Faut-il feindre de s’étonner, comme le fait Charles Sigel dans l’entretien pourtant intéressant qui compose l’essentiel du livret, qu’un Italien plus que français joue de la musique d’Amérique latine ? Cette tarte à la crème de l’atavisme, dont on connaît les dérives possibles, est d’autant plus affligeante que les liens entre la Botte et l’Argentine, par exemple, ne sont pas tout à fait ténus. Or, si l’on tient tant que cela à nationaliser le débat, des deux premiers compositeurs joués par Vittorio Forte dans Volver, l’un (Carlos Gardel) est enterré à Buenos Aires, l’autre (Carlos Guastavino) est né et mort à Santa Fe. Deux Argentins, donc deux Italiens, en somme.
Mieux vaut se réjouir simplement de la mosaïque variée qu’a fomentée le pianiste pour son arrivée chez Mirare. En effet, le copieux programme – avec 81′, le disque est bourré jusqu’à la gueule – dissone avec les précédentes propositions studio du musicien, souvent centrées sur un compositeur (Medtner ou C.P.E. Bach) ou un transcripteur (Earl Wild). Ici, la géographie fait l’unité, et l’unité donne à savourer la diversité des inspirations, « la musique d’Amérique latine » étant à peu près aussi univoque que « la musique contemporaine » ou « la musique de chambre ».
Redoutable transcripteur lui-même, le musicien – qui a des liens pédagogiques très forts avec l’école latino-américaine – ouvre et ferme le bal sur des adaptations maison de tubes de Carlos Gardel. La transcription première, « Por una cabeza », sur un thème remis en lumière jadis par Steven Spielberg, musiquait un texte désespéré comme il sied d’Alfredo Le Pera (un Argentin très italien, pléonasme), auteur également du « Volver » qui clôt le disque et lui donne son titre. Obnubilé par le visage d’un coup de foudre, le narrateur s’y lamente : « Si elle m’oublie, que m’importe de perdre mille fois ma vie, car à quoi bon vivre ? » Les guidelines de Vittorio Forte pour pianiser le résultat ?

• Viser « quelque chose qui soit proche du texte initial et qui en garde l’émotion » ;
• respecter le thème et y injecter « quelques éléments contrapuntiques et de la virtuosité » ;
• « garder la passion du tango ».

L’arrangement s’ouvre sur un bref prélude lisztien habilement contenu. L’arrangeur ne prend pas prétexte de la chanson pour froufouter (chacun sait qu’il a des doigts de feu et un sens musical d’une extrême sensibilité). Il la respecte – donc la sublime – par son art double de transcripteur roué et de monumental virtuose.

• L’enrichissement harmonique,
• l’alternance des registres et
• les options pianistiques
  • (phrasés,
  • accents,
  • digitalité insensée)

ébaubissent et s’inscrivent dans la meilleure tradition des paraphrases pianistiques. C’est

• fin,
• brillant et
• imaginatif,

et bien valorisé par le Fazioli de service, apparemment plus réceptif aux intentions de l’artiste qu’intrinsèquement subtil (mais, vu l’artiste, ça le fait bien, merci). Pour enchaîner, l’interprète choisit deux pièces de Carlos Guastavino, dont la première, « Las niñas », extraite des « Trois romances » de 1951 et parfois célébrée pour sa version à deux pianos, émarge dans la tonalité perverse de mi bémol mineur, donc avec six accidents à la clef, ce qui est franchement un max. Même indifférent à cette vacherie réservée à l’interprète, l’auditeur ne peut qu’être wowifié, si si.

• Souplesse
  • de l’andante,
  • du croisement de mains,
  • du changement de mesure.
• Labilité
  • de l’humeur,
  • de la modulation,
  • du chromatisme.
• Puissance
  • des octaves,
  • des staccati,
  • des accents.

C’est

• étourdissant,
• captivant, et
• aussi magnifiquement écrit qu’intensément incarné.

Bref, on palpite.

« Bailecito » du même compositeur survient alors, avec

• ses quatre dièses,
• ses trois portées et
• ses deux mesures (6/8 et 3/4).

Sous une apparence simplissime, la partition joue

• la complémentarité des registres,
• le rubato à foucades, et
• le plaisir de la redite.

Vittorio Forte l’interprète avec un mélange

• de liberté rigoureuse,
• de nonchalance vernaculaire, et
• d’une attention aux détails qui
  • galbe ici une modulation,
  • cisèle çà un legato,
  • infléchit là l’intensité pour aciduler tel passage.

Parmi les rhapsodies du compositeur mexicain Manuel María Ponce, le pianiste choisit la première des rhapsodies mexicaines. Dès le début du maestoso, on est saisi par

• le contraste avec le morceau précédent,
• la puissance des octaves, et
• l’écho lisztien que le compositeur et son interprète font résonner.

On goûte

• l’amplitude du spectre des registres,
• la capacité du prélude à gronder grave et à s’envoler aérien, et
• l’habile développement en faux fugato qui surprend quand surgit l’allegro ma non troppo.

La suite pourrait relever de la paraphrase stéréotypée autour d’un thème donné – un exercice bien troussé mais moyennement captivant – n’eût été

• l’équilibre des dialogues entre les deux mains,
• le jaillissement de modulations imprévisibles,
• l’insertion de fusées grommelantes à la main gauche, et
• la pulsation associant deux en deux et détaché.

Un finale provisoire et efficace prépare le passage au second thème, serti dans un andantino espressivo à deux temps et en Fa dièse. Plus calme, le thème est néanmoins investi par Vittorio Forte conformément aux indications de Ponce :

• ici « cantando »,
• là « con anima »,
• çà « dolcissimo ».

De quoi créer un suspense efficace, l’auditeur attendant le moment où la partition va lâcher les chevaux. Un « agitato » parcouru de frissons électriques se dissout pourtant dans la paix… avant que l’allegro con brio n’embrase le développement. Le pianiste réussit à le rendre

• bondissant donc groovy,
• nuancé donc élégant,
• intense donc musical.

