IndéSens page 2

Des compositeurs français pouvant se vanter de faire entendre leur quatrième symphonie (parmi dix !) sur le marché discographique autochtone, il n’y en a pas des millions – d’autant que, en sus de la cinquième précédemment parue chez IndéSENS!, nombre d’autres symphonies persistent chez Hortus, après que le label a abandonné l’aventure. On ignore quels dieux taoïstes bénissent Philippe Chamouard, mais c’est du sérieux ! Quand, en plus, le compositeur en question ne revendique aucun grand prix incontestable de conservatoire prestigieux, l’affaire intrigue. Aussi acceptons-nous, en homme incroyablement généreux, d’y jeter une oreille curieuse, sans le snobisme susceptible de faire sourire celui qui, lisant le CV de l’orchestre bulgare, constate que sa plus grande fierté est d’avoir vu une de ses membresses intégrer un grantorchestre – me rappelle quand, à Jules-Ferry, on nous montrait lors d’une réunion destinée aux naïfs hypokhâgneux, « un admissible » au côté de Delphine, la plus jeune bachelière de France, Niçoise expatriée, bref.
La symphonie « Le Vagabond des nuages », dont le titre fait craindre un temps la proximité avec la voleuse – mais épouse sacémique opportune – si grassement payée pour pondre, en dépit de sa crasse incompétence qui fait encore rire les musiciens créateurs du bousin en présence de Sa Cochonnerie première Manu El Blancoss, le Messager des étoiles (rien à voir, sinon le goût pour la tonalité, ouf), s’ouvre sur un premier mouvement titulé « Le monde de poussière ». La prise de son d’Ivayki Yanev séduit par sa capacité immersive (même sans grande technologie, on se sent englobé dans le flux) et étonne par sa précision trop précise (cliquetis des bois). Le langage musical est furieusement tonal, ce qui n’est pas une critique mais une indication. Entre caisse claire martiale mais légère, cordes envoûtantes et flûte exagérant son vibrato, l’atmosphère résolument cinématographique aspire à figurer, à l’instar des « murs de poussière » cabréliques, le nuage d’ignorance et de sottise qui enveloppe les hommes, leur « agitation incessante », leur « fragilité » et leur caractère consubstantiellement « éphémère », le tout autour de la tonalité, basique, d’ut. La solennité simple n’exclut pas l’éclatement du nuage (piste 1, 4’). Les brefs moments de tension se dissipent pour mieux faire sentir le grondement de l’agitation, ponctué par une timbale sobre et précise. Un snob dénoncera à bon droit la simplicité d’un langage revendiquant le sens de l’efficacité ; un auditeur honnête se réjouira de suivre avec plaisir un film sans visuel. Tous devraient reconnaître la pertinence du compositeur, qui n’hésite pas à faire brièvement swinguer son orchestre (8’10) façon big band d’université américaine, avant que le nuage ne retombe, comme il nous ensevelira tous sous nos basses préoccupations matérielles, selon la conviction taoïste défendue par Philippe Chamouard.
Le deuxième mouvement est plus dramatique. Forcément, il se titule « La porte étroite » et se réfère au chameau de saint Luc. Après un tutti réduit à des cuivres puis à des cordes, effet wagnérien s’il en est (piste 2, 0’06), le compositeur décrit le désarroi de « celui qui se présente devant la porte étroite et s’aperçoit qu’elle se referme ». De brefs soli de basson ou de violoncelle, dialoguant avec hautbois, clarinette et flûte, sont autant de constats d’échec : ça passe pô. De tutti en envolées lyriques, le compositeur offre à l’orchestre, personnage malléable, la possibilité d’exprimer désarrois et espoirs, tensions et épuisements, en les marquant du sceau rythmique des cordes.
Du coup, faute d’ouverture, l’homme s’ouvre à la pensée soufi, celle du troisième mouvement titulé « Le regard intérieur ». Les contrebasses se concentrent sur leur tenue obsédante. La déploration se développe sans prendre son essor – mais assez précise pour que l’on sursaute lors de l’attaque terriblement fausse du mi-ré sur piste 3, 3’07. Elle cherche dix solutions, en un mot ou en deux, dans le collectif orchestral ou dans les soli des premiers nommés, violon inclus. Pourtant, le regard intérieur a beau s’animer des doubles croches des cordes, il s’épuise à scruter l’indicible, « l’inaccessible étoile » de Jacques Brel, frappant sans cesse contre le cœur battu des timbales, qui absorbe cette quête et la désamorce : le regard intérieur n’est rien d’autre que l’introspection, souvent vaine, d’un individu perdu dans son ego.
Une cloche signale la venue, sans apostrophe, des taoïstes du quatrième mouvement,  baguenaudant dans la montagne pour « étudier les propriétés des plantes, celles du thé en particulier ». Un solo orientalisant de flûte, toujours aussi vibratoire, symbolise ces « anachorètes », nom classe des ermites provisoires. Il faut passer outre cette signification que sceptiques jugeront, sans doute à juste titre, réductrice donc agaçante – un peu comme ces crétins de la radio israélienne qui s’excusent quand ils diffusent du Wagner : le compositeur indique des ressorts d’écriture, mais cela ne réduit pas sa composition aux seuls adeptes de sa spiritualité, de même que l’on peut saluer le métier d’Alain Krotenberg sans être franmac. Comparaison d’autant moins gratuite que celui qui n’entend pas Tristan à piste 4, 4’12, mérite félicitations pour sa concentration exclusive sur l’œuvre qu’il écoute. Des à-plats orchestraux traduisent la contemplation à peine troublés par quelques notes de trompette. La partition refuse le spectaculaire, comme en témoigne le fragile solo entre le hautbois et le violon soliste. Les propositions se délitent dans le tapis des cordes qu’ornementent flûte, sorte de cor anglais et manière de contrebasson.

