Le blog de Bertrand Ferrier, page 236

Après d’impressionnantes transcriptions russes, Guy Bovet chausse sa coiffe de compositeur pour ce disque sorti en même temps que le Stravinsky – Moussorgsky chroniqué tantôt… et lui non plus pas encore référencé sur le site de l’éditeur. Une fois de plus, il s’agit de pièces pour deux organistes ; une fois de plus, deux suites agrémentent l’écoute. La première est présentée par le compositeur comme une « naïve musique de film » inspirée par un vitrail de Casimir Reymond. Le Vitrail de Romainmôtier, enregistré in situ, propose 13 épisodes en 35’.
« Nativité » fonctionne sur le contraste entre, d’une part, un motif pointé, façon sicilienne, articulé sur les jeux de détail comme la dulciane horizontale, et des séquences plus massives qui s’effacent pour des reprises du motif liminaire semé de bribes des « Anges dans nos campagnes » (1’25). « Avec les docteurs de la Loi » martèle à la pédale, puissante, l’importance des commandements alors que des guirlandes hébraïsantes festonnent dans un brouhaha que la prise de son rend encore plus confus. Le message christique peine à se faufiler dans les silences ménagés par les sachants ; pourtant, c’est à la flûte l’énonçant avec simplicité que force restera. « La résurrection de Lazare » s’ouvre elle aussi sur le grave de l’orgue du côté sourd de la force, dont l’enregistrement peine – sciemment ? – à gommer la saturation. Un motif quelque peu hébraïsant tente, sans se presser, de tirer les oreilles de la mort en la guidant vers la mélodie versus l’engourdissement des abysses. L’intervention d’une flûte, puis un prompt crescendo type prestant vers plein jeu illustre la victoire de la foi sur la fatalité humaine.

« Jésus et la Samaritaine » s’ouvre sur une séquence entre choral épuré et cantique basique joliment harmonisé. Un cromorne – le Christ, explique le compositeur – enrichit le propos qui se développe autour d’un système d’échos traduisant sans doute, d’une part, la connaissance christique de nos âmes, dont nulle inflexion ne lui est étrangère, et, d’autre part, sa capacité à parler à chacun selon son intelligence et son cœur. « Gethsémani » propulse des secousses désordonnées de notes, trouées de silence. La monodie supérieure, brève quoique récurrente, suggère la prière, mais elle ne résiste pas à l’arrivée, à la pédale, des doctes docteurs croisés au deuxième chapitre, qui désagrègent le discours et le laissent en suspens.
« Arrestation et procès » reprend la séquence des docteurs qui grondent. Partant de nouveau du grave et du sourd, Guy Bovet fait émerger une tension montant vers le médium. Des accords sur les anches et des traits descendants augmentent le volume jusqu’à une longue tenue qui conduit à un passage tremblant, montrant un agnus Dei « de la messe en si » dégingandé (piste 6, 2’20). La réponse de la soubasse à ce remix inquiétant ne laisse aucun doute sur l’issue de l’affaire.

« Chemin de croix » fait derechef la part belle au grave, entre motifs trébuchants et triple chute. La pénible montée vers les aigus se troue d’échecs et s’effiloche dans une tenue funèbre. « Crucifixion », cloue crûment Christ sur les bouts de bois en forme de +. Des fragments de discours cherchent alors un espoir évanescent dans des notes instables prolongées, comme hors du temps, qu’accompagnent, défaits au point d’être méconnaissables,  les premiers segments de « O Haupt voll Blut und Wunden », le tube de la Saint-Matthieu (« Ô tête couverte de sang et de plaies / De douleurs et d’insultes ») avant que la soubasse ne propose une pulsation instable.
« Résurrection », épisode absent du vitrail mais que le compositeur a tenu à échafauder, se présente comme un bref prélude façon toccata sur les pleins jeux. « Marie-Madeleine » oppose avec simplicité une mélopée sur deux registrations à des accords graves. « Ascension » ne joue pas au plus fin : le mouvement se fonde sur les graves (aux sens anglophone et francophone du terme) d’où montent des gammes jusqu’aux suraigus, non sans quelque surprise (piste 10, 1’11, étrange coupure de l’accompagnement). Sur la fin du morceau, les accords vers le sommet, puis disparaissent, comme aspirés par le Sifflet de l’écho expressif progressivement emboîté.