On se régale

• de contretemps suspendus,
• de modulations sapides, et
• d’une virtuosité qui sait effacer la performance technique derrière le plaisir qu’elle procure.

On se pourlèche aussi les portugaises

• des à-coups rythmiques,
• des frictions de tonalités, et
• de la narration
  • agréablement convenue,
  • savamment brillante,
  • artistiquement portée par un pianiste exceptionnel.

De quoi donner hâte de découvrir les trouvailles suivantes de Vittorio Forte, ce que nous commencerons à faire dans une prochaine chronique. À suivre !

Pour assister au concert de lancement du disque à Paris, c’est ici.
Pour écouter gratuitement le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.
Pour retrouver d’autres chroniques sur Vittorio Forte…
… live à l’institut Goethe (23 octobre 2018), c’est ici…
… live à la mairie de Paris 17 (23 janvier 2020), c’est ici…
… live au Showroom Kawai (17 février 2022), c’est ici et là…
… live à la salle Cortot (14 avril 2023), c’est ici, çà et là…
… en studio pour jouer Earl Wild, c’est ici et là.

Dans la première partie de cet autoportrait en forme de puzzle florilège, Jann Halexander a posé au centre de sa poétique trois piliers :

• la friabilité de l’identité,
• l’insaisissabilité de l’amour, et
• la fragilité de l’existence que la mort se contente de parachever.

Son disque lui-même est un triple pied-de-nez

• à l’évidence fallacieuse,
• à la fatalité des conventions, et
• à la solidité des certitudes :

c’est

• un disque mais un objet uniquement digital,
• un best of où manquent de nombreux tubes, et
• un portrait volontairement
  • diffracté,
  • irisé,
  • atomisé,

où l’inscription de lignes de force nettes permet toute sorte de

• digressions,
• fausses pistes et
• chausses-trappes

faisant, selon la célèbre expression d’Antoine Pol gravée dans le marbre par Georges Brassens, « paraître court le chemin ». Dans cette seconde partie, apparaît clairement le label « enjeu » dès « Ô Bel Anjou » (faut pas nous chercher sur la parophonie non plus, hein) puisque l’artiste refuse d’être essentialisé :

• bisexuel, oui,mais pas LGBTQIA+ ferré aux revendications des extrémistes des communautés en jeu ;
• franco-gabonais mais incapable de jouer la carte du malheureux métis dans un monde colonialiste et non déconstruit ;
• chanteur de machins avec du texte dedans mais pas « indépendant » victime de la machinerie mainstream.

La question de l’inscription de l’identité dans un espace angevin rythme la compil’ entre

• « Pont Verdun,
• « Ô bel Anjou » et
• « Un dimanche au Vieil-Baugé » qui se silhouette, et hop.

Le narrateur est à la fois ébaubi de ce qui est « véritablement beau » dans la contrée tout en admettant, façon Oldelaf contemplant « Nan, si », que la douceur angevine est composée au premier chef d’ennui. Armé de son seul piano, le chanteur se positionne comme « chez nous » dans l’Anjou tout en admettant que, là-bas, « tous les habitants se ressemblent à s’y méprendre ». Sous-entendu : sauf lui. Critique ? Non, ironie.

• Distance.
• Friction.
• Fructueux malaise.

Même là où l’artiste se sent si peu à sa place, il « reste » et « crouille la porte » du réel pour le punir de sa froideur mesquine en attendant « que le faucheuse m’emporte ». Ni schizophrénie, ni ambivalence : Jann Halexander remercie sincèrement ce qui le renvoie à ses contradictions.

• Paysage,
• sociabilité,
• généalogie,

il se sent d’ici donc d’ailleurs, et réciproquement. « Moi qui rêve » enquille. Musique dramatique. Texte lourdaud d’Agnès Renault

• (épithètes pataudes,
• assonances attendues,
• blabla égotique sans dynamique ni poésie)

musiqué par l’artiste.

• Intro emphatique.
• Mystère pesant que dissipe l’arrivée du piano.
• Harmonisation sachant rendre son écot à Anne Sylvestre en dépit de la tentation – habilement contournée – Aznavour autour du « Emmenez-moi ».

Les arrangements ajoutant un accordéon musette, notre ennemi juré, nous nous contenterons d’apprécier le travail instrumental qui agrémente la coda – double, comme il sied chez Jann Halexander. Lequel revendique fortement de s’ancrer au Vieil-Baugé où il possède une maison de famille – et cultive sa treille – pour se poser et reprendre souffle. « Un dimanche au Vieil-Baugé », presque trenetique, évoque plus qu’elle ne décrit

• un paysage,
• un moment,
• un endroit.

Pour autant, tout ramène le chanteur à l’amour :

• un clocher penché « sur son étrange église »,
• une toile d’araignée,
• une habitude

peuvent lui paraître métonymie ou métaphore de cette pulsion érotique sans laquelle pas de vie en général et pas de chanson en particulier. Chanson de fin de spectacle comme pouvait l’être chez Anne Sylvestre la « Fausse sortie », « Mesdames et messieurs, je vous aime » élargit l’acception de l’amour à la reconnaissance. Ancré dans son piano, Jann Halexander revendique

• l’impudeur de l’artiste,
• l’espoir de transporter l’autre pour se supporter, soi,
• la nécessité de parler un amour qui devient performatif (j’aime donc je le dis, je le dis donc j’aime).

La coda aux allures de ghost title paraît symboliser ce moment où le chanteur s’apprête

• à quitter la scène,
• à redevenir un homme et
• à retourner aux tourments donc aux délices dont il vient de faire étalage.

