Pendant trois jours, le Ballet de Lorraine donne au Théâtre de Chaillot (Paris 16) un spectacle composé de trois chorégraphies réunies sous un titre pas très justifié, Paris – New York – Paris.
En première partie, toujours scandaleux, Relâche est une reconstitution d’un « ballet instantanéiste en deux actes, un entracte cinématographique et la queue du chien ». Chapeauté par Francis Picabia en 1924, ce tunnel de 41’ encadre un film de René Clair par deux saynètes de théâtre plus ou moins dansé. Eros et Thanatos dominent la situation. En effet, autant la partie live tourne autour du désir d’une femme incarnée par Élisa Ribes, autant le long film tourne autour de la mort (canon, corbillard poursuivi, disparition magique du cortège, symbolisation – grand huit de la vie, secousses et disruptions, etc.). La danse elle-même ne s’embarrasse pas de grands effets, l’objectif étant de dénoncer les conventions et de les subvertir par une feinte décontraction de type cabaret. Quelques ensembles, un rôle joué (le soldat qui verse len-te-ment de l’eau d’un seau dans l’autre, et réciproquement), des mouvements stéréotypés et presque aussi répétitifs que la musique : le propos n’est pas de faire joli, spectaculaire, mais de se moquer, d’ironiser et de nouer complicité, ha ha, avec le spectateur en le provoquant. Sur ce plan, l’efficacité du dispositif est remarquable. En effet, une partie de la vaste salle archicomble siffle, rigole gras, applaudit pour protester, pousse des « ha » de soulagement quand le tableau évolue, un peu comme si un spectateur venant voir le Soulier de satin se réjouissait que l’on ne donne pas la paire car « une seule chaussure, c’est déjà long » (ben t’étais au courant, non ?). Le projet « historique » animant cette pique contre les spectacles tout smooth et destinés à plaire platement mérite pourtant que l’on s’y attarde ; et il est joyeux de constater que la capacité d’irritation, 91 ans plus tard, de ce pseudo-ballet ne s’est pas dissipée.
Toutefois, il faut attendre la seconde partie pour trouver un projet artistique moins réservé aux archéologues. Elle s’ouvre avec Corps de ballet, un projet de 26’ créé en 2014 par Noé Soulier – tiens, on en parlait. Hélas, il débute par une longue séquence sans doute autant symbolique que ridicule, et très symbolique. Un danseur éclaire un à un des éléments de décor, devant puis derrière. Après que l’on a apprécié un vitrail, une statue, un banc, etc., tout est retiré et la scène redevient nue, suscitant des rigolades et des huées parmi certains spectateurs, certes lucides mais, déduira-t-on, plutôt partants pour un concert de Patrick Bruel que pour un spectacle de danse contemporaine. Néanmoins, cet inicipit plus cliché que cliché donne le ton du spectacle de façon moins sotte que l’on pourrait craindre, quoique plus déjà-vu que provocatrice. En effet, à la mise en scène du dépouillement répondent les remix musicaux qui vont accompagner, sur bande son, les ébats chorégraphiés. Après le silence liminaire, retentiront des bouts du dernier mouvement de la Quatrième symphonie de Schubert ainsi que du Finale de Rigoletto, débarrassés des parties mélodiques pour l’un et chantées pour l’autre, comme s’il s’agissait de dépouiller la notion même de spectacle et, pour cela, d’en garder l’architecture (l’accompagnement) sans les ornements (la mélodie ou les aria).
De fait, Corps de ballet propose une mise à nu du spectacle, explicitée par des sorties d’artistes marchées, comme si le chorégraphe voulait donner à voir, concrètement, le temps du spectacle et sa limite, en laissant sur scène ce qui est souvent mis off. Dans un premier temps, il décline les pas de danse classique « par ordre alphabétique », apprend-on, en exigeant des interprètes des décalages dans le semblable (par groupe, les danseurs exécutent presque la même figure, mais pas tout à fait), comme si le chorégraphe souhaitait décliner l’éventail des possibles d’ordinaire corsetés par un choix unifié. Dans un deuxième temps, où s’invite derechef le silence, le ballet décline les « pas de préparation », montrant des danseurs qui s’apprêtent à exécuter un mouvement… et les détournant in extremis de cette figure, comme si le chorégraphe, toujours dans sa perspective de désossage des conventions spectaculaires, voulait suspendre la logique stéréotypée guidant d’ordinaire la danse. Dans un troisième temps, une danseuse, seule en scène, enchaîne des « gestes de pantomime ». Cette fluidité continue casse la narrativité de ces figures centrées sur les bras et les mains. Les gestes ne signifient plus rien, comme si le chorégraphe tâchait d’interroger le mouvement par-delà le sens qu’il est censé porter. Modérons notre transport en signalant que, d’après la note de programme, cette sobriété antinarrative permet de se concentrer notamment sur « les expressions de visage ». C’est sans doute plus une provocation qu’une ânerie : dans une salle de 1250 places, à moins d’être sis dans les premiers rangs ou d’avoir emporté ton télescope, l’expression du visage, c’est comment dire ? un pizzicato d’alto dans un forte chez Wagner – précieux, sans doute, mais, dans les faits, guère plus que conceptuel donc, si l’on en abuse et s’y intéresse en exclusivité, un brin ennuyant. En définitive, Corps de ballet n’est certes pas inintéressant ; mais l’on soupçonne que seule une connaissance poussée de la danse permet d’en apprécier tant la substantifique moelle que l’ironie.
La seconde partie se conclut par Sounddance, une pièce de 17’ créée en 1975 par Merce Cunningham sur une musique (un piètre bruitage linéaire, type Livre de la jungle) de David Tudor, et c’est même pas un jeu de maux. Cette fois, ô surprise, il y a un décor – un grand rideau doré à franges positionné en fond de scène, d’où surgissent des danseurs tout bouillonnants. Le ballet s’organise autour de deux lignes de force : une série de figures iconiques qui secouent les danseurs à tour de rôle (tête rentrée, mouvements saccadés, immobilisations soudaines), formant une manière de fil rouge ; et un chaos multi-narratif, constitué par des groupes de danseurs qui se font, se défont, s’agitent en parallèle, interagissent, s’échangent les danseuses, démantèlent les corps, les portent en triomphe, les propulsent dans des figures fulgurantes ou en suspension, saturant la capacité de concentration du spectateur qui devient incapable de tout suivre. Le foisonnement d’événements chorégraphiques, l’énergie communicative et perpétuelle, la gestion quasi graphique de l’espace (investissement de l’ensemble de la scène puis rapprochement au fond du jardin, éclatement des groupes puis brisures millimétrées, profusion des événements chorégraphiques puis solo final, etc.) font de cette pièce la plus accessible de toutes celles au programme ce soir, en dépit d’une bande-son pénible.
En clôturant la trilogie sur un hit roboratif et qui, cette fois, exige plus des danseurs que de l’assistance, Petter Jacobsson et Thomas Caley offrent un triomphe mérité à leurs marionnettes, laissant aux spectateurs, même incultes tant que curieux, le plaisir d’avoir passé un moment à la fois agréable et stimulant.
