IndéSens

Orlando Bass a choisi de conclure son disque de préludes-et-fugues sur les Passacaille, intermezzo et fugue de Dimitri Mitropoulos, considérée comme une œuvre charnière du compositeur. Censée exalter le nationalisme grec, elle a déçu les auditeurs en associant

• formalisme,
• sérialisme et
• atonalité.

Le musicien, soupçonné par ses auditeurs d’avoir perdu son mojo, a petit à petit réduit son travail créatif pour développer sa carrière de chef d’orchestre. Dans le livret concis et précis de son disque, son interprète du jour donne quelques clefs de fabrication. Ainsi, pour la passacaille,

• la basse « est répétée strictement treize fois » ;
• la mesure comprend « sept temps » dont le chaloupage évoquerait les danses traditionnelles ; et
  
• l’ensemble est marqué par l’usage généreux de quartes qui « confèrent un hiératisme digne des piliers du Parthénon ».

Mettons ces pistes dans notre musette et passons à l’écoute !

La passacaille part d’un grave

• sourd,
• abyssal et
• résonant.

L’énoncé du sample s’agrémente bientôt de la réponse en accords dans le régime médium. Orlando Bass en travaille

• la sonorité,
• l’intensité et
• la fluidité.

Ainsi fomenté, le mystère se nourrit

• de l’immuabilité de la basse,
• d’une harmonie ténébreuse et
• d’une tension qui naît de la manière dont l’interprète semble ensacher momentanément la puissance de son instrument,

prêt à bondir comme le laisse imaginer les crescendi promptement dissipés.

• L’insertion de lignes complexes traversant les registres du clavier,
• le surgissement de trilles semblant faire monter la houle,
• la tripartition entre
  • basse obstinée,
  • commentaire tantôt au soprano, tantôt en voix intermédiaire et
  • accompagnement par accords, ornements et travail de pédalisation

plongent l’auditeur dans une tempête qui se creuse inéluctablement mais de façon non linéaire.

• Des guirlandes de notes accentuent la pression ;
• des accords arpégés soutiennent le gonflement des vagues ;
• l’accélération du débit confirme qu’un sacré grain se prépare ; et
• la circulation d’un même motif de droite à gauche et retour laissent deviner que l’affaire remue tant les tréfonds que la surface.

On apprécie l’astuce du pianiste : comme Alfred Hitchcock s’offrait une scène de panique en plein jour plutôt que dans les ténèbres, Orlando Bass cristallise la tension dans des piani très efficaces plutôt que dans des nuances plus tonitruantes. Ainsi nous offre-t-il un mélange

• de netteté,
• d’énergie globale
  • (circulation des motifs descendants et montants,
  • résonance par pédalisation,
  • accents redynamisant le propos), et
• d’itération obligeant le compositeur à renouveler son écriture (hauteurs, rythmiques, couleurs)

jusqu’au magnifique decrescendo final.

L’intermezzo (1’30 contre 8′ pour la passacaille) revendique un esprit jazzy à travers

• harmonisation,
• groove et
• frictions entre tonicité et suspension

dont Orlando Bass règle avec précision

• notes,
• accords,
• sforzendi et
• effets de sustain.

La fugue (2’45)

• s’avance avec une fougue que tempèrent d’habiles nuances,
• ne se dérobe pas aux conventions d’usage mais
• fait résonner de concert
  
  • un chromatisme personnel,
  • un sautillement réfléchi (si) et
  • une gourmande variété de touchers.

De cette partition touffue, Orlando Bass gomme toute complexité par

• une aisance technique époustouflante,
• une hauteur de vue qui rend lisible jusqu’aux clusters les plus ardus et
• une conviction qui entraîne l’auditeur avec lui.

La conclusion – euphorisante jusqu’au Ré bémol final – parachève un disque impressionnant

• d’intelligence dans la construction,
• de singularité dans le choix du répertoire et
• d’une virtuosité faite musique.

Pour l’écouter intégralement gratis, c’est ici. Pour l’acquérir, c’est là.

Pour être pianiste, Orlando Bass n’en est pas moins compositeur, ainsi que nous en avons témoigné par exemple ici ! Faisant résonner le prélude-et-fugue moderne depuis 1909 jusqu’aux années de l’enregistrement, en 2016-2017, il ne pouvait pas éviter de se confronter aux contraintes qu’il arpente chez ses confrères les plus redoutables. Il s’est donc concocté une mixture à sa démesure, où il compte bien faire résonner

• sa science de l’écriture, fourbie dans les classes ad hoc du CNSM de Paris,
• sa technique pyrotechnique peaufinée dans les mêmes lieux auprès de Roger Muraro, et
• sa propre singularité stylistique.

Le prélude précipite l’auditeur dans la triple étrangeté

• d’une mélodie plus chromatique que mélodieuse,
• d’une harmonie plus mystérieuse qu’accompagnatrice et
• d’un jeu plus oxymorique (netteté des aigus déchiquetés, résonance de la pédalisation) qu’univoque.

Le compositeur s’abstrait de toute séduction facile sans pour autant abandonner le curieux en rase campagne créatrice.

• L’aspect saccadé du lead dessine des récurrences ;
• la dimension rhapsodique du propos construit une attente ; et
  
• les changements de registres, d’un motif l’autre, esquissent une exploration pianistique conforme au projet pseudo improvisé du prélude.

Voici le discours tantôt

• suspendu,
• liquéfié par des accents debussysto-ravéliens (et hop),
• parcouru par des tensions et leurs chutes,
• tendu par des répétitions et des échos jusqu’à se goberger de clusters électrifiés par
  • un ambitus élargi,
  • des itérations et
  • de brusques changements d’intensité.

Loin de se réduire à un pataud « grand crescendo » puissant mais prévisible, le prélude est couronné par

• le retour du premier motif,
• le dernier arc électrique suraigu et
• le fade out

rappelant qu’une note, c’est notamment

• une attaque,
• une hauteur et
• une durée qui, traitée sur la longueur, peut révéler les couleurs harmoniques que cèle la compacité de la brièveté (en gros, plus ça dure, plus la perception de la note change alors que quand c’est juste une triple croche, ben, on ne peut en découvrir qu’un aspect, la célérité remplaçant la complexité).

Comme Charles Trenet cherchait à savoir ce qu’il y a à l’intérieur d’une noix, Orlando Bass cherche, en tant que compositeur et en tant qu’interprète, à interroger ce qu’il y a à l’intérieur d’une note donc ce qu’on y entend quand elle est fermée (non encore jouée) ou ouverte (déjà sonnante). Le prélude vibre de cette quête des possibles, autrement dit de l’imagination que suscitent

• un clavier,
• une portée et
• les contraintes relatives d’une forme,

qui plus est lorsque l’on est

• intellectuellement,
• culturellement et
• stylistiquement armé

pour en avoir goûté moult exploitations et posséder les clefs théoriques pour en mener habilement de nouvelles avec une technique sûre évitant toute limité par ses capacités pragmatiques. À l’orée de la fugue, l’artiste semble ainsi dans une liberté appréciable,

• évitant toute volonté démonstrative,
• déjouant les pièges puputes de celui qui, pourtant, saurait fomenter un truc plaisant et brillant à l’américaine, mais
• posant sa musique avec une sobriété qui la rend aussitôt excitante (on a envie de savoir la suite) et existante (on en perçoit, fût-ce par intuition, l’originalité).