Prend la suite un petit concerto pour violoncelle, intitulé Madrigal d’été « puisqu’il fut créé en juillet 2017 », juillet, c’est l’été, rien à redire. Ce nonobstant, il y a de l’oxymoron dans l’air puisque « madrigal » originait (pourquoi pas ?) l’a capella. Curieusement le ou la soliste violoncelleiste n’a droit à aucune mention spécifique, si nous avons bien lu. C’est d’autant plus navrant que le résultat est tout à fait charmant, et l’on éprouve curieusement la nécessité de préciser que cette remarque n’a rien de péjoratif, avec ce qu’il faut de dissonance sporadique assumée (plage 5, 4’42 – oui, ce sont de vraies références, pas des trucs au pif), démontrant un sérieux savoir-faire. Les fade-off qui nous semblent un peu maladroits (7’35, mais il y en a moult) sont anodins : voilà de la belle musique jouée avec probité, si trop de vibrato pour notre goût sans doute fasciste, mais qui peine à nous bouleverser en dépit de notre bonne volonté, donc à convaincre qu’elle surperforme celle d’autres excellents compositeurs français moins produits – pensons au tout aussi tonal Serge Ollive.
Le disque s’achève curieusement, mais cette curiosité est une joie, sur un Salve Regina qu’interprète a capella, pardonnez du peu, le Madrigal de Paris dirigé par Pierre Calmelet. L’occasion d’admirer le métier du compositeur : le musicien sait comment en demander trop mais pas trop à ses exécutants, comment valoriser une dissonance (1’58, 2’38…) grâce aux basses en grande forme quand les pupitres aigus semblent parfois avoir du mal à remettre le moteur en route (« O clemens » et 10’07, cruel), comment détacher une mélodie – accord plein en bas et ligne supérieure flottante, comment relancer le discours (4’40), assurant toujours un respect du texte fondamental et ce que Yes aurait appelé une « magnification », etc.
En conclusion, trois points. Un, saluons le courage d’un label soucieux de poursuivre la publication symphonique d’un compositeur français – certes sans préciser les conditions de rémunération des musiciens bulgares, que l’on imagine hélas désastreuses. Deux, dénonçons le livret encore une fois tellement perfectible (malgré l’arnaque, appuyée par cette ordure de Pharaon Ier de la Pensée complexe, de « l’entreprise individuelle », le correcteur devait être payé aux conditions françaises : est-ce la raison de cette faille ?). Le compositeur est évoqué après la notice sur le madrigal… et avant la notice sur le Salve Regina, ce qui n’a aucun sens ; les fautes orthotypo pullulent (le numéro des siècles doit être inscrit en petites capitales, le « e » en exposant, pas à la va-comme-je-te-pousse comme p. 6), etc. Quel dommage ! Trois, applaudissons le savoir-composer de Philippe Chamouard (qui a droit, sur le livret, à aussi peu de place que Pierre Calmelet, alors que son importance dans le présent enregistrement méritait davantage). Donc, quoi que le résultat ne réussisse pas à nous submerger d’émotion, insensible que nous sommes, incitons les lecteurs à la découverte, si une musique pimpante, bien écrite et vaillamment exécutée, les attire. Passionnés de pouët, de jdiboujdiboujboïng et de boulèzeries électroacousmatologisticiennes, passez votre chemin, de grâce !

Avec « Clair de Lune », IndéSENS! propose une excursion typée, entre Debussy, Fauré, Ravel et Massenet, incluant quatre grands piliers du répertoire de l’époque qu’aèrent et agrémentent trois transcriptions. Aux manettes, sous les micros de Frédéric Briant, la violoniste Tatiana Samouil et le pianiste David Lively. Nous avons entrepris le voyage en leur compagnie – voici donc quelques notes que nous prîmes en baguenaudant au fil de leur prestation.

