Souvent, les vedettes lyriques ont des airs de chanson populaire : ça s’en va et ça revient ! En témoigne Renée Fleming qui, après avoir annoncé sa retraite, a

• repris la route pour vendre de lucratives tournées de récitals plus ou moins lyriques,
• tourné des films à sa gloire plutôt gênants, et, donc,
• fini par replonger dans l’opéra comme en témoigne cette reprise d’une production qu’elle avait chantée en 2023.

Ce soir de février, elle est à nouveau Pat Nixon, l’épouse de, dans un opéra de John Adams qui a été souvent donné et réussit, chose rare pour un opéra contemporain, à être reprogrammé à Bastille dans une salle qui semble beaucoup plus pleine qu’annoncé.

L’histoire

Après d’intenses tractations, Nixon (Thomas Hampson) débarque en Chine. Il est accueilli par Chou Enlai, le premier ministre (Xiaomeng Zhang). Il rencontre Mao (John Matthew Myers), qui part dans des circonvolutions verbales guère compréhensibles. Peu importe, le cocktail est prêt, on trinque (fin de l’acte I, 1 h 5′, entracte). Pat Nixon (Renée Fleming)

• visite,
• reçoit deux éléphants en verre,
• salue des enfants de carton.

Puis Chiang Ch’ing, la femme de Mao (Caroline Wettergreen), présente un ballet de sa création dont le sens échappe aux Nixon (fin de l’acte 2). La nuit venue, chacun dans sa tanière

• devise,
• se souvient ou
• se demande si ce qui advient est bel et bon (fin de l’acte 3, 1 h 35 pour la seconde partie).

Le spectacle

Valentina Carrasco a choisi de raconter une histoire autour du ping-pong, sous prétexte que Henry Kissinger (Joshua Bloom) s’était servi de l’invitation de l’équipe de pongistes américains pour préparer la venue du président. On sait que cette diplomatie du ping-pong est un moment d’Histoire chéri des musiciens américains – Andy Akiho a ainsi exploité ce storytelling dans Ricochet, raconté ici. Le résultat de cette métaphore plus matraquée que filée est

• parfois esthétique (ainsi du décor de Carles Berga et Peter Van Praet, également éclairagiste) mêlant flocons de neige et balles blanches mouvants),
• souvent confus,
• parfois bien lourdaud (le retour du globe façon Ring avec lequel jouent les puissants comme les seconds couteaux jouent avec des balles, l’enlèvement progressif des tables pour annoncer la fin du troisième acte…).

Surtout, en cherchant à capter l’attention du spectateur, ce bruit visuel surligne une évidence : l’absence totale

• de dramaturgie,
• de tension et
• de dynamique

dans le livret d’Alice Goodman. Peut-être eût-il mieux valu l’assumer que de chercher à s’agiter afin d’éviter que tout le monde ne piquât un roupillon ? Au moins se serait-on davantage pris dans les rets hypnotisants de la musique de John Adams…
En l’état, le premier et le troisième actes, brouillés par une volonté de « mise en scène surréaliste » où l’avion est un aigle lumineux et les tables de ping-pong des chambres, un constat s’impose : on s’ennuie ferme et on perd d’oreille la musique, l’attention étant parasitée par une mise en scène qui ajoute du brouillage à un scénario déjà aussi peu captivant qu’intelligible. Quand, miracle, le deuxième acte, porté par la Fleming, nous requinque un peu, BAM ! un tunnel éminemment superfétatoire – le témoignage vidéo d’un prof de violon et de lutherie qui a subi la révolution culturelle de plein fouet – nous replonge dans le noir. Dommage.

La musique

La direction de Kent Nagano, dont l’apparition aux saluts aura son petit effet, fait ce qu’elle peut pour aider les chanteurs et emmener tout le monde à bon port. Il y a

• de beaux passages planants,
• des fortissimi convaincants et
• une attention à la lisibilité d’une partition qui oscille entre simplicité des arpèges et complexité d’un grand orchestre dialoguant avec de nombreux solistes aux parties fragmentées.

Hélas, ce soir-là,

• le livret,
• la mise en scène et
• la musique pourtant çà plaisante là riche de trouvailles

ne nous racontent rien. Sur 2 h 30 de musique, ça fait paraître long le chemin. Pourtant, les voix sont au rendez-vous. En dépit d’un rôle falot, Thomas Hampson – ouï il y a une éternité, donc onze ans, ici même dans Le Roi Artus – se chauffe peu à peu et tente, in fine, de nous passionner pour les souvenirs sans intérêt qu’il égrène à la fin du troisième acte ; mais son texte, dépourvu

• d’énergie,
• d’interactions et
• de suspense

inspire plus un lent engourdissement léthargique que l’émotion – heureusement, son gag aux saluts ragaillardira un peu la salle.

Renée Fleming – écoutée jadis ici et revue là – a relativement peu à faire, mais elle le fait bien. Les graves n’ont jamais été sa spécialité et ne le sont pas devenus, les suraigus semblent être un peu à la peine en ce soir de première, mais

• la présence,
• le souffle et
• la projection

sont suffisants pour émoustiller le public dans son grand passage en vedette du II.