Ce moment est multiple. Il est

• fragile car il met à nu le « fil de la vie » chanté par Anne Sylvestre, le fil même que l’artiste essaye d’enrouler – sans l’emmêler – autour du continuum scène-ville ;
• vertigineux car s’y joue la question du théâtre de la vie (l’existence n’est-elle que songe ou comédie ?) et de la vie du théâtre (que se passe-t-il vraiment pour l’artiste quand il « se donne en spectacle » ?) ; voire
• aveuglant car l’artiste enluminé s’apprête à céder la place à l’homme dans le noir scène.

Pour l’embrasser ou l’affronter, mieux vaut s’appuyer sur des valeurs sûres et dangereuses.

• L’identité, par exemple, comme ces racines gabonaises évoquées par l’introduction de « Rester par habitude » que l’on suppose en myéné ;
• l’ouverture aux autres qu’illustrent les arrangements de Sébastyén Defiolle, le piano s’étoffant
  • de percussions,
  • de sons de basse et
  • d’une guitare hispanisante ; ainsi que
• l’habitude,
  • redoutée et structurante,
  • rassurante et fossilisante,
  • facilitatrice de vie et éteignoir d’espoirs avortés.

Nul ne s’étonnera si ce parcours de vie artistique curieusement cohérent pour des miscellanées s’achève sur deux mots : « Mon amour. » En effet, l’œuvre de Jann Halexander

• présente,
• raconte et
• façonne

l’amour comme

• un pansement de l’âme,
• un booster d’énergie, et comme
• la plus terrassante limite de l’homme.

Dans ses chansons, tout se passe comme si l’artiste s’efforçait de regarder, selon les mots de Nelly Sachs (Exode et métamorphose…, trad. Mireille Gansel, Gallimard, « Poésie », 2023, p. 275), « derrière la paupière », « sur la pierre lunaire du temps », là où, énigmatique,

le cri du coq
ouvre la plaie
sur la tête du prophète.

Pour écouter ou acheter le disque virtuel, c’est ici.

« Arborescences sonores » est un projet un rien dingodingue mené par Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto afin d’explorer le répertoire de musique de chambre hors trios avec piano, trop communément joués. Leur seconde saison de concert commence donc par deux trios avec piano, parce que les règles sont faites pour être transgressées, comme dirait le gouvernement promouvant l’écologie tout en réautorisant des engrais qui, même au Vietnam en temps de guerre, auraient été considérés comme des outils pour commettre des crimes contre l’humanité. Heureusement, nous sommes ici en compagnie plus empressée qu’empoisonnante, le duo pensant s’adjoignant François Daudet pour sévir au piano, ce qui est quand même plus digne que de confier la culture à une inculte pourrie de la trempe d’une Rachida Dati, fin de tir.
Deux trios ont été choisis par l’ensemble Arborescence, naming pas très abouti tant il est occupé (par exemple ici). En l’espèce, celui de Maurice Ravel précèdera le premier de Franz Schubert. Pour lancer la saison et le concert, les artistes proposent une quasi demi-heure de secousses avec Maurice R. L’église écossaise de Paris – pas blindée, ce soir, mais pas loin, ce qui est une joyeuse performance – est le lieu du crime. En fait d’église, il s’agit d’une salle bien insonorisée, sise en sous-sol d’un quartier très chic de Paris. L’acoustique mate voire sèche ne flatte pas l’oreille, mais elle valorise

• la synchronisation des trois comparses lors des passages à l’unisson,
• leur capacité à étalonner leur volume pour assurer la lisibilité des échanges en fonctions des séquences
  • (dialogues,
  • contestations,
  • emportements,
  • lead mélodique…) et
• leur aptitude à respirer ensemble pour guider l’oreille dans une proposition profuse.

La complicité des partenaires ne fait nul doute. Dès ce premier mouvement, on en apprécie le résultat :

• netteté des changements thymiques,
• sensation d’intensité diffusée dans les passages suspendus comme dans les sections vigoureuses,
• tuilages permettant de virer insensiblement d’une atmosphère à l’autre.

Le deuxième mouvement, un « pantoum » propulsant la poésie orientale dans la musique occidentale en emmêlant deux thèmes, montre le trio allègrement à l’ouvrage. Il s’agit d’allier

• rythmicité,
• lyrisme et
• labilité.

Les archets commencent à souffrir de l’engagement des artistes à quatre cordes, obligés d’arracher les cheveux que perdent leurs prolongements. Avec une intuition très fine que partage leur claviériste, ils cherchent à conjuguer les plaisirs

• du ressassement,
• de la mutation
  • d’intention,
  • d’intensité
  • de technique (archet ou pizz) et
• de la virtuosité pétillante du pianiste qui sait
  • placer un trait,
  • faire ressortir la note essentielle, ou
  • trouver le bon positionnement d’accompagnement
    • (suivre,
    • amplifier,
    • impulser).

La « passacaille » impose un retour brutal à

• la gravité,
• au solennel,
• au méditatif.

C’est la force de la gang de Rachel Koblyakov : décider de caractériser et d’être résolument expressif. C’est aussi le moment où le trio affronte le paradoxe de la passacaille, ici simplifié par rapport au chef-d’œuvre définitif de Johann Sebastian Bach, mais relevé tout de même : la passacaille, c’est censé être toujours le même thème avec des machins autour pour que ce soit supportable de subir toujours le même thème, souvent nul en plus (parce qu’il faut mettre des machins autour). L’objectif compositionnel est, façon thème et variations de l’extrême, de travailler l’immuable en

• le contrastant,
• l’animant,
• le contrastant et
• le reconfigurant

car c’est toujours pareil donc toujours différent. Idéal pour savourer la maestria ravélienne

• de l’itération mobile,
• de la répétition déjouée et
• de l’identique déformé.

Cette capacité de renouveler un discours qui pourrait paraître ruminé s’exprime aussi à travers le recours aux quatre combinaisons possibles :

• piano – violon,
• piano – violoncelle,
• piano – violon – violoncelle et, nouveauté de la passacaille,
• violon – violoncelle.

