La seconde partie du concert de Gérald Genty au forum Léo Ferré (le lieu qu’il s’appelle pucomeça mais que tout le monde il continue de l’appeler de la sorte, un peu comme Bercy versus Nanani Nanana Arena), s’ouvre sur la  problématique ultracommerciale de la vente de la peau de l’ours (avec ou sans l’appeau). Fin marketteur, le chanteur déconseille de pratiquer cet exercice par temps de canicule et suggère de se simplifier l’existence en laissant vivre l’ours – ce qui, on l’admettra, clôt assez fermement le débat.
Un joli duo entre gratte et ploum-ploum fait circuler la chanson sur scène avant l’arrivée d’une chanson majeure de l’artiste, éloge des « fa dièses » qui retombent sur le sol… bémol. Entre tube pop (feat. une boîte à rythme) et suicide musical, cette « chanson triste » et normande déploie une mélancolie astucieuse, que l’humour solfégique allège et irise délicatement puisqu’il s’agit de tomber des fa dièses d’Étretat pour retomber sur le sol bémol. Chut !
Désormais familier de ses spectateurs, Gérald Genty n’a plus besoin de terminer ses phrases. Aussi admet-il à la fois apprécier le camping-car (notamment sa cuisine fonctionnelle où, quand on ouvre un tiroir et qu’on n’est pas nul, on a découvert), même s’il préfère le camping car. Nomade de nature, il aime manger des pâtes devant des huitres ou des huitres devant des (ça marche moins bien si on lance hauts les ronds avec sa marraine, bien sûr). Libre comme Max, il finit sa chanson dans une ambiance à la Daft Punk acoustique, et ça fonctionne.
La fredonnerie suivante a aussi un goût d’inachevé puisqu’elle conte l’histoire d’un chanteur qui prend la poussière sur son piano depuis qu’il est mort en attendant d’être des fourchettes. Voilà, découvert. Derrière l’humour, la mort et l’échec flottent toujours, qui justifient la musique, cage de Faraday provisoire contre l’inéluctable.

Pour survivre, Gérald Genty dégaine ses mots qui claudiquent et ses stratégies pour passer l’épreuve du temps, quand il se sent un p’tit puzzle ou un p’tit peu seul, perdu dans le cycle de la vie. Planeur plus que planant, papa Gérald survole les genres et mélange avec un talent malin le style de chansons. Ce faisant il précipite le spectateur dans un vertige artistique qui saisit. Nous sommes Gérald quand, avec ses accords, il demande à son corps de résister encore (yo). Nous sommes lui quand il invite à marcher sur Mars puisque tout février fait vriller, vocoder assez étrange pour être intéressant à l’appui. Nous sommes lui quand il révèle l’instabilité des mots que nous avons appris à oublier.
Pourtant, malgré nous, constate-t-il en bis, sa carrière n’a pas décollé comme il l’eût espéré. Aussi, à la manière d’un Wally, se lance-t-il dans la chanson courte, narrant son rendez-vous raté avec un agent immobilier (« i’m’a oublié »), le moment drrrramtique où il plonge un habit de longue date dans un gouffre abyssal ou ses problèmes de fric quand il n’a plus assez pour réparer sa dent (« quelqu’un aurait implant ? »).
Emporté par la foudre, il raccourcit les chansons qui, elles, ont cartonné, bestofisant Michel Fugain (« fais comme l’oiseau, pan ») ou narrant la visite de Piaf chez l’ostéo (« tu me fais tourner la tête, crac »). Le voici bientôt proposant un pot-pourri de ses succès. Il visite Baccarat avec Rebecca, va faire du yoyo dans l’Ohio, propose de signer le cahier des spectateurs car il n’est pas très connu (pour l’instant), veut s’éloigner des paysans car ce sera dépaysant, et convoque distorsion et batterie play-back pour célébrer Picsou, le jazz et ceux qui sont plus rares que les Gérard. Puis il nous déconseille d’habiter en Vendée (« faut pas y aller, c’est nul ») : quand l’amour est desservi, il faut savoir vider les lieux, surtout quand ça n’a rien à voir avec la pêche. Comme quand on aime le son, l’affaire finit sur une balance, c’soir. Et la vedette de saluer son pianiste avant de rappeler qu’au chant, c’est un supermarché.

Maîtrisé, fantasque, joyeux : Gérald Genty à son meilleur.

Pauline Klaus termine le passage en revue de ses obsessions avec la sixième sonate d’Eugène Ysaÿe et le « Grand caprice sur Le Roi des Aulnes » que Heinrich Wilhelm Ernst a soutiré à Franz Schubert.
La dernière sonate – en Mi – du cycle d’Eugène Ysaÿe se présente comme un « allegro giusto non troppo vivo » rythmé par des minimesures de deux croches. Comme souvent dans ces six soli (ce n’est pas une contrepèterie pour désigner Cécile aussi), le cadre formel explose presque aussitôt qu’il a été posé.

• Anacrouses,
• appogiatures,
• accélérations permettant de placer 6, 10 ou 12 triples croches quand quatre auraient suffi,
• mesures enjambées et
• points d’orgue suspendant la logique rythmique

secouent une partition ouvertement virtuosissime. Les cinq sonates précédentes n’étaient pas tout à fait pensées pour les débutants, mais on sent qu’Eugène en avait encore gardé sous la pédale afin de laisser étinceler la pyrotechnie propre aux interprètes d’exception :

• célérité,
• science des doubles cordes,
• maîtrise des suraigus,
• sens du groove et néanmoins
• capacité à laisser sonner ce magma de difficultés techniques comme une musique animée et fluide

sont exigés par la partition. Pauline Klaus déploie une assurance qui dépasse les topoi d’un morceau qui, à force de bravoure, assume de risquer de s’embourber dans l’œuvre de concours.

• La variété de ses attaques,
• son fabuleux instinct du phrasé en général et du legato onctueux en particulier,
• sa sonorité qui sait si bien allier la beauté et la narrativité (ouais, je sais, c’est pas super clair mais, en gros, je voulais dire que le son est top et que, en même temps, il évolue pour raconter une histoire, et comme c’était trop long, j’ai trouvé un raccourci finalement encore plus long pour dire ça),
• la riche palette de ses nuances, et
• la justesse de ses respirations laissant le son se prolonger au-delà de la note puis créant le suspense nécessaire pour captiver l’écoute

saisissent. Entre

• cavalcade ébouriffante,
• calme provisoire,
• glissades évocatrices,
• sautes de registres furibondes,
• changements de tempo et
• oscillations vertigineuses entre binaire et ternaire,

la violoniste nous permet de saisir les deux bouts du plaisir d’écoute, qui en devient d’autant plus sapide : l’évidence du propos derrière son apparence déstructurée.