• John Matthew Myers ne démérite pas en Mao, dont on lui a offert la coiffure, même si sa vaillance méritoire paraît parfois vaciller ;
• Xiamoeng Zhang compose un Chou En-lai jamais en difficulté, lui, malgré une partition exigeante et longue, ce qui lui vaudra un triomphe particulier aux saluts ;
• Joshua Bloom se démène pour camper un Henry Kissinger qui se prend pour un faiseur de rois ;

mais c’est Caroline Wettergreen, en dépit de l’accoutrement dont l’a affublée Silvia Aymonino, qui remporte tous les suffrages.

• Incarnation hiératique puis délurée,
• capacité à jouer tant quand elle se tient coite que quand elle chante et, surtout,
• voix
  • puissante,
  • claire et
  • capable de résister aux sollicitations redoutables d’un John Adams sans pitié :

les casteurs ont eu raison de passer outre la volonté du compositeur de faire chanter les rôles chinois par des Asiatiques « pour plus de vraisemblance » (on imagine les cris d’orfraie qu’auraient poussé les antiracistes professionnels si des voix s’étaient élevées contre les rôles d’héroïnes blanches offerts à des artistes noires…).
Dans cet opéra confus où, de manière peu compréhensible, Chinois et Américains chantent en anglais, on retient donc un plateau de qualité où le chœur, sur scène ou en périphérie, a une place importante qu’il assume avec sa vigueur et son efficacité coutumières – il est ici placé sous la direction d’Alessandro Di Stefano. Grâce aux chanteurs et à un orchestre soucieux de polymorphie sonore, la soirée aurait sans doute été plus jubilatoire auditivement si la dramaturgie avait été au rendez-vous et la mise en scène moins bavarde et fantasmée – bref, si l’on s’était moins ennuyé…
Notons pour finir que, comme souvent, pas un Français n’est crédité au casting et remettons une pièce dans le juke-box pour qu’un Opéra qui n’engage pas de soliste ou d’artisan français cesse de s’appeler « national » et, donc, de toucher des tombereaux de subvention. Pourquoi soutenir une institution qui ne soutient pas les artistes et les techniciens dont les impôts contribuent à son rayonnement ?

Le plus chopinien des interprètes de Chopin ouvre la deuxième partie son récital sur les années Nohant par l’incroyable polonaise héroïque opus 52 en La bémol majeur, et il le fait à la parade, comme si tout était normal. Or, intimement, il le sait, tout n’est pas normal. D’une part parce que l’on est en 1842, dans les années de Nohant du compositeur, dont on soupçonne qu’il a décrypté chaque heure, minute et seconde. D’autre part parce que l’œuvre est monstrueusement complexe à restituer, fors l’hénaurme technique nécessaire, dans la mesure où, dans l’esprit de l’exilé, elle semble exiger rectitude patriotique et sensibilité musicale. Autant dire que l’on se saisit avec gouleyance des options du musicien, avec

• poigne antisentimentaliste,
• digitalité des traits,
• groove voire punch des accents,
• ampleur des intensités,
• capacité de mêler emballement émotionnelle,
• retenue bien pensée et
• explosion.

La berceuse « pour la fille de Pauline Viardot » dans la vicieuse tonalité de Ré bémol, d’autant que le morceau « ne module jamais » comme le stipule l’interprète indifférent aux accidents si chopiniens, ne finasse pas. Elle inspecte. Elle

• quête l’inspiration dans les suraigus,
• se délecte des envolées et
• se construit dans la sûreté de l’accompagnement qui, symboliquement, en termes de suivi de l’enfant, fait sens.

En refusant d’être toujours dans le wow, Yves Henry construit un parcours sensible qui, chemin faisant, extrait « les années Nohant » de leur aspect téléologique pour leur rendre leur fraîcheur chronologique… et leur beauté auditive ! En témoigne le dernier mastodonte au programme du concert mais pas dernier morceau, la polonaise-fantaisie op. 61 en re-La bémol. Elle s’ouvre sur un prélude sonnant tel un concentré de possibles. S’ouvre un monde où

• les couleurs refusent de cliver, et hop,
• se déploie un sens de la nuance qui rejette le monochrome,
• s’impose une vibration jamais caricaturale.

Cette pièce frisant le quart d’heure libère l’auditeur. Le pousse à ne pas toujours

• expliciter,
• orienter l’écoute,
• sous-titrer la note.

L’incite à laisser la place

• à la découverte plutôt qu’à l’approbation,
• à l’instant plutôt qu’à la diachronie pré-établie voire intellectualisée,
• à l’appréciation de la musique plutôt qu’à la volonté de se conformer aux perceptions attendues.

Ce batifolage sensible, Yves Henry l’offre à l’auditeur en associant avec la fantaisie suggérée par le titre

• jouissance de la liberté,
• plages de contemplation,
• jubilation de l’inflammabilité de l’esprit.

De quoi se préparer joyeusement à la dernière partie de son formidable récital !

Pour retrouver toutes nos chroniques sur Yves Henry, cliquer ici.
Pour retrouver notre chronique sur Les Années Nohant, c’est çà.
Pour retrouver notre entretien avec l’artiste sur les valses de Chopin, c’est là.

Ce soir-là, dans le cadre intimiste du musée Jacquemart-André, Yves Henry, le grand pianiste français spécialiste de Frédéric Chopin, a choisi d’emmener en promenade son auditoire à travers les années Nohant. Le crapahutage commence en 1841, avec une brève étude posthume en fa mineur. En dépit d’un piano qui n’est sans doute pas le plus coloré des instruments de Paris, l’interprète

• se frise les moustaches devant un chromatisme aguichant,
• rend avec clarté l’entrelacs harmonique de la pièce et
• maîtrise le temps en libérant çà le flux du texte qu’il suspend ensuite là.