Les anamorphoses du trio irisent la très sûre forme en arche qui structure le mouvement en revenant, in fine, au grave monodique du début.

Le finale étincelle d’énergie grâce notamment à

• un tempo audacieux,
• des accents gouleyants, et
• de grands mouvements très différenciés
  • (fortissimi,
  • pianissimi et
  • crescendi magistraux).

Ça crépite :

• les trilles grommellent,
• les bariolages fulminent,
• les surprises harmoniques et rythmiques se multiplient.

Le piano de François Daudet virtuose à gogo, entre

• de grands accords solides,
• des traits liquides dans le registre aigu, et
• un souffle éolien quand l’instrumentiste parcourt son clavier de gauche à droite.

Si, dans le finale du finale, les interprètes rendent gouleyants

• son explosivité,
• sa fureur et
• ses fulgurances sauvages,

c’est aussi parce que les interprètes construisent une musique tour à tour frémissante et tempétueuse qui n’est jamais bruit. Une telle lecture, audacieuse, semble revendiquer

• la prise de risque,
• la vitalité et
• l’urgence du moment présent.

Autant dire qu’elle ragaillardit qui l’écoute, ce qui, pour une assistance partagée entre antiquités plus ou moins antiques et jeunes musiciens palpitants, n’est pas le pire compliment que l’on puisse adresser à une soirée musicale qui commence juste. À suivre !

« Peut-on mieux magnifier le Tout-puissant qu’en riant avec lui de ses petites plaisanteries ? » écrit Samuel Beckett dans Oh les beaux jours en laissant son héroïne se noyer dans la scène. C’est cette question que pose l’improvisation sur « le rire qui magnifie », deuxième volet de la Symphonie bigarrée, improvisée autour de quatre rires de Dieu, à l’occasion du récital donné le 21 juin 2025 en la collégiale Saint-Martin de Montmorency.
Alors qu’un motif cristallin amorce le propos, très vite, des accrocs se faufilent. Seront-ce les « petites plaisanteries » ? C’est possible car, plus le motif se répand sur les claviers, plus les doigts semblent vouloir partager ce que Beckett désignait comme des échantillons d’humour divin. Les différents

• jeux,
• registres et
• plans sonores

amplifient le ressassement du motif.

• Des ruptures,
• des surgissements et
• des silences

fragmentent ce qui aurait pu être un sketch léger et charmant mais, confronté à ses implications métaphysique, se métamorphose. Des feux d’artifice tonnent dans la ville de Montmorency, comme un tonitruant rire divin. Face à ce fracas coloré, le rire des petites créatures s’assume

• saccade,
• attente,
• brisure
• – éclat, en somme.

Encouragés par ces failles et ces cahots,

• cromorne,
• voix humaine et
• anches de pédale

essayent à leur tour de raconter une blagounette pour, elles aussi, faire rire. Mais n’est pas Dieu qui veut. Leur intervention n’est pas drôle. Elle s’embourbe plutôt dans un incipit de passacaille vite avorté. En un syntagme, elle gâche l’ambiance. Les dernières tentatives pour rire sont, en effet risibles. Parce que le rire divin magnifie Dieu, l’homme ne pourra jamais susciter un rire semblable, Dieu restant le Tout-Autre. Pour rendre gloire à son créateur, il ne reste plus à la créature qu’à « rire avec lui de ses petites plaisanteries ». Ce qu’elle fait, à sa mesure, dans la vidéo qui suit.

Dernière étape de notre parcours en compagnie d’Etsuko Hirose et du quatuor Élysée : le poco a poco più vivace qui conclut l’impressionnant quintette pour piano et cordes en Ut de Béla Bartók. Fondés sur

• le contretemps,
• la pulsation du piano et
• la souplesse du tempo,

le prélude puis l’exposition du thème travaillent avec gourmandise

• les unissons mouvants,
• la tension entre rigueur métronomique et agogique, ainsi que
• le dialogue entre piano et cordes en général – avec le violon de Pablo Schatzman en particulier.

Indispensables pour tisser une filiation entre musique classique et musique d’origine folklorique,

• la vivacité de l’allure contraste avec le jeu sur les accents lourdauds,
• la netteté de la ligne s’encanaille avec des glissendi tout à fait coquins,
• l’évidence entraînante de la ligne se troue de silences brutaux.

La performance des interprètes consiste en grande partie à jouer cette partition tressautante avec une fluidité qui saisit. Point de morcellement, ici, mais

• des contrastes,
• des surprises, autrement dit :
• du groove.

Tout concourt à la réussite musicale de cette proposition :

• le piano polymorphe d’Etsuko Hirose, çà tonifiant, là lyrique ;
• la capacité des cordistes à se fondre dans un ensemble et à en émerger pour quelques mesures de solo ;
• l’art de trouver ensemble le ton juste pour rendre les différents caractères de la partition sans la transformer en une rhapsodie de fragments caricaturaux.

Pour ajouter un éclat supplémentaire à cette fête, le quintette déploie une palette de nuances d’une variété ébouriffante, auréolant aussi le faux fugato qui

• pimpe le mitan du mouvement,
• débouche sur une cavalcade, et
• dévoile un maestoso fortissimo.

On s’y laisse éclabousser par

• le swing,
• les dynamiques et
• la précision de la mécanique musicale.

Formidables sont

• la souplesse des ruptures rythmiques et harmoniques,
• la légèreté qui enrubanne la virtuosité, et
• l’espèce d’ébriété aussi chic que déboutonnée

qui dynamitent cette section. On entend presque les interprètes se pourlécher les babines devant les mutations tournoyantes

• de tempo,
• de couleurs et
• de dispositifs

 jusqu’au finale à l’unisson (hors basses).

• La partition redoutable,
• l’ambition esthétique et
• l’exécution d’une profonde virtuosité

méritent tous les superlatifs : c’est joyeux.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est là.
Pour retrouver Etsuko Hirose en entretien, c’est ici.
Pour retrouver la chronique de Schéhérazade by Etsuko Hirose, c’est ici, re-ici et là.