« Le don de l’Esprit » remâche l’incipit du Veni Creator avant de lâcher la bride au hit grégorien énoncé au cromorne, avec des harmonisations discrètes, façon écho, développant de la sorte le procédé développé dans « Jésus et la Samaritaine ». « Il nous attend dans sa gloire » attaque par des fanfares d’anches qui ruissellent sur des pleins jeux hésitant entre ascension (le Christ nous attire à lui) et désescalade (Dieu nous aime) avant que le tutti n’embrase l’orgue et l’église (le Saint Esprit souffle).
En résumé, une pièce narrative où l’orgue privilégie la transmission d’un discours de foi sur l’hybris d’un langage qui placerait au centre l’ego ou les fantasmes d’un compositeur. Ce souci quasi didactique n’empêche certes pas Guy Bovet, grâce au recours à deux interprètes et à un instrument conséquent, d’exploiter au mieux la richesse de l’orgue. Voilà aussi une manière de rappeler à l’Église pourquoi l’orgue est un instrument sacré : va-t’en donc exprimer dogmes et puissance de la saga christique avec guitares et djembés mal joués par Sixte-Chantal, Fulgence-Félicien et un ex-quadra qui espère choper la flûtiste qui joue si mal, excellente raison pour un repas tiré du sac et quelques conseils musicaux, bref.

Douze épisodes, répartis sur 26’, sont ensuite proposés pour former manière de florilège de Don Quixote, le récit picaresque. Curieux projet que celui-ci – moins par cette idée de s’inspirer d’un livre aussi touffu que complexe, que par l’idée de transcrire pour grand orgue à quatre mains une suite initialement conçue pour « un orgue d’un clavier datant de la fin du quinzième siècle ». Sur ces différents points, le compositeur est droit dans ses notes :

• un, la partition n’a pas connu deux versions, mais trois – la troisième ajoutant de l’impro pour convenir à l’illustration d’un film ;
• deux, la suite ne vise pas à rendre « la profondeur et la complexité du texte » car, il faut l’assumer, c’est une pièce d’orgue, et puis voilà ;
• trois, elle ne se substitue pas au récit, pas plus qu’elle ne cherche à l’équivaloir, puisque, lorsqu’elle est jouée en concert, elle s’accompagne de lectures des textes ayant inspiré les différents passages – saluons l’insertion par VDE-Gallo desdits textes dans le livret trilingue (on s’amuserait presque, pour l’orgasme du pinailleur ou ici, à pointer telle faute orthotypo comme ce « É » sans accent p. 12, milieu, ou ce manque d’espace après « danger. », p. 13, histoire de montrer que l’on a lu le livret).

De quoi aiguiser l’appétit avant d’entrer dans cet univers très différent… néanmoins joué sur le même orgue de Romainmôtier que la suite précédente.

« De l’état et des chevaleresques exercices du très fameux don Quichotte de la Mancha » raconte le départ du héros, son élection de Rossinante et d’Aldonsa Lorentzin, dite Dulcinée de Toboso. Donc, fanfares pour saluer l’entrée en piste ; fonds graves pour rappeler la réalité ; ajout d’un deux pieds pour mimer l’espérance loufoque qui anime le néo-chevalier ; et retour des fanfares qu’accompagnent les fonds. « Où Don Quichotte persuade Sancho Panza de le suivre » (traduction incomplète de la version espagnole lue en ouverture, comme pour moult épisodes suivants), habillé par le cormorne moqueur, est une marche aussi grotesque que le projet – abandonner sa famille pour devenir gouverneur d’une île hypothétique à conquérir.
L’épisode des « moulins à vent » lance le chevalier dans le grave à l’assaut des « géants ». La fanfare des anches puis du tutti en accélérant augure du meilleur ; mais au mitan de l’aventure, tout s’arrête : il faut se ramasser après avoir volé, et poursuivre, dans les aigus, sa quête et sa voie. L’épisode où le fanfaron « passe la nuit à écrire une lettre à Dulcinée » associe un accompagnement grave à une flûte douce toute tremblante. L’apparition de « Micomicona d’Éthiopie » redégaine le cromorne, dans les graves à présent, et déploie un système d’écho où anches et aigus démonstratifs créent un cortège engageant les deux hurluberlus à défendre cette monarquette contre un puissant géant. L’action se poursuit dans la bataille contre « les outres de vino tinto ». Fanfares et anches tremblantes dialoguent avec un accompagnement puissant. Accélérations, fortissimi, silences résonants et piteuse fin descendante sur le cormorne saluent l’exploit.

