Le blog de Bertrand Ferrier, page 236

Croirait-on qu’interpréter les Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach puisse être, de nos jours, une provocation ? Sans doute pas si l’on n’a point suivi l’affaire çà ou là. Mais voilà que surgit Pascal Vigneron, le taulier du festival Bach et de l’orgue de Toul, le rganiss trompettiss, le policier facteur, dont nous avons chanté les louanges parfois, et parfois moins même si c’est pas sa faute. En vrai, il ne surgit pas seul en l’église Saint-André de l’Europe : il débaroule avec son orgue-à-lui, dont les lecteurs assidus ont aperçu l’arrivée.

Devant une église bien garnie de spectateurs, la question est : est-ce choquant d’introduire un mégasynthétiseur, appelé orgue Virtualis, alors que le festival invitant célèbre depuis octobre 2016 le come-back de l’orgue Delmotte-Béasse, restauré par la Manufacture Yves Fossaert ? À cette question légitime, on peut proposer trois réponses. La première est liée à la curiosité provocatrice : et pourquoi pas, surtout si cela fait bisquer les grincheux prompts à insulter sur les réseaux sociaux ? La deuxième est : où est l’artiste qui jouerait les Goldberg sur l’orgue local ? Qu’il m’envoie son CV (avec ses exigences), et l’on en reparle. La troisième est : le projet du festival n’est-il pas d’ouvrir le récital d’orgue à des propositions tant traditionnelles que musicalement puissantes et charpentées, répondant au projet d’une manifestation d’orgue-et-pas-que ? Cette expérience, unique sur Paris avec un tel dispositif technique, était une proposition qui nous a semblé légitime après cinquante-six concerts impliquant l’orgue du coin (qui reprend du service dès samedi 16 février).

Du coup, le concert était l’occasion de tester IRL le meilleur dispositif européen, pour une fois sans rapport avec la banque et la finance, d’orgue électronique via un monstre de Bach. Et, devant le distributeur de son disque, devant son attaché de presse (c’est pas dans l’édition – spéciale dédicace – que l’on verrait des pros se déplacer pour entendre à Paris une vedette de Lorraine-et-Alsace…), devant un public foufou d’enthousiasme même si parfois foufourbu, ça se comprend, par l’exigence de ces plus-que-trente miniatures, le zozo ne s’est pas dépantalonné. Précision des attaques, rigueur des doigts malgré la froidure, inventivité des registrations maison, sens de la suspension, Pascal Vigneron a fait vibrer l’audience par son ambition et sa maîtrise d’une partition qu’il habite plus qu’il ne la rrrrrelit.

Pour ce cinquante-septième grand moment du festival Komm, Bach!, l’artiste avait choisi d’associer l’exigence requise par le souffle du compositeur-qui-écrit-pour-un-insomniaque, la poésie de celui qui s’est inventé un instrument sur mesure, la jubilation de celui qui est capable de se cogner un monstre emblématique du Répertoire Klassik, l’audace du notable-de-province qui n’en a rien à carrer des pince-fesses de bon goût et la qualité du musicien qui sait jusqu’où aller trop loin dans la proposition musicale. Du coup, sans prétendre « imiter » un orgue véritable, c’est puissant, ça virevolte et ça souffle.

Au point qu’une minette a déboulé dans le narthex en cours de récital. Hypercourageux vu que j’ai déjà un procès aux fesses pour tentative d’homicide sur une intruse-de-concert, je me suis interposé sur l’air du : « Vous êtes sûre tu viens pour le concert ? » En fait, non, elle venait pas pour applaudir l’artiste mais « pour se repentir, car j’ai pêché, mon Père ». Sans la lâcher du regard, je l’ai laissée filer demander le pardon divin. Puisse le son de l’orgue Virtualis l’avoir aidée à retrouver le droit chemin, fût-ce par ironie.

Inconscient de son pouvoir rédempteur, Pascal Vigneron a reçu ses passionnés autour de son orgue. Présentation de l’instrument, démonstration sonore, explications musicologiques : comme le veut la tradition du festival Komm, Bach!, en dépit de la pression insupportable de ce stupide organisateur, la vedette ne s’est certes pas défilée. Proximité, simplicité, clarté et émotion n’ont certes rien ôté du mystère de cet instrument en plastique (surtout en chêne, en fait) ou de ce zozo capable de jouer les Goldberg, de gérer un hénaurme festival, de manager un label, d’enregistrer des disques d’exigence, de dispatcher des expositions autour de Bach, de s’occuper avec une gentille esclave du relationnel et de l’administratif tout en maintenant ses ambitions, saines et vertigineuses à la foi(s), d’artiste et de technicien-conseil en organologie. C’est ça aussi qui est fort, faut bien le dire.

Que ce soit autour d’un orgue, autour d’un verre (lui est sobre, c’est là où l’on se demande s’il est vraiment rganiss, policier ou trompettiss, mais bon), ou autour de disques à dédicacer a posteriori, le mec a fait le job. Il a même fait la pub pour ses concerts d’octobre 2019 à Toul, c’est dire s’il ne lâche rien. Sans jamais donner l’impression que c’est exceptionnel, mine de rien, de conduire le camion qui contient son Monstre, monter et démonter trois fois son orgue ou, en une journée, jouer deux fois en répète et une fois en concert (plus que fort bien, et non plus fort que bien, fi) les Goldberg. Le grand sosie de David Cassan et formidable musicien il signor Jorris Sauquet, associé à la grrrande soprano Emmanuelle Isenmann, la dame qui fait frissonner les pierres comme les humains, prendront sa suite le samedi 16 février à 20 h. Grand écran pour tout suivre en live, entrée libre, vrai orgue à tuyaux, chanteuse à deux cordes vocales même si on a l’impression qu’elle en a cinq ou dix, partant concert wow garanti. Contrairement à ce que laissent espérer cette cochonnerie de Pharaon Ier de la Pensée Complexe et ses sbires, il n’y a pas de magie, que des artistes. Merci, Mr Pascal !