La fugue, nous prévient l’hurluberlu, n’est pas une fugue mais une « Fuga remollescenda », ce qu’il traduit par une « fuite ramollissante » dont l’objectif est d’instiller de l’ironie dans la musique « afin d’échapper au monde sans espoir du prélude ». En complémentarité de la forme close, de type ABA, du prélude,

• commençant par un motif peu à peu identifiable,
• continuant par son développement de plus en plus intense et
• se terminant par un quasi retour à l’état initial (définition du taedium vitae qui en vaut une autre),

peut-être même en confrontation avec cette forme en arche, Orlando Bass semble souhaiter faire fondre la forme fuguée afin de trouver une échappatoire

• à l’à-quoi-bonisme,
• à la sensation de vanité et
• à la conviction
  • lancinante,
  • intermittente donc
  • d’autant plus sournoise de l’inutilité.

Dès les premières notes, le contraste est patent.

• Sècheresse décidée du toucher,
• netteté ciselée de la structure,
• brio de la rigueur polyphonique
  

accompagnent un discours cadré qu’éclairent

• l’indépendance des voix,
• l’équilibre d’ensemble et
• les choix de nuances.

La volubilité du piano pulse et propulse promptement le joyeux hommage à la forme-phare de la musique savante vers des rails plus secouants. La sagesse du compositeur se dégrade de demi-ton en demi-ton. Sans quitter l’urgence permise par la tonicité, Orlando Bass

• complique,
• travestit et
• enrichit

le principe en abandonnant le côté « mots croisés » de l’exercice qu’est la fugue (tout doit coulisser harmonieusement « comme papa dans maman », eût stipulé un trompettiste jadis de mes amis) pour offrir un enchevêtrement plus « Scrabble », où chaque mot individuellement fait sens mais où le dessin voire le dessein global de l’affaire demeure insaisissable. C’est la double force de l’œuvre, permise par la science et la personnalité du compositeur : maîtriser les ingrédients, changer la recette et la saupoudrer d’un peu de baroque pour conclure. Dans cette perspective, l’ironie semble triple.

• D’abord, elle consiste à frotter avec rigueur et vigueur un sujet rugueusement – je tente l’adverbe – contemporain à la forme très codifiée de la fugue (esthétique classique).
• Ensuite, quand le savoir-faire est attesté, elle réside dans le dialogue entre l’intelligibilité évidente du propos (on reconnaît le sujet et ses comparses qui se répondent, se défient et se mélangent) et la dégradation de la structure conventionnelle (esthétique moderne).
• Enfin, quand la couleur propre à ce mix’n’match est identifiée, l’ironie conclut le travail de fond par une pirouette de forme en convoquant les harmonies, jeux et trilles caractéristiques du topos de l’esthétique baroque.

Ces frictions imprégnées à la fois

• d’histoire musicale,
• de technique compositionnelle et
• d’art interprétatif

font du diptyque une œuvre typique d’Orlando Bass, compositeur

• féru d’une musique savante polymorphe,
• conscient des
  • cadres,
  • outils et
  • langages à sa disposition,
• capable, à force de commandes, de se plier à des contraintes dont il fait des tremplins pour sa créativité,
• porté par une esthétique personnelle qui ne serait ni tonale ni atonale mais spécifique à son énergie poétique, et
• soucieux de subsumer ces différents éléments dans un résultat accessible aux becs les plus fins comme aux petits oiseaux du moutier, donc aux experts ès musique savante et aux auditeurs curieux.

C’est

• théoriquement solide,
• musicalement efficace et
• humainement joyeux.

Seule mauvaise nouvelle : il ne nous reste plus qu’un prélude-et-fugue à passer en sa compagnie – et, en l’espèce, celle de Dimitri Mitropoulos. Bonne nouvelle cependant : ce prélude-et-fugue ne sera pas un prélude-et-fugue. On en parle presque très bientôt.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
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Le prélude-et-fugue opus 29, en sol dièse mineur, de Sergueï Taneïev ? Presque une antiquité à l’aune de la set-list proposée par Orlando Bass, pour son disque de préludes et fugues modernes ! Songez que le diptyque nous précipite en 1910, plus d’un siècle avant la création du diptyque concocté par Orlando Bass en personne pour ce récital et qui fera l’objet de la prochaine recension.

• Pianiste accompli,
• compositeur réputé,
• prof d’écriture (Scriabine, Rachmaninoff et Medtner font partie de son tableau de chasse),
• acteur de la vie culturelle européenne (il a fréquenté Flaubert et Franck, entre autres, lors de son séjour à Paris où il n’avait pas besoin de cracher sur Vladimir Poutine pour être le bienvenu),
• dragueur qui ne s’effrayait pas de fricoter avec la femme des autres, fussent-ils Léon Tolstoï,
• barbu, ce n’est pas rien,
• alcoolique, non plus,
  

Sergueï Taneyev a connu un regain de popularité posthume en 1958 lors de la déflagration Van Cliburn, car l’Américain qui a triomphé au premier concours Tchaïkovski alors que les relations soviético-états-uniennes n’étaient pas précisément au beau fixe avait glissé ce prélude-et-fugue dans son programme.

Le prélude, andante, s’éclaire dès les quatre premières notes d’un motif qui va devenir obsessionnel, puis s’illumine en frottant cette cellule motorique à celui, plus lyrique, de la main droite. Orlando Bass y brille par

• la clarté de son toucher,
• sa maîtrise de la pédalisation et
• la parfaite caractérisation des voix aux prises dans le duo qui s’élabore.

On se délecte car

• le tempo paraît juste (allant sans précipitation ou mollesse),
• l’agogique élégante, et
• le souci du rythme gorgé d’une narrativité (en moins hermétique : on est suspendu aux notes du piano car on veut savoir la suite !) dont la prévisibilité, contredite par les larges intervalles d’octaves ou de septièmes, est joyeusement bousculée par le surgissement palpitant de
  • quintolets,
  • triolets,
  • contretemps,
  • trilles et
  • appogiatures.

Des modulations nourrissent la composition, que quelques

• traits,
• séries d’accords,
• changements de registres et
• d’intensité

électrisent. Le propos passe

• du retenu au volcanique,
• de l’apaisé au tempétueux,
• de l’étique au profus,
• du trépidant au résonant,

évoquant un chagrin profond (« con duolo ») jamais engoncé dans une gangue sentimentaliste, larmoyante ou gnangnantisante. Pour preuve, la fugue qui prolonge ce premier volet, en 2/4 et 12/16 à la fois, se joue « allegro vivace con fuoco ».

D’emblée s’impose une évidence. Après la leçon donnée par le prélude sur quelques astuces pour

• instiller une atmosphère,
• la modifier,
• la dissiper afin d’en évoquer une autre puis
• fondre les deux dans un même creuset sentimental,

la fugue assène que l’on n’apprend pas à Sergueï Taneïev

• l’art du contrepoint
  • (structure,
  • échos,
  • imitations…),
• les outils du funk savant
  • (déplacement des accents,
  • mouvements inverses,
  • renversements de lead,
  • caractérisation des registres valorisant par exemple le scintillement cristallin des aigus et la vigueur enthousiasmante de la basse,
  • concaténation de rythmes opposé tels ternaire /binaire / pointé…),
• l’efficacité du chromatisme tant dans la dynamique (les frottements de notes proches renforcent la tonicité de la gigue) que dans l’harmonie qui s’enrichit de demi-teintes stimulantes,
  
• les méthodes pour rajouter des coins dans le jukebox afin d’étoffer la partition sans l’étouffer
  • (ruptures,
  • amplifications,
  • réorchestration de motifs déjà entendus,
  • changement de tonalité…)

pas plus que l’on apprend à Orlando Bass

• à lisibiliser, et hop, la polyphonie,
• à transmuter la virtuosité en énergie ou
• à ajouter à la démonstration technique l’indispensable musicalité
  • (nuances,
  • touchers,
  • phrasé).