Le rapatriement sanitaire de don Quichotte fait l’objet du septième épisode. Partant de l’extrême-grave sur lequel se greffe une mélodie inquiétante, façon marche arabe dans le désert, il laisse un illustre intertexte pointer brièvement le bout de son museau (1’10) avant d’enfermer le malade dans la prison des graves sans issue. Changement d’ambiance pour « La noce de Camacho le Riche » où le noble bonhomme s’empifre. Partie sur de célèbres bases hispaniques, la pièce fait une embardée sur le cromorne avant de chercher de l’aide du côté des cornets, réels ou composés. Les pleins jeux s’emballent, sur un rythme ternaire évoquant l’incipit des Litanies de Jehan Alain. Une sorte de « Frère Jacques » s’interpose, repris ironiquement au cromorne. Mimant la folie festive, des sections frottent leurs rythmes contradictoires les uns aux autres, qui sur le balancement des cornets, qui dans la farandole du cromorne avec basse persistante, qui dans le silence tremblant de la récupération d’après-excès. « La caverne de Montesinos et la procession funèbre de femmes ensorcelées » mettent une fois de plus en valeur les anches solistes – quand on a un clavier de trompettes à dispo, ce serait honteux de s’en priver ! – sur l’accompagnement aboyant des fonds graves. L’interruption de volutes de farfadets ne suffit pas à préserver de l’invasion terrifiante des anches grondant à pleine gorge.
« Le grand règne de Sancho Panza » sur l’île de Barataria s’ouvre sur une fanfare timide vite avalée par l’ironie du pouët-pouët ainsi que du rythme et de l’harmonisation rag-timiques puis flonflonnesques, et vice et versa. Tout change à 1’32, car c’est le drame farcesque, bien relaté par les farces tristes de la partition : on feint d’attaquer l’île, Sancho panique, on s’excuse, Sancho démissionne quand même – ah ! si ces lâches qui nous gouvernent en pouvaient faire autant ! « Le combat de don Quichotte contre le chevalier de la Lune blanche » marque la défaite risible de don Quichotte pour une histoire de nanas. D’emblée, sur un son wurlitzérien que double bientôt un thème tremblant, l’heure n’est pas à la fête. Pleins jeux et anches puissantes signalent le défi et la préparation au combat. L’insertion d’un nouveau sample archiconnu (piste 24, 1’52) précède sa dissolution à hauts décibels qui clôt les aventures du zozo. En effet, « la mort de don Quichotte et son éloge funèbre » conclut le cycle sur le même thème qui fleurissait et se fanait à la fin de la onzième section. Tout se fond dans un grave persistant avant que l’épitaphe triomphale ne fanfaronne brièvement à pleins tuyaux afin d’honorer celui qui « vécut dans la folie et mourut en sage » ce qui, peut-être, vaut mieux que l’inverse.

En conclusion, on salue avec gourmandise cette musique narrative à souhait. Quelques questions demeurent. Ainsi, avec un tel livret, était-il utile d’insérer la lecture en espagnol des titres ? Peut-être, oui, pour distinguer cette œuvre profane du projet sacré qui la précédait ; mais cela rabat la musique sur sa seule fonction illustrative, ce qui nous semble un brin réducteur au disque. Autre exemple : n’aurait-on pu réaliser un meilleur collage lors du montage entre les parties lues et les parties instrumentales ? Enfin, l’enregistrement n’aurait-il pas gagné à chercher des solutions techniques susceptibles de mieux permettre de distinguer les graves, que nous entendons souvent fondus dans un brouhaha peu flatteur – peut-être cependant un problème propre à notre système de lecture ? Terminer sur ce genre de questions ne doit pas faire illusion : en dépit du snobisme du pseudocritique, il faut explicitement applaudir à cette initiative pensée mais pas ratiocinante, musicale mais pas réservée aux experts, intertextuelle mais bigrement stimulante pour qui veut écouter.

Pour proposer une synthèse générale, nous pontifierons en claquant que ce disque cisèle une pierre fort intéressante dans l’œuvre pour deux organistes de Guy Bovet. Gravée grâce à une belle complicité avec Viviane Loriaut, elle complète utilement les transcriptions russes chroniquées tantôt. Sa puissance d’évocation la destine au premier chef aux mélomanes curieux de musique narrative, variée, bien écrite et capable de vous embarquer sans barguigner dans des pièces à la fois courtes, cohérentes, plaisantes et fondées sur des mythes structurants. Les amateurs de propositions déstructurées et convulsives, parfois les mêmes, trouveront ailleurs disque à leurs oreilles.

… et la preuve est ér(i)gée au métro des Agnettes !

Quand tu arrives à une tribune pour remplacer un collègue, que tu protestes car tu trouves vide la bouteille de champagne disponible sur place et que, du coup, il te laisse une bouteille pas vide. Mais pas-champagne non plus, le professionnel.

Plus que huit jours avant le grand soir. Celui de la première date de « Bertrand Ferrier chante Michel Bühler » avec Jacques Bon, Fabrice Dupray et Michaël Koné, dans une production Jann Halexander pour Purple Agency. Alors, on bosse – oui, même moi. En buvant du café. Oui, même moi. Enfin, je bois plutôt des cafés, mais bon. Faut gérer les gars, sans virgule avant « les ». Tu les verrais à la pause se jeter sur leur Précieux ! Heureusement que nous, on est normalses parce que, eux, Seigneur Dieu tout-puissant…

Ce nonobstant, ma normalité n’exclut pas des singularités, et toc. Comme de préférer répéter sur un méchant Yamaha en plastique plutôt que sur un quart-de-queue Pleyel en très bon état, sous prétexte que le piano du concert ressemblera plus à un méchant Yamaha en plastique qu’à un quart-de-queue Pleyel.