Le prélude opus 45 en ut dièse mineur date de la même année. Il s’arc-boute autour d’une tension entre

• un discours qui semble attiré par la lumière,
• une tonalité obstinément mineure et
• un énoncé dont Yves Henry assure une parfaite intelligibilité
  • (faible pédalisation,
  • délicat étagement des voix,
  • précision du phrasé).

Le tout débouche sur une fin sans fin – après tout, c’est un prélude – mais non sans saveur. Quelle sérénité se dégage et de ces premières œuvres et de cette interprétation sachant être savante sans être insensible ! À l’admiration technique s’adjoint l’émotion artistique, alors même qu’il était attendu beaucoup d’un pianiste pour qui tout Chopin est aussi familier que, pour les clampins que nous sommes, les ribines de notre ville natale.
Même si Yves Henry le pédagogue fait la job en présentant intelligemment et intelligiblement ce qu’il va jouer, nous ne sommes pas très convaincu de la nécessité d’expliquer aux gens ce qu’ils vont écouter et ce qu’ils doivent y goûter. Faire confiance à la musique pour parler d’elle-même est une mode oubliée de nombreux récitals alors qu’elle ne paraît pas si pire à envisager, parfois. La ballade n°4 op. 52 en fa mineur est ainsi présentée comme le « sommet de l’art de Chopin ». Venant d’un sachant de l’aune d’Yves Henry, on veut bien, mais ne pourrait-on tenir les mêmes propos de maints cols en parcourant la montagne Frédéric ?
Quand l’homme se met au piano, le critique ferme bien son clapet. L’interprète joue la carte de la plurivocité, et hop.

• Ouverture éclairée,
• évidence du thème,
• labyrinthe des humeurs et
• imprévisibilité apparente du cœur ou de l’inspiration :

tout saisit. Voilà l’art d’Yves Henry :

• la clarté est émotion,
• la suspension est narration,
• la virtuosité est confession,
• le souffle est mystère,
• le contraste est musique.

Magistral et lumineux. À suivre !

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Gros son et virulence au Point Éphémère, ce 19 février. Quatre groupes s’y succèdent, pivotant autour du hardcore (nous ne pourrons hélas assister au set prometteur d’Insurgent).
Ouvrant la marche, Kibosh déploie un hardcore vigoureux, qui sait breaker à l’occasion et se distordre comme il sied. Il y a à peine plus d’un an, ils expliquaient avoir du mal à jouer plus de vingt minutes. Cette fois, il leur faut tenir une bonne quarantaine de minutes, mais les gars ont dû assez tourner depuis pour avoir de quoi envoyer du pâté, malgré des interchansons parfois longuettes comme souvent dans ce style de musique.
Les Bordelais réussissent pleinement leur prise de contact avec le public parisien. La salle n’est pas encore remplie ? Tant mieux : les spectateurs sont peinards all around, les danseurs peuvent pogoter à fond dans la fosse. Les mouvements sont rustiques et sévères (c’est le début du show programmé sur six heures, dont deux de DJ, les chorégraphes spontanés ont encore la pépêche et l’envie de marquer leur territoire). Ils sont encouragés par des zicos qui

• envoient de quoi tabasser les esgourdes,
• maîtrisent les changements de rythme au sein de leurs chansons, et
• déroulent un set propre et efficace.

La température est joliment montée pendant leur prestation, de sorte que l’entracte nécessaire au changement de plateau est le bienvenu. Durant cet interstice, le batteur sollicité pour un autographe offre ses deux baguettes défoncées à un jeune fan breton qui taquine le même instrument que lui. Y a le beau geste.

S’avance alors Mascara, groupe local qui fignole son premier album complet après moult EP. Le set commence sur un trompe-l’oreille : on note le contraste entre une rythmique vitaminée et une voix, souvent accompagnée de son duo, dont l’expression traînante rappelle les langueurs d’Oasis. Cependant l’énergie est suffisante pour nous inciter à trouver la recette sinon affriolante, du moins originale. La suite nous fera déchanter et calmera aussi le bassiste, bondissant au début, plus mesuré au fil des fredonneries qui passent.

• Les langueurs traînent en longueur,
• les tempi se délitent pour friser la contemplation,
• le groove fait défaut au point que nous n’entendons plus de musique mais un mélange de bruits et de feulements proches de la chougne.

La présence superfétatoire d’une espèce de DJ, propulseur d’interchansons

• répétitives,
• lénifiantes et, tant pis pour l’oxymoron,
• infiniment longues

n’a rien non plus pour séduire l’amateur de headbanging. On regrette aussi les passages où le chanteur quitte son personnage de Mancunien dépressif pour reprendre sa voix et sa posture de gentil garçon pendant le set même, renforçant le sentiment d’artificialité de la posture voire de la pose.
Cerise flétrie sur le faux gâteau Delacre acheté chez Action et périmé depuis mille ans que sort mamie au moment du café, comme Kibosh (et comme, bientôt, Split, mais plus discrètement), Mascara tient à préciser qu’il est très contre les fascistes, ce qui est d’une audace politique presque aussi spectaculaire qu’un cacique LFI plaidant contre l’islamophobie (un drapeau palestinien est d’ailleurs déployé sur scène). Bref, cette proposition qui, sur un malentendu, aurait pu passer pour audacieuse, jette un froid dans la salle de concert du Point Éphémère bien que, à son habitude, la foule désormais plus dense soit globalement indulgente.