Sorte de longue cadence endiablée, la sonate s’articule cependant nettement en trois mouvements. Le deuxième, « allegretto poco scherzando », est une habanera paradoxale, à la fois joyeuse et intranquille, qui, sans répit,

• se distend,
• s’interrompt,
• repart,
• s’interroge et
• se colore
  • de mordants,
  • de traits et
  • de pizzicati percutants.

Le dernier mouvement revient au tempo liminaire. Le violon prend feu,

• repoussant les limites de sa tessiture,
• électrisant doigts et archet,
• multipliant saltos périlleux et vrilles improbables.

Le résultat est

• éminemment spectaculaire,
• intensément haletant,
• résolument palpitant et
• diaboliquement troussé.

Ne pouvant quitter ses auditeurs sur ce morceau brillant qu’enveloppe çà et là une lumière noire fort affriolante, Pauline Klaus leur offre un bis pas non plus piqué des hannetons (oui, c’est l’occasion de réemployer une expression qui prenait la poussière sur l’étagère des, eh bien, je dirais, des expressions). Le disque s’ouvrait sur une transcription ; il se conclut sur une paraphrase, genre brillant qui a connu son apogée au dix-neuvième siècle. Heinrich Wilhelm Ernst, qui jouait sur deux Stravidarius et, plus chic encore, ne jouait d’aucun d’entre eux lors des dernières années de sa vie de névralgique patenté, s’empare de la mélodie schubertienne consacrée au Roi des aulnes. Chacun le sait, ce monarque est un personnage fantastique hyperflippant.
La mélodie d’origine l’honorait en s’enroulant autour d’un poème de Johann Wolfgang von Goethe, qui raconte la chevauchée d’un père fuyant avec son garçon. Las, le Roi, présent dans

• le brouillard,
• les feuilles mortes et
• la grisaille des saules,

comme Dieu – selon le livre des Rois, merveille des hasards ou des réalités scientifiques – se glisse non dans

• l’ouragan,
• le tremblement de terre ou
• le feu

mais dans « le murmure d’une brise légère », use de tous ses pouvoirs pour dérober l’enfant en promettant

• des jeux géniaux et de jolis habits,
• des filles accueillantes ou, s’il s’obstine à faire sa tête de mule (autre expression qui s’empoussiérait, je le crains),
• un kidnapping violent.

Quand le père arrive à destination, « in seinen Armen das Kind war tot » (dans ses bras, l’enfant était mort). Bref, l’ambiance promet d’être glaçante et lugubre à souhait. Reste à savoir comment celui qui maîtrisait tant le violon que l’alto va rendre ce récit dark au possible. La réponse est immédiate : en secouant le violon de l’interprète dans tous les sens. Au programme,

• tempo de foufou,
• séquences de doubles croches répétées,
• mélanges d’archet et de pizzicati, et
• texte injouable, comme le reconnaît le compositeur qui précise que « les notes qui forment le chant ne peuvent être rendues dans leur entière valeur telles qu’elles sont écrites ».

À moins d’être aussi adapté au monde civilisé qu’une valise sans poignée, nul ne peut être insensible

• à la vigueur de l’archet,
• à la clarté du lead, ou
• au mélange parfait de rigueur métronomique et de légère agogique signifiante.

Un deuxième moment varie les plaisirs. Cette fois, la partition s’inscrit sur deux portées et trois plans :

• le balancement du 12/8 noté 4/4 pour l’harmonisation et la pulsation,
• une assise au médium qui complète
• la mélodie jouée en harmoniques – des harmoniques, du reste, qu’il faut « faire bien vibrer sans pour autant altérer la mesure ».

Grâce à son aisance et à sa musicalité, Pauline Klaus excelle à faire oublier le pragmatisme technique pour n’exprimer que la dimension

• aérienne,
• insaisissable voire
• onirique

de la section.

• Le retour de la fureur,
• l’inquiétant caractère guilleret du passage en Ut toujours rythmé par la galopade en cours,
• l’expressivité des notes et intervalles répétées,
• la tendresse maléfique des bariolages pianissimo en Mi bémol, et
• la fureur du moment où le Roi arrache l’enfant

crépitent sous les doigts et l’archet de Pauline Klaus.

• Une coda poignante,
• trois dernières mesures désespérées,
• deux accords sans appel pour annoncer que l’enfant est Delta Charlie Delta :

voilà comment se conclut un disque impressionnant et passionnant de bout en bout. La morale de l’histoire ? On attend avec hâte les prochaines confidences de la violoniste sur ses autres obsessions. Qu’elle ne se dérobe pas : il est évident qu’il y en a d’autres. Nous sachons. Vivement !

On peut
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retrouver nos précédentes chroniques klaussologiques comme
le grand entretien,
le voyage géomusical du quatuor Lontano de 2021 (ici, çà et là) et
la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).

Le spécialiste des ouh, des hampes et des zambalambïlo, a débaroulé dans la chanson française avec un humour percutant  et des chansons faussement home made, réinventant la chanson d’humour en associant

• parophonie,
• absurde et
• sens imparable de la mélodie.

C’était un choc, un bonheur et un honneur de découvrir un pur hurluberlu. Cela aurait aussi pu être une prison dorée. Fort de son succès initial, Gérald Genty, contraint à voyager dans des TER minables interminables, a longtemps été cantonné au rôle du petit marrant (et non du potimarron, c’eût pu partir en courges) qui n’a jamais été uniquement le sien. Il a

• feint de bricoler ses disques,
• mis en scène son inadéquation avec la rectitude linguistique (et hop), et
• claqué quelques tubes qui lui collent encore au cœur et au corps,

notamment les titres d’ouverture de ses deux premiers disques (« Pour l’instant, j’suis pas encore très connu » et l’indispensable au titre improbable « Mon prénom, c’est Gérald, pas Gérard »).