Oh, non, la vie de musicien n’est pas facile tous les jours. Heureusement, dans huit jours, on vous retrouve. Youpi.

De l’extérieur, donc de la vraie vie selon les gens bien – genre les journalistes qui comptent (si, certains savent compter), du monde réel dirait un technocrate, du point de vue des braves types stipuleraient les pharaons qui nous gouvernent, on peine sans doute à imaginer l’importance de Guy Bovet. Dans ce monde francocentré où la culture se résume aux exilés fiscaux Smet et Znavour, c’est incontestablement bon signe. D’autant que cette ignorance se fonde peut-être sur le fait que, résolument Suisse, Guy Bovet manque de la flamboyance aussi authentique que markettée de l’Américain le plus connu de l’univers de l’orgue. Pourtant, le Guy, né en 1942, est l’un des plus importants organistes-compositeurs vivants ! Inventivité, variété, pertinence : son œuvre protéiforme associe la puissance de l’interprète et la qualité du compositeur. Soit stipulé en passant, on aimerait nouer un partenariat avec son agent pour proposer ses œuvres en fil rouge d’un prochain festival d’orgue, comme nous le faisons, grâce à des artistes assez fadas pour s’y plier, en cette année 2018-2019, avec les compositions du formidable Robert M. Helmschrott,
Pour qui le voudrait découvrir – pardon pour les sponsors de cette critique, id sunt ceux qui m’ont mandé le disque qui sera évoqué instamment –, une excellente introduction serait son disque enregistré pour MDG en 1996 sur l’orgue de Cuxhaven (avec photo hippy en prime au dos du livret…). Cet enthousiasme dit, espère-t-on, l’enthousiasme avec lequel on décapsule le premier de ses deux nouveaux disques pour orgue à quatre mains, illustrant deux des quatre aspects de l’organiste : le compositeur et le transcripteur (pour l’improvisateur, on attendra peut-être ; quant à l’interprète d’autrui, avec cinquante disques gravés, on imagine que, en furetant, y a de quoi faire). Pour le compositeur, il faudra attendre la prochaine notule. Pour le transcripteur, bienvenue sur cet articulet.
Au programme de ce disque, rappelant la fascination des organistes pour la musique russe, tantôt mise en valeur – espère-t-on – sur ce site, deux monstres : L’Oiseau de feu d’Igor Stravinski et Les Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky.

L’Oiseau de feu, dédié à André Rimsky-Korskakov et initialement dirigé par Gabriel Pierné en personne, est l’un des grands piliers qui justifie la vie d’une superstar de la musique du vingtième siècle. Par conséquent, il y a plusieurs façons d’encaisser sa transcription : vérifier si chaque note est rendue ; ou goûter l’esprit de la partition telle qu’elle est jouée. Or, que savoure-t-on ? Le sens de l’harmonisation. Au fond, puisque ces mystères nous dépassent, feignons d’en être les organisateurs ! Tel est le propos du transcripteur et des interprètes (Viviane Loriaut et le transcripteur en personne). Rendre une dynamique, une émotion, une énergie par une registration et une circulation de la parole ad hoc. Profitant de la profondeur de jeux de l’orgue du grand orgue de l’église Saint-Leodegar  de Lucerne, Guy Bovet et sa partenaire articulent une transcription d’une lisibilité remarquable et d’une variété susceptible de passionner les organophiles comme les mélomanes organobof.
Contrastes, puissance, variété des sonorités (amateurs de tension, filez à la deuxième pantomime, plage 6) : la gestion des harmonies et des sonorités capte l’oreille de bout en bout ; et la puissance de la transcription est, à l’évidence, de renoncer à l’imitation louable pour valoriser l’esprit efficient. La tension contre la note, et la ligne contre le détail – et ce, sans négliger les harmoniques qui vibrent comme ces commentaires au 2’, plage 10, 4’12 pour le retour : voici pour le brio. La pulsation contre la rythmique, l’esprit contre la lettre, le déplacement sensé contre la photocopie : voilà pour la pertinence. Les contrastes de la redoutable car protéiforme Danse infernale le démontre avec une gourmandise rare. La magie décomplexée des effets d’attente (11, 3’44), les crescendi ravissants de l’Hymne final laissent deviner le travail de l’assistant non-nommé, même si la configuration de l’instrument justifie sans doute la substitution du pianissimo crescendo de fin par un grave vers tutti, ce qui est factieux mais malin (le principe, sans doute, de la transcription).

