Le blog de Bertrand Ferrier, page 274

Vous avez aimé la folie Jean Guillou dans seize concerti pour orgue de Georg Friedrich Händel (Augure) ? ou la tranquillité d’un Herbert Tachezi aux ornements joyeux fricotant avec l’informé Concentus Musicus Wien de Nikolaus Harnoncourt (Teldec) ? Il est temps de revenir à la raison mesurée de Michel Chapuis, rythmée par l’orchestre de chambre du Marais placé sous la direction de l’organiste et chef Pascal Vigneron, et disponible dès le 5 janvier – par exemple ici.
Comme celle de Johnny Hallyday, mais en infiniment moins pute, la mort de Michel Chapuis a valu à l’artiste une déflagration de sanglots admiratifs. Oh, pas des cultureux millionnaires opportunistes et sales, montés d’Arles pour gratter un peu de gloire entre gens de fortune. En revanche, le chœur des rganiss, lui, a pleuré un musicien que moult considéraient comme intègre et pertinent. Qualités pas très sexy, à l’ère du creux Cameron Carpenter, mais qualités qui vont au-delà d’un sens de la rigueur que l’on dirait snobistiquement « à l’ancienne » comme une moutarde fade. Pascal Vigneron, le chef et rganiss et patron du label Quantum, tantôt chroniqué çà et là, n’est pas peu fier de rééditer sa gravure de l’opus 4 des concerti de GFH. D’abord parce qu’il a joué aux trains miniatures avec le maître. Ensuite parce qu’il a appris que, grâce à lui, Michou avait enfin étrenné son smoking. Enfin parce qu’il tient Michel Chapuis pour l’un des très grands, et que ce très grand était passionné par les concerti en question.
Pourtant, ton farce à part, admettons-le : ce ne sont pas les pièces les plus passionnantes pour les obsédés d’orgue. Pour trois raisons. Un, ces pièces sont souvent des remixes d’œuvres précédentes, contenues dans une structure engoncée dans l’alternance lent/vite/lent/vite qui, sur une heure d’écoute peine à passionner (logique : c’était pas fait pour). Deux, ces pièces sont conçues comme des interludes entre deux actes opératiques, composées-jouées-dirigées par le même mec, ce qui sous-tend une certaine efficacité du propos synonyme de simplicité d’écriture. Trois, ces pièces sont écrites pour des instruments basiques, que Gilles Cantagrel, dieu de l’organologie musicologistique contemporaine, décrit ainsi : « Un clavier, plus court que celui d’un clavecin, pas de pédalier, quelques jeux seulement. »
L’heure n’est donc pas aux sons spectaculaires, ni à la reconstitution historique pur jus (l’orgue Jean David du Mont-Dore ici utilisé a deux claviers, onze jeux et un pédalier)… ni à la précision de la réédition (l’image de l’orchestre de chambre du Marais et de sa jolie hautboïste date de 2017), ni à l’originalité appétissante de compositions souvent bien sonnantes mais fonctionnelles. Pourtant, en dehors de l’émotion suscitée par le décès d’une figure de l’orgue français, comparable en plus retentissant et en moins dramatique à la mort de Yannick Daguerre (peste, le nombre d’élèves que les grands organistes doivent se découvrir lorsqu’ils meurent !), cet enregistrement saisit. Et pas que parce qu’il nous fut offert. Quatre qualités lui doivent être attribuées : précision des attaques, énergie des tempi vif, caractérisation des mouvements et sens du tempo, macro (battue générale) et micro (respiration et distension à l’intérieur d’un même beat). L’orchestre menu est au rendez-vous des synchros indispensables, d’autant que ses solistes brillent quand on l’exige (violoncelle dans le premier mouvement du IV.3). Les tubes sonnent avec entrain (premier mouvement du IV.4 et du IV.6), et les allusions aux airs populaires sont entonnées avec l’humour délicat qui sied (« Joseph est bien marié » sourit dans le dernier allegro du HWV 291).
Et l’organiste ? Raison d’être du disque et soutenu par la ponctuation en rien excessive de Christine Auger, il est bien un exemple d’intégrité. Rien ne dépasse, dans cette version studio. On apprécie le sens de la phrase et du détaché. Michel Chapuis n’était pas homme de folie. GFH non plus, en tout cas dans les pièces constituant son dossier de compositeur. L’association des deux, eût-elle été tardive, fait sens. Dès lors, on aurait tort de se laisser détourner par la photo surexposée de la première de couverture, avec veston suranné et chemise si blanche qu’elle en perd presque sa pliure. Dans ce disque, il y a une force tranquille qui va. La dernière plage souligne ainsi combien le respect apparemment simple et néanmoins fervent du tempo est susceptible de receler d’énergie.
En conclusion, ce disque est à l’image apparente de Michel Chapuis : en dépit d’une musique surtout pas faite pour être écoutée au long d’un disque, foin de foufoue attitude. La seule manière d’honorer GFH est de faire écho à son sens de la composition utile mais belle, et à la spécificité historique de son propos, avec ses limites et ses astuces… comme toutes les spécificités. Sans s’engoncer dans les débats historiologiques mais sans feindre de les oublier, l’Orchestre du Marais, Pascal Vigneron et Michel Chapuis tiennent, avec dignité, cette juste et redoutable barre. Cette manière de rendre hommage à Haendel est donc bien une manière de rendre hommage à Michel Chapuis. Manière qui subsume, sans conteste, le souci commercial, intelligent mais fervent, du  ressurgissement opportun.