Elle débarque spécialement d’Angers pour rencontrer ses lecteurs parisiens : ce 1er février, Anne-Cécile Makosso-Akendengue s’est prêtée au jeu des questions-réponses et des interpellations spontanées. Le prétexte ? Son nouveau roman, Louisette s’invite à notre table (L’Harmattan), qui raconte le bouleversement d’un p’tit employé de banque bien français qui se découvre doté d’une aïeule gabonaise.

Avec sa verve amusée, l’auteur aborde, dans le roman comme dans l’entretien, les questions de l’étrange étrangeté, de la pulsion littéraire, de l’amour, de la joie narrative, de l’Afrique, du rapport entre argent et culture, bref, de la vie entre Angers et Port-Gentil. Une découverte pour beaucoup, un moment savoureux pour tous les curieux.

C’est le concert le plus polémique de la série Komm, Bach!, et c’est ce samedi à 20 h, avec un programme de fou accessible à tous (on change de morceau toutes les 2′ et c’est entrée libre). Komm, Bach! est un festival créé pour fêter le come-back de l’orgue de Saint-André de l’Europe après restauration. Comme l’orgue est sis dans le quartier de l’Europe, il impose aux artistes de jouer une œuvre de Johann Sebastian Bach ou en lien direct avec lui (au sens germanophone de : viens, Bach !).
Mais le festival est aussi animé d’une envie de ne pas s’en laisser imposer par les gens sûrs-d’être-bien. Il a accueilli assez de magnifiques musiciens pour que les leçons, on s’en fout. Du coup, quand le directeur du festival Bach de Toul annonce qu’il fomente l’orgue électronique le plus perfectionné d’Europe, sinon du monde, afin de jouer de l’orgue hors des églises, et que, du coup, il se fait conspuer par toutes les p’tites, bref, du domaine, ce pourquoi nous l’avons contacté pour lui dire, en substance : « Hé, zozo, tu veux pas jouer du Bach chez nous ? »

Et le mec a dit oui. Mieux : il a proposé de lancer son disque des « Variations Goldberg » (on parle pas de « Youp-la-boum »), distribué par Socadisc (on parle pas non plus de « ta grand-mère connaît son coiffeur, ça peut cartonner »), pour le festival Komm, Bach!. Et le mec stipula : « Et si y a des gens pas contents, j’m’en fous. » Bizarrement, au moins, c’est un langage qui nous parle. Donc le mec vient jouer un monstre de Bach, sur sa bestiole, en valorisant un disque enregistré sur un vrai orgue, pour donner du lustre à un festival défendant les vrais orgues et singulièrement celui de Saint-André. Ça vaut un tout p’tit peu de manutention.

Soyons corrects : nous défendons l’orgue à tuyaux. Nous pensons que l’orgue électronique à demeure dans les églises, c’est de la merde. Mais nous croyons, ce qui n’est pas si fréquent, à la démarche de Pascal Vigneron qui est de sortir-quand-besoin la musique d’orgue des églises sans prétendre que du balabam-balabam dans une salle des fêtes, c’est aussi mieux que dans un lieu sacré fait pour ça. Voilà.

Nous attendons avec curiosité sa prestation. Nous respectons l’artiste et le mec-qui-en-veut. Nous sommes fier d’accueillir un mec conspué par les béni-oui-oui-du-petit-milieu. Et, ça joue, nous n’avons rien à carrer des chouettes hululant dans le sens du vent qui huent voire nous menacent. Nous aimons juste la musique, et ceux qui veulent entendre l’orgue de Saint-André, bienvenue à tous : dès le 16 février, vous aurez une nouvelle occasion. Avec Jorris Sauquet aux manettes, et la magnifique soprano – c’est pas une insulte – Emmanuelle Isenmann à proximité, ce sera sublime. On vous attend déjà… dès ce samedi 2, 20 h !

Le 1er décembre 2018, en ouverture de son concert avec Cyprien Katsaris, Esther Assuied est entrée « Dans la lumière » de Robert M. Helmschrott. Aucune caméra n’ayant gravé l’interprétation du rare diptyque de l’octogénaire allemand honoré cette saison par le festival Komm, Bach!, elle a souhaité l’enregistrer pour le rendre disponible à tous. Voici le résultat. Accrochez vos ceintures !

Découvrir un disque de Soupir éditions est plus qu’une joie : presque un mystère. En effet, c’est d’abord ne savoir contre quoi l’on va cogner ses oreilles. D’autant que, cette fois, le titre de ce « duo de pianos », aux apparences sciemment énigmatiques, euphémisme (« Essaimer… aux confluences des mondes », oublions le jeu de mots graphique sur « est-ce aimer », d’accord ? le mauvais goût n’est pas réservé aux animateurs de C8, même moi je le chicote quoi que je ne sois ni un virtuose du piano ni une vedette du paf ministériel), n’est guère plus éclairant qu’une set-list partagée entre Rimsky-Korsakov, Mozart, Dvorák, Milhaud, Piazzolla et Nougaro-Datin pour le bis, on y reviendra. C’est ensuite s’enquérir du livret, souvent soigné – ici, prestigieux puisque signé Jacques Drillon, mais verbeux et peu fonctionnel (ha, ces « mondes impalpables qui, pour être immatériels, n’en sont pas moins furieusement vivants », ha, cette « énergie jubilatoire » faisant écho à la promo du site des artistes qui promet un programme « pétri de jubilation musicale », pfff ! ha, cette notice wikipédia sur « Piazzolla » en deux lignes et trois virgules ! mais rien sur la formation des pianistes, rien sur les transcripteurs, rien sur la conception des transcriptions, pourtant très différentes, rien sur la cohérence du programme !). C’est enfin se risquer à glisser le disque dans le mange-disques, avec la certitude de se régaler car, outre les choix du manager de label Joël Perrot, on a grande confiance dans le talent du preneur de son Joël Perrot.
De Shéhérazade de Nicolaï Rimsky-Korsakov, les sœurs Lafitte retiennent les deux premiers mouvements, en revendiquant une « adaptation » écrite par leurs soins – globalement fort proche de celle de Vladimir Stussoff, disponible sur Ismlp. « La mer et le vaisseau de Sindbad » présente leur approche de transcriptrices sans complexe à travers trois caractéristiques complémentaires :

• un, l’importance accordée au rythme et à l’accentuation des temps ;
• deux, un usage généreux de la pédale de sustain, ces deux éléments visant sans doute à « faire orchestre », pulsation et réverbération compensant l’absence de chair et d’embardées propres aux phalanges symphoniques ; et
• trois, bon équilibre des pianos, bien réglés par Jean-Michel Daudon : on apprécie la capacité à se répondre quasi à l’identique (attaque et énergie des triolets en écho) et à créer ensemble de remarquables decrescendi.