Un signe de la personnalité de Guy Bovet ? Alors que L’Oiseau de feu appelle l’orchestre, les Tableaux d’une exposition (en hommage à un disparu) appellent le piano. Rien que le piano. Faut pas croire les orchestrateurs, même s’ils s’appellent, comme les colonnes, Maurice – ça, c’est fait. À la base, la pièce enquille dix mouvements pour piano. L’originalité du disque est donc de proposer une version « pour orgue à quatre mains », quand certains, dont le décès nous remplit de larmes à chaque évocation, et on va pas arrêter de l’évoquer pour cela d’autant que l’on n’a pas honte de larmicher, osent une paraphrase puissamment inventive alors que d’autres, néo-critiques à Diapason et hénaurmes virtuoses eux aussi, préfèrent s’attaquer à un arrangement rien-que-pour-eux (nous avons bien sûr réservé notre place pour cet événement), après avoir esquissé trois p’tits bouts conséquents tantôt.
On s’en doute, la force de l’arrangement va se jouer sur son organisation, id est sur sa capacité à entrer dans l’orgue la puissance des thèmes illustres qui portent la mémoire de Hartmann, de ses nains, poussins et juifs – pauvre et riche, wallah. Il faut évidemment se détacher de la partition pour justifier cette transcription. C’est justice : un grand compositeur contemporain s’empare d’une grande partition du dix-neuvième siècle, réinvestie au siècle passé, quel sens cela aurait-il de scruter la reproduction du propos ? Bien plus captivant est son adaptation à l’instrument organistologisique. Or, Guy Bovet se situe pile poil entre les deux projets que sont la transcription littérale et l’inspiration. Son écriture jamais ne trahit le propos moussorgskien. En prime, la science interprétative de son ex-élève et de lui-même rend scrupuleusement le propos du Modeste. On admire la synchronisation des interprètes, et l’on apprécie la gourmandise du mentor lors de grondements malins (plage 14, 2’28).

L’arrangement tente certes d’en rajouter de manière peu utile aux yeux du pékin, par exemple lors des promenades (pourquoi cette pédale, genre plage 15, 0’40, comme pour justifier la présence d’un second instrumentiste ? On préfère tant la modestie pianistique, ultra-technique cependant, des « Tuileries » ou des « Poussins » !) ; mais que de subtils changement de registres, par exemple entre cromorne et cornet, qui donnent sens à cette mise en orgue des Tableaux ! Au tableau suivant, la transcription à la pédale rend la fatalité du destin (même si la description du tableau, « deux juifs : le riche et le pauvre qui pleurniche » pourrait prêter, euphémisme, à contestation a minima politique) sans, pour autant, expliquer la transcription sur cinq ou six portées de la pièce, quelles que soient les anches qu’elle permet d’entendre. Les à-coups (0’24) de la promenade suivante ne convainquent pas davantage. « Le marché de Limoges », savoureux en diable, se satisfait intelligemment d’une partie manualiter. Les pédales expressives, utilisées sans modération, embrasent allègrement les « Catacombes », en dépit d’un tremblant vite étouffé. Le Kontrafagott de 32’ (suppose-t-on) brille plage 22, 0’32, sans pour autant exposer clairement, pour le pseudocritique, l’intérêt d’un double interprète. Pourtant, l’énergie de « La cabane sur des pattes de poule » évacue les critiques par ses dynamismes, ses cromornes et ses contrastes. On y apprécie l’honnêteté de la construction organistique (incluant la fracture du mi en noire pointée devenu croche staccato), avec bruits de direct à 2’45, plage 27. L’adaptation de Guy Bovet renonce aux contrastes d’octaves amenant à la, c’est une atténuation, très célèbre « Grande porte de Kiev », sur des jeux modérés pour contraster avec la solennité finale requise.
En conclusion, quoique perfectible dans la conception du livret et dans l’iconographie un brin pauvre (la même personne, « C. Maréchaux », est créditée pour une prise de son qualitative mais perfectible, le montage, le mastering, le graphisme grossier et les photographies faiblardes, sans doute le signe d’un label débordé au point de ne pas évoquer cet enregistrement à la page de l’artiste), voici un disque qui s’adresse à ceux qui craignent que l’orgue soit ennuyeux, ce qu’il est parfois – sans parler des organistes. Porté par un orchestre d’une part, par l’imagination d’un musicien-organiste inspiré par Ravel d’autre part, il appelle à une écoute vibrante… au moins en attendant Vincent Genvrin. Les passionnés d’orgue regretteront le manque de précisions sur les options de transcription ou les choix de registration – faut bien poser, ma brave dame. Les moins snobs, qui sont parfois les mêmes, kifferont la musique orchestrale, russe ou ravélienne, propulsée dans un instrument magique par Guy Bovet avec l’assistance de Viviane Loriaut. Ils n’auront, oh non, pas tort.