Enfin, quelques photos scluziv, volées avant le passage du chanteur, dans l’intimité des coulisses où je grenouillais afin de fredonner deux p’tites tunes.

Le reste, bien sûr, ne se raconte pas. D’autant que j’ai bien foiré ma jolie photo du fer à repasser. Je trouvais ça tellement classe que cet accessoire fût prévu dans la loge. Genre, hyperpro, non ? Baste, tenons-nous-en au symbolique, puisque mon médiocre photophone le décida. Parfois, il a plus raison que moi. Ce qui n’est pas si difficile, mais bon.

Malgré une sourde-et-pas-que-sourde hostilité de tel ou tel hurluberlu, gros succès de la visite de l’orgue…

… et du concert de la veille don’ Noé, avec la pétillante présence de Laure Striolo, du genre soprano qui chante l’intégralité de La Traviata, mais qui accepte aussi volontiers d’entraîner la foule dans un cantique populaire quand l’esprit du concert l’exige.

Merci à elle et à toi, public !

Soyons clairs, contrairement aux apparences, l’église n’est pas une salle de spectacles. Et cependant, pour accueillir la diversité, parfois, c’est une salle des fêtes comme une autre, et je le re-prouve, avec ou sans accent.
(« Bertrand, tu as envoyé une candidature, faut pas mettre ce post ! / – Ben au contraire. J’ai jamais pris les gens en traître. Mais, note, j’ai pas stipulé que la laïque DJ a gueulé car l’Andante de Mozart joué pour ‘le geste de la lumière’, lors du précédent convoi, était totalement inapproprié. Non, ça, ça reste entre nous. À la rigueur, je stipule quand même qu’elle s’appelle Josiane, vu qu’elle a refusé de me dire où étaient les peluches Winnie et Bourriquet qui, tantôt, attendaient les jeunes fidèles à l’entrée de l’église. Ça, c’est vraiment dégueulasse. Moi, j’étais prêt à les abriter et… Bon, tu crois pas qu’on dévie ? »)

… quand après un concert qu’un gougnafier a saboté autant qu’il a pu (mais pas autant qu’il l’espérait, toc), après trois messes où l’orgue était réduit à un ploum-ploumeur interdit de soli, une supervision désagréable par un frustré aux manières aussi fausses que doucereuses, l’intervention d’animateurs pas tous au top de la compétence ou de la lucidité sur leur niveau, tu peux aller « rendre service » à un vacancier. Ou jouer avec deux chats, si on présente ça de façon moins ONG, soit.

Visite de l’orgue commentée pour tous, enfants et animaux compris, à 15 h 30 pétantes. P’tit concert participatif à 16 h, avec grands airs, chants populaires, noëls pour orgue et improvisations. De rien, c’est cadeau, même si on peut lâcher un p’tit billet de cinq cents bouboules à la sortie.
Bon, sinon, y a les magasins bondés. C’est un choix.

