poulet. Sans alcool, donc. Les pires.

La drogue et la fraude étant sous contrôle dans notre beau pays, des faits fâcheux ne sauraient être envisagés sans que l’on plaidât un viol dans ‘enfance et la légitime défense parce que la victime traversait sur un passage-piétons, ce qui est devenu extrêmement rare (on comprend pourquoi). En tout cas, c’est mon espérance.

Pour nos lecteurs mauvais esprits, rappelons qu’il n’y a pas d’augmentation des prix, juste une sensation d’inflation. De même que la guerre, c’est la paix ; la liberté, c’est l’esclavage ; l’ignorance, c’est la force. Merci à tous de le rappeler aux fauteurs de langage.

Alors, l’on me dira : « Mais que faire quand un crime, pardon, un acte, pourrait laisser entendre que certains problèmes peuvent survenir dans une France pourtant

• apaisée,
• rayonnante et
• sublimeuse ? »

Eh bien, je répondrai que, comme chacun, je danse la vie et j’aime, par exemple, quand un suspect déclare qu’il a commis un crime parce qu’Allah le lui a ordonné, puis qu’un ministre arrive pour dire qu’il faut être « très prudent sur le mobile de cet acte violent ». Je l’imagine trier ses éléments de langage, exclure « les heures les plus sombres de notre Histoire nauséabonde » pour en venir à « l’acte isolé d’un déséquilibré ». Ce serait presque amusant par le seul fait qu’il s’agit d’un running gag. Ça ne l’est pas, non, ça ne l’est pas du tout et, ce nonobstant, ça l’est presque. C’est même ça qui est dégueulasse.

Je vous propose de lire une réflexion assez concon à prononcer quand tu fais de la perche et que tu ne veux pas qu’on te voie de dessous. À moins que… À moins que, si, remarque…
Si tu tiens à ton sport bizarre, j’ai une soluce : mets un survêtement et un fichu ample par-dessus avec des adhésifs aux chevilles. Tu monteras moins haut, mais tu pourras justifier tes contreperformances par le male gaze. Ou alors, plus simple, fais de l’athlé sans essayer de monter à cinq mètres, tu t’habilles décemment comme disaient nos grands-mères, et tu n’auras plus à pousser des cris du cul. Du cœur, pardon, c’est à s’y méprendre.

L’information selon Le Figaro, niveau d’indécence maximale.

Depuis le temps que Vladimir Poutine a perdu la guerre, le pouvoir et son combat contre le cancer, on se réjouit que la lutte contre les fake news persiste à être aussi peu crédible ou efficace, on ne sait plus !

Jean-Jacques G., mon philosophe préféré, décrivait ces moments de « conscience un peu sourde » où l’on n’est « pas très fier de soi ». Heureusement, certaine est plus cool avec ça et, après avoir entubé ses derniers fanatiques avec son spectacle de merde (c’est elle qui le dit), affiche clairement son absence de dignité. C’est osé mais ça en devient presque beau.

Quand le sous-titreur exprimer un tipeu son racimse. Ou être aussi roumain (donc moins cher qu’un francophone d’origine) que le dealer, va savoir. Ou avoir oublié « suis », soit, mais c’était moins rigolant dans cette découpure de presse sous-titrée.

Pendant ce temps, dans le monde, des gens inventent de nouvelles activités qui valent la prison (pas en France, évidemment).

Ha,

• les engrais contre la nature,
• les cancérigènes contre la santé,
• l’eau pour inonder du maïs pourri au détriment de la préservation du bien commun,

ha ! Et le lobby de la FNSEA en prime…

Allez, pour terminer, saluons l’exigence des farceurs politiques comme ce cocu qui veut « intensifier la lutte contre la maltraitance animale »… en promouvant une loi d’il y a cinq ans rendue sciemment inapplicable parce que, avec ses petits copains, il a pété les moyens de l’action publique pour des causes vraiment importantes. Comme l’eût proposé Redouane Harjane, « j’espère qu’il est mort, ce bouffon », ne serait-ce que par respect pour tous les animaux qu’il a laissé maltraiter tout en jouant le kéké.

À suivre !