Quand les Rouennais de Split arrivent sur scène, tout est à refaire. Les titres au programme ne cachent rien de l’état d’esprit du groupe : « Coward », « World sucks », « Stained Soul », « Vicious Soul », « I feel nothing more » font partie des uppercuts sélectionnés par le groupe qui lance ainsi dans la capitale son premier disque, Violence breeds violence, dont on ne sait s’il s’agit d’un avertissement de sage ou d’une promesse gourmande de mauvais garçon. Enfin, on a bien sa petite idée, mais bon.
Deux tonalités pour le programme, reprenant le nouvel album et le complétant : Ut ou Ré. On subodore que l’affaire va se jouer ailleurs que dans

• les circonvolutions des mélodies,
• l’enrichissement des harmonies et
• le tuilage des différentes cadences.

Dans ce contexte, ce n’est pas a priori déplaisant. Au nombre de photographes et caméramen plus ou moins officiels, dont une fille aux cheveux roses couverte de tatouages et un preneur d’images n’hésitant pas à secouer sa tignasse entre deux enregistrements, l’on suppute aussi que le combo, en ascension, a de l’ambition. Aussi se lance-t-on avec plaisir dans la découverte d’un répertoire rugueux qui ne manque pas d’envie d’en découdre.
Émergeant des profondeurs, « Coward » dissout l’intro bruitiste dans une rythmique solide où la basse bat la mesure jusqu’à ce que les éructations consubstantielles (bah, si) au genre débrident la boîte de vitesse. Le bolide rugit et les premiers « Fuck you! » s’abattent sur le Point Éphémère. L’atmosphère s’enflamme aussitôt, dopée par l’instabilité rythmique qui fait le charme de « Good cop », par exemple, titre dont l’essentiel du texte tient en une extended version d’ACAB : « A good cop is a dead cop ».
Certes, peu d’originalité dans l’esthétique et les problématiques de ces jeunes gens passionnément bruyants, mais des choix intéressants dans les variations

• d’intensité (« For Fuck’s Sake », qui dénonce la mollesse tristo-fataliste tueuse de couples et dont la version officielle a été enregistrée dans les studios de la salle de spectacle),
• de durée (surgissement de « World sucks », éloge du « fuck » évidemment destiné notamment aux policiers et aux fachos), et
• de type d’intro
  • (rugissement frontal,
  • opposition entre lento et prestissimo, ou
  • lancement progressif).

Le chanteur n’hésite pas à se jeter dans la fosse pour haranguer la foule en ébullition, ou à tendre son micro au front row pour le laisser finir ses punchlines les plus évidentes. Guitaristes et section rythmique se démènent avec la rigueur qui va bien. Les instructions chorégraphiques sont assez claires (« Foutez le bordel, et foutez-le bien ! ») pour que le pit essaye de s’y coltiner. Les preneurs d’images, en manque d’inspiration, finissent par se photographier entre eux.
Pas de quoi empêcher le récit splittien de dérouler sa diégèse, et hop, en listant les gens contre lesquels s’impose la révolte, mais aussi les attitudes qui doivent nous rendre vigilants. Ainsi, après le taedium vitae de « For Fuck’s Sake », « Stained Soul » invite à se détacher de l’exigence

• de soumission,
• d’indifférence et
• d’arrivisme

dans laquelle « on » peut nous bassiner, voire dont « on » peut polluer éternellement nos petites caboches.
Jusqu’au bout de ces trois quarts d’heure, Split envoie du boudin tout en veillant à distiller quelques pastilles de surprise dans la machine à laver où il compte bien essorer son public. Ainsi du dernier titre, « I feel nothing more », dont la bipolarité séduit, non sans laisser s’échapper un texte parlé où la jubilation de la grandiloquence prolonge le plaisir de la violence (si, mais si, puisqu’on vous dit que si), privilégié jusqu’à présent, quand le narrateur murmure : « I find you perfect but I gave you my life cause I had nothing left to offer ». Du bon boulot,

• efficace,
• maîtrisé et
• ne tournant pas le dos sporadiquement à une certaine quête de musicalité.

Le fait que les gars soient, de surcroît, très avenants avec leur public au stand merchandising après le set ajoute, évidemment, des brava à leur performance.

Pour la seconde partie de son récital incroyable donné au profit de l’association Coline en Ré, l’improbable Diana Cooper dégaine du Chopin, mais pas que du Chopin Radio Classique : du Chopin qui la donc nous bouscule. En effet, elle envoie le très connu opus 22 bicéphale et la passionnante troisième sonate en si mineur. Quel programme !
Premier épisode, l’andante spianato et la grande polonaise brillante op. 22, soit un quart d’heure monstrueusement difficile à jouer et à rendre sensible pour le public.

• Main gauche puissante,
• main droite scintillante,
• équilibre des intensités :

la dame nous happe dans l’andante. Loin d’être nivelé, le mouvement en Sol est, sous les doigts de l’interprète, une furibonderie paisible qui ne nie pas les sursauts mais parvient à garder une cohérence que seuls peuvent rendre les musiciens pénétrés de l’esprit du compositeur. Diana Cooper en est, et elle veut à l’évidence nous partager le résultat de

• sa science
• son intuition et de
• son art.

La grande polonaise brillante en Mi bémol (avec sa transition) offre une impressionnante palette de

• nuances,
• touchers et de
• pédalisation, artisanat  de précision si important chez Chopin.