• Efficace,
• farcesque et
• intelligent,

le grand blond avec des chaussures de sport a séduit par son allure, sa finesse et son astuce. Puis il a semblé se sentir à l’étroit dans le costume qu’il avait contribué à tailler pour lui. En 2017, après avoir salué sa foufouitude dans divers endroits, on finissait par se demander à l’Essaïon s’il ne risquait pas de tourner un popopopopopopopeu en rond. Avec la prétention du Kritike qui, bien sûr, sait tout mieux que tout le monde, on subodorait que le gaillard avait un univers assez profond pour ne pas être que le comique troupier (ce que l’on adorait) valorisé par l’excellent Sylvestre, qui n’était pas un âne à la contrebasse. Nous n’avons pas oublié leur duo Vedette à la Manufacture chanson. Un an plus tard, le chanteur nous écrivait pour nous dire en substance : « Peut-être mon nouvel album vous intéressera. »
Effectivement, le mutant a su basculer d’un humour obligé à un humour saupoudré : parfois drôle, parfois pas que, mais sans confronter les deux. On sait comment Wally s’est artistiquement effondré quand il a quitté son personnage artistique de mec drolatique pour devenir Lilian Derruau, chanteur sciemment pas drôle mais, as far as we’re concerned, pas super intéressant. Gérald Genty a évité le piège grâce à la puissance de certaines de ses « chansons pas drôles » sans, pour autant, renier son inclination pour la marrade

• finaude,
• joyeusement grotesque, voire
• profondément ancrée dans le basique efficace.

Et c’est bien ça ce qui constitue, à notre aune, l’intérêt spécifique de ses concerts, cette tension palpitante entre

• l’image liminaire et son incarnation du moment,
• le zozo lunaire et le quinqua conscious,
• le farceur invétéré et le chanteur qui, dur, dure.

Pour ce soir, après sa « tournée d’antho(n)logie », le seurfeur de la fredonnerie a opté pour une tenue de scène « pas prise par les autres chanteurs ». Partant,

• pas de cuir,
• pas de jean,
• pas de survête,

juste

• un short d’athlé,
• un T-shirt et
• une veste noirs.

De quoi se mettre en jambes pour le double défi du jour : commencer le show sans guitare, quitte à ne savoir que faire de ses mains ; et commencer la première chanson sans parler avant (raté).

Au piano, vient s’installer Julien Carton (ou Alex Lutz, difficile de le déterminer) qui, tantôt, jouait à Bercy pour soutenir Matmatah. C’est parti pour « Le métier qui sort », excellente miniature sur la déréliction du métier de chanteur avec du texte dedans. Suit une « Retraite » qui n’est ni spirituelle ni leprestique. Pourtant, le gars l’admet : « Pour un chanteur, la retraite, c’est quand on est mort. D’ailleurs, Hugues Auffray a bien anticipé. » Concrètement, tel qu’il l’imagine, la retraite, ce serait « loin comme Tahiti en ferry » ou « le Bouthan (en) train ». Peut-être sera-ce l’occasion de se mettre à la peinture moderne ou aux langues vivantes, mais pas sûr : « L’art abstrait, c’est très compliqué » et « l’arab’, c’très compliqué ». En attendant l’arthr(a)ite, le chanteur s’imagine visiter « l’monde entier avec mon dentier ». Faire rire sans coup férir, mais dire quelque chose en faisant vibrer le langage : that’s Gérald Genty for ya anyway.
À défaut de faire toucher ses étoiles – aucune allusion – à Louane, la star du soir dégaine « Petit avion » avec antisèche assumée, extrait de Là-haut. Il y lance un « Mayday » en espérant qu’on vienne « m’aider », car le pauvre a perdu les pôles contre quoi s’appuyer. Sans cracher dans la soupe, il nous prévient : « Ce vent dans l’dos qui vient d’en haut / c’est nous. » S’il n’est pas blanchi sous le harnais, le chanteur est roué et glisse sciemment très vite dans sa set-list cette chanson pas drôle, en dépit de ses parophonies consubstantielles au gentyisme. C’est une astuce bienvenue pour poser que tout ne sera pas sur la ligne d’un Hubert, l’hurluberlu. Sur un accompagnement type rag, efficace et discret, le zozo confirme son plaisir à se trouver sur la ligne de crête entre jeux de mots et chanson sérieuse.
Le voici écrivant à ce « Cher Nobil » pour prendre des nouvelles et savoir comment vont « l’irradi du jardin ». Sa nouvelle chanson avec « Vue sur mer » poursuit sa veine sérieuse zébrée de retournements sémantiques, en hommage à cette « cité balnéaire de Normandie » où il habite et où erre un SDF qui constate que les gens ont « des vies, là, dans des villas », donc « des pièces par-ci, par-là, tout comme moi ». Des gens qui, comme lui ou presque, finissent par tôt ou tard  par changer de por(s)che.
Sachant qu’il nous fera la grâce de ses vieux tubes plus tard, l’audacieux olibrius claque, et l’on en est fort jouasse, une autre nouvelle chanson en hommage à une fille dont les principaux talents seraient qu’elle « fait des crêpes qui ressemblent à la Lune » et a « des étoiles dans les œufs ». Julien Carton conclut l’histoire en jouant le « Clair de crêpe » au piano  – pas l’intégrale, non, mais le début, si.
« MH 370 », premier single modulant de Là-haut, imagine la vie de ceux qui « ont élu domicile » quelque part après avoir bien reçu « dans le dos missile ». L’accompagnement du pianiste est

• humble,
• précis,
• utile,

donc on aimerait parfois qu’il envoie davantage de pêches dans le panier, pour alimenter le filet (mignon) de voix du chanteur… qui craque et prend sa guitare pour postluder avec crescendo puis decrescendo – ha, les formes en (m)arche, ha ! On frétille. Un peu de musique dans ce monde de mots, youpi !
Et soudain, c’est le drame. Voilà que les messieurs sur scène tombent la veste et se pommadent pour se chauffer les muscles. Inutile de protester : le chanteur tient le compte et estime qu’ils ont « presque fait la moitié », ce qui, grosso modo, signifie qu’ils ont « joué pour 10 € ». Donnons-nous rendez-vous dans une prochaine notule pour découvrir les 10 € restants !

Dédiée à Georges Enesco, que nous avons écouté au fil de la précédente notule, la troisième sonate d’Eugène Ysaÿe se présente comme une « ballade ». Le premier segment est un lento molto sostenuto « in modo di recitativo » à quatre temps mais non mesuré et ponctué de points d’orgue. Des doubles cordes parcourent l’étendue des registres, semblant jouer à cache-cache avec le silence entre

• soupirs,
• pianissimi et
• points d’orgue.

L’affaire s’accélère un chouïa avec un « molto moderato quasi lento » à cinq temps (utiles pour éclairer l’interprète mais à peu près indiscernables par l’auditeur – non : indiscernables tout court par l’auditeur). Malgré le tempo supposément tranquille, le propos s’emballe.