D’où l’étonnement devant la boulette du montage, laissant cinq secondes en trop après le premier mouvement, avec bruits de banquette et dialogues d’humains – soyons clair, ce minidétail est de nature à dissiper l’atmosphère que les artistes ont tâché de créer, grâce à une captation jusque-là très recommandable ; hélas, seul celui qui n’œuvre point ne se trompe jamais, etc. « Le récit du prince Kalender » offre aussi étalage des qualités des duettistes. Deux atouts supplémentaires : d’une part, l’énergie requise est là, donc la pédale « atmosphérique » est moins présente, ce qui souligne mieux la vigueur digitale des sœurs ; d’autre part, leur complicité de longue date permet aux interprètes d’associer la précision des attaques à la liberté de dilatation du tempo quand l’esprit de la partition l’exige. La partie centrale, gorgée de tensions, séduit particulièrement et, à son image, le finale brillant ne manque pas de mordant – en témoignent doigts légers, justes et toniques, dialogues réussis, breaks parfaits, mutations d’ambiance savoureuses, transcription sporadiquement personnalisée (ainsi du thème allégé à 7’42, piste 2, le piano 1 insistant sans accord sur les tierces descendantes pour ne pas surenchérir sur la rythmique du piano 2). De quoi aviver les regrets de ne pas entendre la suite de la suite… d’autant que le disque pesant 63’, y avait encore de la place ! Mais les sœurs Laffite préfèrent mix’and’matcher, si si la famille. Aussi, sur leurs traces, basculons-nous dans le monde magique de la Flûte.
De La Flûte enchantée de Wolfgang Amadeus Mozart, le duo Lafitte présente d’abord l’Ouverture dans la version de Ferruccio Busoni. L’occasion d’apprécier la qualité des Fazioli engagés, notamment dans les graves, et la tonicité des pianistes. Ceux qui souhaiteront une version plus souple, plus Steinway de la pièce, picoreront ailleurs : ici, c’est douceur des piani et puissance des accents, point d’entre-deux. Cela rend d’autant plus curieux d’ouïr les six airs – pardon, les six « arias » de l’opéra transcrits par le duo. Le premier (« Zu Hilfel! Zu Hilfel! ») oppose la rigueur liminaire à la rieuse luminosité qui sourd au mitan de la pièce pour précéder le moment où les trois nénettes s’intéressent au Tamino mimi tout plein. L’air de Papageno, qui rêve moins de pécho des oiseaux que des nénettes, est intelligemment joué en évitant de minauder. La piste suivante cherche les cloches du glockenspiel susceptibles de dissoudre toute opposition – Joël Perrot veille à ne point dissiper les basses afin de rappeler que l’histoire n’est carrément pas finie. L’hymne à la revanche maternelle donc infernale qu’est l’air de la reine de la nuit, est joué sans brusquerie mais avec la vivacité qui redonne du sens à ce tube souvent soufflé niaisement. Papageno révèle ensuite son kif : faute de poulettes en masse, j’traduis approximatif, une p’tite blondinette (ou, à défaut, « ein weiblicher Mund ») lui suffirait. Les deux blondinettes du disque lui donnent aubade en rendant avec rythme et poésie son fol espoir. Le chœur final nous promet que force, beauté et sagesse ont triomphé, et que nous pouvons le voir puisque nous avons pénétré la nuit : les pianistes rendent cette promesse – un brin fallacieuse, mais admettons que nous n’avons pas été initié – par des contrastes entre l’accompagnement et la mélodie qui court, sans négliger la martialité de l’air maçon.

Les golden hits du classique n’ont souvent fait fuir que les nigauds. Aussi le duo Lafitte propose-t-il de fricoter avec le premier mouvement de la Symphonie du Nouveau monde non point dans la transcription pour quatre mains du compositeur mais dans la « transcription pour deux pianos de Paul Juon » (1872-1940), dont la transcription pour piano seul est disponible sur Ismlp, mais dont la version dédoublée est proposée en « première mondiale ». On mentirait en prétendant que l’apport d’un deuxième piano paraît d’emblée essentiel, mais qui résisterait aux thèmes tubesques joués avec élégance, puis à la puissance permise par deux grosses machines ? De plus, la vitalité des modulations est rendue avec la fougue qui sied. Au point que le retour du motif principal dénonce la faiblesse des Fazioli au médium désaccordé (piste 10, 7’29, sera-ce pas l’un des la bémol qui craqua ?) : force reste à la musique, les instruments, conçus par des humains, restant, alléluia, friables.
Re-bond dans l’espace-temps avec trois minutes de Darius Milhaud, originellement pour deux pianos, via le « Souvenir de Rio », où Joël Perrot propose de laisser autant de place à l’accompagnement qu’à la mélodie sur cette sympathique historiette en ABA, et « Libertadora », qui soukousse à souhait. On passe un cap dans le latin spirit avec dix minutes d’Astor Piazzolla transcrites par l’américano-argentin Pablo Ziegler. Ouvre le bal la « Milonga del Angel », que l’on a entendu plus troublante voire suggestive, mais qui est rendue avec un patent souci de sensualité dont témoignent la profondeur des graves, la suggestivité des aigus et la passion des tutti. Second tube de l’Argentin, Libertango fuse et contre-tempise comme il sied : la technique des pianistes et leur interconnexion donnent son charme à cette option. Le bis final, attribué à Claude Nougaro et Jacques Datin alors que la musique, seule jouée ici, est de Jacques Datin sans le moindre apporte de Claudeuh (mais avec Dave Brubeck qui l’a largement « inspirée », bref). Facétieuse, cette version d’Isabelle Lafitte, aux odeur de quatre mains quoique pour deux pianos, inclut des éléments pour piano préparé (préparé trop tard, hélas, 0’33, piste 15 – ceci dit juste pour laisser croire que l’on a vraiment écouté le disque), et constitue une fin souriante adaptée à ce joyeux récital.
En conclusion, certes, l’on regrette que le livret n’ait pas, plus simplement, moins blablatiquement, exposé la logique de la set-list, qui plus est avec un titre aussi énigmatique. L’on aurait aussi aimé comprendre les choix de transcription (au sens : quelles techniques de transcription furent privilégiées par les interprètes ?) et les choix de transcriptions (au sens : pourquoi ces transcriptions et pas les transcriptions d’autres pièces… ou d’autres mouvements ?). Reste un disque original, inattendu, un brin mystérieux et joué avec un alliage de verve et savoir-faire : qui irait là contre ?