Maîtrisant les hérissements techniques de la partition, l’interprète peut se concentrer sur la musicalité qui consiste, entre autres, à

• répartir les accents,
• articuler les respirations, et à
• cibler les passages qu’il sera séant de fortissimer, et hop.

Le résultat ne se contente pas de faire une bon job qui clinque. C’est

• souple,
• entraînant et
• prenant.

La massive troisième sonate (près d’une demi-heure) emprunte elle aussi ce chemin coopérique. L’allegro maestoso fait montre d’une autorité libéré de tout hiératisme componctueux. La dame sait où elle va. Elle arbitre entre trois synonymes :

• urgence qui se réfrène,
• désir qui veut renaître et
• aspiration à la submersion mélodique.

Rien, ici, d’anodin. À tout instant,

• les graves peuvent gronder,
• l’orage peut menacer dans les médiums,
• le calme peut se parer d’ombres ou de lumières.

La capacité de Diana Cooper à penser la partition ébahit. Tout paraît

• fluide,
• signifiant,
• résolument musical.

Scéniquement, la musicienne est concentrée sur son propos et non sur le show des mauvais comédiens. Elle ne joue pas

• la folie hirsute,
• la spontanéité débraillée ou
• l’émotion de pacotille pour croisiéristes épuisés après le bal du capitaine.

Son buste est immobile, elle se laisse « juste » traverser par une musique qu’elle

• connaît,
• ressent et
• aime à partager.

Fascinant. Après que les gens ont applaudi, le bref scherzo semble souffler sur les ailes de Diana Cooper.

• Célérité aérienne,
• ruptures mystérieusement naturelles,
• puissance d’un jeu sans affectation,

tout captive et charme. Le largo change la donne en frictionnant

• drame,
• mélancolie et
• espoir de sentiments meilleurs.

L’artiste rend

• sapide le multiple,
• lumineux le complexe, et
• désirable la part réservée au mystérieux.

En démonstration, elle associe irrésistiblement

• rigueur et liberté,
• limpidité et suspense,
• foucades et délicieuses retenues.

Le finale presto ma non tanto s’impose

• plus rythmique que rapide,
• plus groovy que rythmique, et, finalement,
• plus torrentueux que groovy.

Dans l’expression virtuose de la pianiste, il y a

• l’urgence de l’éphémère,
• le vertige des possibles et
• l’orgasme de la vitesse.

Diana Cooper nous arrache à la vraie vie. Plus question de se dire qu’il faut

• acheter des brocolis pour complaire la chienne,
• cirer les chaussures pour le concert du lendemain,
• vérifier les comptes avant de virer le loyer du mois :

tout est bien. Une valse de Chopin et une sonate de Scarlatti gâchée par les organisateurs plus passionnés par les préparatifs bruyants du coquetèle que par la musique (d’ailleurs, avec une grossièreté assez crasse, l’ex-président interrompra les applaudissements pour presser les spectateurs vers les festivités) concluent avec force ce moment. Désormais, on sait que Diana Cooper s’affirme comme un maousse phénomène du piano.

C’est d’abord

• un souffle,
• un son
• puis une mélodie.

Le saxophoniste Pierre-Marie Bonafos ouvre en solitaire son quatre-titres aux allures de démo avec « Falling Grace » du bassiste et contrebassiste Steve Swallow. Lise Jaeger le rejoint avec un piano posé et riche en harmonies.

• Pas de balabala,
• pas de show-off,
• pas d’extravagance cherchant à attirer la poursuite sur soi :

les musiciens font de la musique. À l’échelle des musiques improvisées contemporaines, c’est loin d’être un pléonasme. La prise de son de Jean-Baptiste Brunhes valorise ce pari, même si le mix nous paraît mettre trop en avant le piano pour que tout nous parvienne toujours aussi net que joué.
Hommage au calamar (?), « Lulas » est le premier des deux thèmes composés par Pierre-Marie Bonafos et enregistrés sur cet EP. Au piano de lancer le récit avec une main gauche articulée que semble affectionner Lise Jaeger. On aime sa façon

• de poser la basse,
• de créer le groove par l’articulation des accords,
• de sculpter le rythme en choisissant de valoriser temps forts ou contretemps.

Le compositeur propose lui un travail sur le son qui irise son thème entre

• rectitude de l’énoncé,
• finales variées (nettes ou fade-outées), et
• couleurs choisies
  • (tenues souples ou droites,
  • ampleur des registres,
  • intensité du souffle).

Les soli explorent les recoins du thème en l’éclairant avec curiosité. On suit d’autant plus volontiers ces baguenaudages que c’est vraiment le thème que l’on parcourt et non la technicité des musiciens. Maîtrisant leur art, ils confirment se ficher complètement d’impressionner l’auditeur par un débit de mitraillette ou des élucubrations moins farfelues que grotesques.

Ambiance clairement big band (l’une des spécialités de PMB) avec « Scrupules », second thème du saxophoniste.