• Croches par deux puis en triolets,
• doubles par quatre puis par cinq, et
• deux en deux rugueux

préparent l’arrivée d’un « allegro in tempo giusto e con bravura » à trois temps.

• L’instabilité de la battue,
• les secousses rythmiques,
• la volonté d’utiliser la totalité des registres possibles et
• le surgissement de traits de pure virtuosité pourtant marqués « calmato »

touchent leur triple objectif : ils

• irriguent la partition,
• font étinceler l’interprète et
• rendent l’écoute captivante.

Technicienne surréelle mais pas que, Pauline Klaus y déploie

• fougue,
• langueur et
• science de la caractérisation,

glissant avec souplesse et fluidité de la bravoure aux cahots suivants, les indications s’entrechoquant au gré des triples croches pour laisser déferler dans les esgourdes

• le vertige des chromatismes ascendants,
• le rusch des doubles croches dégravoyant les registres, et
• le swing des triolets irréguliers.

Ainsi parvient-on au finale « più vivo e ben marcato » puis « più mosso ». L’interprète choisit même d’y esquiver le ralenti qui précède le « vivo » final, nous emportant ainsi dans un tourbillon chromatique saisissant.

Alors que nous sommes fort réveillés après cette œuvre secouante, l’artiste fait le pari de nous hypnotiser avec un double interlude signé Juan Arroyo, dont le premier volet s’intitule « Dormiveglia » (à moitié endormi). Cédant à sa passion pour la création contemporaine, Pauline Klaus envoie feuler son instrument entre

• sons voilés,
• manières d’harmonies et
• grincements mystérieux.

Le pattern du rémouleur passant dans la rue, près du semi-dormeur, se glisse entre

• suraigus,
• tremblements et
• silences résonants.

Le compositeur travaille voire malaxe

• la déformation du son,
• la récurrence modifiée, et
• l’imprévisibilité du grincement

comme s’il voulait échapper à une narrativité logique et progressive qui serait en contradiction avec l’état de presque-sommeil qu’il s’est mis en tête d’évoquer.

• Bribes de réalité,
• souffles étouffés et
• stridences obsédantes

habitent une partition cinématographique qui fluctue,

• s’animant ici,
• se fragmentant çà,
• se brisant là.

Cette esthétique du discontinu oblige, en quelque sorte, à l’écoute. En effet, l’auditeur se retrouve ferré(sans « i ») dans les rets d’un suspense dont on sait pourtant l’inutilité car rien ne peut résoudre les vapeurs oniriques, sinon l’écho silencieux qui cogne dans nos demi-consciences longtemps après que les contours de la rêverie se sont dissipés.

Deux fois plus court, « Paralelo » reprend les éléments de langage qui semblent chers au compositeur :

• le tremblement,
• l’extension du son et
• le travail des nuances extrêmes (pianissimo et fortissimo).

Le titre évoque le lien qui unit le compositeur (et l’interprète, pour le coup) à Johann Sebastian Bach, tissant une lisière plus qu’un fil rouge où la musique n’est jamais en repos.

• Explosions ou breaks évoquant la chaconne sans vraiment la citer,
• persistance du tremblement unifiant,
• percussions sporadiques des pizzicati

dessinent une esthétique

• de l’estompe,
• de l’évanescent et
• de l’insaisissable.

Parfois, l’archet sautille, comme s’il voulait se libérer de la permanence tremblante qui file au long de la pièce. Peine perdue ! Le substrat de l’œuvre ne se dissout pas avant le dernier souffle. Il semble que l’on n’échappe pas à son inspiration : on est tôt ou tard aspiré par elle.

• La set-list habilement agencée,
• les découvertes et raretés qui côtoient les piliers d’un certain répertoire, et
• la maestria d’une musicienne étonnante

donnent grande envie de découvrir le diptyque final associant la sixième sonate d’Ysaÿe à un postlude schubertien inattendu. À suivre !

On peut
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le voyage géomusical du quatuor Lontano de 2021 (ici, çà et là) et
la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).

Il arrive que, entre musiciens, on noue des pactes. Par exemple, on avait convenu de faire un concert le 12 décembre, même si un zozo doit se dédire, on s’y tient. Autre exemple : on ne voulait pas donner un concert à la barbare, genre deux répétitions avec que des tubes et puis on y va. Alors, on a tenu parole. On a travaillé. Et, dans quelques jours, on sera ravis de vous offrir le résultat de ces moments

• de partage,
• de travail,
• de cogitation et
• de maturation – c’est important, ça aussi.

À la tribune, il y aura

• Jennifer Young, la plus française des sopranos-compositrices américaines,
• Antoine Baudouin, le hautboïste qui confond volontiers son instrument avec une trompette ou un violon, et
• moi, oui, moi, au ploum-ploum, mais c’est pas pareil.

L’entrée est libre, la sortie aussi, mais le concert s’annonce joyeux quand même :

• durée d’1 h 10 environ ;
• programme varié associant musiques
  • baroque,
  • romantique,
  • vingtiémiste et
  • contemporaine ;
• pièces diverses en
  • trio,
  • duo et
  • même, soyons foufou, solo.

Avec vous serait un plus positif. Rendez-vous pour 20 h pétaradantes ce vendredi 12 décembre, en l’église Saint-André de l’Europe (24 bis, rue de Saint-Pétersbourg, Paris 8).

À obsédée, obsédé et demi : le disque de Pauline Klaus trouve son titre grâce au premier mouvement de la deuxième sonate pour violon en la mineur op. 27 d’Eugène Ysaÿe. L’œuvre s’inscrit dans un cycle de six sonates faisant écho aux deux cycles de Johann Sebastian Bach, les sonates et partitas solo pour violon seul. De fait, dès l’incipit, le premier mouvement, intitulé « Obsession », cite la partita en Mi de Bach ; et le titre confesserait l’importance de JSB dans l’imaginaire musicale d’Eugène Ysaÿe.
En somme, deux obsessions se croisent. D’une part, celle du compositeur pour Bach, qui fait écho à celle de l’interprète évoquée dans le premier volet de cette chronique ; d’autre part, la capacité de la musique d’Ysaÿe à accompagner la violoniste au long de sa formation – notamment lors de son escapade bruxelloise – et de sa vie professionnelle. À ce niveau d’obsessions qui pullulent, on aurait pu envisager que soit évitée une grossière faute d’orthographe sur le patronyme d’Eugène, en première de couverture : raté.