Daniel Propper est quasi un habitué de ces colonnes, en soliste comme en duettiste. À l’été 2018, Forgotten Records, dans l’optique d’une intégrale déjà bien engagée, a gravé une nouvelle galette du pianiste en associant des tubes, des classiques et des pièces folkloriques d’Edvard Grieg. Un programme équilibré et aux attraits multiples, même si l’on eût aimé que le livret, louablement rédigé en français preum’s, réduisît la part de l’aimable piapiapia afin que l’artiste pût y motiver son inclination envers le compositeur, son choix de pièces et la cohérence de ce récital dans son parcours brillant et souvent audacieux.
La Première suite de Peer Gynt pour piano seul cumule les mégatubes du classique. Elle s’ouvre « Au matin », en Mi. On y sent la volonté de Daniel Propper de jouer sans afféterie. Nulle mignardise, donc, mais pas non plus d’indifférence, comme en témoigne la brève reprise du thème en Fa, clairement détachée du bariolage aigu et des basses solides. La dentelle des trilles ouvrant le finale enveloppe alors le piano d’un mystère moins poétique que narratif. Même option – privilégiant une certaine sècheresse – mais effet différent dans « La mort d’Åse » en si mineur. Les jolis graves du Steinway B échafaudent, je tente, la solennité requise. À cette posture, la différence d’intensité entre graves et main droite ajoute un halo éclairant qui résonne sur l’ensemble du spectre instrumental. La « Danse d’Anitra » en la mineur profite à plein de l’apparente simplicité privilégiée par l’interprète. Profitant d’une partition confortable, le pianiste évite le piège du surjeu pour proposer une exécution directe à tout le moins idoine. L’auditeur s’immisce alors dans « L’antre du roi de la montagne », en si mineur [et non en Ré comme indiqué de façon fautive dans la première version de cet article, pan sur les doigts], sciemment prise « molto marcato », ainsi qu’indiqué. L’accélération progressive et le jeu de sustain  font leur effet sans que jamais l’artiste ne se départisse du détachement élégant affiché d’entrée.

Moins tubesque mais plus riche musicalement, la Deuxième suite de Peer Gynt gémit d’emblée « La plainte d’Ingrid. L’enlèvement de la mariée », en sol mineur. À la tempête contrastée du début répond un lamento instable, entre contretemps, rythme pointé, ternaire contre binaire, frottements harmoniques, modulations éphémères et accompagnements sur une basse obstinément martelée. Les changements de tempi et de métrique liminaires réapparaissent pour conclure un mouvement où l’interprète, très sûr, s’efface derrière la partition en évitant de la rendre pataude par des signes d’hypersensibilité. En dépit d’un premier accord curieux (le do grave n’est pas audible, pis faut bien que le pseudocritique ait un truc à redire, comme pour le chuchotis, plage 8, 3’11 : quel scandaaale !), la « Danse arabe » en Do est bien peu arabisante, on le sait, mais cette écriture sautillante et accentuée bénéficie à plein de la tonicité des doigts proppériques, et pourquoi pas, ainsi que d’une prise de son non signée, donnant une impression de naturel et de proximité qui correspond au jeu direct du musicien.

Le commentaire de Daniel Propper sur le do grave

« Pour la Danse arabe, on a laissé le do tel quel, car, de toute façon, Grieg utilise, dans la version originale, pour orchestre, des instruments percussifs, sans note définie, en l’occurrence la grosse caisse, que j’imagine commençant, pianissimo, de presque rien. »

En fa dièse mineur, le « Retour de Peer Gynt » (le sous-titre stipulant que ce come-back est marqué par une tempête nocturne n’est curieusement pas traduit en français) débaroule sur une scansion 6/8 « molto agitato ». La pièce est derechef l’occasion d’apprécier les extrêmes-graves du piano préparé par Fabien Porée. On goûte aussi la rectitude du choix, peu spectaculaire voire peu flatteur mais très musical, de Daniel Propper : même dans cette pièce où les saucisses s’agitent, la partition prime sur le wow, le texte sur l’auto-contemplation, l’esprit sur le contentement virtuose. La transition vers la « Chanson de Solveig », enchaînée gagne ainsi en logique. Cette mélodie de Johann Gottlieb Naumann est un hommage à l’Arlésienne puisque la dame promet d’attendre toujours son chéri, concluant : « Og venter du histoppe, vi traeffes der, min Ven », ce qui se dit quand même plus simplement, selon Wikipédia : « Et si c’est là-haut que tu attends, c’est là que nous nous retrouverons, mon Ami. » L’interprète en rend les différentes atmosphères avec un soin dénué de pathos – inutile d’en rajouter, en effet.