La voici donc, la « grande sonate pour pianoforte » en Si bémol, célèbre sous son nom de scène de « Hammerklavier ». 45′, 4 mouvements, une musique que le compositeur, alors sourd, n’entendra jamais que dans le confinement de son esprit en ébullition : c’est le couronnement de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven par Pierre Réach.
Le premier mouvement – un allegro à deux temps – s’ouvre sur

• un festival de nuances allant du piano au fortissimo soit de façon tuilée, soit par des changements soudains,
• un crépitement des touchers, entre
  • immatériel et percutant,
  • staccato et legato,
  • uni dans la tonicité ou la douceur et différencié pour clarifier les rôles de chaque voix,
• une farandole de tempi, entre
  • rigueur fière-à-bras,
  • ritardandi léchés et
  • suspensions des points d’orgue,
• une valse des tonalités,  basculant du Si bémol au Sol et retour en un tournemain,
• une promenade sur l’ensemble des registres du clavier à marteaux, et
• un catalogue de rythmes,
  • ici martial,
  • çà complexe quand le binaire se teinte de ternaire,
  • là swinguant quand les contretemps dynamisent le discours.

Le tout est lustré par un musicien narrateur capable de se laisser surprendre donc de nous surprendre sans pour autant perdre le fil pourtant tortueux de son récit. La bascule en Mi bémol, au mitan de l’allegro s’accompagne d’une fugue vite secouée

• de nervosité,
• d’intranquillité et
• d’une tension qui ne tarde guère à la submerger et à la faire sortir de son genre et de sa tonalité.

On est happé par

• les froissements chromatiques,
• les cahots rythmiques,
• les ruptures d’atmosphère dialoguant avec les réinvestissements de leitmotifs, et
• le va-et-vient des passages emportés ou suspendus que rythment les trilles ou effets de trilles tintant comme le grondement intérieur que la netteté d’une ligne mélodique ou d’un accord plaqué ne peut qu’encadrer sans l’éteindre.

Dans ce piano total, Pierre Réach efface sa virtuosité derrière une assurance qui capte l’oreille et permet de se laisser emporter par un torrent

• d’idées contradictoires,
• de rugissements et
• de savoureuses hésitations créatrices de suspense.

Curiosité dans une sonate composée de trois mouvements d’environ un quart d’heure, surgit alors un scherzo de moins de trois minutes. Ce mouvement ternaire, siglé « assai vivace », déborde

• d’énergie,
• d’envie et
• de trouvailles
  • (plaisir du déséquilibre pointé,
  • éclatement du mineur avec ses triolets motoriques courant d’une main à l’autre,
  • jaillissement du presto binaire qui marque le début de la démantibulation, et hop, du mouvement,
  • modulations rebelles,
  • ruptures narratives…)

jusqu’à son étrange fin sonnant comme un pied-de-nez au prévisible qui sait si bien ensuquer nos existences sous prétexte de les rendre douillettes. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

• Route défoncée,
• pirogue,
• sentier hostile et pas toujours net :

elle est dure, la voie qui mène à l’ayahuasca, dont

• les effets,
• le fonctionnement social,
• la marchandisation et
• l’effet miroir qu’elle a sur la manière dont de plus en plus d’Occidentaux accueillent leur mal-être personnel et collectif

sont l’objet de L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil, « La couleur des idées », 2026). Car, après une première expérience au « centre Takawasi », David Dupuis a décidé de tester le breuvage au « centre Situlli ». En effet, le protocole accompagnant la dégustation de cette décoction repensée pour des Européens plus ou moins mal dans leur peau et leur tête n’est pas uniforme. Aussi se pose une question : les effets objectifs et subjectifs de l’ayahuasca sont-ils les mêmes si le cadre géographique et organisationnel de l’ingestion diffère ? Sans

• consigne,
• conseil ou
• mise en scène (hormis la coiffe à plumes du cérémoniaire et le lieu excentré où se tient la dégustation),

le participant ingurgite la tisane. Se fait percer de lumière. De « petits êtres

• phosphorescents »,
• « insectoïdes » et
• « translucides »

lui apparaissent, le greffent puis s’évanouissent quand un autre participant se met à crier et à convulser. On trempe le malade, on chante, et « les visions reprennent ».

• Une femme mystérieuse,
• un décor d’adolescence,
• des violons puis
• du rien.