Le premier mouvement est un prélude poco vivace en la mineur. Passé l’épigraphe, une noria de doubles croches s’abat sur l’auditeur, charge pour l’interprète de soigner

• le phrasé,
• les attaques et
• les respirations entre salves montantes et traits descendants.

Partant, c’est à un subtil jeu d’équilibre que se livre Pauline Klaus pour laisser bouillonner l’énergie sans se contenter d’offrir un déluge sonore étincelant mais risquant d’être confus. Le Dies irae s’insère dans une nuée bariolante que Pauline Klaus nuance avec art. Une nouvelle citation de Bach paraît suspendre un instant la colère divine mais, très vite, le grondement terrible reprend et secoue l’ensemble des registres, du médium au suraigu. L’intensité de l’exercice nous vaut de grandes respirations rappelant que la musique est exécutée par un être vivant et non par une machine.

• Notes répétées,
• retour des deux motifs et
• surgissement de sextolets de doubles puis de triples croches enfiévrées

achèvent de confronter les deux thèmes. JSB garde le dernier mot, imposant (provisoirement) silence à la séquence liturgique que nombre de dignitaires catholiques préfèrent garder sous le boisseau pour ne pas choquer des fidèles souvent biberonnés à l’eau de rose écœurante de « l’amour inconditionnel de Dieu pour l’homme », tarte à la crème chargée de faire oublier les fureurs vétérotestamentaires et l’inévitabilité du Jugement dernier, bref.

Le deuxième mouvement, « Malinconia » [mélancolie], est un « poco lento con sordino » en mi mineur.

• Le balancement du 6/8,
• l’étouffement du son,
• la forme du dialogue intérieur incarnée par l’écriture en duo

opposent à la fougue première

• une solennité retenue mais rythmée,
• un mystère intense mais harmonieux, et
• une sonorité dense mais joliment contrastée.

Le « Dies irae » revient au postlude, cette fois sous une forme hiératique que la beauté des sons filés, atout supplémentaire de Pauline Klaus, auréole d’un mystère envoûtant.

Le troisième mouvement, « Danse des ombres », est une sarabande en Sol à jouer lentement même si Eugène Yasÿe garde dans sa manche – la suite le démontrera – des astuces pour permettre à l’interprète de jouer lentement et vite. Si, si, attendez, on va y venir.
Les huit temps du discours se répartissent entre des mesures à trois et à cinq temps. De même, la partition oscille entre

• pizzicato et coll’arco,
• majeur et mineur,
• verticalité (prélude et coda) et horizontalité,
• polyphonie et monodie,
• stabilité du tempo et accélération progressive du débit.

Celui-ci passe

• de doubles croches par quatre
• au sextolet de doubles croches puis
• à l’octolet de triples croches.

Le tempo reste lent, les petites saucisses s’agitent toutefois. Pauline Klaus parvient très finement à rendre les tensions qui électrisent la partition et déclinent les ombres

• en pointillés pour l’exposition du thème,
• en ondulations pour la première variation,
• en festons pour la musette servant de deuxième variation et réintégrant le Dies irae dans le récit,
• en langueurs pour la troisième variation mineure,
• en vagues descendantes sous le Dies irae pour la quatrième variation,
• en battements troublants pour la cinquième variation en sextolets,
• en tourbillons pour la cavalcade qu’est la sixième variation, et
• en accents rebondissants pour la coda.

Dans cette partition à la fois riche et clairement construite, on admire notamment

• la netteté du trait,
• la précision de la polyphonie, et
• la chaleur expressive du son.

Le dernier mouvement, « Les furies », s’annonce vraiment furieux puisque cet allegro en la mineur est marqué « furioso ». La partition confirme ce projet avec

• des mesures à deux ou trois temps,
• des notes partout et cependant des silences,
• des passages « ordinaires » et d’autres à jouer sur le chevalet pour faire résonner les harmoniques du Dies irae,
• des modifications de tempo et des contrastes de nuances collant un fortissimo après un pianissimo.

Pauline Klaus part donc à l’assaut avec

• allant,
• tonicité et
• une variété de timbres qui fluidifie le récit en caractérisant les différentes atmosphères.

La fureur s’exprime dans

• des sextolets serrés,
• des intensités explosives et
• une souplesse du geste qui trahit une profonde connivence avec une œuvre dont l’exigence virtuose, maximale, n’obère pas, ici, sa capacité à charmer, surprendre et séduire.

De George Enescu aka Georges Enesco (là encore, le label aurait pu faire un p’tit effort de rigueur orthotypo, le compositeur apparaissant sous sa version francisée en première de couverture, et sa version roumaine en quatrième), Pauline Klaus prélève la partie de violon des Impressions d’enfance op. 28, dont elle ne garde que le premier mouvement, « Ménétrier », le seul où le piano prévu sur la partition se tient coi. Comme chacun sait, sauf moi avant de vérifier mais maintenant ça va, le ménétrier est un violoniste qui accompagnait fêtes en général et noces en particulier dans les villages. Il y a en effet

• de l’allégresse,
• de la légèreté et
• de la liberté

dans

• ces mordants et trilles,
• ces arpèges,
• ces détachés,
• ces appogiatures,
• ces notes répétées,
• ces glissendi,
• ces accents,
• ces rebonds d’archet et
• ces variations gourmandes de tempo.

D’une partition hérissée de cahots, dont la vision glacerait d’effroi n’importe quel violoniste normalement constitué, à supputer qu’une telle espèce existe, Pauline Klaus propose une lecture joyeusement

• limpide,
• rageuse,
• brûlante – bref,
• saisissante.

Voici donc une nouvelle fureur, ce qui permet à la set-list subtilement agencée de proposer un écho roumain au dernier mouvement de la deuxième sonate d’Eugène Ysaÿe… et d’offrir à l’auditeur un intermède original avant la troisième sonate du même Eugène, que nous évoquerons lors d’une prochaine notule. À suivre !

On peut
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retrouver nos précédentes chroniques klaussologiques comme
le grand entretien,
le voyage géomusical du quatuor Lontano de 2021 (ici, çà et là) et
la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).