• Microcellule en loop,
• deuxième section suspendue,
• reprise de la formule A,
• développement :

ce jazz-là ne cherche pas à désarçonner l’auditeur, féru de musique improvisée où mélomane de passage. Le confort d’écoute permis par cette clarté encourage à savourer les soli comme des aires de liberté où

• la richesse harmonique,
• la relecture d’une mélodie et
• les aléas de l’inspiration

ouvrent le paysage sonore sur des espaces joyeusement aérés. La balade se termine avec « Alfonsina y el mar » d’Ariel Ramirez, exposé par le piano et les arpèges à trois temps chers à Lise Jaeger. Il y a de la délicatesse dans la façon qu’a le duo de jouer un thème

• plaisant,
• varié et
• tournoyant,

mais cette délicatesse sait se teinter tour à tour

• de mélancolie,
• de ressouvenances heureuses et
• d’un fatalisme tranquille

parfaitement argentins. La réexposition du thème commentée par le saxophone boucle avec goût ce parcours disponible dans une pochette de CD… avec une clef USB à l’intérieur, permettant d’écouter la musique sur son format favori. De quoi mettre en appétit pour entendre les partenaires en concert. En attendant, signalons que la relecture extraordinaire des Tableaux d’une exposition par Pierre-Marie Bonafos est en vente ici pour un prix assez cocasse.

Comme un écho offert à « Alborada del gracioso » qu’elle vient de jouer : ainsi apparaît l’Allegro de concierto d’Enrique Granados, monstruosité virtuose épicée par ses sept accidents sans compter les doubles altérations. Pourtant, en l’intégrant à sa set-list, Diana Cooper semble vouloir le débarrasser de ses oripeaux clinquants pour ramener l’épouvantail à sa substantifique moelle qui n’est rien d’autre que la musique.

• Son prélude est plus liquide qu’éclaboussant,
• son geste plus marqué par la fougue que frappé du sceau d’un sentimentalisme post-romantique (l’œuvre date de 1904), et
• sa verve mâtine l’exubérance de timides signes de tendresse en évitant d’être uni(que)ment brillante.

Loin d’écraser l’exercice de concours sous le poids des difficultés techniques au programme, la pianiste prend l’allegro au sérieux et démontre que, même quand on a dompté un étalon, on n’est pas obligé de passer son temps à le chevaucher à fond de train : on peut aussi en admirer

• la robe,
• la silhouette et
• le caractère.

Cette foi dans la musicalité de l’injouable passe par une maîtrise qui n’est jamais rigidité. La cavalière

• distribue le récit,
• en caractérise les segments,
• suggère une architecture intérieure qui captive l’attention et, de la sorte, fait presque oublier l’exploit sous-jacent qui consiste à arriver à l’écurie sans encombre.

Résultat, crinière ébouriffée, la salle hennit de plaisir à la dernière note. L’artiste prend alors la parole pour présenter la troisième sonate de Šimun-Čarli Botica, audace contemporaine que se permet l’instrumentiste, entre deux golden hits du répertoire Radio Classique – elle a bien raison. « Flashes and Glimpses », composée en 2023, revendique de marcher sur deux thèmes, l’un éclatant, l’autre suggestif. Diana Cooper nous promet qu’ils vont être

• d’abord séparés,
• puis confrontés,
• enfin concaténés.

Thèse, antithèse, synthèse, mais avec un dialogue entre la thèse et l’antithèse, en somme. La pièce en un mouvement s’ouvre sur une fulgurance trouée d’explosions graves. Très vite,

• l’instabilité,
• l’hésitation et
• l’oscillation

secouent la partition. Le paysage sonore ne nous paraît que dans l’urgence de l’éclatement ou dans le flou d’un regard myope. Même les passages intérieurs sont fragiles, troublés voire déstructurés par

• des aigus rugueux,
• des trilles jaillissantes,
• des traits explosifs et
• des accords répétés.

Un substantif s’impose : l’intranquillité. Celle-ci est

• tantôt frontalement ulcérée,
• tantôt rageusement ancrée dans la contradiction,
• tantôt songeusement baignée dans la méditation ou l’interrogation.

Diana Cooper sait articuler

• l’ébullition volcanique des geysers de notes,
• la paix jamais sereine des entre-deux contemplatifs, et
• l’excitation stimulante du faux apaisement qui augure d’une belle explosion en préparation.

Ainsi nous présente-t-elle une proposition à l’écriture rouée, qui parvient à jouir des possibles pianistiques sans sombrer dans le catalogue exhaustif de

• techniques,
• sonorités et
• astuces

propres au clavier en faux ivoire. Le résultat est

• plus visuel que mélodieux,
• plus turbulent que sonatique (au sens où, classiquement, la forme sonate se déplie souvent en ABA : thème – développement – réexposition),
• plus scénarisé qu’enjôleur.

Et pourquoi pas ? Sous les doigts de Diana Cooper, l’affaire est intéressante, même si les amateurs de musique plaisante ou d’exploration inventive – qui peuvent être les mêmes – risquent de rester sur leur faim. La promesse d’une troisième partie Chopin devrait leur permettre de tenir pendant l’entracte ou jusqu’à la prochaine notule qui bouclera ce compte-rendu !

J’ai conscience que ce qui suit n’est pas d’une grande, grande douceur, mais si quelqu’un avait eu

• l’obligeance,
• la lucidité ou
• le courage

d’énoncer préalablement cette évidence, je n’aurais pas le déplaisir de le stipuler.
Le problème d’un récital méga high level caritatif, en dépit de l’accueil très cordial réservé aux spectateurs et notamment aux spectatrices en ce jour de Saint-Valentin, c’est pas qu’il soit caritatif, c’est qu’il donne l’occasion aux chefs de bénévoles sans doute très dévoués de fouler une scène pour leur quart d’heure warolhien et qu’il leur permet, sous prétexte de sensibiliser un public forcément déjà acquis à la cause, de se pavaner avec un contentement contreproductif. Le fondateur de Coline en Ré, qui vient d’abandonner son titre de président, tient à rappeler cette vérité universelle à qui l’aurait refoulée, transformant la première demi-heure de la soirée en assemblée générale des membres seniors du comité des fêtes ou des amis du cassoulet aux épices de Trifouilly-sous-Lèz. Un moment de malaise absolu.