Dans un théâtre-usine où l’accueil des spectateurs est, euphémisme, négligé, Mickaël Denis est Denise. Nous avons été invité à l’aller applaudir dans « Incontrôlable ! », son seul-en-scène comique donné depuis plus d’un an à travers la France.
Le pitch : Denise est un travesti hypocondriaque qui, tous les jours, prend en otage la salle d’attente de l’hôpital afin de passer à la radio(logie), de draguer Fabrice, le plus beau docteur Maison – comme le docteur House mais en plus sexy, de profiter d’un gynécologue qui, entre deux chorégraphies échographiques, lui fait profiter de sa main parkinsonnique, et de se former aux premiers secours – bref, de se donner en spectacle afin d’éviter de n’avoir de blues que blanches (c’est exact, elle est nulle, cette pseudoblague, mais je la risque quand même).

Le personnage apparaît de prime abord comme une pâle copie de Marie-Thérèse Porcher, dont elle reprend certains gimmicks ; on pourrait y ajouter des pincées de Catherine façon Alex Lutz et, la perruque en moins, de Gisèle Lapin version Jérôme Commandeur. L’acteur et ses co-auteurs Fonzie Meatoug, Vincent Aze et William Yag, ne masquent pas – ils auraient du mal – leur fine connaissance des concurrents et autres comiques à succès : çà et là, des brothers les mânes, pfff, planent sur le spectacle (Franck Dubosc en tête, avec un petit clin de zyeux à Pierre Palmade version Michèle Laroque pour les crèmes dépilatoires), mais celles des sisters ne sont point loin (Florence Foresti, Anne Roumanoff, Claudia Tagbo, quelques restes de Muriel Robin et bien sûr la réutilisation du « tu veux que j’vas te l’dire ? » de Julie Ferrier, par exemple).

Ce mix’n’match difracte, je tente, un humour pour Club Med, ce qui est plus une caractérisation qu’une stigmatisation, avec chansons ouvertement surannées et interactions chargées de rendre le public mal à l’aise puis complice quand le tête-de-Turc a été désigné. Signalons-le : la salle pleine, qui compte de nombreuses personnes encore plus âgées que moi et un joyeux paquet d’invites, est largement hilare. Pour notre part, nous débutons la traversée avec froideur – le bref lever de rideau de Jason façon stand-up et l’humour de Denise ne sont pas notre verre de Cornas préféré. Puis nous reconnaissons volontiers la force d’entraînement d’un acteur qui s’active sans cesse durant toute la première partie. La suite perd hélas en intensité et, du même coup, nous perd, avouons-le avec humilité.

Les insultes tellement déjà-vu contre les catholiques, l’embourbement autour du Sexodrome, topos d’humoristes en manque de minutes, le bis niaiseux et infini (c’est une estimation) sur le bouche-à-bouche du docteur Maboul et l’appel à la tolérance homophile (mais rappeler que les Chinois ont une petite teub ou que les Antillais sont lents, c’est tolérant), bref, le fond de vulgarité volontaire, tantôt nauséeuse, tantôt plate, que ne parvient pas à dissiper le réel métier de l’acteur – peut-être pas aussi à l’aise dans l’interaction qu’il ne s’imagine, quand il tombe sur des spectateurs au bagout malin et à la répartie percutante – nous empêchent de jeter aux orties notre prévenance liminaire… tout en admettant que ce spectacle semble susceptible de faire « se pisser », selon le marocanisme du copieur Gad Elmaleh tant les jeunes homos qui se sont rencontrés grâce à IG que les mamies en goguette. Et puis, cette expérience nous permettra de dire aux lecteurs dénonçant notre humour de merde : « Vous n’aimez pas mes blagounettes ? Croyez-moi, je sais ce que c’est, de ne pas trouver drôle ce qui est censé l’être. »

PS en guise de private joke : Denise, désolé, j’ai essayé de faire comme tu as dit, mais j’avais plus de coke. Ni de W&W’s, c’est dire.

Honteuse ou sans vergogne ? Difficile de choisir le qualificatif capable de cerner notre indignation à l’issue de cette nouvelle production de l’ère Lissner. Et pourtant, avec un opéra entre Verdi et Wagner, des voix superbes, un orchestre lustré et un chœur choyé par le compositeur – on y repère avec plaisir des supplémentaires presque régulières comme Marie Saadi, qui rayonne de joie scénique –, y avait de quoi faire du beau !