La Deuxième sonate pour violon et piano en Sol de Maurice Ravel peut être l’une des pièces les plus rythmiquement intéressantes du répertoire de cette époque. Elle part dans l’énergie de David Lively qui affronte, seul, le balancement 6/8 – 9/8 qui accompagnera le mouvement. L’échange entre les partenaires est vivant, même si la pédale réverbère, à notre goût, le piano de façon sporadiquement excessive, empêchant d’apprécier la rigueur rythmique du musicien que corsète déjà l’alanguissement ternaire. Puisque cet enfouissement sonore ne cherche pas à masquer une éventuelle déficience – David le technicien est au moins aussi impressionnant que le musicien Lively –, vise-t-il à valoriser la sonorité franche, presque brute, de Tatiana Samouil ? Pourquoi pas ? Ce serait d’autant moins sot que la violoniste ne joue pas joliment – elle aura l’occasion plus loin dans le disque de prouver, si besoin était, qu’elle en est très capable (la dernière note de la sonate l’illustrera, avant même les Fauré) : elle rend, pour le moment, la rugosité de la pièce, et cette option esthétique est précieuse. Elle permet de traduire en sons les frottements structurant la partition à travers des étincelles surprenantes et des modulations sooo ravéliennes, comme cette mutation statique, par répétition obstinée, associant, sous le lead du violon, un A7 éclaté à la main gauche et un Eb7 en mini-arpège à droite (piste 1, 3’23). La violoniste fait alors scintiller avec délicatesse les frémissements qui préludent à un épuisement du thème dans les suraigus de l’instrument soliste… en dépit de ce qui ressemble à un montage un brin hasardeux (7’32).
Le deuxième mouvement est bluesy, au moins de titre ! Il s’ouvre sur des tritons en pizzicati que le piano imitera bientôt. Passée cette sèche entrée en matière, le violon de Tatiana Samouil se pourlèche les babines avec de gourmands glissendi. Par leur entente subtile, les quatre larrons – deux musiciens avec chacun son joujou – aux prises avec Ravel mettent en lumière l’étrangeté du dialogue où un instrument imite l’autre puis peine à rester en phase avec lui. C’est de cette incommunicabilité relative que témoigne la partie où le piano passe en C alors que le violon reste en F# ; de cette imparfaite proximité entre les êtres que cette coda résonne, au moment où le piano n’offre qu’un écho déformé au thème liminaire. L’intérêt de l’interprétation ici chroniquée se cristallise sur le rendu précis des différents modes d’expression sollicités pour évoquer autant d’états d’âme : les musiciens réussissent à caractériser chaque changement d’atmosphère avec talent – fatalité évoquée par la sècheresse des temps, nostalgie des mélodies ondulantes, liberté plus tzigane que bluesy des parties coll arco, élégance rêveuse des quelques arabesques pianistiques…
Contrastant avec l’hétérogénéité du deuxième mouvement, le perpetuum mobile qui clôt, comme la Veuve (pas pu m’en empêcher – voulais, mais pus pas), la sonate, est affronté avec la force requise. Les doubles croches du violon, qui ne vont pas cesser pendant près de quatre minutes, associent régularité et, paradoxalement, musicalité grâce aux nuances d’intensité que réussit à faire sonner Tatiana Samouil en dépit de la difficulté du défi. David Lively parvient, lui, à jouer à la fois avec autorité et légèreté. De la sorte, il semble guider le violon entourbillonné (je tente) dans ses modulations allant à hue et à dia, de G à B, de B à Ab, de Ab à une espèce de Gm – Cm – Eb soluble en C, etc. Ainsi, ce troisième mouvement fonctionne sur la combinaison entre la logorrhée parfois bluesy, pour le coup, du violon, d’une part, et, d’autre part, la rythmique souvent décalée du piano, que l’instabilité tonale amplifie. L’évocation du thème ouvrant le premier mouvement (piste 3, 3’33) annonce la péroraison de la sonate, ici interprétée sans souci de brio outrageusement démonstratif mais avec un sérieux rendant raison et de la partition et de la maîtrise technique des exécutants.

Une petite respiration prépare la voie vers le deuxième gros morceau – disons : la deuxième pépite chocolatée sur ce cookie laser (avant de l’écrire, la métaphore sonnait mieux, mais bon). Tatiana Samouil propose son arrangement d’« Après un rêve » de Gabriel Fauré. Une sucrerie ? Évidemment. Cependant, la conviction de la soliste et la chaleur discrète du piano rappellent que tube et musique ne sont consubstantiellement oxymoriques que chez les sots.
La Première sonate pour violon en La de Gabriel Fauré se faufile alors dans nos ouïes. David Lively ne minaude pas au moment de lancer les hostilités : ceux qui préfèrent un Fauré de salon passeront leur route. L’Allegro molto est pris pied au plancher, ce qui permet de ne pas s’embourber dans un sentimentalisme enrubanné d’une mousseline, purée, rose bonbon. Tatiana Samouil participe de la sensation d’urgence ainsi suscitée en accentuant les contretemps de son incipit. Après que la reprise a été enlevée avec la même volonté, le dialogue des deux complices s’organise, s’emballe et donne l’occasion au violon de souligner son feu et sa capacité de chanter avec, pas seulement au-dessus ou contre, le piano. De même, le tempo dynamique laisse les artistes libres de détendre leur marche quand la partition le suggère, afin de repartir avec plus de vivacité pour la reprise du thème. Tout cela est présenté avec une clarté presque pédagogique, non pas au sens « ennuyeux » du terme mais dans la mesure où les artistes privilégient le texte au m’as-tu-vuisme. Peu de folie, oui, mais ou plutôt car une confiance patente dans l’intérêt de la partition qu’il s’agit de jouer en vérité… ce qui est assurément plus difficile techniquement que de la jouer avec une hypersensibilité souvent prétexte à dissimuler la poussière des imprécisions sous le tapis de la Personnalité de l’exécutant.
Comme si le premier mouvement en A n’avait été qu’une longue septième de neuf minutes, l’Andante qui suit se fonde sur un solide Dm. En symbiose avec le nouveau mood, Tatiana Samouil désinvestit le joli son pour assumer la fragilité du moment, notamment dans l’attaque graduée des premières notes (sols dièse de, piste 6, 1’09 et 1’15) ou des notes filées. Le passage en majeur, annonçant l’approche de la quille, permet à la violoniste de laisser vibrer son expressivité sur presque toute l’étendue de sa tessiture, avant que le piano, rabat-joie de luxe, n’éteigne les quinquets entre aigus et graves entre parenthèses.
L’Allegro vivo consécutif est pris en fusion, c’est-à-dire que l’allégresse se coule dans la vivacité du mouvement. La logique tonale mute : au A vers Dm succède le A vers Db, annonçant la transformation de la mesure : 2/8 devient 3/4 (à temps constant), plus lyrique, puis reprend sa battue première, plus tonique… avant de goûter à nouveau au lyrisme du ternaire… et de s’éclairer de nouveau du 2/8 vibrionnant. La synthèse entre les deux possibles s’établit in fine, permettant aux musiciens de montrer que dextérité et sensibilité sont les deux mamelles du même corps musical. La conclusion entre archet et pizz appuie cette évidence.
C’est sur un 6/8 de bonne famille, joyeusement balancé, que s’ouvre l’Allegro quasi presto terminant cette sonate. Sur des arpèges perlés du piano, les deux partenaires tricotent un dialogue où le piano tient le lead. Du coup, le violon tente de se réimposer en opposant son swing binaire à la cascade ternaire du piano. En échec, il se résout à accompagner l’instrument à marteaux pour mieux tenter de lui chiper la place prise par des octaves puissants. Ses piapiapias détachés contraignent le piano à se mettre à sa hauteur, avant que deux petits accords ne scellent ou la réconciliation ou l’indécision définitive.