• Ramenant tout à lui,
• nous offrant des bruits de bouche insupportables comme s’il s’adonnait à l’ASMR version papy gâteux,
• multipliant maladresses oratoires et anecdotes tout aussi maladroites (ha ! l’enfant mort de faim que l’on contemple après un bon petit-déjeuner, ha !),

le personnage s’étale, flaque flasque de contentement sans digue, avant de passer la parole à on n’a pas très bien compris qui, d’une autre association, laquelle développe un discours beaucoup plus structuré – mais une conférence sur la malnutrition à l’heure d’un récital et avant un joyeux coquetèle est-elle bien à sa place ?
Invité, j’avais tenu à préciser que je payerais la seconde place que j’avais sollicitée, car je risquais de priver l’association d’une rentrée d’argent ; je m’y suis résolu au terme du concert mais, un temps, je l’admets, j’ai hésité à régler mon dû moral tant ce à quoi j’avais été contraint d’assister non seulement me paraissait peu appétissant mais, surtout, me semblait relever d’un manque de conscience de l’exigence de ce qui allait suivre. Mettre le niveau scénique au ras des pâquerettes pendant demi-heure alors qu’une pianiste superlative est attendue, c’est incroyable

• de prétention,
• de malaisance et, faut le dire,
• de stupidité.

Néanmoins, il a bien fallu passer par cette gave péniblissime et ses moments de grande gênance

• (bruits de bouche dégueulasses,
• remerciements personnels alors que le concert est open,
• salutation d’un ado qui a, le bienheureux, déserté la salle,
• confusion à la fin du blabla, etc.)

pour assister au récital maousse costaud que Diana Cooper a fomenté au profit de Coline en Ré. L’artiste a choisi d’ouvrir le bal avec la quarante-septième sonate en si mineur de Joseph Haydn. Un quart d’heure, trois mouvements, et un allegro moderato liminaire qui saisit dès les premières secondes. Sur un beau Fazioli et dans une salle sans réverbération, l’interprète pose de suite sa patte sur la musique. Grâce à elle,

• netteté de l’énoncé,
• efficacité des trilles,
• agilité des traits,
• variété des attaques et
• délicatesse des nuances

font paraître presque courts redites et ressassements qui ne manquent pas. Dans ce jeu assuré, il y a

• de l’élégance et du souffle,
• du joli et de la tension,
• du pérorant et de l’intime.

Alors qu’un bébé tousse puis proteste (les géniteurs l’exfiltreront gracieusement, stipulons-le), s’élancent le menuet et son trio.

• La clarté du dialogue,
• le net changement de registres entre menuet et trio ainsi que
• l’importance accordée aux respirations

permettent d’incarner la danse avec grâce. Le finale, presto, émoustille grâce

• au rebond des notes répétées,
• aux virevoltes entraînantes de la dextre, et
• aux plaisirs
  • de la célérité maîtrisée,
  • des breaks tendus et
  • des discussions entre les dix doigts.

Nous voilà séduit, davantage par l’interprétation que par une partition saturée de formules à notre goût trop récurrentes.
Diana Cooper ose alors un grand écart habile pour stimuler l’écoute en sautillant de Haydn jusqu’à Maurice Ravel, dont elle propose deux extraits des Miroirs. Les « Oiseaux tristes » avaient été conseillés par le bavard satisfait du début (« fermez les yeux et vous verrez vraiment des oiseaux tristes », wow !). Or, l’artiste déjoue le danger du planplan, un planplan ravélien ne fût-il pas un pléonasme. Dotée d’un toucher exceptionnel, elle semble travailler moins le rendu programmatique que la friction entre traits surgissants et atmosphères harmoniques qui s’installent. Dès lors, on se laisse envoûter tant par les temps longs auréolés par une pédalisation parfaite, que par les jaillissements pianistiques

• (leitmotivs,
• aigus perçants,
• fortissimi).

« Alborada del gracioso » ne met nullement la musicienne en danger. Dans un même élan, elle en saisit

• la tonicité et la légèreté,
• l’exotisme et l’étrangeté,
• l’énergie des notes comme des accents répétés et la suspension des changements de tempi comme des effets d’attente.

Diana Cooper se pourlèche les mimines

• des variations rythmiques,
• des sursauts organisés et
• des mutations de couleurs.