L’histoire

Cassandre (Stéphanie d’Oustrac) lit l’avenir mais nul ne la croit. D’autant qu’elle annonce la fin de Troie alors que, au contraire, les Grecs viennent de lever le siège en abandonnant un hénaurme cheval. Malgré les avertissements de la miss et le prodige laminant le prêtre ayant agressé la Bête, les Troyens font entrer le cheval dans la ville. Les soldats cachés dans la sculpture creuse défoncent tout le monde sur leur passage, y compris le roi Priam (Paata Burchuladze) et Chorèbe (Stéphane Degout), futur époux de Cassandre. Ladite prophétesse convainc presque toutes les autochtones de se suicider – normalement, elles meurent par l’épée, ici, elles s’aspergent d’essence – pour ne pas se faire enculer par les Grecs armés de fusils mitrailleurs, au moins selon l’abruti qui met en scène.
Seuls Énée (Brandon Jovanovich), Ascagne (Michèle Losier) et quelques pleutres ont le courage virgilien des lâches, genre De Gaulle : ils fuient « pour fonder un autre empire en Italie » (c’est « La prise de Troie », actes I et II, 1 h 25, 45’ d’entracte). À Carthage, Didon (Ekaterina Semenchuk) a remis de l’ordre chez les Tyriens qui ont pu se tirer avec elle. Sa nouvelle cité fleurit, à ceci près que la monarquette est veuve. Heureusement, Énée débarque avec sa suite. Le leader et la lidérette font l’amour. Puis Énée décide qu’il a des affaires plus sérieuses à mener : il doit fonder un empire (actes III et IV, 1 h 20, 30’ d’entracte). Énée part, Didon est triste, elle se suicide (fin des « Troyens à Carthage », acte V, 45’).

La représentation

Deux décors. Pour la première partie, à cour, un salon bourgeois, façon « Au théâtre ce soir », petit mais en couleurs, surmonté d’un fil d’infos, façon rue américaine où l’on informe en français et en anglais de l’avancée des opérations ; à jardin, des immeubles gris, inquiétants, où s’ébattra le chœur, gris, par opposition aux solistes, colorés. Pour les deuxième et troisième parties, une maison de retraite « pour traumatisés de guerre » où l’on joue au ping-pong, fait du yoga, regarde la télé afin de connaître les cours de Wall Street, prouve son identité troyenne grâce à des photos sur smartphone, ou brandit des pancartes, façon MJC, pour indiquer qui est qui (« Prêtre de Pluton », « Didon », etc.) ou quoi est quoi (« Toge », « Sceptre », etc.) en substitution de l’écran explicatif liminaire. De la mise en abyme ? Soit. Et alors ? Où est le drame ? Où est la résonance millénaire ? En quoi cette pseudo modernisation surie remet-elle l’émotion scénique au centre de l’intertexte conventionnel ? Sera-ce pour mimer la déréliction de ces codes culturels dans le système mondialisé, où L’Énéide ne serait plus qu’une attraction secondaire dans un EHPAD ? Du coup, pourquoi dépenser autant de pognon si on ne croit ni à la force théâtrale de la représentation, ni à la puissance émotionnelle du chant, ni à rien qui propulse Hector Berlioz vers les spectateurs de 2019 ?
Inévitablement, et c’est sans doute le but, la troisième partie s’ouvre sur la bronca du public, entre spectateurs furieux qui auraient préféré une version de concert et défenseurs de l’art chargés, par leur ouverture d’esprit, d’insulter ces rétrogrades fascistes. On imagine que cette provocation et ses conséquences sont la raison du « léger différé » promis pour la représentation du 31 janvier à 22 h 50 sur Arte. Ce soir, pour la deuxième exécution, l’échange dure assez pour que Philippe Jordan, qui avait sans doute préparé ce gag, subtilise un chiffon blanc à un violoniste et l’agite. Ce trait d’humour bienvenu trahit l’incrédulité des acteurs eux-mêmes devant l’immondice auquel ils sont contraints de participer. Est-il besoin de dire que cette insulte à la musique opératique, à la culture littéraire et, presque accessoirement, au public, mérite plus qu’une bronca, par exemple un crachat dans la gueule du salopard qui a commandé une telle ignominie à Dmitri Tcherniakov… et, donc, à celui qui l’a berné en toute connaissance de cause ? Car, assumons cette position de vieux crouton engoncé dans sa bourgeoisie structurelle, le résultat est aussi consternant que passe-partout, aussi ringard que mal avisé, aussi stupide que gorgé de fatuité inculte. En témoigne le fait que, alors qu’il n’y a qu’une distribution, cela s’accompagne d’une direction d’acteurs à la hauteur – solistes empruntés, allant et venant, caressant le mur pour montrer l’émotion, réduits à fumer pour passer le temps… Juste, disons-le, de la merde. Logique : pourquoi se fatiguer à coacher des artistes quand on chope des budgets en prenant les clients pour des trouducs ?

Car cette médiocrité méprisante s’accompagne d’autres déceptions, encore plus importantes que les ciseautages appliqués à la partition. Certes, l’on se réjouit d’entendre une Stéphanie d’Oustrac très investie par son rôle ; Stéphane Degout ne déçoit pas en Chorèbe ; Cyrille Dubois joue une fois de plus les utilités brillantes dans le rôle bref mais exigeant de Iopas qu’il a déjà fréquenté ; Aude Extrémo fait valoir ses puissants graves en Anna, sœur de Didon ; et l’on retrouve avec plaisir Bernard Arrieta, promu dans le petit rôle de Mercure. Pour le reste, deux difficultés.
D’une part, l’orchestre, pourtant animé avec précision et une certaine énergie par Philippe Jordan, peine à séduire tant il sent le public ébaubi, incrédule et consterné. La beauté des timbres (tutti et ensembles de cuivres, cordes magnifiques, clarinettes, harpes…) est remarquable ; pourtant, en dépit d’un résultat de premier ordre, il manque, à cause des circonstances, ce petit supplément de nuances et d’émotion qui ferait frissonner. Peut-être parce que nous avons décroché de l’émotion, hypothèse très fondée… mais peut-être pas que.
D’autre part, les deux rôles principaux sont confiés à des non-francophones, comme souvent, et ce soir, c’est épouvantable. Non qu’ils chantent mal : les voix sont somptueuses, le souffle est long plus qu’à souhait, la technique est exceptionnelle, la résistance à l’effort est parfaite ; seulement, il est difficile de déterminer dans quelle langue chantent Brandon Jovanovich (même si l’on reconnaît parfois telle ou telle syllabe) et Ekaterina Semenchuk (les voyelles toujours et les consonnes la plupart du temps semblent un détail qui n’intéresse pas la cantatrice). De même, dans ce parterre de voix toutes très honorables, on applaudit aussi Christian Van Horn, Narbal impressionnant ; mais le français, bon sang, le français ! Comment ne pas être exaspéré par ce massacre linguistique qui est tout sauf un détail ? Peut-être en ne venant plus assister à des représentations d’opéra français chanté par des étrangers ? Sauf que Joyce DiDonato et Michael Spyres ne s’en sortaient pas si mal dans la version strasbourgeoise de 2017 – il est vrai qu’ils n’étaient pas encombrés par une mise en scène aussi odieuse…

La conclusion

Difficile de ne pas repartir de cet opéra massif (5 h 10 dont 3 h 55 de musique) avec la colère et la tristesse opposant l’envie d’aller applaudir les opéras sur scène et la consternation devant tant de spectacles lissnériens. Il est vrai que « cette production est donnée en hommage à Pierre Bergé », ce qui laissait présager du pire… eût ironisé Cassandre que, désormais, l’on croira plus volontiers.