Edvard Grieg a signé, en deux livraisons, quarante-quatre Mélodies populaires norvégiennes. Les collègues ayant gravé les deux recueils sont rares – le plus souvent, c’est une intégrale de l’œuvre pianistique qui motive ce projet. C’était le cas, entre autres sans doute, d’Einar-Steen Nokleberg chez Naxos en 1995, de Håkon Austbö pour Brillant Classics en 2010 et d’Eva Knardahl en 2017 pour Bis. Daniel Propper se concentre sur le premier recueil, op. 17, incluant vingt-cinq chansons et danses folkloriques qu’il enlève en un peu plus de demi-heure. Le tout met au service d’une tradition, d’une part, la science harmonique du compositeur et, d’autre part, la capacité de l’artiste à rendre l’esprit de chaque miniature avec la même énergie, voire la même exigence quand, à de rares occasions, contrastes et polyphonie sollicitent davantage l’interprète. Si l’ambition du compositeur est limitée, le résultat, souvent charmant, peut parfois susciter l’intérêt : écoutez et appréciez ainsi, plage 13, autour de 1’04, comment se prépare, dans la retenue impatiente, la bousculade finale.
Hors ces développements, la franchise de l’interprétation guide l’auditeur, compatissant ainsi au sort du « grisen », le cochon, comme chacun sait – avec cette savoureuse coïncidence qui copie-colle l’accord final de cette pièce en sol mineur avec le premier accord de la pièce suivante… un chant religieux en Sol. Sporadiquement, les titres animent l’imaginaire des ignorants prompts aux fantasmes, dont on aura supputé que nous sommes, même si c’est hyperpas clair, rayon formulation. N’empêche, « Air de noces », « La belle Solfager et le roi des serpents », « Et le taon dit à la mouche », ça vaut pas les titres d’Enrico Satie, mais ça claque – sur ce point, je suis fort d’accord avec l’idée marketing évoquée, avec synchronicité, par Bertrand, déjà, c’est un signe de qualité, Boissard et Gérard Condé, dans Diapason n° 675, janvier 2019, pp. 90 et 96-97, selon laquelle l’insuccès relatif des « Études », de Claude Debussy comme de Karol Beffa, aurait été fort atténué si elles s’étaient appelées qui « Amélie parmi les fleurs », qui « Un cortège dans la nuit ». Je proposerais bien, dans un même souffle déconnecté d’un certain carcan en forme de poire : « Mon prout est un long soupir faufilé dans l’incompréhension d’un monde désorienté », mais je crains que ma pulsion poétique – disons mieux : poïétique – ne soit en avance sur le tempo de notre époque. Ou en retard, pour ce que ça change. Allons, de grâce, au singulier, revenons à l’essentiel, donc à la vraie musique.

Le commentaire de Daniel Propper sur la question des titres

« Ces titres existent depuis des lustres, et une partie passionnante de la préparation de mon interprétation a consisté à essayer de comprendre l’origine et le/les sens. Une quête non complètement terminée ! Même si je connais les textes des chansons, certains mystères persistent encore, et ce n’est peut-être pas si mal… »

Certes, d’étranges scories attirent l’attention du snob pointilleux voulant faire étalage de son attention (ainsi du la grave doublé, piste 23, 0’04). Pourtant, on apprécie les intentions de l’artiste, essentielles pour pimper des pièces qui semblent parfois avoir été écrites machinalement, en assumant la relative rusticité du projet (ainsi des 16 et 17, commençant toutes deux sur l’énoncé du thème à l’unisson ; voir aussi 21 et 22). On imagine la foi qu’il faut pour interpréter avec motivation ces éclats musicaux, voire pour traquer l’édition originale de pièces qui, toutes bien harmonisées qu’elles soient reposent une question soulevée tantôt : leur place est-elle réellement dans un disque sous les doigts d’un artiste qui peut relever des défis autrement solides ?
Pour des raisons explicitées tantôt grâce à Eugen Indjic et à ses Scherzi de Frédéric Chopin, on se réjouit qu’un encore conclue l’enregistrement – en l’espèce la transcription par le compositeur de sa mélodie d’amour, issue de l’opus 41. L’interprète y exprime une sensibilité toujours retenue, ce qui contribue à l’intérêt d’un disque que l’on conseillera plutôt aux amateurs de paysages musicaux qu’aux obsédés de la performance technique – si l’on se peut permettre, et on va se gêner, tu penses, cet oxymoron apparent : ici, l’enjeu est ailleurs. Chaque approche a son scintillement ; en l’espèce, la probité de Daniel Propper ne manquera pas de ravir les amateurs de clair-obscur, de délicatesse et de suggestions intérieures.

Jann Halexander m’a signalé que, suite à son succès croissant et à l’écho tout aussi grandissant de la réédition digitale de son album Le Marginal, des zozos, limite olibrius, utilisent son nom pour faire du buzz sur la Toile. Je lui ai exprimé ma totale solidarité. Puis je me suis souvenu qu’il me restait une photo de lui. Alors, j’ai décidé de faire grimper mon site dans les algorithmes de référencement. Donc : mesdames et messieurs, revoici Jann Halexander.
(C’est mon webmestre qui se va réjouir, j’espère.)

Les répétitions pour le spectacle autour des chansons de Michel Bühler s’accélèrent. Pour la deuxième session, grande nouvelle : en dépit des aléas du live voire du vivant, le posse était au complet. Plus d’excuse, donc pour ne pas travailler l’insertion des textes récités au fil des chansons ; autant le stipuler tout rond comme un boudin, même Michaël Koné a dû se mettre au boulot. C’est dire, malgré mon absolue humilité, bien connue des lecteurs de ce site, le niveau de persuasion que j’ai atteint.