C’est

• ébouriffant,
• dynamisant et
• réalisé avec une finesse qui parvient à faire sonner
  • simple (si),
  • évident et
  • beau ce qui est pourtant d’une complexité inouïe.

Autant dire que l’on a déjà hâte d’écouter et de rendre compte du prochain prélude-et-fugue

• joué par Orlando Bass,
• écrit par Orlando Bass spécialement
• pour ce disque d’Orlando Bass.

Taïaut !

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Huit actes qui, à force

• de susciter l’intérêt,
• d’inspirer l’enthousiasme et
• de réjouir en partageant des raretés plus que plaisantes,

relèvent le niveau d’attente à chaque nouveau prélude-et-fugue interprété par Orlando Bass : voilà le danger de cette saga dont le cinquième épisode se prépare à fricoter avec la « Passacaille et fugue », l’opus 36 de Michel Merlet. En termes musicologiques, le diptyque en question est ce que l’on appelle, par euphémisme, une maudite grosse vacherie. Notez bien qu’il ne s’en cache guère et s’en repent encore moins ! Le bougre est conçu pour cela, ayant été commandé par le concours Marguerite Long auquel concourent peu de musiciens restés plantés à égrener les mouvements lents du volume 2 des Classiques favoris du piano. La partition est entièrement écrite sur trois portées, et les trois sont bien remplies voire, dans la fugue, débordent.
La musique s’appuie sur un projet théorique simple et complexe. Simple, car elle tournicote autour des notes représentant Tony Aubin, le dédicataire de la pièce. C’est simple. Complexe, car,

• on ne peut pas faire rentrer vingt-six lettres dans douze échelons chromatiques, il faut donc inventer un système complémentaire 
• ce système est tempéré pour les besoins de la cause, dans la mesure où cette transcription conduisait à répéter deux notes (le O et le N sonnant identiquement sur le piano) ;
• l’auditeur qui voudrait repérer l’ensemble des citations de la cellule « TONY AUBIN » aurait fort affaire tant elle glisse d’une main à l’autre, se déforme et se reforme sur des métriques et, évidemment, des hauteurs différentes.

Toujours là pour suivre la musique, en esquivant la polémique très collège de France entre Pascal Dusapin, d’un côté, Jérôme Ducros et Karol Beffa de l’autre, sur « la bonne composition contemporaine » ? Allons-y !

La passacaille s’engage sur un tempo « molto sostenuto ed espressivo » où le prénom et le nom ou le nom seul du dédicataire devient balancement.

• Netteté des trois voix,
• précision des touchers,
• délicatesse de l’atmosphère et, bientôt,
• naturel de l’agogique
  

saisissent. Même non spécialement frotté de cours d’harmonie et de science compositionnelle, l’auditeur suit sans regimber Orlando Bass dans son parcours

• têtu et orageux,
• contrasté et cahotant,
• décidé et volontiers lunatique.

Dès le début du premier mouvement, l’on peut abandonner les craintes d’une pièce uniquement circonstancielle : l’interprète nous convainc que cette musique a bien d’autres intérêts que sa vocation circassienne. La poésie du propos sourd

• de l’itération obsessionnelle du motif,
• des brutales embardées qui électrisent les petites saucisses du musicien,
• de l’irisation harmonique qui se dégage derrière la rigidité de la passacaille et
• de la capacité du pianiste à
  • nuancer,
  • caractériser et
  • colorier chaque segment sans perdre de vue l’unité du geste compositionnel.

Car c’est bien cela que l’on attend d’une passacaille : moins une montée en intensité qu’une démonstration

• d’inventivité formelle et rythmique,
• de créativité mélodique et harmonique, ainsi que
  
• d’art associant savoir-faire, connaissance de l’instrument et stylistique personnelle,
  

permettant à un compositeur, par le truchement de son interprète, de

• dévoiler,
• révéler,
• inventer presque au sens aventurier du terme,

quelques-uns des milliards de possibles environ celés dans un même motif qui va être mâché et remâché jusqu’à rendre gorge. Ici, Michel Merlet associe notamment

• la profondeur des atmosphères que suscite une pédalisation rigoureusement notée,
• le charme des à-coups libérant la virtuosité digitale et empêchant l’écoutant de s’engoncer dans l’hypnose que maintes passacailles savent exploiter, et
  
• le scintillement du spectre pianistique allant de l’ultragrave au suraigu.

Une fois la cellule matricielle bien identifiée, il n’hésite pas à la fondre dans l’harmonie et à la partager sur différents registres, charge à l’exécutant d’aider l’auditeur à s’y retrouver grâce à des variations

• d’intensité,
• d’accentuation,
• de phrasé et
• de respiration.

Ainsi, ne perdant pas une miette de ce conte prenant, nous pouvons jouir des

• effets d’écho,
• flux et reflux,
• perturbations rythmiques
  • (changements de mesures, de caractère ou de tempo,
  • arpèges,
  • appogiatures,
  • notes pointées ou tenues,
  • triolets frottant contre la binarité du mouvement…)

jusqu’à un épisode enflammé qui prend le temps de s’apaiser avant de se jeter dans la fugue à 176 la croche (bien qu’il y ait sans doute plus de triples que de croches).

Si la complexité d’une écriture écumante désamorce le plaisir d’une polyphonie conventionnelle, elle lui substitue

• une énergie,
• une inventivité et
• une appétence pour les
  • remous,
  • secousses,
  • rebonds et
  • rebondissements
    

qui paraissent inépuisables. Un peu comme pour un combat de boxe, on est bien content d’être sur notre siège plutôt que sur le ring, d’autant que nous avons une vue parfaite sur le match qui ligue plus qu’il n’oppose le piano au pianiste. Notre saisissement est alimenté par

• la valse des mesures (2/8 à 5/8),
• l’exploration des différents registres,
• les changements de couleurs obtenus par
  • des effets d’asynchronisation d’une précision démente,
  • une palette vertigineuse de registres qui se bousculent,
  • des contrastes de pédalisation et de non-pédalisation, ainsi que par
  • le picorage, et hop, effectué par le compositeur-coq dans le vaste ramequin des attaques, nuances et phrasés envisageables.