Petit intermède avant le troisième patouillis : le « Clair de lune » de Claude Debussy, « arrangé pour violon et piano » par Alexandre Roelens. Au fait, « Clair de lune » sans « e » à « Clair » – on reviendra sur cette faiblesse orthotypo récurrente des livrets d’IndéSENS!, d’autant plus regrettable qu’un livret qualitatif fait partie du plaisir justifiant l’existence et l’acquisition d’un disque-objet plutôt que d’un méchant mp3. En fait, la piste aussi est impatientante. Ici, ce n’est pas du « Clair de Lune » verlainien qu’il s’agit, mais du tube pour piano issu de la Suite bergamasque. En dehors du plaisir de jouer un tube, ce qui est mignon mais bon, quel intérêt ? Tantôt, le violon double le piano, tantôt il l’ampute. Même si la réalisation est à la hauteur des musiciens, clairement, la piste 5 est à enjamber – ce qui peut sembler curieux puisque c’est le titre du disque, mais la raison du marketing n’est pas toujours celle du musicophile.
Heureusement, la Sonate pour violon et piano en sol mineur efface cette étrange mauvaise idée. Let’s turn to the music, comme suggèrerait Ben Sidran. Elle est, à présent, délicieusement trouble. L’inquiétude irrigue toute la première partie, qui conduit de Gm à E puis à C, avec la mauvaise foi joyeuse du merveilleux harmoniste qu’est Debussy. Les artistes sont bien à leur aise pour rendre les tensions qui pacourent ce premier mouvement, entre détentes et « en serrant », entre C exubérant et Gm vainqueur. L’intermède « fantasque et léger », en majeur, s’ouvre certes sur d’étranges bruits parasites graves (ça, c’est pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque et repéré que, visiblement, à Flagey, le plancher craque sous la violoniste) mais surtout sur une partie de violon parfaitement tenue pour rendre compte de la tension « fantasque » promise par un compositeur. Celui-ci cherche ostensiblement sa direction et fait musique de cette quête ; et les deux interprètes excellent à rendre cet alliage entre liberté et rigueur. En témoignent les unissons à l’octave violon / piano main gauche (piste 11, 1’50), fort bien faits en dépit de la souplesse requise (cette respiration à 2’04 !).
Le finale majeur, « très animé », laisse présager du meilleur, alliant vivacité, sonorités multiples et intranquillité (3/8, assimilable puis opposable à un 9/16 = quatre doubles plus triolet de double), soit une déstabilisation – j’ai failli mettre « une bancalité », mais faut pas abuser toujours, ça finirait par se voir – dont les artistes font leur miel. Le passage fait partie des trucs, intellectuellement, je comprends pas, auditivement, quand c’est aussi bien fait, je dis : wow. (Oui, je pourrais mettre des mots compliqués, et puis voilà, quoi.) Or, présentement, cette association entre fluidité du discours, continuité du propos, maîtrise technique et science du son, faut reconnaître : c’est impressionnant et, as far as we are concerned, assez prenant pour rappeler quel grand musicien, à défaut de grand humain, ce dont on se fout bien, fut Claude Debussy. L’arrivée du double, « plus lent » puis virtuose, en Bm, anticipe la mutation en Bb (faux C) qui s’emballe sur manière de Em en 9/16. Le résultat ? Un E étonnant en 6/16, génétiquement modifié sans logique aucune en G par le truchement d’un B fortissimo. Lesdites circonvolutions tonales sont rendues avec vivacité, précision, feinte aisance et souci de la partition, tant dans les notes que dans l’esprit : voilà de quoi retourner les esprits orthodoxes que l’arrangement précédent, au cul de l’Herne, aurait chafouinés (comme chagrinés, mais plus du côté chafouin).