Le lendemain, en décryptant sa démarche, le cérémoniaire se défend de tout objectif de purification. Dans sa démarche, il ne s’agit que d’être en contact avec la plante car « ce sont les plantes qui enseignent » alors que le rôle du guérisseur est « juste (…) que tout se passe bien ». La perspective moins dirigiste adoptée à Situlli ouvre davantage de possibles à l’imagination. Selon les mots de David Dupuis, ici, « d’autres grammaires de l’invisible circulent ».
Une conclusion s’impose : autant de manières de donner à boire la décoction à vocation psychédélique, autant de manières de projeter sur ces séances « une forme sensible suscitée par nos attentes », comme « une interface où l’altérité se configure à partir de l’univers symbolique du sujet ». Le protocole guide ce que l’enquêteur qualifie d’expérience « visionnaire » au sens où se met en place « une configuration sensorielle et cognitive composite où

• perception,
• imagination,
• émotion et
• mémoire

s’entrelacent dans un même mouvement d’élaboration ».
Bien sûr, le moment où le ressenti devient récit, c’est-à-dire où il « transforme l’expérience en matériau », n’est pas seulement orientée selon le récit préparatoire formulé – ou non – par le maître de cérémonie. La bascule commuant le vécu en langage et en diégèse est ancrée dans les « récits et références » préalablement ingurgités par les « pèlerins ». Il n’en demeure pas moins que des « motifs récurrents de l’expérience visionnaire » se détachent.
Cette communauté narrative est sans doute liée à des « dynamiques pharmacologiques », admet David Dupuis. En gros, une même substance produit peu ou prou les mêmes effets. Toutefois, l’explication est un peu courte dans la mesure où la DMT, substance active de l’ayahuasca, n’est pas utilisée de la même manière par tous les cérémoniaires :

• le taux peut varier,
• la DMT peut être mélangée à d’autres substances tirées d’autres plantes médicinales, et
• il n’est même pas évident que la DMT soit consubstantielle aux « rituels visionnaires ».

Ce qui déclencherait la vision serait moins l’ayahuasca spécifiquement que sa capacité à susciter « un motif généré par la dynamique propre des réseaux neuronaux », lesquels sont à peu près les mêmes pour chaque humain – d’où la proximité des motifs peuplant les « visions » des participants. Par exemple, comme l’homme a longtemps été élevé dans la peur des serpents, beaucoup d’expérimentateurs relatent avoir vu des serpents généralement terrifiants. Le recours à des figures structurant notre imaginaire permet à la fois de raconter l’irracontable… et de l’écraser sur des schémas prédéfinis ou une iconographie établie. Plus encore, d’un point de vue psychanalytique, la « vision » procèderait d’une symbolisation de dynamiques inconscientes, manifestées sous les « formes symboliques collectives, inscrites dans une mémoire partagée de l’humanité » et connues comme des « archétypes transculturels ».
Pour autant, cette intellectualisation du processus n’étouffe pas la foi selon laquelle « les figures perçues sous ayahuasca ne sont pas produites par l’esprit du sujet mais des entités autonomes véritablement rencontrées ». Dans cette perspective, il ne s’agit pas d’hallucinations mais de perceptions des « figures de l’invisible ». David Dupuis ne rejette pas complètement cette croyance bien qu’il en doute fortement puisque les « visions » sont souvent décrites selon leur « apparence familière », qu’elle soit

• « animale,
• humaine ou
• mythologique ».

Si l’hypothèse d’une schématisation liée à l’impossibilité de dire autrement qu’en rapprochant le ressenti avec des figures connues, l’anthropologue estime qu’il est probable que, a minima, les « visions » « ne sont pas simplement rencontrées mais coproduites par le sujet ». Certes, sur le moment, le « visionneur » peut avoir un sentiment de réalité devant ce qu’il perçoit, de sorte qu’il est convaincu que la « vision » existe bel et bien – et, en un sens, elle existe… en tant que vision. A posteriori, il est raisonnable d’éviter une « assimilation fragile entre perception et réalité », en dépit de l’hybris que procure « l’impression d’accéder à un savoir irréductible au langage et porteur de certitude intérieure » inébranlable. Mieux vaudrait inventer « une manière de produire du sens à partir de l’expérience visionnaire »… ce que nous examinerons dans une prochaine notule. À suivre !

Bizarre autant qu’étrange, la vingt-deuxième sonate de Ludwig van Beethoven a parfois été accusée d’être un travail rapide et bâclé rendu au plus vite par le compositeur. On ne doute pas que Pierre Réach va tâcher de faire mentir cette rumeur frappant de quasi infamie ce diptyque qui s’ouvre sur un mouvement « in tempo d’un menuetto » en Fa.
Jouant avec différents registres du piano (graves, médiums, aigus), l’œuvre commence par mâchonner une petite ritournelle en profitant des hauteurs de sons pour la colorer différemment à chaque exposition. Succède à cette séquence une pluie d’octaves en triolets et en mouvements contrariés. L’interprète veille à y insuffler du groove avec

• du staccato qui bondit,
• une ligne aiguë qui se détache, renforçant l’efficacité de la basse, et
• un respect justement scrupuleux des sforzendi souvent à contretemps exigés par LvB.