Foufou ? Excessif ? Roboratif ? Généreux ? Faites votre choix, mais ne faites pas bof. Le programme proposé par Thierry Guffroy, titulaire des orgues de la basilique Saint-Denys d’Argenteuil (et sporadiquement un de mes donneurs d’ordre, faut le dire pour remplir ma déclaration d’intérêts), pour son concert de Noël, est un pied-de-nez aux set-lists light, aux propositions étiques et aux récitals minimalistes. Que jamais l’art abstrait, qui sévit maintenant, n’enlève à ce concert ses attraits étonnants, tant il est vrai qu’à l’heure où les faux-culs sont la majorité (et réciproquement), gloire aux récitals qui osent la générosité – pas question de s’asseoir dessus.
En guise d’apéritif, le solide « Noël suisse » de Louis-Claude Daquin signale d’emblée l’intérêt de l’organiste pour la musique et la couleur. Alors que des emprunts et autres cornements sont redoutés au récit, et que la tourneuse de pages a disparu au moment inopportun, Thierry Guffroy tâche de faire fi de ces pensées et réalités parasites. D’emblée, il propose de faire entendre les anches tout en laissant au son le temps de réverbération et de silence nécessaire pour qu’il prenne sens. L’ornementation et le souci de proposer un crescendo sans faire d’emblée exploser les vitraux par la déflagration d’un tutti complet laisse entrevoir un souci de caractérisation contraire à l’effet facile qui, par exemple, accentuerait la syncope ou la pompe. En somme, ça s’annonce bien.

La première partie du concert contraste avec cette ouverture, sans renier l’option artistique liminaire. Avec la fantaisie de Johann Sebastian Bach, idole du musicien, sur « In dulci jubilo » (BWV 729), l’organiste fait sonner le plenum tout en refusant de caricaturer la pièce, parfois réduite à une alternance entre des accords balourds posant le choral et des traits hâtifs reliant les différents segments. Après avoir fait entendre la mélodie, il tend à lisser les oppositions, ce qui, loin de plomber le choral, unifie l’œuvre, comme si l’énergie des traits contaminait la solennité des accords, et vice et versa. Aussitôt, dans la basilique, des mémés se remémettent à parler, comme à la mémesse, puisque, l’orgue jouant fort, on les entendra pas ; mais, comme l’orgue joue fort, elles parlent plus fort, bref.
Le choral « In dulci jubilo » est rappelé avant le trio sur le même thème de Johann Michael Bach, sorte de musette ornementant différemment cette mélodie… en attendant le grand choral de Dietrich Buxtehude BuxWV 197, magnifique trio distribué entre un accompagnement riche et une pédale exigeant précision en sus de l’activité digitale requise aux claviers. C’est superbe, et ça sonne remarquablement bien sur cet instrument sous les doigts du patron de la Bête.
Pour clore cette partie, le tube « Wachet auf, ruft uns die Stimme » (BWV 645), dit « Choral des veilleurs », est un autre trio redoutable, avec basse inextinguible, mélodie à la main droite… et thème à la main gauche. Pièce chérie du recteur de la basilique, elle est jouée avec droiture par un Thierry Guffroy droit dans ses chaussures. Rythmé, sans lenteur, présentant des voix très caractérisées, le « tube » finit par produire son effet hypnotique grâce à l’entrelacement des chants. Réjouissant.