Selon les générations et les snobismes, on appellera ça une compil, un best of ou un florilège. C’est en tout cas une sélection personnelle de chansons semées çà ou là qu’a concoctée pour nous le chanteur Jann Halexander en personne. Originellement prévu pour 2021, retardé par le Covid, désormais habillé d’une pochette qui cache à peine l’influence d’un disque présentant des miscellanées d’Anne Sylvestre avec visage au premier plan et Notre-Dame fondue-enchaînée derrière, ce parcours est disponible ici. Voilà une bonne occasion pour les curieux de picorer quelques titres de celui qui se définit parfois comme « le mouton noir de la chanson française » ; mais voilà aussi une bonne occasion pour les habitués de découvrir un autoportrait singulier, l’artiste ayant

• choisi quelques piliers de son répertoire,
• sélectionné des chansons moins souvent présentes dans ses tours de chant, et
• laissé de côté quelques-unes de ses fredonneries qui électrisent son public (« Le poisson dans mon assiette », pourtant créé en 2016, n’est pas de la partie, par exemple, peut-être parce qu’elle est devenue davantage une chanson de scène que de disque… en attendant peut-être une compil’ live ?).

Le voyage commence en 2003 avec « Pont Verdun ». Au fil de la longue intro, le piano ressasse une série de motifs que la batterie ponctue bientôt. La voix, ensuquée dans une apparente mélancolie, poursuit la chanson danger et d’Angers en prenant à contre-pied ceux qui réduisent Jann Halexander à un chanteur à texte façon rive gauche, et ceux qui aiment à voir en lui un chanteur de cabaret survolté. Dès lors, ce titre liminaire résonne comme une déclaration d’insoumission. Il revendique à la fois son côté pop façon moins Bashung qu’entre Daho et Christophe, avec

• parophonies vintage,
• ton traînant, comme défait, et
• envolées mystiques que l’écriture irrégulière semble, dans un geste oxymorique, vouloir rendre autant claquantes qu’hypnotiques.

Jouant d’un timbre grave, le chanteur évoque, à travers le paysage angevin, la minuscule insaisissabilité des sentiments grandioses. Il raconte l’ambiguïté de la pulsion d’Eros qui peine à masquer, dans « le jour noir », la présence irradiante de Thanatos. Sous l’apparence d’épuisement qu’il arbore parfois comme pour dresser un voile (ou une voile, selon les moments) entre sa barque et le fleuve du monde, il lance son disque sur ce que les habitués pourraient à tort prendre pour une fausse piste. Si l’on est loin de « Papa, Mum », on est dans le dark side of the Halexander’s trip, où le chanteur paraît prendre plaisir à

• désirer et maudire,
• idéaliser et agonir de quolibets,
• piédestaliser (et hop) et clouer au pilori

trois pôles qui le hantent :

• la lumière,
• l’amour et
• la vie.

Pour l’artiste, il y a un plaisir presque ironique à

• se morfondre,
• constater la vanité des choses et
• tâcher de se convaincre qu’il ne faut pas rêver plus haut que le cul – en attendant néanmoins avec impatience le prochain songe.

« L’Inconnue dans ma maison » ne prétend pas contraster avec cette amertume heureuse par une luminosité plus réjouie. Une double intro – spécialité halexanderienne s’il en est – installe un rythme résolument sixties sur lequel l’ACI pose un thème central dans son œuvre : l’identité. Retors, il ne pose pas a priori la question de son identité mais celui d’une « belle inconnue » au sexe changeant, qui semble être à la fois impalpable et assez charnelle pour qu’elle lui « redonne de l’envie ». En laissant une grande part

• à l’imprécis,
• aux pointillés et
• à l’estompe,

l’estampe produite par Jann Halexander place dans le puzzle de son portrait son art de la suggestion et, par-delà les seuls mots, son goût pour la musique dont témoignent les plages instrumentales agrémentant le paysage de cette chanson. En témoigne la coda inquiétante qui reflète la première partie de l’introduction et boucle l’inconnaissance sur elle-même. C’est alors que, respectant le jeu de la compil’, le chanteur dégaine deux titres récurrents dans ses tours de chant, chacun avec un statut particulier. Premier titre iconique, voici « Le mulâtre », une chanson qui prolonge la question de l’identité

• trouble,
• floue et
• profuse.

Avec la collaboration des chants d’oiseaux peu messiaeniques – heureusement – et trop mignons pour être honnêtes (la suite confirmera cette intuition), l’intro richement harmonisée contraste avec l’accompagnement pianistique sciemment étique qui soutient le chant d’humain. Jann Halexander excelle dans l’art de l’autobiographie biaisée, mais son introspection se dérobe à l’égocentrisme. Il l’assume : quand il sourit de lui, il nous invite à sourire de nous. Le mulâtrisme, et hop, n’est pas réservé aux gens « vaguement blancs, vaguement noirs » car nous sommes tous

• des contradictions,
• des mélanges,
• des singularités plurielles

sur pattounettes.

• Bourgeois et précaires,
• honnêtes hommes et filous fieffés,
• gens reconnus des leurs et des voisins – donc inconnus :

l’ambiguïté identitaire se nourrit de nos contradictions. Loin d’une phraséologie woke, le Français d’origine gabonaise métaphorise sa condition. Contre lui, tout contre, on irait jusqu’à dire qu’il la sublime ou qu’il la transcende, au sens où il la dépose aux oreilles du public en la chansonnant, c’est-à-dire en nous permettant de nous l’approprier. Nés à Libreville, « Paris, Bordeaux, Lille, Brest(e) », nous avons à gagner à apprécier la complexité de nos identités. Elle n’est pas forcément

• richesse,
• éblouissement ou
• orgasme intellectuel.