Deux flûtes de Pan face-à-face : l’orgue et la (vraie) flûte de Pan sont au programme de ce dixième et, au moins provisoirement, dernier épisode de notre saga guilloutique, puisque dernier des dix disques qui nous furent confiés ! Il s’agit d’un volume enregistré en 2014 et clairement non-indiqué, évitons les chocs auditifs, aux amateurs d’El Condor pasa ou autres boulets pour noyer Titanic.
Le Neuvième colloque (2008, 15’), écrit sur mesure pour Ulrich Herkenhoff, dévoile des jeux de fonds qu’un cromorne vient secouer. La flûte de Pan s’éveille et lui répond en imitation, sans hésiter à tester de multiples sortes d’attaque et de tenue. À cet effet miroir succède une autonomisation des discours au cours de laquelle chaque instrument tâche de prendre sinon l’ascendant, du moins l’initiative. L’orgue en petit plenum, rythmé par des attaques pointues si guilloutiques, ne parvient pas à contrôler son interlocuteur, dont les effets en fondu (4’45), loin de paresser, paraissent, pfff, associer ironie, précision et volubilité lors de péroraisons suraiguës (5’26). Cette insolence a le don d’enflammer l’orgue, dont les grognements n’impressionnent pas le flûtiste, remarquablement capté par Paolo Guerini pour Classica dal Vivo. Les frustrations s’époumonent au mitan de l’œuvre : martèlement de l’orgue, gammes ascendantes et glissendi descendants de la flûte soulignent la tension qu’avivent les suraigus de la flûte et les questions posés par des microsilences gorgés de résonance. L’orgue a beau envahir l’église en solo (10’45), à peine s’est-il tu, rev’là la souris-flûte qui profite de la réverbération pour danser. Le retour du chat-orgue voit les rôles s’inverser – c’est désormais l’orgue qui court après la flûte. Celle-ci signe son triomphe dans une cadence virtuose et virevoltante où l’orgue peut seulement constater les dégâts dans ce que l’on appellera, pour les spécialistes qui nous lisent – que les autres nous pardonnent –, un gros POUËT de fin d’discussion.
La Seconde fantaisie de Wolfgang Amadeus Mozart (10’) est l’une des quelques pièces écrites par Mozart pour un petit orgue – elle est donc jouée sans flûte de Pan. Elle s’ouvre sur un Allegro parfois pris Maestoso et, ici, dynamité par un organiste survolté soucieux d’époumoner son instrument en ouverture. La fugue réduit le volume sonore de la registration, mais ni la vitesse ni la variété des timbres dont les réponses en coucou. C’est l’occasion de profiter de l’ampleur et de la spatialisation chère au musicien-facteur – on regrette par principe que le détail de cet instrument Bonato-Klais de 4 claviers ne soit pas inclus. L’instrument est-il trop riche pour l’église, ou la captation n’était-elle pas assez précise ? Il est souvent difficile de discerner le détail de la polyphonie, estompée dans un brouhaha qui ne rend pas justice des exigences de la pièce (tempo allant, réponses à quatre voix, trilles à foison – voir par ex. autour d’1’42…). À en croire mon système audio, les jeux graves utilisés pour l’Andante ne sont pas beaucoup plus lisibles ; d’autant que Jean Guillou privilégie l’énergie à la joliesse, ne laissant donc pas le temps au son de s’estomper dans une acoustique apparemment trop généreuse pour la pièce. Souci du détail aidant, deux anches, avec ou sans tremblant, ne se partagent pas moins les soli. On apprécie sinon la beauté des sonorités, du moins le soin apporté à la registration ainsi que la précision des attaques et liaisons. Le retour du mouvement liminaire et du plenum sied mieux à l’instrument, car l’éclat des aigus et la pulsation de la pédale aident un peu à dissiper le brouillard dû à la résonance. En bref, une performance impressionnante mais dont le souffle ébouriffant est quelque peu gâché – autant que nous en puissions juger – par une restitution médiocre.