Le feu semble-t-il s’apaiser çà ? Le voici qui couve puis qui reprend là avec une vigueur nouvelle. Qu’importe si la partition recèle des finesses d’écriture proprement inaudibles – le compositeur s’amuse à associer des mouvements

• droit,
• contraire,
• rétrograde et
• rétrograde contraire, si si,
  

pour bien malaxer la traduction musicale de TONY AUBIN et de NIBUA YNOT. Pour nous, auditeur moyen, ce ne sont là que des astuces pour alimenter le brasier musical en espérant, vicieux que nous sommes, qu’il occasionne un maximum

• d’escarbilles,
• d’explosions et
• de dégâts

car nous ne manquerons pas, la passacaille revenue en mode

• survolté,
• martial et
• conquérant,

de venir contempler ces cendres avec la mine de circonstance devant la webtélé locale avide de réactions à vide. En somme, portée par des doigts, un cerveau et des intuitions exceptionnels, la maudite grosse vacherie s’est transformée en bouillonnement volcanique dont Orlando Bass sait musiquer, avec le brio tranquille du musicien

• sans peur,
• sans reproche et
• sans souci

de ménager la mollesse que nourrissent habitudes et conventions dans lesquelles nous, mélomanes satisfaits, aimons confire nos esgourdes,

• l’exultante folie des geysers,
• l’exaltante variété de la palette embrasée,
• l’excitante vibrance de la lave qui dévale en grésillant et
• l’excellente volonté de puissance qui rend le feu
  • si dangereux donc si fascinant,
  • si symbolique donc si insaisissable,
  • si vital donc si parfaitement mortel.

L’acte prochain sera écrit par Sergueï Taneyev. Hâte, évidemment !

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Jusqu’ici, le disque d’Orlando Bass autour des préludes-et-fugues modernes nous a époustouflé tant par l’interprétation que par le choix de pièces rares et précieuses chacune à sa façon. Voici qu’il met sur son pupitre un diptyque d’Alfred Schnittke dont on croit savoir qu’il apprécie l’œuvre, en compositeur, pour

• sa polymorphie,
• sa science harmonique et
• sa capacité à exprimer l’émotion dans des langages fort différents.

L’improvisation (écrite) liminaire contribue à repousser les limites du genre prélude-et-fugue non pas en trichant sur le concept mais en élargissant la sémantique. En effet, en sus des prélude-et-fugues pur jus, Orlando Bass a collecté

• un prélude-récitatif-et-fugue ouï ce tantôt,
• une passacaille-et-fugue et
• une passacaille-intermezzo-et-fugue.

La subversion terminologique consistant à remplacer « prélude » par « improvisation » n’est certes pas une révolution : l’on sait par exemple que les préludes de Chopin sont réputés avoir été finalisés à partir d’improvisations ; et l’essence même du prélude-et-fugue est d’opposer une partie censément plus libre à la partie censément très corsetée de la fugue. Aussi Alfred Schnittke ne se prive-t-il pas de proposer un prélude à la fois

• libre
  • (tenues,
  • silence comme si l’inspiration attendait de jaillir,
  • travail sur la résonance avec ou sans pédale) et
• structuré
  • (principe dodécaphonique,
  • mesures de trois temps imperceptibles mais respectées,
  • grande précision dans les annotations).

C’est là que l’interprétation prend toute son importance. Son défi, passée la virtuosité que l’on finirait presque par banaliser tant elle est dégainée sans ostentation par le pianiste, consiste à respecter une lettre minutieuse et un esprit free, ce qui n’est pas sans faire résonner la réalité des compositeurs à l’ère soviétique (on pourrait se demander si ce n’est pas aussi le cas hic et nunc, quoique en moins dramatique) : libres d’écrire, mais avec un Komité derrière le dos pour juger de la compatibilité entre la production et la Doktrine. Alfred Schnittke s’attache donc à concilier

• la liberté de l’improvisation,
• la strictitude, et hop, du dodécaphonisme et
• l’anticipation du râlage politique.

Pour rendre cette tension captivante, Orlando Bass s’attache à

• sculpter l’harmonie grâce à une pédalisation (ou non) soignée,
• varier les touchers d’intensité variée,
• penser les nuances, oscillant parfois en quelques secondes entre
  • piano,
  • pianissimo et
  • mezzo piano (id sunt des intensités très proches) et
• à incarner dans le clavier la quête de liberté joyeuse qu’expriment notamment
  • les brutales sautes de registre et d’intervalles,
  • les contrastes entre
    • traits,
    • notes répétées et
    • grondements graves soutenus,
      
  • les répétitions différenciées (en clair : c’est pareil mais pas tout à fait), ainsi que
    
  • la dissociation entre rythme théorique et réel
    • (triolet incluant un silence,
    • septolets,
    • points d’orgue,
    • appogiatures…).

La fugue s’élance en reprenant l’énoncé des douze notes fondamentales. L’interprète passionne et impressionne par

• son sens du groove,
• sa tonicité digitale et
• sa capacité à rendre les mutations du mouvement grâce, par exemple
  • aux accents,
  • à la clarté des nuances engagées et
  • à sa capacité à penser la musique non comme une mélodie harmonisée mais comme une globalité incluant
    • attaque,
    • intervalles,
    • densité,
    • rythme et
    • son.

C’est

• techniquement magistral,
• artistiquement accompli,
• musicalement séduisant

et, surtout, ça rend magnifiquement raison d’une partition destinée, fût-ce malgré elle, à faire headbanguer son auditoire – sur ce site, on aime le metal, on ne va pas s’en cacher .

• Les contrastes,
• les fusées de notes,
• les accents

poussent à la jubilation tout en clarifiant un propos a priori plus que complexe, saperlipopette ! Le finale officiellement « maestoso »

• n’hésite pas à solliciter des super fortissimi (« ffff » versus « fff » !),
• associe
  • séquences de doubles croches virtuoses,
  • suspension mystérieuse et
  • tentation du cluster, puis
• se laisse absorber par le désir de silence passant du triple piano à un quadruple piano irradié par l’indicible des suraigus.

Un diptyque

• charnel,
• vibrant,
• émouvant.

De quoi donner plus qu’envie de découvrir le prochain combo choisi par Orlando Bass : une passacaille et fugue de Michel Merlet jamais enregistrée auparavant…

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Orlando Bass en convient dans le livret de son disque que nous continuons de découvrir : ce « Prélude et fugue » de Karol Szymanowski est un peu une arnaque, dans la mesure où l’aspect construit du binôme est une illusion, les deux parties ayant été écrites indépendamment l’une de l’autre, le lien s’entortillant autour de la tonalité identique d’ut dièse mineur. L’illusion n’en est pas moins parfaite.Et alors ? Des sonates ou des œuvres orchestrales qui

• rassemblent,
• collationnent voire
• concatènent, et hop,
  

des mouvements composés dans diverses circonstances et non à l’occasion d’un même projet créatif, l’histoire musicale en regorge, tant pis pour les puristes (étonnant que cette race existe encore, bref).

Le prélude, entre 6/8 et 12/8, s’avance

• « Lento ma non troppo »,
• rubato et
• concentré dans des nuances privilégiant le pianissimo, le mezzo piano ou, dans les cas extrêmes, le piano.

Orlando Bass en illustre

• la gravité
  • (registre,
  • tempo,
  • nuances,
  • legato des accords,
  • pédalisation),
• le swing ternaire et
  
• l’irrégularité à la fois
  • inscrite dans la structure du prélude
    • (tenues escamotant les temps forts,
    • mesures se dilatant puis se contractant,
    • frictions tonales voire modales se gobergeant d’un chromatisme savoureux),
  • accentuée par l’agogique à la guise de l’interprète et
  • stimulée par les indications incitant çà à jouer « poco avvivando », là « pochettino più.