La seconde partie offre un panorama partiel, partial, donc intrigant, du noël français. Tout commence par la pastorale et l’invocation autour de « La crèche » d’Alexandre Guilmant (opus 50 n°3), composées à Argenteuil le jour de la fête nationale 1877. S’y épanouissent les qualités que les fans apprécient chez le compositeur, notamment le sens de l’harmonisation, le plaisir de la modulation, le goût de l’association majeur – mineur, et les faux « accidents » qui permettent le développement. Y pointe aussi le défaut du maître, qui, notamment sur l’invocation, peut paraître un brin doucereux et longuet ; mais il est vrai que nous ne sommes pas très contemplatif, donc pas culturellement sensible à ce type de prière.
Quatre noëls ultraclassiques suivent, alpaguant l’auditeur grâce au changement d’époque, partant de style – bien ouèj, patron. Les œuvres de Nicolas Lebègue offrent notamment la possibilité de goûter au dialogue entre quelque cornet et quelque cromorne ; le « Joseph est bien marié » de Jean-François Dandrieu propose une musette dérivant sur un duo, un crescendo et des doubles (variations qui s’accélèrent), tandis que « Je me suis levé » du même s’ouvre sur un intéressant paysage de fonds. Bien que cinquante ans séparent les deux hommes, on est frappé par la perpétuation d’une forme d’écriture. Le fan de Claude-Bénigne Balbastre que je suis aurait peut-être suggéré de proposer un « Noël » de ce zozo, plus harmonieux et funky selon notre inestimable sagesse, mais il n’est pas certain que l’écriture quasi systématiquement en doubles aurait séduit l’organiste du soir. Certains spectateurs profitent du changement de partition pour quitter l’église, estimant peut-être que « ça suffit » ; même si le concert est, oui, plus long qu’un discours du Pharaon de la pensée complexe, il nous réserve pourtant quatre grandes pièces pour finir, tant pis pour les benêts.
Pour finir, voici venu le temps d’extraire quelques pépites des opus 60 d’Alexandre Guilmant, une série de quatre livraisons de noëls signés par un mec qui villégiatura l’été à Argenteuil. En dépit de leur écriture parfois fort riches, à l’origine, ils étaient plutôt destinés à embellir la liturgie, lors d’un offertoire, d’une élévation, d’une communion ou d’une sortie, par exemple. Aujourd’hui, on sait que de sots incultes, bouffis de haine et d’un ego malsain, préfèrent y substituer systématiquement de dégueulasses nullités finançant les sectes charismatiques, et l’on est donc heureux de les entendre sur une grosse bestiole comme le grand orgue de la basilique au saint suaire.
« Grand dieu ! » lance les hostilités avec harmonisation rusée et modulations à gogo. Le dynamique « Joseph est bien marié » propulse enfin un vrai tutti, ce qui re-réveille les mémés qui se re-remémettent à parler. « Accourez, bergers fidèles » honore un noël parfois adapté pour harmonium en amenant le grand orgue à sonner, avant que « Nuit sombre, ton ombre vaut les plus beaux jours », pièce d’une petite dizaine de minutes, conclut avec ambition le concert sur un long fugato final, plusieurs fois interrompu puis repris après qu’un retour du tutti sur une modulation inattendue en mineur a allègrement surpris l’auditoire.

En conclusion, on se réjouit de l’hommage rendu par le titulaire à son grand orgue pour redonner un sens cultuel donc culturel à la fin de l’Avent ; on repart avec de nombreuses questions sur la notion de « concert de noëls » ou « de Noël », id est sur les formes que peut prendre un récital de saison (démonstration chronologique aboutissant sur de la pyrotechnie, ou introduction à la joie de fêter avec intelligence un événement qui suscita tant de merveilles musicales), ou sur l’apport d’un grand orgue dans des pièces dont le titulaire rapporte avec quelle joie il les a jouées sur l’orgue de chœur actuellement hors service. Bref, un concert solide, exigeant beaucoup de l’interprète, permettant à l’auditeur de réfléchir, et incitant chacun à penser Noël comme une tradition riche en splendeurs, et pas que pour les Amazon de tout poil. Le tout dans un beau lieu à demi-heure de la gare Saint-Lazare. Respect, Thierry, pour cette réussite audacieuse, merci au curé de l’accueillir avec bienveillance et bravo à la mairie de soutenir, fût-ce in absentia et avec les limites d’une relation toujours perfectible, une tradition culturelle brassant, contrairement aux légendes, un public large et varié !

Donner à de jeunes artistes plus que confirmés (si, quand t’es dans le Top 4 du concours Reine Elisabeth, même pour les gens qui pensent que la royauté, c’est de la merde, t’es plutôt un artissplukonfirmé) l’occasion de se produire en public, indépendamment de la promotion d’un album semble être le projet de la série « Kronberg Academy » rythmant la vie culturelle, impressionnante, de l’institut Goethe.
Elle s’ouvre, ce 19 décembre, avec un défi relevé par Aurélien Pascal, violoncelliste soucieux de se frotter à la troisième Suite dite « pour violoncelle » de Johann Sebastian Bach. D’emblée, l’association entre une chaleur du son, un sens de l’attaque et un souci de caractérisation séduit. Pas déstabilisé par les applaudissements intempestifs entre les mouvements, le musicien s’attache à rendre la dynamique de la suite en l’unifiant par la clarté avec laquelle il fait sonner chaque note, et en la contrastant par la dynamique propre rendue à chacun des six mouvements et demi.