Croire à cette équivalence serait la définition même du fascisme. Non, ce que semble suggérer le chanteur dans cette proposition habilement habillée dans un piano-voix puissamment dénudé, c’est que

• la dissonance (lui qui aime tant l’harmonie des secondes et des neuvièmes…),
• la contradiction (lui qui cherche à longueur de textes son identité tout en refusant d’y être assigné), et
• l’interpolation (lui qui, perdu devant les entrelacs qui constituent l’humain, en est ailleurs réduit à espérer une réponse des statues de l’île de Pâques, elles-mêmes inexpliquées)

sont potentiellement fécondes, mais il nous appartient de leur donner du sens, ce qui n’est point chose aisée. Planent sur ce questionnement ontologique

• le constat de nos limites humaines,
• l’anticipation de notre finitude, et la promesse de la mort, cette flamme qui brûle nos vies, nous fait « valser avec le malheur » et à l’aune de laquelle nous n’aurons jamais vraiment la lucidité de jauger nos « villages natals »,
  • réels,
  • reconstruits ou simplement
  • imaginaires.

Le second titre iconique du zozo s’appelle « À table ». C’est un moment-clef de ses concerts, ici rappelé dans sa VO. Les fans redécouvriront un titre présenté en piano-voix, avec l’artiste au piano (alors qu’il délègue souvent cette fonction, sur ce titre, quand il est sur scène). Les autres goûteront la logique narrative de l’album digital car, après avoir fait péter l’idée d’une identité fixe, qu’elle soit sexuelle

• (l’hétéro,
• l’homo,
• le bi)

ou géographique

• (l’Angevin du Gabon,
• le Différent qui se fond dans la foule,
• le Métissé qui se revendique tel tout en affirmant n’être que lui, comme un ornithorynque),

Jann Halexander propose d’expliciter le malaise de l’ambiguïté en affirmant que, malgré qu’on en ait, « il va falloir se dire tout ça à table ». Dans un arrangement sans flonflons superfétatoires, la chanson propose de « bouffer la vérité » au lieu du saumon dégueu et du crumble froid – peine perdue. Le fredonneur évoque

• les non-dits,
• les implicites,
• les connexions imaginaires

qui ravinent les familles – celles du sang ou celles que l’on se choisit. Même en s’appuyant sur les autres, rien ne permet de solidifier son identité ni d’en faire un espace de sérénité.

• La famille d’où nous venons est un lieu de haine recuite,
• l’amour ne sert qu’à se sauver au sens de la fuite, sans doute, plus que dans une acception rédemptrice, et
• la réunion entre proches ou amis est
  • un gouffre,
  • une vacuité,
  • un faux-semblant,

tonne l’artiste, mordant. Moins dandysme que lucidité, cette posture désenchantée du chanteur farmerophile se prolonge dans « J’aimerais, j’aimerais », long récit – toujours en piano-voix – de la révolte d’une « pédale » plouc de vingt ans face à son amant « député et bon catholique ». La confrontation entre le fils de péquenot et le politique au-dessus de tout soupçon n’est qu’une facette d’un double malentendu que narre ici le troubadour franco-gabonais. Nous ne spoilerons pas la suite du drame, qui confirme la conviction de l’artiste : seul le sexe dit vrai, tout le reste est bullshit et personne ne nous comprendra jamais. En dépit de son emphase définitive, une telle affirmation serait rassurante si l’humain n’avait pas tendance à déborder le support, donc à vouloir, en dépit du bon sens,

• s’attacher,
• se projeter,
• espérer.

Dans cette première moitié de compilation, un Jann Halexander très sombre nous le déconseille fermement. Nous vérifierons fort bientôt s’il persiste et signe dans la seconde moitié de son florilège. À suivre !

Pour écouter ou acheter le disque virtuel, c’est ici.

Contrairement aux tristesses, douleurs et autres souffrances,

• chaque plaisir,
• chaque joie,
• chaque ébaubissement

a son envers. Ainsi en est-il de l’écoute du quintette pour piano et cordes de Béla Bartók : ses deux premiers mouvements font saliver pour les deux derniers dont nous allons à présent écouter l’Adagio ; mais la suite et fin, sous les doigts d’Etsuko Hirose et les archers digitaux de Vadim Tchijik, Pablo Schatzman, Andrei Malakhov et Igor Kiritchenko, vont-ils nous éblouir autant que les deux premiers épisodes ?
Le troisième épisode de cette saga sapide s’ouvre sur un motif énoncé à l’unisson par les cordes puis réinventé peu à peu par le piano.

• Contrastes d’intensités (du pianissimo au double sforzendissimo),
• déformations rythmiques (contretemps et instabilité de tempo),
• suspensions du discours (retards, ralentissements, point d’orgue)

donnent au prélude une aura de mystère que pimentent

• d’inquiétantes secondes,
• un abondant recours aux triolets – bientôt de quintolets, de septolets voire divers ensembles allant de 10 doubles croches pour 8 à 20, 23, 24, 27 voire 40 triples croches pour 16 – et
• le ressassement quasi obsessionnel de la même série de quatre notes.

Un dialogue presque confus s’engage entre le quatuor et le piano, puis entre les membres du quatuor. Le compositeur se délecte en secouant

• la mesure (entre 4/4 et 2/4),
• la battue (agitato versus retards progressifs) et
• les caractères liés aux indications de tempo (adagio, adagio molto, maestoso, etc.).

Amplifié par la large palette expressive des interprètes, le charme naît notamment

• des effets d’écho entre le quatuor et le piano,
• de l’inventivité dans les traitements curieusement post-wagnériens infligé au leitmotiv, et
• du mélange entre la grande précision rythmique de l’écriture et les plages ménagées pour déformer cette structure très exigeante.