L’illusion d’un prélude est parfaite, associant

• des lignes brisées récurrentes pour charpenter le texte,
• un allant qui ne fanfaronne pas et pousse donc l’auditeur à se demander où cet introït va le mener, et
• une apparence d’improvisation qu’entretiendraient
  • les irrégularités sus évoquées,
  • les diastoles et sistoles des registres convoqués (tantôt graves, tantôt aigus, tantôt associés), ainsi que
    
  • les sursauts du flux discursif dont la tranquillité n’est qu’illusoire, la lave grondant dans le volcan, façon mini-Scriabine.

Dès lors, on se laisse absorber avec délectation dans une partition

• d’une grande richesse harmonique,
• d’une belle variété d’intensités et
• d’une admirable construction débouchant sur un fade-out prenant.

La fugue,

• andante,
• binaire et
• « sempre molto legato »,

s’avance sur un sujet zigzagant, pris dans une attraction descendante contre laquelle il tente de lutter. Pour nous laisser jouir de la tentation chromatique, Orlando Bass soigne

• ses articulations,
• ses respirations et
• ses attaques.

La netteté du jeu contraste sciemment avec le déséquilibre profond du texte

• (croches pointées – doubles,
• exposition du sujet à cheval sur deux mesures,
• appogiatures renforçant la claudication)

qui, lui-même, frictionne avec la sévérité contrapuntique de l’écriture. La seconde partie de la fugue s’enrichit

• de trilles,
• de doubles croches,
• de tempi plus souples, ainsi que
• d’une plus grande amplitude
  • de registres,
  • de nuances et
  • de touchers.

Résultat ?

• La lisibilité de la polyphonie pourtant fort riche,
• les délicatesses du toucher,
• l’aisance technique,
• la science de la pédalisation (magique jusque dans la coda) ainsi que
• la capacité à rendre poétiques, captivants et même narratifs
  • l’harmonie,
  • le chromatisme et
  • le savoir-faire du compositeur

font de cette interprétation un moment suspendu confirmant le bien-fondé du projet. En effet, jusqu’à présent, le disque traduit la créativité – multiple, forcément multiple – qui sourd des contraintes quand un maître de l’écriture

• les assume frontalement,
• les peinturlure à sa façon et
• se les approprie.

La prochaine étape promet : nous y aurons rendez-vous avec Alfred Schnittke !

Pour acheter le disque, c’est par ex. ici.
Pour l’écouter intégralement et gratuitement, c’est par ex. là.

Nous avons tantôt entamé la découverte des préludes-et-fugues sélectionnés par Orlando Bass pour son disque inscrit dans la série « Piano modern recital » d’Indésens, dirigée par Dimitri Tchesnokov et réservée aux vainqueurs du Concours-festival afférent. Après un superbe diptyque d’Amy Beach, l’artiste propose un triptyque de Yuriy Shamo, le fils d’Igor grâce auquel nous avions découvert l’artiste en compagnie de… Dimitri Tchesnokov, deux ans après la publication du présent disque, à une époque qui nous paraît lointaine où permettre à un Franco-Ukrainien d’origine russe de jouer un compositeur ukrainien au centre Chostakovitch ne poussait aucun crétin pseudo cultureux à pousser des cris d’orfraie.
Avec ce disque, l’interprète signe ainsi le premier enregistrement de la Troisième sonate, composée en 1969.

Le Prélude s’ouvre sur un motif motorique de trois notes auquel répond une main droite plus qu’énergique, guidée par une vibration ouvertement jazzy

• (contretemps,
• accents,
• pistes harmoniques…).

Les ingrédients pianistiques utilisés par le compositeur

• (accords puissants,
• unissons ascendants,
• percussivité,
• suspensions…)

sont puissamment mis en valeur par l’interprète qui déploie

• une virtuosité assez patente pour n’avoir point besoin de s’autosurligner,
• une aisance rendant évident ce qui est complexe (capacité, en dépit de la redoutable exigence technique, à
  • nuancer,
  • contraster et
  • organiser un propos éruptif) et
• une musicalité qui charme – or, si l’on est tout ouïe, c’est aussi pour passer un beau moment, pas juste pour admirer un extraterrestre (art
  • de hiérarchiser les sons,
  • de créer du liant entre les segments sans écraser les effets de surprise, et
  • de travailler les sons davantage comme des couleurs que comme des fatalités posées dans les oreilles de l’auditeur sans
    • intention,
    • direction ni
    • perspective).

L’aspect rhapsodique du mouvement affiche un langage qui paraît inspiré de l’improvisation (genre pratiqué largement par Orlando Bass, dans la lignée d’un Cyprien Katsaris), avec

• ses flux et ses reflux,
• ses explosions organisées et ses moments de répit où le piano semble chercher l’idée suivante,
• ses grands geysers spontanés et l’apaisement où se devine presque le bouillonnement prêt, instamment, à déborder.

Yuriy Shamo travaille avec gourmandise

• les différents registres,
• l’harmonisation cyclique,
• les multiples formes de toucher
  • (notes uniques,
  • notes répétées,
  • accords,
  • sforzendi,
  • glissendo…),
• les résonances
  • (temps bref du staccato,
  • prolongements des tenues,
  • extension permise par la pédalisation…) et
• la tension entre apparence dégingandée et construction fermement tenue dont témoigne la forme ABA (en presque clair, la fin ressemble au début).

Le récitatif est lui aussi suscité par une formule de la main gauche. Lamento, thrène, plainte : peu importe le qualificatif, reste le fait que, après l’énergie du premier mouvement, le compositeur explore l’émotion du temps

• diffracté,
• posé,
• interrogatif,

qui n’exclut pas, heureusement pour les mélomanes dont la contemplation n’est pas la première qualité,

• la percussivité,
• le mystère des unissons,
• les curiosités harmoniques et
• cette convaincante complicité entre relâchement apparent de l’écriture suspendue et vue d’ensemble entortillant la sonate autour de la colonne vertébrale qu’est le deuxième thème du prélude, sur lequel brode le récitatif.

La Fugue se lance sur un groove de gigue où se mêlent

• ivresse du contrepoint,
• joie du rythme et du contrerythme ternaire,
• plaisir du ressassement (la main gauche travaillant bientôt le système initial des trois notes motoriques),
• jubilation de la percussion explosive,
• sapidité de l’exploration de l’ensemble des registres de l’instrument – que cette exploration soit
  • exclusive (uniquement sur un registre),
  • complémentaire (l’aigu accompagnant le grave, le grave assurant la rythmique sous un aigu en solo, etc.) ou
  • en confrontation (chaque main tentant d’emporter le morceau, aux sens propre et figuré), et
• vertige de la virtuosité mobilisée en permanence.

Le motif central du premier mouvement, qui était aussi le seul motif du récitatif, apparaît dans un épisode central où la course folle semble s’éteindre avant que la forme CBC ne reprenne ses droits, renvoyant du bois pour préparer le plaquage tonique des deux accords finaux.

• Rare,
• palpitant et
• brillamment envoyé.

Vivement la prochaine notule où Karol Szymanowski sera sur la sellette !