Le Concerto pour flûte d’après Johann Sebastian Bach (13’) est un remix de remix de remix. Étape 1, Bach écrit un Concerto pour flûte en Do. Étape 2, il en fait une Sonate pour flûte en La (la BWV 1032, incomplète). Étape 3, en 1972, Wilhelm Mohr retransforme cette version en Concerto pour flûte en Do. Le Vivace liminaire déploie une ligne mélodieuse où la flûte dialogue élégamment avec l’orgue. Le tempo allant n’empêche pas les musiciens de veiller à la netteté des attaques – seul un snob pointera çà et là quelques confusions et précipitations, comme autour de 3’29, piste 3, où la flûte manque de trébucher tant il y a de notes à jouer. Malgré de nombreux décalages (deux ex. parmi d’autres : premier temps des deux premières mesures, et passage autour de 1’26, piste 4…) le Largo e dolce, devenu Cantabile, se déploie avec la solennité requise ; selon son goût, on louera ou déplorera alors l’usage immodéré du vibrato par le soliste. Un Allegro très allègre et joyeusement ternaire lance les deux compères dans une farandole si folle que même ses irrégularités (1’51, piste 5, par ex.) ou les « duretez » tonifiantes (3’43) renforcent l’impression d’une danse où le guilleret et l’enfantin chahutent innocemment… surtout quand on n’est pas les interprètes vigoureux dont la mission est de feindre de ne jamais s’essouffler !
Scènes d’enfant (1974, 20’), grande œuvre en treize mouvements enchaînés pour orgue seul, se distingue d’Enfantines (2012) par sa volonté de dépeindre l’enfance comme creuset des « vertus positives et négatives » de l’homme en devenir. L’enfance ici convoquée est à la fois « angélique et diabolique » – non pas tour à tour mais dans la simultanéité des possibles. (Non, c’est pas très clair, mais l’enfance est-elle très claire elle-même ? Alors ça va, quoi.) Des pointillés flûtés dessinent un premier chemin que sillonne une anche balisée par une cellule rythmique persistante. Des accords nasaux distillent un sentiment d’inquiétude sur un beat entêtant. La registration s’amplifie, ondulant entre brefs pleins jeux et contrastes aigus/graves. Un coucou passe la tête dans un monde qui semble à la fois pétillant et déglingué. Grondements graves, crescendi inaboutis et brefs récits d’anches se succèdent par fragments, pulsés par des notes, des accords ou des motifs répétés, parfois prompts à se perdre dans les profondeurs de l’orgue avant de ressurgir, survoltés. La succession d’événements ne dissout jamais la pulsation que matérialisent les battements par paquets de six apparaissant à la pédale ou les accords manuels, par deux ou sur chaque temps. Bref, ça gronde, ça grouille, disons : ça grouillonde. Le cromorne grave mugit dans sa boîte ; la tierce mineure du coucou refait surface ; une tranquillité intranquille (j’essaye) émerge du silence, façon sous-bois bruissant après la pluie. Des quintes justes frissonnent dans le médium du cromorne tremblant, sur une pédale d’accompagnement en évolution lente et discrète. Des explosions secouent le récit, trop brèves pour dissoudre la logique qui apparaît, alternant dans le désordre soliste de la main droite, les passages rythmiques et la tentation de la déflagration. Au quart d’heure de musique, une tension émerge avec solennité, commentée à plusieurs reprises par une anche à tremblants quasi risible. Cette atmosphère prépare le surgissement du Presto giocoso final. Une marche rageuse et trouée permet de synthétiser les différentes trajectoires sonores jusqu’au tadadam – encore un terme technique, j’en suis marri – qui dissout l’enfance du titre dans l’écho mystérieux de son devenir, en l’espèce la résonance de ce que fut le jeune âge… et la composition, tout à fait palpitante pour qui apprécie la musique narrative, id est celle qui, par ses mutations d’atmosphère et son titre, permet à l’auditeur de se construire un récit.


(Non, la faute d’orthographe sur la piste 9 et la « durée torale », ainsi que les erreurs orthotypo plus que nombreuses, y suis pour rien.)
L’Andante K 315 de Mozart (5’), parfois présenté comme une réécriture plus facile à jouer de l’Adagio du Concerto K 313, ressortit du presque-tube et séduira ceux qui préfèrent la musique mélodique à la fantaisie de Jean Guillou, assurément moins harmonieuse. C’est charmant à souhait : le flûtiste ornemente avec grâce, l’organiste ploum-ploume avec ce qu’il faut de pédale pour guider l’oreille en dépit d’une prise de son qui noie décidément les fonds dans une masse gloubiboulguesque. Pas très important, pour cette fois, l’accompagnateur veillant à sortir les jeux prestants qui vont bien lorsqu’il convient de répondre à son compagnon de balade.
Le disque se conclut sur deux p’tites primes. Au miroir des flûtes (1984, 2’), extrait des Jeux d’orgue (1978) est le premier bis du récital. C’est la réponse de l’organiste, qui joue seul, au flûtiste, puisque « toutes les flûtes et tous les bourdons de huit pieds, avec trémolos » sont convoqués. En dépit d’une mécanique bruyante, la pièce explore paisiblement, sur différentes hauteurs, des sons et des intervalles à la fois proches et distincts. La fille aux cheveux de lin de Claude Debussy (3’), transcrit par Wolfgang Kiechle… en Sol (et non en Sol bémol), termine le récital sur un bis pour orgue et flûte de Pan ténor. On ne saurait bouder la délicieuse incongruité de ce mégahit, malgré d’apparents décalages entre les musiciens et un goût pour le ritendo anticipé lors du retour du thème « au mouvement » : cette petite douceur est tout à fait savoureuse, et la fin en fade-out est fascinante.
En conclusion, un disque au programme stimulant, qui souffre peut-être d’un enregistrement trop bref (deux jours pour 1 h 10 de musique avec des mastodontes à jouer et deux musiciens à caler : c’est dense !) et pas parfaitement paramétré ; mais un document aussi original qu’estimable – si l’on pouvait en dire autant de tous les disques avec orgue !

En hommage posthume à l’artiste

Tout savoir sur les activités de l’association Augure qui promeut l’œuvre de Jean Guillou : cliquer ici.
Acheter le disque : cliquer ici.
Retrouver les précédentes chroniques des disques de Jean Guillou sur ce site : cliquer sur les liens infra.

• Lives à Saint-Matthias, vol. 1
• Lives à Saint-Matthias, vol. 2
• Les Charpentes de Saint-Eustache
• Inauguration des orgues de León
• Live à Saint-Sulpice 1978
• Les Sonates de Reubke
• Les Symphonies
• Œuvres pour orgue
• Œuvres pour piano, orgue, flûte et violon

Réentendre Jean Dubois et découvrir un autre Jean : l’affiche proposée par l’Ogresse ce 24 janvier paraît tout à fait pétillante. Assez pour nous aspirer rue des Prairies – rue qu’aucun autochtone interviouvé à la sortie du métro ne connaissait ou, à tout le moins, ne situait avec une marge d’erreur raisonnable. Par chance, un retard adéquat dans le début des débats du débit nous permet d’arriver en avance sur le retard qui eût été vraiment un retard. Bref.