Devant une telle démonstration de maîtrise et de musicalité, la redoutable fugue extraite de la première sonate pour violon du même zozo, quelque honorablement exécutée qu’elle soit, paraît un peu légère. Est-ce pour compenser cette inéquité qu’Irène Duval, robe sexy et talons (des mémés l’alpagueront après le concert sur le thème du « vous faisiez plus grande avant »), ose le vigoureux Paganiniana de Nathan Milstein ? Elle n’en exacerbe pourtant pas la pure virtuosité. Un tempo sage aspire à dépasser la démonstration pour laisser imaginer à qui le veut bien une puissance émotive au-delà de l’exercice impressionnant. Plaisir du beau contre ivresse de la pyrotechnie : on est pour, même si la pièce choisie n’est peut-être pas la plus idoine du répertoire pour faire chanter l’instrument.
Deux inventions (BWV 777 et 779) renouent avec Bach et annoncent la partie duettiste de la soirée. Le grand moment n’en demeure pas moins, expression bien pourrie mais tellement prétentieuse qu’elle fait classe, in a way, l’ample duo de Zoltán Kodály, où l’acoustique de l’institut ne rend pas forcément justice d’un débat-duel où l’engagement du violon répond aux nombreux langages du violoncelle, entre lyrisme coll’ arco et pizzicati arythmiques. Cela n’empêche pas Aurélien Pascal de briller par sa capacité à faire sonner son instrument en dépit d’une partition hérissée de difficultés. Seule déception : que le concert s’achève sur la Passacaille de Händel revue par Johan Halvorsen. Même si c’est un tube, ou parce que, ou à cause que avant y avait de la grande musique, ça sonne un brin creux en dépit de la technique sollicitée. Oui, on sait que c’est joué par de grands ziciens, mais on doit bien avouer que l’on est déçu par cette fin pleine d’exigences mais frustre en musique.

Pas de quoi remettre en cause la qualité de la soirée proposée pour une somme rigolote oscillant entre 5 et 10 €, pot final compris (oui, nous étions invité, mais nous croyons que cela n’impacte pas outre mesure notre estimation admirative, na). Vivement le 9 janvier pour le prochain concert de la série. Si vous êtes francilien ce jour-là, que vous aimez les découvertes et le beau son, la partie allemande de l’avenue d’Iéna is the place to be!

Honteuse et éhontée, la mimise en scène de Claus Guth de La Bohème poursuit et accélère la dégringolade artistique de l’Opéra de Paris.
Pourtant, grâce à une copine trompettiss qui s’était glissée dans la salle à l’occasion d’un stage, nous étions averti : l’ère du grand n’importe quoi ne cesse de dégrader l’intérêt de l’opéra façon Lissner, ce faquin ignorant et sot. En version 2017, La Bohème se déroule dans manière de station spatiale, avec longues séances de bruitage, texte supplémentaire (en anglais s’il vous plaît pour les ploucs du haut), cosmonautes qui caressent les chanteurs et double inutile qui « signe » Claus Guth et fait dépenser des sous pour un parasite ridicule, peut-être l’un des plus exécrables mimes jamais vus sur une scène parisienne – désolé, Paul Lorenger, t’es la star de la soirée, mais je te conchie car tu n’as rien à foutre sur la scène. Rien au sens de : rien. Bien. Note que c’est pas personnel. Enfin, je pense que, sur ce que tu montres ce soir, t’es un mauvais, sans doute bien introduit, mais ma colère à ton encontre s’appuie, il est vrai, sur un ensemble de considérations escagassées, à suivre infra.