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De temps en temps, ça lui prend et, ni une, ni deux, Orlando Bass décide de passer de grands concours, au clavecin ou au piano. Souvent, il les gagne voire les écrase comme l’an dernier, quand il a raflé quasi tous les prix du concours Olivier Messiaen. En 2016, il a glané le grand prix du concours-festival centré sur le répertoire pianistique moderne, ce qui lui a valu d’enregistrer ce disque au programme démoniaque, qui arrive enfin sur notre gramophone pour être chroniqué. Sur la set-list (presque) que des préludes et fugues, huit en tout, composés entre 1910 et 2016 et prolongeant un genre qu’Orlando Bass, un peu généreux, fait remonter à 1508.
Le disque commence par le diptyque d’Amy Beach, composé en 1917. On connaît le sort de la dame, pianiste mise sous le boisseau pendant son mariage, compositrice frénétique après la mort de son époux, en 1910. L’opus 81 s’ouvre « maestoso, quasi improvvisazione », avec l’inscription en équivalents-notes d’A. Beach et… quatre portées.

• Résonance,
• gravité,
• virtuosité,
• échos rachamaninoviens

marquent la première partie du prélude. À cet épisode, dont Orlando Bass rend avec art la tension « pesante » et riche de couleurs sombres, succède une partie plus élégiaque qui réexpose le motif-signature de la compositrice. Cette fois, l’égrenage des doubles en triolet évoque davantage Chopin, même si les trouvailles harmoniques déjouent bientôt la comparaison.

• Chapelet hypnotisant de tierces,
• exploration habile des registres médiums et aigus,
• contrastes
  • d’intensités,
  • de rythmes et
  • de dynamiques

captent tour à tour l’attention.

• Mutations tonales,
• suspension des traits,
• travail sur les oppositions de vitesse donc de caractère

achèvent d’ébouriffer le prélude dans le calme. Le motif-signature sert de premier sujet à une fugue au chromatisme serré dont Orlando Bass rend parfaitement nette la polyphonie classique.

• Jeu avec le ternaire,
• variations brusques ou progressives des nuances,
• mélange des humeurs,
• mutation progressive de la croche à la double bondissante

démontrent, chez la compositrice comme chez l’interprète,

• un métier très sûr,
• un goût remarquable et
• une vision musicale qui sait transfigurer la forme obligée (et choisie) par
  • l’inventivité,
  • la maîtrise artisanale et
  • une haute confiance dans les bonnes vieilles règles contrapuntiques qui, ainsi maniées, démontrent
    • leur efficacité,
    • leur fécondité et
    • leur potentiel jubilatoire,

autant d’effets souvent gommés par l’extrême exigence de l’exercice que compositeurs et interprètes ont parfois tendance à faire payer à l’auditeur parce que, boudu, faut bien se venger sur quelqu’un, alors pourquoi pas lui ? Ici,

• la différenciation des voix,
• la précision des octaves et
  
• l’art de la pédalisation

articulent une interprétation brillante et énergique que sublime un finale pas-que-lisztien en La.

• Magnifique,
• malin,
• captivant,

donc à suivre.

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Voici quatre ans presque jour pour jour que Christian Chamorel a commencé d’être familier des lecteurs sporadiques de ce site. Entre concerts, disques et happenings mendelssohniens, il est devenu un personnage récurrent de la saga, et nous sommes heureux de saluer son retour parisien. Alors que le remplissage des salles de spectacle, profanes ou sacrées, est une catastrophe à l’échelle parisienne, le pianiste suisse n’a certes pas à rougir de son succès au cœur de la capitale. Sans blinder l’église, un public réactif et attentif est présent et impatient d’ouïr le programme tripartite que l’artiste a manigancé. On en profite pour regretter l’absence de programme proprement dit : pour un billet à vingt euros donnant droit à une chaise d’église en placement libre, c’est un brin léger – et point de chanson sur l’écologie, puisque flyers oui-oui, programme non-non.
L’interprète ouvre le bal par son grand kif, le soi-disant divin Mozart. Son choix s’est porté sur la sonate KV 333 dont l’Allegro initial est joué sans peur de l’oxymoron, puisqu’il associe la précision de doigts toniques à une pédale généreuse, seule à même d’arbitrer avec l’acoustique compliquée du lieu. Passionné par ce qu’il joue et féru d’échanges (l’artiste est finement actif sur les réseaux sociaux), Christian Chamorel en témoigne en valorisant le système de questions-réponses que nourrit la main droite. À ceux qui persisteraient à juger que cette musique honnêtement troussée fleure néanmoins quelque peu la naphtaline, le musicien répond en la jouant avec un mélange de rigueur nécessaire et de souplesse bien tempérée, par exemple dans

• la dilatation sporadique du tempo,
• l’utilisation à bon escient de la respiration, et
  
• le détachement d’un motif ou d’une envolée sémillante.

L’Andante cantabile complète le tableau en proposant balancement et bariolage entraînant. L’interprète déjoue le risque d’emphase ou de solennité pesante en ouvrant l’espace par un investissement personnel et ciblé de la métrique. L’espace musical semble s’ouvrir grâce au travail minutieux sur les nuances et le legato. L’Allegretto grazioso rondade à foison sous forme de couplet-refrain. Chamorel y sculpte Mozart à coups d’accents donc de silences. Cette mise en rythme du mouvement anime la déclinaison du thème obsessionnel que le musicien veille à éclairer différemment à chaque évocation grâce à des attentions spécifiques :

• tonicité affirmée,
• nuances renouvelées,
• attaques plus intenses, etc.
  

Le résultat nous laisse partagé entre l’incapacité de l’œuvre à nous émouvoir et l’évidence qu’elle n’est certes pas déplacée sous les doigts d’un grand pianiste de 2021.

Après Mozart, Christian Chamorel prend le temps de présenter la Fantaisie op. 28 de Felix Bartholdy Mendelssohn qu’il s’apprête à confronter – et que l’on peut, comme il ne le signale pas en direct, retrouver sur son disque Mendelssohn, paru chez Calliope en 2020 (pour l’acheter, c’est par exemple ici ; pour l’écouter en entier, c’est là ; et pour découvrir la Fantaisie spécifiquement, rendez-vous sur cet hyperlien). Le mouvement « con molto agitato » mixe d’entrée tempête et pompe, ce qui représente bien le compositeur et n’indiffère sans doute pas son serviteur. Comme l’exige le concept de fantaisie, l’écriture fracturée juxtapose des moments fort distincts. L’interprète se goberge effrontément du va-et-vient entre

• les atmosphères bigarrées,
• les phases de tension et de détente, ainsi que
• les séquences puissantes et les passages dentellifères (bah, pourquoi pas ?).

Il pousse la finalisation jusqu’à jouer avec la pédale de sustain pour créer de subtiles harmoniques à la fin du mouvement. Le deuxième temps, bref, de cette « sonate écossaise » est indiqué « Allegro con moto » et tente de jubiler, comme en témoignent

• les segments énergiques,
• les rebonds des notes répétées et
• le souci de conserver sans cesse l’allant du morceau.
  

Le Presto final ne manque pas d’efficacité sonore ni digitale. Par-delà l’exploit technique, Christian Chamorel veille donc à faire respirer respirer la partition en volume (gestion des décibels) et en espace (travail avec le silence pour laisser vivre la musique dans l’église derrière le bruit des marteaux). Dans cette perspective, l’artiste s’en donne à cœur joie.