Toutefois, stipulons que l’engagement des collègues était, a minima, aussi tectonique que le mien. Ainsi, en pédagogue peinant à se repentir, Fabrice Dupray s’est pris pour un coach italien très investi dans le langage manuel sans pour autant, oh non, négliger la puissance du verbe, incluant des sentences sommitales type : « Jack Good, si tu rigoles pas de l’intérieur, tu souffles dans ton intestin et personne en a rien à foutre. » Prudent, Jack a affirmé, avec une touchante sincérité : « Tu as raison ; en plus, je le savais ! » Top diplomatie, donc. Attention, pas forcément top concentration. Faut les gérer, les zozos. Sinon, ça piapiapiate sans cesse. Exemple.

Soi-disant parce que le chanteur n’est pas (encore) parfait. Soi-disant. Ou parce que Fabrice cherche un nouveau club de boxe-plongée. Ou parce que Jack propose une nouvelle tournée de café… avant de se rendre compte qu’il n’a, horreur, plus de café. Ou parce que Michaël ne peut attendre pour lancer un grand débat, du genre : « Aurai-je meilleur compte à reprendre la ligne 12, moins accessible et moins rapide, ou à prendre la ligne 2, mais j’ai pas l’habitude, argh ? » La décoration envahissante proposée par les gars autour d’eux porte trace de cette ouverture d’esprit très libre, en quelque sorte.

Oh, de grâce, point ne caricaturons la situation. Il est arrivé que les gars rassemblent leurs saucisses, digitales, manuelles, intellectuelles – si, si – ou vocalistiques, afin de justifier le concept de répétition. En effet, pour cette première vraie session avec tous les zzzartistes, quelques mises en place furent donc tentées au cours des quatre heures. En solo, avec piano, piano et cor anglais, piano et trompette, hautbois et trompette, basson et trio vocal, et même voix et The BodyBeatin’ Orchestra (avec solo dudit BBO). Le medley est à retrouver ici, le duo avec le BBO ci-dessous sur « Les p’tits, les gros » de, eh bien, étonnamment, Michel Bühler.

Du travail encore sur la planche ? Certes. D’ailleurs, tel était le prétexte utilisé par le basson pour se ressourcer à l’horizontale et se « recharger aux ondes positives du mahatma dans la quiétude du paisible » or somethin’. Il est vrai que, après un travail intense, les musiciens avaient l’air de musiciens : épuisés et fort farauds en rappelant, de la sorte, que, oui, la musique, quand on la pratique, c’est aussi du boulot, pas que du divertissement. Pendant ce temps, le mec derrière le clavier faisait la gueule, comme d’habitude, parce que peu de collègues présents venaient lui dire avec spontanéité combien le fait de côtoyer un musicien aussi perfectible était un honneur voire une légion d’honneurs pour eux. Ingrats.

Pour la peine, c’est seul que je m’en allai affronter les questions de Jann Halexander autour du spectacle. Na. (À un moment, bon, faut repositionner un minimum les choses, même si ça ne veut rien dire.)

C’était l’époque des grandes interprètes. Celles qui portaient les chansons des autres et leur donnaient une puissance plus poignante. Celles qui offraient un visage, un accent, une tribune, à des mots et des sons que d’autres fomentaient et égrenaient autrement, ailleurs. C’était aussi cela, Pauline Julien ; et la voilà qui retrouve un porte-voix.

D’où les questions qui se posent : pourquoi chanter Pauline Julien, qui fut essentiellement interprète ? Pourquoi chanter « ses » chansons aujourd’hui ? Et pourquoi les chanter quand on est, soi-même, auteur et compositeur ? C’est à cette petite enquête que Jann Halexander a bien voulu se prêter dans la vidéo ci-d’sous !

Précisons que, pour ne rien arranger, je serai au piano. Vous savoir dans la salle ce soir-là, une semaine après le concert Michel Bühler, serait joyeux.

Ce jour-là, c’était interviouve au cœur de Paris. Genre dans le lobby privatisé d’un hôtel, « bonjour monsieur, bienvenue, vous pouvez vous installer, n’hésitez pas à revenir vers moi si » et tutti quanti.

Du coup, bon, tu fais semblant de t’agiter afin d’être prêt à travailler. Les livres rigolent tellement t’es pas crédible. Soi-disant il manque a minima une petite assistante stagiaire. Faudra que je le signale à la prod si elle me surprend pas à regarder par la fenêtre.

À l’arrivée, l’hôtel te demande de surtout pas le citer. Quelque part, tu sens que y a pas que les livres qui ont rigolé. Bah, au moins, la prod a payé les consos et, si ça se trouve, y aura matière à peupler ce site tantôt. Que demandent le peuple et, à défaut, les gilets jaunes ?