En première partie, Jean Olivet promène sa chanson à l’ancienne avec des airs bonhommes. Sa voix ne néglige pas le vibrato sur moult finales, façon Julos Beaucarne (sans le même accent !). Elle n’hésite pas non plus à explorer avec une certaine adresse les hauteurs de son spectre. Le tour de chant lui-même est parsemé de murmures amoureux (« Je te dirai des mots doux / Je mettrai des baisers dans le creux de ton cou ») et de quelques idées gourmandes, quoique en hommage à Jean Cocteau (« Un souvenir s’est présenté devant ma porte / Il avait froid, il m’a souri / Il était beau dans son habit de feuilles mortes »). Les musiques, souvent mélodieuses, sont parfois balayées par tel ou tel cers intertextuel. Ainsi de cette tramontane de « Comme d’habitude » qui souffle sur « La femme seule » au buffet de la gare de Narbonne – dont le texte évoque bien sûr « Le nouveau big bang » de Maurice Vallet.
Aussi, selon le goût de chacun, goûtera-t-on plus ou moins ce moment paisible, sporadiquement habillé par des contrechants, accompagné de présentations systématiquement vintage (« alors, maintenant, la chanson qui suit, sur un texte de X, ça s’appelle Y », etc.) des introductions annonçant le thème par des lalalas ou des sifflements, des textes parfois sciemment naïfs (du type : « Père Noël, s’il te plaît / S’il te reste du blé / Je suis sag’ comme un grand / J’voudrais un camion blanc » ou « Je t’aimeuh, je t’aimeuh si fort / Que j’en redemandeuh encor »), et une certaine rectitude de ton qui sédimente un personnage doux, oscillant entre mélancolie et rêve de femmes parfois très charnelles – ce plaisir de posséder fût-il confié au fantôme de Charles Aznavour (« Dis-moi que tu m’aimes »). Une reprise toujours aussi sage de « C’est toujours un plaisir » annonce l’entracte et la seconde partie investie par Jean Dubois.

Le zozo, que l’on maintes fois loué sur ces cyberpages, propose de nouveau un récital inattendu. L’on aurait pu s’attendre à ce que, armé de sa guitare comme d’un fusil, il fracasse d’emblée ses chansons les plus efficaces pour secouer l’Ogresse. Or, il arrive en toute humilité, guitare acoustique discrète et non-microphone. Les mots se détachent, les notes sont rares, faisant écho aux paroles : « Si tout n’est pas parlé, y a des gestes qui disent. » Ce nonobstant, la patte duboisique (?), associant swing et texte, ne tarde pas à embraser ces vers chorégraphiés sur les pointes.
En effet, en quelques minutes, l’artiste a esquissé ce qui sera la spécificité de ce récital : un tour de chant intimiste, sur mesure pour un public qui, en grande partie, ignore les fredonneries de Jean le Second, et à qui ledit Jean le Second veut présenter son travail plus par l’esprit et le caractère que par l’hymne immédiat. En témoigne le titre suivant où l’ex lance à son ex : « Amour, courage ! Vis comme il te plaît. » Tant la liberté, symbolisée par le tournoiement d’un rythme ternaire, que l’étrangeté – au sens fort – de l’héroïne font miroir de (ça ne veut rien dire, mais j’aime bien) l’originalité du chanteur qu’il est une joie de connaître. La chanson la plus oxymorique du répertoire (« Splash ») remet l’église au milieu du village et souligne le savoir-faire et l’efficacité de l’ACI. Aussitôt, l’artiste, pas dupe de ses savoureuses facilités, propose un pas de côté avec « The Man in me » de son cher Bob Dylan où, précisément, « l’homme en moi se cachera parfois pour n’être pas vu / Juste parce qu’il ne veut pas devenir une machine ».

La substance de ce concert est là, cachée dans l’anglais de l’Américain, loin de la « langue crétine » dénoncée à bon droit par Anne Sylvestre. Jean Dubois a beau afficher des centaines de concerts au compteur, il n’a jamais été une machine. Chaque prestation s’adapte au lieu et au projet – c’est pourquoi retourner l’applaudir n’est pas une simple preuve de reconnaissance pour un artiste allant volontiers applaudir ses pairs ou un signe inquiétant de fanitude : Jean Dubois reconfigure sans cesse son show, ha-ha, en fonction des circonstances et ce, « just because he doesn’t want to turn into some machine ».

« La Belle Indienne » associe de nouveau la question amoureuse aux problématiques créatrices. En fusionnant l’oxymoron goldmannien de « l’intime étrangère », cette fille venue se perdre dans un monde étrange et étranger, Jean Dubois pose la question de l’amoureux comme du créateur, questionnant « juste pour savoir / si j’ai bien tort d’y avoir cru ». Un poème musiqué de Jean Olivet plus tard, où l’on « crève de vivre, est-ce que ça va comm’ ça ? », il est l’heure d’envoyer le joyeux tube qui, au nom des filles, interpelle « le poète qui nous observe les seins / le nez en l’air, le cœur en éventail » : « Si tu me trouv’ à ton goût, Marguerite / Laiss’ pas ta place à une autre / Comm’ dans les pomm’, il faut pas qu’tu hésites : / avanc’ la bouche et croque ! »

Tout ne se peut terminer sans que le chanteur n’évoque sa passion pour les danses que d’aucuns jugeraient surannées, toujours sous l’ombre de l’amour… puis sa reconnaissance envers « les lâches, les vicieux, les hypocrit’s et les méchants » que l’« on oublie presque toujours dans les remerciements » alors que, sans leurs coups tordus, « on n’aurait jamais pris la voie qui, justement, nous a réussi ! » Puisque l’on n’arrive à rien tout seul – « il faut toujours quelqu’un pour nous en empêcher » –, saluons le talent sinon solitaire, du moins étrangement pas assez populaire, de Jean Dubois, le barde qui, souvent dans les sous-sols de la Chanson Française, celle qui pue le pignon donc le pognon sur rue, trace sa voie, avec « e » ou « x », à la fois revigorante sans être youp-la-boum, pensée sans être intellichiante, énergique sans rejeter notre sombritude, comme l’allégorie d’une vie qui, sur scène ou ailleurs, se serait nimbée de la seule mélancolie ironique qui tienne – celle qui rend joyeux autrui et permet à soi de survivre à la vie machinale.

Bigre, voilà long de temps que point n’avais posté çà quelque photo de chat. Affront réparé.