• Sforzendi,
• crescendi parfaits,
• pianissimi subito,

rien ne lui échappe, et surtout pas la capacité de faire gronder la main gauche pour mieux éclairer la ligne virtuose de la main droite quand d’autres grignoteraient les virevoltures (essayons) de la dextre au profit des fureurs de la senestre. Cela est concocté avec une aisance déconcertante qui rend ce plat de résistance sapide et même gouleyant.

L’affaire se conclut sur la petite demi-heure exigée par les sept Fantaisies op. 116 de Johannes Brahms. Pour présenter le concept, il attire l’attention sur deux points :

• Brahms, ce n’est pas que des pièces automnales ; et
• « les fantaisies sont remarquables car la base de leur édifice, dont même le mélomane ne se doute pas, c’est l’économie de moyens. »

Économie de moyens compositionnels, peut-être, mais certes pas techniques. Un pianiste doté de moyens moyens restera rapidement à quai. Ce n’est pas seulement une question de célérité – le capriccio liminaire exige en revanche autorité et capacité à assurer la continuité du propos en dépit de nombreux breaks, avant que la fête aux octaves n’active la joie d’une virtuosité fantaisiste. En regard, le premier intermezzo fait désébullitionner, et hop, la sauce et permet d’apprécier le pianiste non point dans une autre veine mais dans une approche complémentaire de son art, où la virtuosité sert la musique après que la musique a servi la virtuosité ; et ce, jusqu’à l’extinction, l’un des sommets de l’art brahmsien.
Le deuxième capriccio remet en branle les petites saucisses. La pièce oscille entre désir d’explosion et tentation de se poser davantage. De cette bipolarité, Christian Chamorel se pourlèche les phalanges et parvient à montrer avec autant de conviction

• les deux pôles en tant que tels,
• la tension que leur opposition suscite et
• l’unité profonde qui cimente l’œuvre.

Après la virtuosité secouée dont vibrait le capriccio numéro deux, le deuxième intermezzo pose les choses. Il oblige la main droite à aller chercher les profondeurs du clavier en survolant sa consœur tout en ciselant les aigus. Nocturne ou méditation, la pièce prend ce soir une présence et une ampleur patentes sous les doigts d’un pianiste capable d’en donner à percevoir les pleins et les déliés, les cavalcades d’un matin de Noël le taedium vitae d’un dimanche après-midi n’en finissant pas de finir. Le troisième intermezzo se balance, ternaire et inquiet. L’interprète n’hésite ni à le suspendre, ni à mettre à nu le questionnement qui le parcourt. Cohabitent inquiétude et aspiration à la sérénité. Les nuances médianes – mais non pastel – rendent cet intermède à tout le moins affriolant.
Le quatrième intermezzo s’affirme plus solide, avec son mode majeur ostentatoire et ses modulations autoritaires. Après qu’un motif reconnaissable a été énoncé, une partie centrale se dégage. Grâce à une grande clarté de jeu, Christian Chamorel crée le lien entre les itérations du thème premier et les volutes qui s’en échappent. L’arpège final conclut en beauté une interprétation pénétrée. S’en vient alors le dernier capriccio, comme émulsifié. Malgré l’agitation, le virtuose veille à souligner les lignes de crête et les différentes formes de tension qui subliment cet exercice de brio, notamment grâce aux

• nuances,
• accentuations,
• foucades rythmiques et
• suspensions à suspense.
  

Deux bis concluent le show. D’abord une cochonnerie, selon les termes du compositeur : la première des trois études op. 104, qui prouve, explique l’interprète, que « Mendelssohn s’est planté sur toute la ligne par rapport à son auto-évaluation » d’autant qu’il s’agit du tube chéri du musicien suisse. En dépit de la pyrotechnie à grand spectacle offerte par cette pièce, Christian Chamorel fait fi des paillettes : sa virtuosité éclatante et sa musicalité réconfortante ne font qu’un. Devant l’enthousiasme du public, il accepte de revenir glisser la Romance sans parole op. 30 n°1, andante et expressive ainsi qu’il sied. Le récital s’achève en douceur et en intériorité, un riche accompagnement se balançant comme une escarpolette dans la nuit vide d’une fin d’été, tandis qu’une mélodie nous accompagne longtemps, longtemps après que le poète a disparu de scène.
En conclusion, un beau moment, dense, varié, pensé et ramassé, où la musique prime sur l’exhibition, où la technique est un tremplin pour l’émotion et où les inclinations de l’interprète l’emportent sur les facilités des programmes convenus sans négliger d’embarquer le public dans le monde de l’artiste. La chaleur des longs applaudissements finaux résumait, assurément, l’essentiel de cette longue critique.

J’voudrais parler d’ma vie, c’est rare mais bon. On aura besoin d’un peu plus que d’un moment ; toutefois, la lecture étant libre, optionnelle et sans contrôle de bonne compréhension à la fin, plongeons-nous dans un épisode tout frais, tout pas beau.

1.
Le contexte

Il m’arrive durant mon existence de critique sporadique que des attachés de presse me contactent pour m’envoyer des disques à chroniquer. Je réponds toujours : « Avec plaisir, mais je vous préviens que j’écris ce qu’il me semble, prétentieusement, pertinent d’écrire, y compris quand ce ne sont pas des éloges sucrés. » Je ne reviens pas sur le snobisme égoïste du critique – les nouveaux curieux et les curieux oublieux pourront voleter çà pour retrouver le post traitant du sujet.
Or, rebondissement en cette veille de Toussaint. J’ai mis en ligne à minuit un article louangeur – un critère d’appréciation : à c’t’ heure où j’écris, il n’a recueilli que des cœurs sur son relais Facebook, fait rarissime. L’un des cybercorrespondants, compositeur roué, a même admis que « ça donne envie d’écouter » ce qui, avouons-le, était le but.

2.
Les faits

L’attachée de presse du disque chroniqué m’appelle vers 10 h du matin (non, je ne dormais pas, hélas, je répétais), doublant son appel d’un courriel offusqué. Dans la conclusion de l’article, la dame a relevé un point qui la chagrine, euphémisme puisqu’elle souhaite la suppression d’abord de la sentence qu’elle désapprouve, bientôt de l’article en entier. De quoi s’agit-il ? Le disque de Philippe Chamouard ayant été enregistré essentiellement avec l’orchestre de Plovdiv, j’avais griffonné cette phrase :

Saluons le courage d’un label soucieux de poursuivre la publication symphonique d’un compositeur français – certes sans préciser les conditions de rémunération des musiciens bulgares, que l’on imagine hélas désastreuses.

La seconde partie de la phrase est donc très claire : « Sans préciser », « On imagine ». Comme attaque personnelle et information revendiquée, on fit plus sec. Pourtant, cette incise a motivé en chaîne plusieurs appels courroucés, bien que j’eusse précisé que j’étais en répétition toute la journée et ne pouvais donc échanger verbalement dans l’immédiat (« Nouvelle génération qui n’ose plus parler », me flatte néanmoins la dame dans un énième message pour le moins virulent, à 21 h 54 – nan, pas nouvelle génération, juste gens qui bossent et qui, le soir, ont mieux à inventer, voire rien, que de s’embrouiller oralement sur des polémiques idiotes qui leur font perdre leur temps). De plus, le contenu des messages paraissait me confondre avec un influenceur aux ordres de la marque, ce que, alléluia, je ne suis pas. Le plus significatif des courriels tonnait ainsi : « Merci de retirer cette phrases!!! Elle ne correspond absolument pas à la réalité !!! D’où sort cette information? » À la pause de midi, j’ai synthétisé mon propos. Voici, infra, mon courriel, reproduit tel qu’envoyé, donc avec ses maladresses de réponse rapide.