En effet, tout exaspère : l’incohérence du projet (dans la composition de Puccini, le drame est parfaitement localisé, il exige un Paris dix-neuviémiste, pas un cosmos où le temps est compté), l’ajout d’éléments inutiles (jongleurs, cosmonautes et acrobates sans virtuosité), la dilution du propos (c’est l’histoire de couples qui s’aiment absolument et se confrontent à la finitude humaine représentée par la jalousie et la mort, pas une histoire de cosmonautes qui vont boire des coups), la médiocrité de l’ambition (vulgarité de la pole dance et du rideau de lamé, pauvreté de l’imaginaire, trahison du livret et de la musique)… Oui, tout hérisse. Au point que l’on a du mal à se laisser émouvoir par ce drame naïf donc touchant, tout sauf cosmique, fondé sur l’expectative de la tragédie humaine (Mimi, l’héroïne, va crever) et sociale (les filles sont obligées d’être des putes, sinon elles ne survivront pas, mais, même ainsi, elles ne survivront pas).

Du coup, comme on s’ennuie un peu, on échafaude d’autres mises en scène. Dans une cuvette de chiottes, par exemple : on vous fournit de la belle musique, mais vous n’êtes qu’une bande de merdeux, public qui payez votre place comme des nazes.
Dans un égout, où les chanteurs seraient tous déguisés en rats par référence à la sinistre mémoire nauséabonde (Mimi ne meurt plus de tuberculose mais de peste, qu’est-ce qu’on s’en fout, d’autant qu’elle périt, la friponne, tandis que des soldates de la Wermacht, seins nus, patrouillent en pétant – la Bête immonde n’est pas morte, restons vigilants et charlies).
À l’Élysée macroniste (Mimi meurt étouffée par la pression du peuple qui en veut toujours plus et finit par l’asphyxier pendant qu’un écran rappelle la grandeur de Brigitte et du Medef).
Dans la jungle (la vie est une dure lutte, il faut être une sacrée guenon et ressembler à Nafissatou Diallo pour y survivre quelque temps).
Dans une HLM des années 1970 (avec diffusion de tubes de Renaud avant, pendant et après la représentation, surtout s’il est mort depuis)
Dans un camping-car, en attendant le tour de France qui n’arriverait qu’après la mort de Mimi.
Dans – oh, ça va.

Dans un tel contexte, entre une menace de mort que nous proférons avec une tendre sincérité (« Déjà que je peux pas regarder cette merde, si tu continuez de m’empêcher d’écouter le troisième tableau en parlant, je te tue tous les deux. Sans déconner, j’le fais ») et un soupir d’exaspération, difficile d’apprécier la prestation des chanteurs ainsi ridiculisés ou de l’orchestre si mal mis en valeur. Nicole Car, applaudie jadis en Tatiana, fait ce qu’elle peut pour garder, avec sobriété, de la tenue à son grand rôle si abîmé par cette ordure de Claus Guth. Benjamin Bernheim, qui remplace Atalla Ayan en Rodolfo, témoigne d’une belle technique à laquelle manque avec fureur voire furieusement, à notre sens, le charisme et l’art de la scène (bon sang, quand tu veux mimer l’émotion, arrête de te prendre la tête entre les mains pour te caresser les cheveux, surtout quand tu te filmes en gros plan selon cette astuce déjà ringarde d’auto-filmage retransmis). Artur Ruciήski s’épanouit petit à petit en Marcello brimé. Mais la vedette attendue, quoique médiocre performeuse à la pole bar, ce qui est loin d’être une critique, sauf de cette merde de Claus Guth, je crois que le message est passé, reste la resplendissante Aida Garifullina qui, depuis avril, n’a rien perdu ni de sa technique, ni de son charme magnétique. Pourtant, pas besoin de la faire apparaître en nuisette, contrairement à ce que croient les salopards de metteur en scène, même si on comprend l’objectif de cette dénudation : cette artiste, aidée par une maîtrise vocale remarquable, irradie dès qu’elle entre sur le grand plateau de Bastille.

Avec la vitalité de Nicole Car et la bonne volonté d’Artur Ruciήski, cela pourrait suffire à sauver la représentation. L’insultante débilité de la pseudo mise en scène l’empêche. Que Gustavo Dudamel, la seule justification du Sistema, semble peiner à énergiser un orchestre en terrain connu ne compte guère. La soirée est (irrémé)diablement gâchée. Avec un tube comme La Bohème, un plateau vocal et un orchestre comme celui de l’opéra, c’est vraiment dégueulasse, et ce serait plaisir de peinturlurer Claus Guth avec quelques fèces bien faisandées, pour lui exprimer justement notre ire devant un tel scandale.