Après un vivace foufou, Béla Bartók semble se réapproprier le calme avec une liberté que la mesure traduit bien, entre 4, 5, 6 et 7 temps. Dans ce mouvement a priori moins spectaculaire que le précédent, la prouesse est triple :

• donner de la fluidité à ce qui, sur le papier, risque d’être conçu dans un morcellement dommageable à la continuité – réelle – du propos ;
• offrir, en dépit des oppositions entre quatuor et piano, une cohérence de son qui n’aplatisse pas le récit – la prise de son de Bertrand Cazé se refuse astucieusement à tout gonflement acoustique pompeux (hormis l’inutile réverbération ajoutée parfois au dernier accord d’un mouvement) ;
• enrouler les cinq musiciens dans une même énergie qui tourne autour du piano exceptionnel d’Etsuko Hirose, insaisissable partenaire sachant, sur l’ensemble des registres, être l’accompagnatrice, la provocatrice, la rugissante, la douceur même et la réconciliatrice.

Comme l’eût chanté Georges Brassens grâce aux mots d’Antoine Pol,

• la dynamique de cette version,
• la respiration commune du quintette et
• la créativité de la partition

« fait paraître court le chemin » de près de douze minutes qu’emprunte l’auditeur. On ne peut qu’être emporté par

• les modulations à la fois logiques et surprenantes,
• la souplesse du geste interprétatif, et
• la musicalité profonde couvrant la virtuosité – notamment pianistique – sous le manteau de l’art laissant presque ignorer la technique.

Tout crépite : ondulations se transformant en cahots, traits de harpe basculant dans un agitato où les petites saucisses d’Etsuko Hirose ne chôment point, les nuances orchestrales évoquant une « Mort d’Isolde » avant de se fondre dans le sautillement progressif d’un mouvement final « poco a poco più vivace ». À suivre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est là.
Pour retrouver Etsuko Hirose en entretien, c’est ici.
Pour retrouver la chronique de Schéhérazade by Etsuko Hirose, c’est ici, re-ici et là.

Parfois, on met en ligne des extraits de concert en pensant : « Bon, ça s’est bien passé. » Parfois, on met en ligne des extraits de concert en pensant : « J’aurais pu être meilleur, mais quelque chose se passait, tant pis pour les bafouillages et les problèmes de son. » Dans les deux cas, on partage

• des souvenirs,
• des instantanés,
• des histoires,

et on assume de reporter la perfection à une autre fois. Voici donc l’histoire partagée à la fin de la set-list principale de Tout est un possible, tour de chant donné au théâtre du Gouvernail le 19 mai 2025.

Après un premier mouvement bi-goût, le quintette pour piano et cordes de Béla Bartók s’annonce plus unifié. En effet, le deuxième mouvement est intitulé Vivace (scherzando).

• Ternaire,
• rythmique,
• changeant et
• contrasté,

il s’enroule autour d’un thème chromatique peut-être d’origine folklorique. Deux blocs se distinguent : le piano et les cordes. Pour autant, les rôles s’échangent : le leader d’un segment devient l’accompagnateur de l’autre. On se goberge de la labilité de la partition,

• passant d’un marcato à un grazioso,
• risquant un pesante bien martelé,
• glissant un dolce presque sucré, tout en
• manipulant le rythme comme d’autres jouent au Rubik’s Cube.

Le dialogue enflammé entre le piano d’Etsuko Hirose et le quatuor Élysée (les deux violonistes ont interverti les pupitres : après Vadim Tchijik dans le quintette de Georges Catoire, c’est à Pablo Schatzman qu’est échu le premier rang) sait être

• bataille rangée,
• engrenage qui s’auto-entretient dans de vigoureux crescendi mais aussi
• apaisement provisoire.

Béla Bartók flatte l’oreille grâce à

• sa science de l’harmonie,
• son sens du groove,
• son art de la narration, et grâce à
• sa maîtrise de l’instrumentarium dont il prend soin de laisser goûter les très riches possibles.

Les interprètes caractérisent habilement les différents segments, qu’ils soient

• rythmiques,
• élégiaques,
• tendus ou
• furibonds.

Le surgissement d’un moderato inattendu aux deux-tiers de la course avive la curiosité qui anime l’auditeur depuis le début et le rend suspendu aux prochains épisodes comme un netflixophile en plein binge drinking de son feuilleton préféré. Le travail sur

• les registres,
• la complexité rythmique (ainsi de ces huit croches pour six),
• l’agogique augmentant le suspense, et
• les ondulations des tempi

est présenté avec une mâle assurance par les musiciens. La diégèse est

• riche,
• profuse,
• savoureuse.

Le résultat est

• impressionnant mais jamais m’as-tu-vu,
• virtuose mais point extravagant,
• fascinant et pourtant empreint d’un naturel qui ébaubit.

À suivre !

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gracieusement en intégrale, c’est là.
Pour retrouver Etsuko Hirose en entretien, c’est ici.
Pour retrouver la chronique de Schéhérazade by Etsuko Hirose, c’est ici, re-ici et là.

Il est arrivé en croquant un radis, sa vieille sacoche au cuir usé au bout de la patte nous proposant un légume croquant de la famille des Brassicacées, renouant avec une tradition désormais bien établie : depuis le 9 juin 2019 à la collégiale de Montmorency, Sleepy & Partners sont peu ou prou considérés comme les spécialistes de la granularité sonore notamment en matière organistique (« parfois même organique », tient à stipuler un membre de la confrérie avec ce sens du mystère qui rend la guilde si troublante). Pour leur trente-sixième mission presque au grand jour, la smala a envoyé Il Professore – l’un des plus récents experts à avoir rejoint la bande – expertiser l’orgue Stolz de Sainte-Marguerite.