Après

• une modulation façon embardée,
• un decrescendo et
• des silences

qui préparent le retour en Fa et la réexposition du motif luminaire boosté aux contretemps et aux appogiatures, la tempête des octaves revient brièvement, puis le leitmotiv refait surface.

Tout se passe comme si le compositeur semblait moins chercher à épuiser les possibles de la cellule matricielle qu’à explorer d’autres manières de la ronger jusqu’à savourer sa substantifique moelle.

• Notes répétées,
• triolets de doubles,
• ornementation abondante
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants)

semblent s’amuser à tordre l’idée même de menuet en réinvestissant la mesure à trois temps d’une manière presque saugrenue, avec

• ritendi,
• rubato appuyé sur un bref changement de tempo, et
• distension de l’allant (passage de neuf à six croches à la mesure, ce qui donne l’illusion d’un ralentissement – en l’espèce, ralentissement du débit, non de la battue)

pour clore une coda grave et réussie. L’incarnation musicale de cette recherche créative et des trouvailles de l’idole de Pierre Réach rend raison à la fois d’un mouvement original et d’un musicien accompli.

Le second mouvement, un allegretto, est un duo, presque une pièce de théâtre où deux interlocuteurs, discutant à bâtons rompus, passent leur temps à se courir après. En ouverture de course, point de mélodie : surtout des séquences ancrées dans l’harmonie la plus simple (F et C7 essentiellement) parfois agrémentée d’un chromatisme de passage. C’est donc

• l’énergie,
• le jaillissement,
• la frénésie maîtrisée (et vice et versa)

qui comptent.

• Doigts légers,
• phrasé soigné,
• accentuation pêchue,
• pédalisation parfaite

déversent un torrent de dynamisme sur l’ensemble du clavier.

• Des contretemps,
• des échanges musclés,
• des nuances changeantes,
• des modulations inventives

dopent la capacité beethovénienne à déployer l’idée originale en en révélant plis et replis sans verser dans le bavardage.
Le résultat claque. Cette exécution impressionnante d’une curiosité beethovénienne rappelle à nouveau l’extrême donc passionnante diversité celée sous le terme unificateur de « sonates »… et augure du plus palpitant pour le petit mené au bout, dans le grand tarot de l’intégrale : la sonate « pour pianoforte », la célébrissime Hammerklavier, avec laquelle Pierre Réach a choisi de conclure son grand œuvre. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Ce n’était pas gagné, à supposer que quelque prise de risque artistique non subventionnée le fût.

• Lui dit que ça le stressait, euphémisme ;
• moi, je pense que ça l’excitait, litote ;
• les deux versions sont évidemment complémentaires.

Alors que Jann Halexander jouait au festival d’Avignon, une proposition débaroule sur son téléphone. L’équipe du théâtre de l’île Saint-Louis, précieuse bizarrerie au cœur du Paris instagrammable, lui propose de relever un défi : donner un récital estival, alors que la vie culturelle locale revendique – avec une once de fierté snobistique qui sent le bronzage excessif et le rail de début de soirée au bord du port – un électrocardiogramme plat, et que chacun sait que TOUS les Parisiens baguenaudent par monts, vaux, vaches, cochons, etc.
L’initiative un peu fofolle a été assez investie par le zozo pour que la partie de ses fans dispersée par les mois chauds (enfin, encore plus chauds que les autres) soit remplacée par des primo-spectateurs. Avec plus de quarante spectateurs, le théâtre a donc affiché complet pour ce one-shot piano-voix presque impromptu, témoignant du rayonnement « à bas bruit » d’un chanteur qui cultive

• sa singularité,
• son insaisissabilité et
• son lien particulier avec un public qu’il réinvente donc qui se réinvente depuis plus de vingt ans.