Sur Tzigane de Maurice Ravel  (rhapsodie, pas « rapsodie », bon sang, de concert), quatrième montagne au programme de cette course de poi(d)s, on a sans doute tout dit, voire interdit aux gens qui sont pas solistes adoubés par les pugrandes salles françaises. Qu’importe : comment ne pas être admiratif devant la performance de Tatiana Samouil, vivante, intègre, sincère, en dépit d’un montage qui nous semble à nouveau perfectible – mais nous ne sommes pas des spécialistes de la technique (piste 13, 3’29, même impression lors du break suivant). Quand l’orchestre de David Lively rejoint l’artiste après 4’30 de solo, on goûte la beauté de ce son, alliance de résonance assumée et de doigts précis. Pour aller au-delà de la supervirtuosité nécessaire, Tatiana Samouil veille à nuancer, notamment lorsqu’un motif est réexposé aussitôt après avoir été invoqué. Son partenaire lui répond avec la pétillance requise lors de son solo « allegro senza pedali » qui permet la modulation de Dm en Bm ou D, ça dépend, avec harmoniques de rigueur. Les contrastes d’atmosphère entre élégance alla Fauré et férocité façon Bartók (autour de 7’) sont rendus avec autant de justesse que les mutations rythmiques précipitant le finale – quitte à ce que la prise de son noie le violon sous le piano lors des trois mégapizzicati conclusifs. En somme, cette version traduit la maîtrise instrumentale des musiciens, et laisse soupçonner une profonde et longue pratique de ce firework. On a connu soupçons plus infamants.
Façon bis tendre de concert, quand on a tant prouvé sa virtuosité qu’il ne reste plus qu’un peu de musique à offrir à ceux qui vont partir, le disque s’achève, après 75’ de musique, sur 6’ de sucrerie délicieuse : la « Méditation de Thaïs » de Jules Massenet, dans un arrangement de Martin-Pierre Marsick, pas spectaculairement différent des versions disponibles gracieusement sur freescore – ce qui est plutôt logique, il y a peu à « arranger » ! Ici, l’appréciable sensibilité de la violoniste n’est certes pas un joli nom donné à la sensiblerie – écoutez par exemple la manière dont elle va chercher son la aigu à 1’56, avec cette manière si personnelle de trouver la belle note tout en refusant la facilité d’une simple démonstration technique. Le piano, rond, allie la précision du texte à la souplesse de l’interprétation attentive au violon.


En conclusion, trois points.
Un, on se réjouit de retrouver, dans un tout autre registre, le pianiste revenu sur le devant de la scène musicale française grâce à son album aussi affriolant qu’impressionnant, I got rhythm. Deux, on regrette que le livret du disque soit aussi médiocre, sur la forme (fut-il seulement relu ? les nombreuses fautes orthotypo et la piètre traduction de la bio de Tatiana Samouil laissent, curieusement, espérer que non) comme sur le contenu : plutôt qu’une présentation wikipédiaque des œuvres, on aurait mille fois préféré un p’tit topo sur le pourquoi du répertoire et sa place dans la pratiques des artistes ; ou un papier sur les fondements de ce duo (occasion exceptionnelle ? union fomentée par le label ? rencontre autour d’un répertoire ? vues les traces Internet, on a bien notre p’tite idée, mais bref, etc.) ; ou une notule sur le piano Chris Maene que joue David Lively car Chris Maene, nouveau belgicisme après Flagey, n’est pas, on l’admettra, la facture la plus connue du marché. Trois, on salue la performance des artistes affrontant quatre monuments du répertoire pour violon et piano du début du vingtième siècle. Sans doute certains passionnés de versions échevelées et quelques fanatiques du beau son permettant de se pââââmer, las, entre deux petits fours pinceront-ils les lèvres en anus de gallinacée. Ils auront bien raison, ce disque n’est pas fait pour les benêts. Avec honnêteté, exigence et maestria, les musiciens proposent ici une lecture rigoureuse mais habitée de mastodontes qu’ils éclairent de leur sérieux et de leur personnalité. En l’espèce, l’option convainc tout à fait.

La problématisation

Enfin des concerti pour flûte traversière d’Antonio Vivaldi qu’un flûtiste à bec n’a pas vampirisés ? Hélas, la chose n’est sans doute pas si simple : des connaisseurs soupçonnent au moins la moitié des six œuvres au programme dans ce nouveau disque de Vincent Lucas, d’avoir d’abord été destinées à la flûte verticale (d’où cette étrange photo triste de première de couv’ ?). Faute de pouvoir débattre en connaisseur – que je ne suis pas, c’est très agaçant : le connaisseurisme ne fait pas partie de mes compétences –, force est de constater que le choix de laisser tout l’opus 10 à la flûte horizontale permet au soliste d’offrir à ces œuvres brèves (entre six et neuf minutes les trois à six mouvements) la splendeur de ses sonorités, la variété de ses attaques et la poésie de cette alliance unique entre souffle et son soyeux, ce qui est toujours une belle option dans des pièces qui ne brillent pas par leur intérêt harmonique intrinsèque.

Le contenu

De fait, dès le Premier concerto (RV 433), marketté par le roux et ses éditeurs sous le nom de « Tempesta di Mare », on est éclaboussé par l’énergie déployée par Vincent Lucas dont les doigts étincellent, et l’Orchestre de chambre de Toulouse que son violoniste et directeur artistique Gilles Colliard dirige avec une fougue parfaitement synchrone. Quel swing ! Quelle vitalité ! Idéal pour donner appétit en vue des cinq pièces a priori similaires qui vont défiler.
En réalité, de similitudes, il n’y en aura guère que d’apparentes. Ainsi, le Deuxième concerto (RV 439), « La notte » (avec deux « t », quand même), est un remix d’un concerto pour flûte, basson, deux violons et continuo, nous apprend la notice. Cette fois, il s’agit de donner à entendre une atmosphère plus solennelle, celle de la nuit qui tombe, brouillant la vision comme le suggère le tremblement des trilles de la flûte (piste 4, 1’05). À chaque Largo répondra un Presto, le premier nous plongeant dans les délices brèves des « fantasmi » en attendant que le « sonno » n’apaise l’excitation du deuxième presto grâce à un superbe début grave et presque abstrait – je suis pas vivaldophile, mais ça, aime bien, dirais même : aime beaucoup. L’alternance lent/vif offre au soliste l’occasion de jouer tant sur le souffle, la tenue, la couleur que sur la vivacité, la virtuosité et l’intégration à l’orchestre : la prise de son d’Erwan Boulay articule avec grâce ces moments où la flûte est floutée par l’ensemble et ceux où elle survole ses accompagnateurs, y compris un continuo pêchu mais un brin présent à notre goût.