L’essspertise organistoloyique – parfois même organique – esssiche oune sens dé l’observatsionné, oune coultoure dé la historia dé notre amico l’organo, i oune sennessibilita artistique qu’elle donne, per la mousiqua, dé la profondeur métaphysique à cé qui, sans céla, né sérait qu’artisanat

nous a-t-il soufflé avec son accent très spécifique. Nous avons obtenu partiellement le droit de l’observer observer. En observant l’observateur, nous avons subodoré que, pour lui, l’orgue était avant tout

• un reconstructeur d’intemporalité,
• une plateforme pluridimensionnelle désymptomisant le réel en le nouménisant, en quelque sorte (la simplification est un peu hasardeuse, mais, n’en déplaise aux plus grands kantologues, elle s’impose dans le cadre restreint de ce compte-rendu), donc
• un outil vibratoire associant, si nous avons bien feint de comprendre,
  • la pragmaticité de la matière,
  • l’acousticité dans la profération, et
  • la transcendance visée par l’ensemble des process mis en œuvre dans la substance du projet organistologique, parfois même organique.

C’est un peu l’inconvénient, avec les experts spécialistes sachants : on a beau comprendre, on se rend compte que l’on ne peut pas comprendre, en tout cas pas autant qu’il le faudrait pour être compris dans la compréhension, bien sûr.

Les conclusions qu’Il Professore a tirées de son examen minutieux sont hélas couvertes par le secret professionnel le plus strict, ainsi que l’expert l’a martelé lorsque nous avons tâché avec quelque insistance de connaître le verdict. Ce nonobstant, Il Professore a accepté de nous confier quelques éléments de réponse préalablement cryptés :

Pour oune orgue, cé n’est point tant l’étendoue – yé dirais la massivité – dé l’obyet mais l’obyet de la massivité, si yé pouis mé permettre cé chiasme. C’est-à-dire qu’il convienne d’étalonner lé dimensionnément de l’émission, d’un point dé voue à la fois qualitatif, historique et fonctionnel, en le comparant à la pratique dé l’instroumenneto dé oune point de voue coultouel, coultourel i patrimonial.

Quand nous avons essayé d’en savoir plus afin de distinguer le sens derrière le galimatias, notre interlocuteur a levé une patte pour rappeler qu’il était tenu au plus strict secret professionnel. Puis il a ajouté, patelin :

L’orgue est oune domaine qu’il né faut pas croire dominer, sous peine dé repousser la questionne au lieu d’y répondre. Comme l’écrivait Yoryes Vigarellllllllo, « oune terre youyée touyours plous dominée fait naître dé nouveaux lointains »(c’est dans « Oune histoire de lointains. Entrée réel et imaginaire », qué Lé Seuil il vienne dé rééditer en poche – dé mémoire, vous trouverez la citatsionné à la paye 203, yé crois). Pour oune essspert, innevenneter des lointains est oune prétesssto pour né pas esssaminer lé proche, lé donné, l’obyet même de son essspertise. Chez Sleepy & Partners, cé type dé faux-fuyant est frappé d’oune nonne négativissimo. Nous né nous dérobons yamais, au grand YAMAIS, au momènneto dé cerner la granoularité sonore.

Nous avons voulu en profiter pour obtenir enfin une définition de ladite granularité sonore, pierre angulaire du prisme organistologique – et parfois même organique – de la confrérie. Peine perdue : Il Professore nous a proposé un radis, en a croqué un autre et, saisissant sa vieille sacoche au cuir usé, est reparti en fredonnant : « Pom, pom, pom. » Une prochaine fois, peut-être ?

Retrouvez les aventures de Sleepy & Partners…

1. … aux grandes orgues de la collégiale de Montmorency.
2. … à l’église Saint-Marcel (Paris 13).
3. … à l’église Sainte-Marie-Madeleine de Domont.
4. … à l’église Saint-Martin de Groslay.
5. … à l’église Saint-Louis de Vincennes.
6. … à l’église Saint-Joseph d’Enghien-les-Bains.
7. … sur l’orgue provisoire loué par Notre-Dame de Vincennes.
8. … aux grandes orgues de la cathédrale de Gap.
9. … aux grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur puis de la cathédrale de Namur.
10. … à l’église Notre-Dame de Beauchamp.
11. … sur l’harmonium du temple protestant du Saint-Esprit (Paris 8).
12. … à l’église de Taverny et à l’église de Bessancourt.
13. … à l’église du Raincy.
14. … à l’église de Notre-Dame du Rosaire.
15. … aux grandes orgues de l’église Sainte-Marie des Batignolles (Paris 17).
16. … aux grandes orgues de la chapelle du Val-de-Grâce (Paris 5).
    
17. … aux grandes orgues de la basilique d’Argenteuil.
18. … sur l’orgue Cattin de Notre-Dame de Vincennes.
19. … sur l’orgue Mutin-Cavaillé-Coll de Saint-Georges de la Villette (Paris 19).
20. … sur l’orgue Merklin de Saint-Dominique (Paris 14), une fois ou deux.
21. … sur l’orgue Delmotte de Saint-André de l’Europe (Paris 8).
22. … aux grandes orgues de la collégiale Saint-Jean de Pézenas.
23. … aux orgues de l’Immaculée Conception (Paris 12).
24. … sur l’orgue de l’église Sainte-Claire (Paris 19).
25. … sur l’orgue de l’église Saint-Denis de Gerstheim.
26. … sur l’orgue de l’église Saint-Saturnin de Nogent-sur-Marne.
27. … sur l’orgue de Bécon-les-Bruyères.
28. … sur l’orgue de Saint-Serge d’Angers.
29. … sur l’orgue de la chapelle Ozanam (Paris 17).
30. … sur l’orgue de la collégiale Notre-Dame de Vernon.
31. … sur l’orgue du temple du Saint-Esprit (Paris 8).
32. … aux deux orgues de la Madeleine (Paris 8).
    
33. … sur l’orgue de la basilique Notre-Dame du Perpétuel Secours (Paris 11).
    
34. … sur l’orgue de Saint-Eugène-Sainte-Cécile (Paris 9).
35. … sur l’orgue de Saint-Albert le Grand (Paris 13).