Il y a chez Jean Dubois un côté conscient-de-ce-qui-se-trame-quand-on-chante qui s’affirme. Une envie de défier l’évidence. Une remise en cause féconde. Chanteur au répertoire joyeux, associant

• savoir-faire et astuce,
• art de la mélodie et sens de la narration,
• tradition de la chanson finement troussée et refus de s’enfermer dans sa caricature,

l’homme se débat avec ses envies d’autre chose en général et de piano en particulier. Au mitan de son tour de chant fomenté pour le Petit Ivry Cabaret, endroit toujours aussi sympathique à visiter, il remixe instrumentalement une chanson où « y a pas de parole, le problème est là ». Toutes proportions gardées, on entend Georges Brassens s’affirmant « tout aussi musicien que vous, tas de bruiteurs ». L’artiste sait qu’on l’attend sur ses hits imparables, mais il tient à donner une autre dimension à son travail en offrant un pas de côté. Une dissonance. Un enrichissement. Quitte à sourire de son projet en lâchant ! « J’fais bien la dernière note, hein ? »
Malgré son métier évident, le type est un modeste, peut-être parce que les p’tits pays, c’est pas ça qui manque. Avec « Les rues sont à tout l’monde », il fracasse le cabaret tant par l’efficacité de cette chanson formidable que par son accompagnement pianistique. En effet, son auto-accompagnement léger s’amplifie avec une progression maîtrisée, qui joue davantage sur le spectre du clavier (de plus en plus aigu, de plus en plus grave) que sur l’intensité. C’est finement joué pour un chanteur qui assume de ressembler « à beaucoup de chanteurs connus et pas connus, à beaucoup de gens, en fait » car « les choses nous rappellent souvent autre chose qu’elles ».
La multiplicité du possible et l’unicité paradoxale du réel irriguent et structurent l’imaginaire artistique du chanteur. Le confirme la chanson suivante « que j’avais enterrée dans mon répertoire pour le plaisir de la ressortir ». « Les cabarets » s’amuse de ceux qui pensent « sauver la chanson » en cultivant le souvenir fantasmatique des « beaux jours passés », sans masquer le fait que Jean Dubois lui-même, comme tant d’autres fredonneurs, se bat pour sauver la chanson donc se sauver lui-même dans un monde qui, faute d’indiquer « where we’re heading », « don’t make sense no more », comme il le chante en reprenant « Señor », hymne mystérieux claqué par Bob Dylan en 1978.

L’évocation instrumentale de chansons d’antan recolorisées au piano permet de folâtrer jusqu’à « L’Étrangère », une mise en musique de Louis Aragon par Léo Ferré, où le souvenir d’une éphémère dont la robe tombait promptement convainc, mais qui en doutait ? que, à part la mort, rien ne dure car « l’amour s’arrête avec la pluie ». Le p’tit coin d’parapluie et l’orage n’ont qu’un temps. Moralité : il faut vivre l’amour au plus vite et au plus concret de la chose. « Marguerite » nous y incite. Au reste, Jean Dubois revendique d’avoir fomenté cette chanson incongrue à l’heure de la pruderie « me too » pour « me moquer des p’tits villageois dans leurs discours adressés aux femmes ».
À la fois instrumentiste, auteur, auto-arrangeur et chanteur, l’artiste excelle à raconter la fragilité des lisières. Dès lors, rien d’illogique à ce que « Faut qu’j’te voie » évoque avec pudeur moins la frontière parfois floue entre amitié et amour que celle, pas toujours plus nette, qui sépare implicite et aveu. Ainsi Jean Dubois décrit-il le paysage de ses émotions – donc des nôtres – comme un palimpseste intérieur où ce qui se voit et se vit ne masque guère le passé.
Quand, dans « Hep, toi, là », il évoque « les travaux dans l’quartier » subis « au siècle dernier », il parle, dans un continuum spécifiquement romantique, autant de ce qu’il voit depuis sa fenêtre sur Paris que de ce qu’il vit depuis une séparation amoureuse déjà lointaine. Avec à peine « un couplet et peut-être un second », comme il le stipule, il avance dans l’architecture de son esprit par strates, bien plus géologue que photographe. Le fait, ce que nous prenons pour le réel, n’est pas un donné : c’est une histoire, une résonance qui, par la grâce d’un Bic, permet de finir une chanson (et un récital) au Pic.

Pour le rappel, l’artiste propose « une petite bricole et une chanson ». Une « mazurka pour AC/DC » lance le bouquet final, avec son alternance entre mineur et majeur. « Splash » conclut l’affaire avec maestria et rock’n’roll. Cette métaphore filée de l’amour comme flot qui

• glisse,
• mouille,
• mousse,
• tache (ça, c’est fait)

assume l’idée que, « si l’amour ne dure qu’un instant, ben merci pour le flash ». De la sorte, l’ACI boucle son concert avec une dernière évocation de la tension – pas toujours facile à vivre mais potentiellement inspirante – entre la profondeur des choses et l’évanescence des sentiments intenses.
Enfin, devant l’insistance d’un public chauffé à blanc, il accepte d’offrir un second rappel en entonnant l’un de ses nombreux tubes, « J’suis d’un p’tit pays », évocation d’un territoire lointain, aux saisons « discrètes », où il est vain de feindre d’être toujours celui qui sait le mieux. Un chant fédérateur, qui a quelque chose d’autobiographique pour chaque auditeur car ce pays, ce n’est pas un pays, ce n’est pas non plus l’hiver, c’est nous-même. Nous ne sommes pas que celui que nous semblons être ou que nous nous acharnons à jouer. Nous avons en nous cette résonance, cette histoire que, par la magie

• des mots,
• de la musique et, disons-le,
• du talent,

l’excellent Jean Dubois

• saisit,
• s’approprie et
• épanouit dans ses chansons.

Ce 17 octobre, au PIC, il l’a encore une fois démontré.

Désormais, ce n’est plus un secret pour personne, on peut donc partir de là : comme beaucoup de ses confrères musiciens, Pauline Klaus est une obsédée. Dans son premier disque solo, elle ose l’avouer. D’ordinaire partisane du partage et du collectif, ainsi qu’elle nous l’expliquait pour nous décrire le festival qu’elle chapeaute, la virtuose déploie ici un éventail de ses passions et de ses ruminations à elle, au premier rang desquelles figure Johann Sebastian Bach, représenté par les fantaisie et fugue BWV 542 transcrites par Tedi Papavrami. Ce monstre pour orgue a une histoire pas très certaine mais qui suggère que le diptyque colle deux pièces écrites à des périodes différentes, et dont la fugue serait issue d’une improvisation donnée par Jojo lorsqu’il concourait pour un poste d’organiste titulaire. Une remémoration, donc. Une obsession, déjà.
Dans cet album, l’œuvre à deux volets est matricielle. Placée en premier, elle est aussi valorisée par un livret très intéressant, lui aussi en deux parties : d’abord la contextualisation de ce disque par l’artiste elle-même ; ensuite un entretien de l’artiste avec Tedi Papavrami exclusivement sur cette transsubstantiation, allant au-delà des poncifs du genre, du genre, justement :

• « qu’est-ce qu’on garde, qu’est-ce qu’on ajoute ? » ;
• « qu’est-ce que ça enlève, qu’est-ce que ça apporte ? » ; et
• « de quel droit vous retouchez un tel monstre sacré ? »

(grâce à la digitalité de la dame, l’on peut lire la première partie du livret ici, et l’entretien là). La fantaisie est attaquée sans fausse pudeur. Là où l’orgue peut jouer de la résonance pour s’offrir des respirations servant à mieux précipiter les traits de triples croches, le violon de Pauline Klaus substitue

• l’énergie des attaques,
• la fermeté du geste et
• l’allant décidé du tempo.