Le concerto « Il Gardellino » (RV 428), dont on se demande bien pourquoi le livret omet d’expliquer qu’il s’agit, si nous lûmes correctement Google, du « chardonneret », tire sa célébrité non de son authenticité, pas très claire, mais de ses moments d’imitation animale, quelque peu moins austères que les futures études messiaeniques. Dans le premier mouvement, Vincent Lucas s’amuse avec les différentes formes de détaché et de tenue, rendant d’autant plus intéressant l’enchaînement avec le deuxième mouvement qui poursuit, dans un lent balancement ternaire, le développement du thème liminaire légèrement remodelé. L’art de faire vivre le son et de le couper capte l’attention, alors que le troisième mouvement se déroule avec la vivacité requise sans que la partition ne fascine, soyons franc, en dépit de la précision des musiciens lors des unissons ou des faux rubato (piste 12, autour de 2’10).
Le Quatrième concerto (RV 435) se balance avec grâce, en prenant garde à ne pas confondre allegro joyeux et presto pyrotechnique. Particularité de la pièce : c’est la seule dont on ne connaisse pas d’autre version que celle pour flûte traversière. La constance et l’investissement des interprètes peinent pourtant à masquer le manque de saillies remarquables susceptibles d’attiser le feu de notre curiosité, fors la capacité des artistes à rendre le pétillement guilleret de l’allegro final, ce qui n’est pas rien. Un p’tit break avec accelerando (1’40) confirme que l’ultime mouvement est sans doute le plus captivant des trois.
Cette réussite in extremis précède le Cinquième concerto (RV 434) dont Vincent Bernhardt souligne combien il illustre la pratique de la resucée chez Vivaldi – lui parle d’auto-emprunt, c’est plus chic, incluant : reprise d’un concerto destiné à d’autres instruments, sample de tubes opératiques et insertion de thèmes instrumentaux préalablement exploités. La place laissée au dialogue dans le premier mouvement trahit la remarquable complicité entre le soliste et ses serviteurs. Une petite modulation en mineur surprend dans le « Largo e cantabile », laissant soupçonner en effet le collage d’une pièce préexistant aux mouvements rapides. Erreur : l’allegro final propulse une synthèse des deux modes, en s’affirmant en majeur avant d’injecter de plaisantes et brèves respirations en mineur, prouvant que, même en rabâchant, Antonio sait y faire.

Le Sixième concerto (RV 437) est un régal pour musicologues archéolophiles, puisqu’il mix’n’matche moult concertos pour violon et flûte à bec. Le premier mouvement oppose souvent la flûte à un orchestre ou un pupitre à l’unisson, sans exclure des enchaînements curieux donc gouleyants (piste 19, 2’10, grand moment du disque). Le deuxième mouvement, mineur comme il sied, fait confiance, avec raison, au soliste pour séduire l’auditeur sur un tapis orchestral judicieusement discret. L’allegro final, ternaire, revient à une virtuosité où sont sollicités détachés veloutés, trilles légères, bariolages élégants et envolées égales – obligations virtuoses que la Première flûte solo de l’Orchestre de Paris (et prof, au CNSMDP et au CRR de Paris) enlève avec maestria… lui qui, jusqu’à présent, et notamment chez IndéSENS!, s’était plutôt illustré dans la musique du vingtième siècle.

La conclusion

Enregistré en à peine deux jours, ce disque débaroule sur une discographie encombrée, et dans un genre (le concerto pour flûte) que les gros médias tendent à restreindre à la seule star Emmanuel Pahud. Son seul premier concerto convainc, les suivants soulignent que nous n’avons pas affaire à un disque qui se monte en reproduisant, de pièces en pièces, les mêmes astuces – le choix d’éliminer le clavecin du dernier concerto, par exemple, l’illustre. Dès lors, le fait de graver six concerti n’impose pas une écoute pesante, puisque chacun a sa spécificité saisissable par tout auditeur de bonne volonté. Le disque est, toute flatterie gardée, fort pimpant et plaisant. Ce qui mérite des wow y est supérieurement interprété, ce qui est plus tout-venant est joué avec le même talent, sans cherche à le survaloriser – par exemple en choisissant des tempi, tant pis, super rapides, impressionnant l’écoutant qui s’ennuie. Une réserve toutefois ? Mazette, notre mauvais esprit est connu. Oui, nous avons une réserve. 45′ sur un support susceptible d’en compter quasi le double, c’est court. Oui, on parle de quantité et moins d’art ; mais celui qui veut acheter le disque, on lui parle d’art ou de quantité, quand le disque qu’il a volé bipe devant le vigile africain ? Donc, non, un p’tit bis en passant n’eût point choqué le chaland – et ceci est, sans doute, moins une critique que manière de compliment.

Quel joli pari ! Le label IndéSens, dont nous chantâmes tantôt les louanges à travers ses représentants, malgré un nom qui évoque les pires jeux de mots d’enseigne de CoiffHeurs, ose la publication d’un disque réunissant les cinq sonates pour cuivres de Paul Hindemith, parmi les dix sonates pour piano-et-plus que composa le zozo. Au casting, parmi les plus grands solistes, surtout français, de leur catégorie. Gâchons le suspense : le résultat est à la hauteur du générique. Voici, en notre sens, pourquoi.