L’ambiance était caliente et, je l’avoue sans barguigner, sur scène, en version intimiste piano-voix, on s’est bien amusés. À la fois

• pied-de-nez aux habitudes parigotes,
• joie de pouvoir travailler même à Paris en été,
• plaisir de trouvailles et retrouvailles inattendues,

ce tour de chant, partagé entre

• classiques de l’artiste (« À table », « C’était à Port-Gentil », « Un dimanche au Vieil-Baugé »),
• raretés percutantes (« Fata Morgana ») ou dissonantes (« L’ombre mauve », qui a marqué moult oreilles),
• reprises (Véronique Pestel, Anne Sylvestre, Léo Ferré parlé, lieu oblige, Paulette Jeanne Renée Michey dite Mick Micheyl) et
• inédit (« Les prisonnières de la tour de Constance », tout fraîchement enregistré par les micros de Sébastyén Defiolle),

a percuté les foufous venus l’applaudir. Le petit Nicolas (pas l’ordure à talonnettes, hein) n’aurait pas dit mieux : c’était rien chouette.

Onzième sonate, troisième mouvement, mesure 1, ça tourne !
Va donc pour un menuetto, pris allant. Première section gracieuse : main droite frétillante avec rythmes pointés et appogiatures, main gauche légère dans ses croches et ses tenues. La seconde section fait apparaître une tension :

• crescendo,
• fortissimo,
• sforzendo et
• brusques changements d’atmosphère

indiquent que la suite risque de ne pas être aussi paisible et uniforme que l’on pouvait imaginer. Le retour au premier motif ne dissipe donc pas la méfiance de l’auditeur. Pourtant, cet écart semble s’être effacé aussitôt qu’apparu. Même la section mineure qui enquille esquive la chape de mines graves planant souvent sur ce mode.
L’efficacité motorique de la main gauche, dont l’interprète préserve la légèreté même dans l’ultra grave, est plaisamment secouée par les accords puissamment accentués de la main droite, qui permettent de charpenter la mesure et le discours par-delà le flot de notes libéré par la senestre. On goûte aussi l’usage d’une pédale de sustain qui sait rajouter de la crème sans envaser la pâtisserie : elle donne

• de l’ampleur au son,
• de la profondeur à l’harmonie,
• du soyeux à l’exécution

mais ne s’étale jamais assez pour flouter la rigueur du discours. Un da capo sans reprise (et hors section mineure, bien sûr) fait l’effet d’une analepse permettant de revoir en accéléré les épisodes d’un chemin tout à fait coquet, qui tranche avec les deux premières étapes de la sonate. Cela est enlevé avec une certaine prestance et une habileté tout aussi certaine, creusant une veine beethovénienne moins stricte et chafouine que celle qui rendait la première moitié de l’œuvre  aussi inquiétante qu’intrigante.

Un rondo allegretto à deux temps, deux fois plus long que son prédécesseur, conclut l’affaire. Pierre Réach en fait crépiter le charme, les arabesques aiguës se frottant aux notes répétées du ténor et aux crescendi (exigés par la partition) qui permettent de distinguer l’aguichant raffinement du mignon ennuyeux. Cependant, on retrouve fort vite des ingrédients typiques du premier mouvement, tels que

• la fragmentation du propos,
• la propension au chromatisme (et pas seulement dans les traits de triples croches),
• les contrastes secouants et
• l’inclination pour les arpèges brisés d’accords parfaits aux enchaînements simples revendiqués (F, C7, F, C7, F, etc.).

En alternant ces deux types de séquence (mélodie versus examen d’un matériau minimal ayant tendance à se déliter), le compositeur crée une nouvelle tension qui, tour à tour, se dissipe et sourd, bien aidée par la précision du phrasé çà, l’efficacité des octaves là.

• Modulations orageuses,
• contrastes incessants et
• exploration d’un large spectre de nuances et de registres

sont joliment mis en valeur par une interprétation qui, à l’évidence, sait où elle va mais joue en permanence l’étonnée devant les secousses d’un récit qu’il est difficile d’anticiper. Pour parvenir à cette qualité d’exécution, il faut

• du souffle,
• des doigts et
• un plaisir malicieux de conteur

prenant plaisir à prendre à contrepied son auditoire tout en le rattrapant par un motif bien identifié (qu’il peut d’ailleurs reprendre

• en le morcelant,
• en le tronquant ou
• en le déformant)

jusqu’à une conclusion astucieusement trop brève. Pierre Réach démontre une fois de plus qu’il est à son affaire, nous préparant ainsi à découvrir avec impatience l’étrange sonate opus 54 en Fa, emballée en deux mouvements et neuf minutes. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.