Néanmoins, si, loin de se contenter d’impressionner, ce qui serait déjà pas si pire, elle séduit, c’est qu’elle ajoute à la virtuosité consubstantielle au genre un souci épatant

• de nuancer,
• de contraster les registres, et
• de mêler astucieusement fougue et agogique.

La partition originelle associe

• ligne mélodique,
• harmonisation et
• walking bass.

La transcription préserve évidemment le thème et l’assortit avec une seconde voix

• tantôt bourdon,
• tantôt doubleuse,
• tantôt aiguillon.

Cette mutation des rôles renforce l’intérêt des passages méditatifs qu’entrecoupent de saisissantes fusées.

• La vigueur des attaques,
• la capacité à faire sonner la polyphonie,
• la volonté de narrer une partition soubresautante, et hop, comme on raconte une histoire forte

saisissent jusqu’à la tierce picarde – parfois contestée – conclusive. La qualité d’une transcription qui navigue entre

• citation littérale,
• octaviation mélodique,
• sélection des éléments essentiels et
• liberté des choix (le violon pouvant, au gré des passages, être
  • main gauche,
  • main droite,
  • mélange des deux voire
  • pédale avant les accords finaux)

ne gâche rien.

La fugue qui suit fait trembler à peu près tous les organistes honnêtes… et parfois les spectateurs craignant que l’interprète n’attaque bille en tête le morceau puis tente de rétropédaler, trop tard, quand il se ressouvient des complexités polyphoniques qui l’attendent. Comment un violon peut-il en rendre le foisonnement rigoureux et éruptif ?
C’est d’abord le calme qui marque l’exposition du sujet. La réponse stupéfie par la capacité de Pauline Klaus à rendre presque deux sons distincts, comme si deux violons jouaient alors qu’un seul est devant les micros. L’arrivée de la troisième voix colore le grave du violon de teintes dignes d’un alto. Transcripteur et interprète

• font miroiter la polyphonie,
• concentrent le propos dans la confrontation des voix,
• rendent avec adresse les inflexions du développement,

bref, convainquent et ébaubissent. Cette réduction est une bestofisation dont le langage violonistique fait presque oublier la fureur roborative de l’original. À mesure de l’écoute, l’exploit technique de la musicienne s’efface devant sa musicalité. En dépit des difficultés dont cette partition pleine de notes regorge, elle

• respire,
• phrase,
• confronte et
• avance.

Tout

• chante,
• vibre et
• s’épanouit.

À la magnificence de l’orgue, Pauline Papavrami et Tedi Bach substituent

• l’énergie d’un instrument plus modeste,
• sa liberté d’attaques, et
• sa capacité à fonctionner comme un creuset où le métal de la polyphonie créative, poussée à son paroxysme, étincelle sous un jour nouveau.

De quoi mettre en appétit en vue de la prochaine étape : l’obsession d’Eugène Yasaÿe et l’enfance de George Enescu. À suivre !

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la montagne magique du même ensemble mais pas que (ici, çà, là et re-là).

Après sa phase gling-gling (pas bling-bling : gling-gling) et glang-glang, avec ou sans « accompagneurs » comme il les nommait mais ponctuée d’albums aussi rares que captivants et de prestations piquantes, Jean Dubois a entamé une phase ploum-ploum et zinzin, rythmée par des concerts où l’évidence de la chanson percutante se métisse d’une profonde recherche artistique. Même s’il revendique « ne plus avoir envie de chanter », il

• travaille,
• malaxe et
• sculpte

avec une obstination féconde la tension entre fredonnerie façon Rive gauche et moments instrumentaux. C’est d’ailleurs par un mélange des deux qu’il s’élance, costume cravate, dans un remix de « Rendez-vous à Izmir », chanson dont il a gommé de longue date les paroles initiales en imaginant, un jour donc sans doute jamais, en écrire d’autres qui lui conviendraient mieux (on trouve trace de la première version ici). Piano en pogne et harmonica en gueule, il claque ensuite la première mazurka de la soirée, articulant de façon classique et cependant très duboisienne les modes majeur et mineur.
Conscient qu’au PIC, on attend malgré tout d’un chanteur qu’il chante, l’artiste prend la parole en murmurant : « Bon, puisqu’il semblerait que je doiv’ m’exprimer… / Hum hum, est-c’ que ça passe dans le microphone ? » Derrière la boutade propulsant la première chanson complète du spectacle, se niche voire se love une triple interrogation sincère et perpétuelle que chérit Jean Dubois :

• qu’est-ce que je parviens à dire aux autres
  • en chantant,
  • en jouant ou, simplement,
  • en échangeant avec eux ?
• qu’est-ce que j’ai envie
  • de dire,
  • de sous-entendre,
  • de taire ? et
• qu’est-ce que l’autre peut entendre de mon galimatias polymorphe,
  • évident pour moi,
  • potentiellement plus nébuleux pour l’autre voire, pire qu’incompréhensible,
  • source, au sens propre, de graves malentendus ?

Voilà l’une des forces du parolier : ménager

• de la profondeur sous l’apparente superficialité,
• de l’intime dans l’humoristique,
• du grave dans la légèreté.

En associant

• texte,
• mélodie,
• harmonie et
• interprétation,

l’homme veut croire que, « si tout n’est pas parlé, y a des gestes qui disent » d’où, peut-être, son goût pour les danses, au premier rang desquelles la mazurka, inclination autobiographique mais aussi source d’inspiration artistique, à supposer que les deux soient toujours aisées à distinguer. Au fond, interroge le saltimbanque,

• que donne-t-on vraiment quand on « se donne » en spectacle ?
• qui regarde qui ?
• qui amuse qui ?
• qu’est-ce qui se joue dans cet échange pas si silencieux que ça – surtout dans manière de cabaret – entre scène et salle ?