1.
Sonate pour trompette en Bb (1939)

Le disque commence « avec puissance ». Tant mieux : partir fort permet moult retournements rapides et inquiétants. Soixante secondes après un incipit qui ne minaude point, le changement d’atmosphère saisit l’oreille. Le grondement du piano, via des accords répétés et des ondulations, fait écho aux lignes brisées de la trompette d’Éric Aubier. Un système d’échos alimente le discours, avalé par les graves du piano. Un nouveau crescendo par paliers offre à la trompette l’occasion de reprendre sa position surplombante, fragilisée néanmoins par les guirlandes de notes de son partenaire qui provoquent l’instabilité du rythme final. Le deuxième mouvement attrape l’auditeur car il peine à se développer. De nombreux unissons illustrent cette difficulté de la musique à prendre son essor. Néanmoins, peu à peu, un motif rythme des embryons de variations ; sauf que le ressassement de cette formule finit par étouffer toute velléité lyrique ou discursive.
La fausse gaieté de la musique avoue sa vraie nature en débouchant sur une longue « musique funèbre ». C’est l’occasion d’apprécier à découvert l’incroyable toucher de Laurent Wagschal. La capacité du pianiste à faire sonner son instrument à la fois comme orchestre miniature et comme multiple soliste est sollicitée pour ouvrir le bal mortuaire. La trompette, aux sons tenus ou détachés, apparaît, disparaît derrière les commentaires du piano, se réimpose sans parvenir à prendre l’initiative des échanges. Dieu, par exemple, soit loué, le lamento connaît des ruptures : au mitan de ce mouvement, le piano plante des unissons doublés, d’intensité variable, qui rythment une section ponctuée de brisures et d’interventions puissantes de la trompette. Le silence semble même un moment avaler la procession avant que le motif de notes par deux, en unisson, réveille le piano pour un dernier adieu que la trompette couronne. Les musiciens dégagent ainsi de ce quart d’heure dense et pesant une séduisante intensité diégétique – en presque moins prétentieux, on pourrait dire : les gars, concentrés, racontent une histoire captivante car jamais uniment claire même si on sent que, globalement, ça rigole pas.

2.
Sonate pour cor en F (1939)

L’œuvre, captée au temple Saint-Marcel par Nikolaos Samaltanos, s’ouvre sur un mouvement modéré où l’énergie décidée du piano dialogue avec la chaleur du cor. C’est l’amorce d’un dialogue alternant parties superposées, questions-réponses et imitations. L’impressionnante partie dévolue au clavier d’Hélène Tysman dirige les changements d’atmosphère. Des cellules de longueur diverses (deux à six  notes) se succèdent jusqu’à une coda rapide, conclue sur un accord parfait dont on ne sait s’il est optimiste ou, étrangement, ironique. Le mouvement « tranquille » qui suit, construit en ABA, fait coulisser une même micromélodie entre les différentes voix et voie, au clavier et au cor, créant des effets d’écho presque fugués… mais vite mutés dans une section centrale où les aigus du piano ruissellent sur le procédé et modifient la nature de la pièce avant que le cor ne reprenne le ton liminaire.
Tout se bouscule dans le mouvement « animé », qui est d’autant plus palpitant que les dix premières minutes ont installé des jalons sur le point d’être reconvoqués, synthétisés, modifiés pour partie et secoués. Il part bille en tête avec une walking bass percutante, que zèbrent des breaks toniques. Une première rupture (piste 6, 1’20) semble offrir un petit apaisement aux musiciens ; mais le piano s’emporte, menaçant de réélectriser le propos. Ça ne manque pas : en dépit du ton débonnaire du cor, une troisième section est parcourue par une ire inquiète. Forte ou piano, la tension secoue à nouveau le discours par des effets d’écho que le piano agrémente de soli apportant de nouveaux grains au moulin du cor. Surprises, hoquets, decrescendo et contrastes brutaux sont remarquablement rendus par des interprètes qui se retrouvent pour l’accord parfait entendu plus tôt mais, cette fois, point-d’orguisé. Sur l’ensemble de l’œuvre, en dépit d’une pédale de sustain très utilisée, le piano rend avec précision et profondeur les tensions qui secouent sa partie, tandis que le Galicien David Alonso capte l’oreille par les variations de couleur qu’il est capable de faire miroiter, de des chromatismes chauds aux teintes éblouissantes en passant par le murmure des pastels – le deuxième mouvement illustre à merveille cette association entre virtuosité et entente musicale entre les deux interprètes.

3.
Sonate pour saxophone en Eb (1943)

En quatre mouvements, la sonate pour saxophone s’ouvre sur un mouvement modéré qui incite Nicolas Prost à vibrer avec une générosité très, euh, généreuse, les sons qu’il tient. À ce prélude répond un mouvement animé qui pivote, façon ABA derechef, autour de motifs guillerets rarement entendus jusqu’ici. Pourtant, après un premier échange de bon aloi, piano et sax s’exacerbent, s’emportent et s’étincellent (si, si) jusqu’à ce qu’un rappel du thème initial s’éclaire d’une lumière différente sous les cascades de notes du piano avant une résolution en douceur. Le troisième mouvement, aux accents presque jazzy, s’apparente à une mélopée quasi nostalgique – osons l’inosable : jazzy nostalgique. Bref. Cette fois, peu de duel : les deux musiciens semblent participer d’un même sentiment qu’ils décrivent de concert, leur art mettant en évidence cette science de Paul Hindemith pour croquer une atmosphère et l’installer en à peine deux minutes.
La sonate s’achève sur un dialogue enflammé qui fait la part belle au piano – on regrette dès lors que l’instrument ne semble pas avoir été préparé au mieux (voir piste 10, 1’23, le do dièse – ré qui sonne, au mieux, faux, au pis, bastringue). Le marteleur est rejoint par le saxophone pour manière de valse, le piano pyrotechnise, et pourquoi pas, à nouveau tandis que le souffleur tente d’imposer un motif qui rappellera « Ô Croix dressée sur le monde » aux habitués des églises – si, ça existe encore. Les circonvolutions du clavier ne cessent que pour s’entrecouper d’accords furibonds, auxquels répond une note tenue et vibrée du saxophone. Aussi salue-t-on le souci de Nicolas Prost et Laurent Wagschal de caractériser finement chaque changement de caractère dans une pièce qui n’en manque pas.