Journée très chargée en répétitions, donc peu propice pour dialogue – j’en quitte une, d’où le délai de réponse [de deux heures], et j’en retrouve une autre promptement.
Le bout de phrase que vous citez vise à souligner que beaucoup de musiciens d’orchestre de l’Est sont, à l’aune française, sous-payés. Il est de notoriété publique que cela permet d’enregistrer des pièces à des tarifs défiant toute concurrence hexagonale donc, parfois, de les enregistrer tout court. L’extrait qui vous chiffonne ne participe donc pas de la dénonciation d’une production spécifique, comme vous semblez le craindre, mais récuse, au passage, un système qui, certes, contribue à la rémunération de talentueux instrumentistes sis en Europe de l’Est, certes permet à des œuvres d’exister en dehors des grands circuits de distribution, mais contribue également – en même temps, aurait stipulé notre Président – à l’existence d’une Europe – musicale, mais pas que : sociale aussi – à plusieurs vitesses, quelque conformes à la législation locale aient été les contrats (mais voyez un exemple : le violoncelle solo n’est pas cité, ou alors si discrètement que je n’ai pas vu son nom – imagineriez-vous semblable oubli dans un contexte moins oriental ?). J’ajoute que la délocalisation de la musique symphonique à l’Est n’aide pas non plus à développer les orchestres hexagonaux – comme ceux qui ont contribué à l’exposition d’autres symphonies de Philippe Chamouard. Il ne s’agit donc pas d’une embardée contre IndéSENS!, label pour lequel je crois avoir marqué mon intérêt du mieux que j’ai pu, mais bien d’une réflexion à la fois connexe et habitée par une certaine conscience politique.
Bien entendu, si vous souhaitez rédiger une réponse et pointer l’erreur que j’ai pu commettre en imaginant que l’on n’allait pas en Bulgarie que pour la spécificité de la curiosité orchestrale – au sens : l’orchestre est curieux de pièces moins fréquentées par chez nous – mais aussi pour des raisons économiques, je ne manquerai pas de la mettre en ligne très rapidement, en bonne et due place. 

D’autres appels irrités ont néanmoins plu sur mon répondeur, jusqu’à ce courriel presque amusant :

Vous allez recevoir dans les jours à venir deux CD de nos labels. Les labels ne souhaitent pas que vous écrivez un article. Merci de me les renvoyer. Je vous rembourse les timbres.

À 14 h 15, un nouveau SMS envoyé par courriel (si, si), tonnait :

Bertrand, il faut retirer l’article tout de suite de Facebook [où il n’est pas] et de votre blog SVP !

3.
Le bilan

Alors, soyons précis. J’adore recevoir du courrier (0’58), surtout des cadeaux – même si tout cadeau de ce type mérite remerciement, en l’espèce une chronique mobilisant quatre à cinq heures de travail a minima. Mais me croit-on si fétichiste, lâche et veule au point que je cède à un chantage grotesque entonné sur l’air du « sois gentil et t’auras des disques, ou alors », tiens, oui, ou alors quoi ? Au contraire, partant de cet écart d’appréciation et admettant que je pusse me leurrer, je trouvais fort belle l’occasion donnée à un producteur d’exposer, pour ce cas précis, ses contraintes, sa pratique, ses engagements sociaux, sa logique, etc. Ce type d’échange s’est articulé dans d’autres cas avec des artistes de haute volée.
Las, peut-être, cette fois-ci, première hypothèse, l’autre côté du disque a-t-il jugé le présent site trop peu important pour perdre son temps avec lui – et pourquoi pas ? Peut-être aussi, deuxième hypothèse, complémentaire, les interrogations soulevées ont-elles touché un point réellement sensible d’une certaine économie du disque orchestral. Peut-être enfin, troisième hypothèse, les menaces d’ester en justice pour des « informations opposables » étaient-elles censées m’effrayer d’emblée. Or, il m’est arrivé de rectifier une notule suite à une erreur ; ici, il n’y a pas d’erreur, il y a une question large sur l’impact de la délocalisation dans l’industrie de la musique.
J’ai donc proposé de laisser un « droit de réponse », comme je l’ai fait, dans certains cas, à un interlocuteur qui souhaitait apporter un autre éclairage. Le plus poussé fut celui accordé à Éric Roux, patron de la Scientologie en France, qui avait réagi à un entretien avec Cyprien Katsaris qui lui-même constituait un droit de réponse approfondi ! Lorsque l’on ne partage pas les mêmes opinions mais que chacun s’exprime avec dignité, pas en commençant par réclamer la destruction d’un document sous des menaces à peine voilées de procès, l’intérêt de l’échange me semble y gagner un chouïa. En l’occurrence, il est dommage que l’occasion d’écouter l’autre versant de l’affaire ait été écartée (voir la réponse fournie en fin d’article).

4.
La conclusion

C’est promis, d’autres critiques débarouleront bientôt sur ce site. Ébaubies, louangeuses, impressionnées, mitigées, furibondes, sceptiques, les six parfois pour le même prix gratuit, mais toujours debout et le plus honnêtement possible, avec mes compétences et mes naïvetés, mes critères partiaux et mon souci de rendre compte – car j’ai la clé, j’ai l’phono, j’ai l’sourire et, parfois, j’ai quelques choses à vous dire.
J’ai.
Moi.
Enfin, moi et d’autres, quand ils acceptent mon invitation et ont des témoignages saisissants, profonds, inattendus, pourquoi pas dissonants à partager avec un p’tit site et ses lecteurs. Quant à moi, malgré les menaces, provocations, messages comminatoires et enfantillages (« Merci de me renvoyer les CD, même en port dû ») fêtant mon retour du travail, j’ai deux convictions. D’une part, par ces temps de froide pluie, laissons pisser le mérinos ; d’autre part, tout cela passera, et nous n’avons qu’une vie. En attendant les suites, un seul mot d’ordre – les uns avec les autres, musique !

Update : le 31 octobre, à 20 h 30, j’ai reçu un énième courriel issu d’un « mail de Philippe Chamouard ». Le bref extrait, qui nous a été fourni sans contexte, disait – nous ne retouchons rien : « Oui, en effet, c’est scandaleux car l’orchestre à lui même fixe le budget global, que je nài pas discuté ni négocié. » J’ai répondu à l’intermédiaire que je publierai cette réponse même si, « à mon sens, elle ne répond pas vraiment à la question ». Partant, bouclons l’affaire :

• non, je ne retirerai pas la notule qui suscite cette folle (j’ai pas fini) envie de censure ;
• non, je ne renverrai pas les disques chroniqués – d’autant qu’ils ont monté un Comité Sud-CGT-FO sous prétexte qu’ils sont bien ici, avec leurs nouveaux potes, et que reprendre, c’est voler ;
• non, je ne répondrai plus aux vitupérations citées et à venir, notamment afin de ne pas me laisser entrer en tentation de malséance inspirée par tant de rodomontades et d’injonctions à mon sens peu adaptés ;
• et tant pis pour les disques que je ne découvrirai pas, nous trouverons d’autres sujets de posts facétieux, yalllllah !