Prise dans ce questionnement, la chanson de Jean Dubois implique souvent un interlocuteur dans sa ronde,

• qu’il écrive une lettre à une mystérieuse anonyme ou à des correspondants familiers inquiets de n’avoir plus de ses nouvelles épistolaires,
• qu’il s’adresse aux spectateurs ou à un cercle d’amis en les incitant à se monétiser encore davantage, ou
• qu’il espère à la brune, comme dans la chanson suivante, particulièrement poignante, « que tout le monde va bien ».

Le guitariste est alors absorbé par le pianiste, mieux : par le musicien. Sur le quart de queue de la maison, il crée un accompagnement

• atmosphérique d’abord,
• impressionniste ensuite pour évoquer ce « couple occupé à compter les feuilles » (où les aficionados voient le prolongement des fiancés qui, dans « Les rues sont à tout l’monde », comptent « les cadeaux qu’on va leur offrir »),
• dynamique enfin.

Ce n’est pas seulement maîtrisé : mieux, c’est senti et malin. Toujours à la recherche de la bonne voie – qui ne doit pas être unique – pour dire et se dire, Jean Dubois propulse sa carcasse au centre de la scène pour y dire « un poème de saison ». En l’espèce, le locavore a déniché « Automne malade », extrait d’Alcools et récit d’une double désolation : comme nous, l’automne va mourir ; et c’est beau. Point d’amollissement nunuche pour autant ! Aussitôt après avoir constaté que, feuilles qu’on foule, train qui roule, « la vie s’écoule », le clown ténébreux, armé de son harmonica, décide de nous initier à la mazurka. Nous en retenons la leçon suivante : « Pour danser, l’important, c’est quand ça ne touche pas terre. » Peut-être pour la vie aussi ? L’artiste le suggère en chantant « La mazurka », un éloge ternaire

• à la drague dansante,
• à l’ironie chorégraphiée, et
• à la prise de conscience légère de ce qu’est la vie : être, avec l’autre, sur un même plancher.

Celui qui se revendique « plutôt pianeux que pianiste » et annonce vouloir jouer « du piano diatonique mais, comme ça n’existe pas, je vais jouer du piano dans l’esprit diatonique » claque « Dupe d’une jupe » où il remet

• les pendules à l’heure,
• l’église au milieu du village et
• les choses au clair :

le textile n’est pas sa passion. Non, lui, quand il se passionne pour un vêtement, c’est qu’il y a quelqu’un dedans. Comme quoi, même dans son monde, l’artiste est des nôtres, et peut-être réciproquement. (Non, ça ne veut rien dire mais, sur le moment, j’avais l’impression que si, alors je tente.) À suivre !

Officiellement, la première partie du concert final du festival Érard 2025 devait comporter trois œuvres plus ou moins lisztiennes. Après la « Marche des pèlerins » d’Hector Berlioz réduite par Franz Liszt pour alto et piano, nous avons ouï l’ambitieux Tristia, une transcription de Franz par Liszt. Prenant la parole à la place de Laurent Lévy, l’impatientant « présentateur », la harpiste Françoise de Maubus annonce qu’elle donnera un bis avant même de jouer Le Rossignol, une pièce de Franz Liszt transcrite par Henriette Renié. Au nouveau programme, donc, une « petite pièce » d’Henriette Renié qui « ouvre sur un jardin ». La harpe se déplie alors,

• un temps liquide,
• parfois enflammée,
• toujours aérienne.

Françoise de Maubus propose une interprétation nourrie

• de nuances,
• de variations de caractère et
• d’une technique souveraine (ça n’est jamais inutile, avec cet étrange instrument).

L’arrangement du « Rossignol » de Franz Liszt prolonge ce petit plaisir en laissant la musicienne exprimer

• la légèreté de sa virtuosité,
• son sens éprouvé de l’agogique juste, ainsi que
• son talent pour caractériser clairement les différents segments en jouant sur
  • les attaques,
  • les nuances,
  • la résonance et
  • les respirations.

La dernière partie du quintette pour piano et quatuor à cordes de Jean Cras est hélas précédée d’un blabla superfétatoire autour de Paul Valéry et non pas du cimetière marin mais, cette fois, de la plage. Aucun rapport avec la suite, mais toujours ce besoin assez sordide d’ennuyer les mélomanes avec des mots dont il eût été plus malin de faire l’économie. Le concert ayant commencé avec un bon retard et le « présentateur » ayant pris plus que sa place en cette fin d’après-midi, je sais que je ne pourrai assister qu’au premier des quatre mouvements, la messe du dimanche soir n’étant pas du genre à attendre l’organiste sollicité pour l’accompagner. Dommage car, annoncé « clair et joyeux » voire « assez animé », ce premier acte se révèle fort plaisant :

• tonicité des cordes (Saskia Lethiec et Takashi Hamano au violon, Marc Desmons à l’alto, François Salque au violoncelle),
• motorisme du piano (joué par un Jérôme Granjon étincelant),
• variabilité des humeurs,

tout titille l’oreille. La musique est

• habile à défaut d’être piquante,
• prenante à défaut d’être poignante,
• bien tournée à défaut d’être saisissante.

Guère d’émotion profonde, donc, mais un joyeux sentiment qui ressemble au plaisir d’écouter une jolie pièce portée par une interprétation

• techniquement impressionnante,
• incarnée et
• inspirée.

Elle-même inspirée par

• la lettre de Paul Valéry sur la plage,
• sa sensation de bien-être et
• l’idée que ce quintette a été écrit par un marin,

une spectatrice ressent le besoin plus grossier que grotesque de se déchausser pour se mieux délecter

• du gros temps,
• de la mer plane et
• des vagues

qui, avec un peu d’imagination, caractérisent tour à tour le paysage sonore. L’heure et la minute sont alors venues pour nous de quitter ce festival 2025 avec l’espoir d’être encore de ce monde pour profiter de la cinquième édition qui aura lieu du 9 au 11 octobre 2026 !

Retrouvez ci-dessous les notules sur les précédentes éditions du festival
Le concert du 13 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 11 octobre 2024 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2023 est chroniqué ici et là.
Le concert du 13 octobre 2023 est chroniqué ici.
Le concert du 15 octobre 2022 est chroniqué ici et là.