4.
Sonate pour trombone en F (1941)

Écrite deux ans avant, la sonate pour trombone s’ouvre sur un capharnaüm qu’accentue la prise de son très réverbérée signée Thomas Vingtrinier. Poursuivant une même interrogation, piano et trombone s’interpellent dans un premier mouvement annoncé « maestoso ». L’épuisement du thème ouvre l’espace nécessaire au deuxième mouvement, « grazioso », qui s’ouvre sur un solo de piano aux harmonies très hindemithiennes. La réponse de Fabrice Millischer el’tromboniss déclenche une nouvelle confession des marteaux, qui ont la main sur ce mouvement en dépit des échos sérieux énoncés par le cuivre.
Au contraire, le troisième mouvement part sur des auspices tromboniques. L’énergie de la « chanson du ferrailleur » exprime les contradictions de cette pièce, à la fois « allegro » et « pesante », au point d’enchaîner cette troisième section sur un « allegro maestoso pesante »… comme le premier mouvement. Questions-réponses et ressassement du thème principal nourrissent un duo que rythme le martèlement, parfois ternaire, du piano. En confrontant piano et trombone avec une force qui n’est pas que vivacité, le compositeur tire le meilleur parti des possibles de ces deux associés. C’est lisible et efficace ; d’autant que l’union entre la sonorité généreuse de Fabrice Millischer et la finesse technnique de Laurent Wagschal fonctionne avec brio.

5.
Sonate pour tuba en Bb (1955)

La sonate pour tuba met en scène un soliste aux graves redoutables, auréolé d’un accompagnateur bien plus présent que lui grâce à ses aigus et à sa manière d’impulser le groove. C’est une définition idéale de cet oxymoron qu’est l’« Allegro pesante », avec changement de swing (plage 15, 1’10). Le même thème sature l’espace, de l’aigu aux graves rythmiques du piano et du tuba, avant qu’une détente n’ouvre la voie à une esquisse de valse (2’41), prélude au fade out conclusif. Un bref Allegro assai s’ouvre sur un dialogue pétillant où les bariolages forcenés du piano aboutissent à un défi réciproque brièvement conclu. Le troisième mouvement, plus long que les deux premiers réunis, propose des variations en duo ou en solo, avec échos, questions-réponses, imitations et duels. Les instruments échangent les rôles – et la musique évoque moult musiciens, de Poulenc à Debussy en passant, bizarrement, mais jamais nous ne dîmes que point ne sommes bizarres, par certains représentants des écoles franco-belges de l’époque.
La prise de son attentive de Paul Boulier permet au tuba de jouer son solo dans la résonance non excessive du piano. Éclatent ensuite les étincelles que libère Laurent Wagschal avec les deux mains en duo sporadique et le tuba en contestataire till the end. Au lieu de prétendre que le tuba est un instrument soliste comme un autre, Paul Hindemith lui propose de s’illustrer en tant qu’instrument soliste pas comme un autre, ce qui est autrement plus malin : il ne s’agit point de nier les pouët-pouët, mais d’intégrer les spécificités de la bestiole dans une problématique musicale spécifique et intrigante. Le résultat ne pouvait être mieux porté que par Stéphane Labeyrie, vedette en France de ce monstre, et Laurent Wagschal, extraordinaire pianiste tant techniquement que musicalement.

La conclusion

Porté par une équipe de premier plan, ce projet discographique, enregistré sur deux années, mérite la plus grande attention des mélomanes. Loin de chercher à illustrer les instruments auxquels ces sonates se destinent, Paul Hindemith y propose un parcours à travers les possibles musicaux de chacun d’eux. Les interprètes exceptionnels, au premier chef desquels les deux pianistes, servent son propos avec une dévotion patente. Certes, ne serait-ce que pour surjouer notre indépendance à l’égard des attachées de presse sympa, on peut glisser de minimes reproches à la réalisation du livret, sur l’air du « pas de traduction des mouvements écrits en allemand » (alors que les sonates, elles, sont francisées) ; les orthotypo-maniaques se demanderont si le foliotage de toutes les pages était indispensable ; les lecteurs scrupuleux se gausseront de la tentative de réécriture lénifiante de l’histoire de Hindemith (celui n’a pas juste « émigré sous la pression des nazis », il a d’abord plus-que-tenté de collaborer avec eux, le faire passer pour une victime pure et innocente est malhonnête) ; et l’on regrettera que le livret offre une description sommaire des sonates, curieusement datée (de la Fête de la musique 2018, WTF), dont l’intérêt musicologique est, soyons sobre pour une fois, aussi médiocre que la présente notule, alors que l’on aurait aimé, ignorant que nous sommes, resituer telle œuvre dans le répertoire soliste des instruments concernés, par ex. par l’intervention de tel ou tel soliste.
Reste, pour l’essentiel, un disque en tout point intéressant, pertinemment mixé et revu par Erwan Boulay, qui devrait intriguer les gourmands de cuivres, de musiques narratives et de beaux projets virtuoses.