Ébaubi, l’auditeur se goberge d’une sensation

• d’évidence,
• de fluidité et
• de densité

qui grésille joyeusement longtemps, longtemps après que les mains ont quitté le piano. D’autant que la dame a ajouté à la set-list initialement annoncée l’allegro de concierto d’Enrique Granados – mais ça, ce sera l’un des sujets d’une prochaine notule, faut bien créer un peu de suspense voire de teasing quelquefois…

Son mantra, affiché sur son site : « Une musique d’aujourd’hui pour tous. » Loin du cliché du « musicien contempourrien » indifférent de l’émotion de l’auditeur, Denis Levaillant n’a de cesse d’explorer, avec exigence et souci de penser la musique comme un lien entre l’art et le gourmand de vibrations auditives,

• des formes,
• des thèmes et
• des instruments,

ce qui ne l’empêche pas d’explorer des pistes canoniques de la musique savante. Sous le titre de Passions, il regroupe trois pièces pour chœur a capella, dont la première est le Tombeau de Gesualdo. L’œuvre est interprétée par l’ensemble Musicatreize (où sévit parmi ses pairs l’ami et néanmoins excellent ténor Vincent Lièvre-Picard) et le contre-ténor Leopold Gilloots-Laforge, dirigés par Roland Hayrabedian. Vingt minutes, quatre mouvements, un texte du compositeur inspiré par le tombeau que Jacques Roubaud a écrit pour feue son épouse. Le premier mouvement est une élégie intitulée « Mourir je ne saurais ». Le texte fissuré cherche à saisir l’ineffable par

• le regard,
• la parole,
• le ressassement et
• la fragmentation.

Denis Levaillant joue sur le mélange

• des harmonies,
• des usages vocaux
  • (chant,
  • chuchotement,
  • travail sur les consonnes) et
• des configurations
  • (bloc,
  • multiplication des solistes,
  • détachement du contre-ténor,
  • subdivision du chœur).

Les voix deviennent vraiment instrument et explorent la multiplicité

• des registres (du contreténor soliste aux basses profondes grondant juste au moment de « mourir » à 4’30),
• des nuances et
• des sons
  • (note précise,
  • glissando et
  • parlando notamment).

L’expressivité de l’ensemble est également requise pour le blason intitulé « À l’impur à l’étrange ». Le texte y esquisse une putréfaction des éléments :

• les mots se trouent,
• la ruine (en)lassée se (dé)lisse,
• les syntagmes se décomposent pour espérer exprimer, in fine, « l’indicible ».

En dépit des tentatives d’échappée vers les inaccessibles suraigus des soprani, la partition se goberge

• de dissonances diverses,
• d’étalements verbaux et
• d’échanges plongeant souvent vers
  • les abysses,
  • le silence,
  • le glissement,
  • la suspension voire
  • l’inéluctable effacement.

La méditation intitulée « Et au profond s’étend » ressasse à nouveau le va-et-vient entre

• la vision et le noir,
• le matin et l’obscurité,
• le perçu et le dit,
• l’invisible et le profond.

Ainsi Denis Levaillant fait-il fructifier le titre de son disque, rejoignant ici

• passion pour l’aimée,
• passion de la douleur, et
• passion qui conduit vers la résurrection ou, a minima, la ressuscitation
  • du sentiment,
  • du souvenir et par l’art,
  • de la souvenue.

Dans une partition moins onctueusement magistrale que grondante de trouvailles, les interprètes passent progressivement

• des consonnes au chant,
• du glissé au posé,
• de l’assuré au glissant.

Le chœur semble quêter une unité intérieure – peut-être celle des profondeurs évoquée par le titre – sans s’abstraire des charmes

• des registres extrêmes,
• de la dissociation et
• du lien polymorphe avec le soliste.

Le récit intitulé « La nuit en elle » repose sur une série

• de loops verbales,
• de questions et
• d’échos (« tu es tuée »).

L’écriture de Denis Levaillant renforce l’impression de chambre d’écho où résonne ce que fut l’être aimé. Les

• diffractions,
• harmoniques,
• frictions de timbres

participent d’une fêlure luttant mystérieusement pour une impossible réunion sans cesse rendue impossible par

• les limites du souffle,
• l’impermanence des sons et
• l’infinie fatalité du silence.

C’est de cet impossible que naît la nécessité de la musique, semble nous suggérer le compositeur. Dans une mesure certaine, on ne saurait lui donner tort.

Pour entendre l’intégralité du disque gratuitement, c’est ici.
Pour commander le disque contre 15 €, port compris, c’est là.

Juste le plaisir.

• Celui d’Arsène (les prénoms cités ont peut-être été changés), le gros en T-shirt blanc qui rêve de faire des roulades sur scène, si possible en câlinant le chanteur.
• Celui de Kéké, le zozo aux allures de rappeur tout en noir qui tente de battre le record de slams réussis en une soirée (en quantité plus qu’en temps dans les airs).
• Celui des spectateurs dans la fosse tentant d’enquiller, à défaut de wall of death, mosh sans danger et circle pit bon enfant.
• Celui de Martine ou Ghislaine de la compta, qui serre fort les poings et se dandine avec fougue durant tous les concerts du soir comme si elle dansait sur du Philippe Lavil.
• Celui de l’auteur de ces lignes qui avait envie de retrouver le kif des concerts 104-110 : jamais en dessous de 104 décibels, capés au-dessus.

Comme à chacune de nos expériences à l’ex-Loco pour un concert de metal,

• l’accueil est propre,
• l’ambiance est conviviale, et
• même la bière est buvable.

De quoi découvrir des groupes dont on ignore tout, pour un prix d’entrée cossu (30 balluches) mais un service rendu impeccable. La surprise va venir de God Complex, groupe qui se produit juste avant les vedettes canadiennes. Surprise pour le public mais aussi pour les musiciens, le chanteur répétant qu’il ne s’attendait pas à une telle ambiance pour leur « dernier concert en Europe » avant la tournée au Royaume-Uni. Le son est sévère, réduit à

• l’hystérie de la basse,
• au rush de la batterie et
• la rage de la voix.

Avec des guitares inaudibles, tout se joue sur

• l’énergie,
• l’urgence et
• l’envie.

Les leveurs de rideau ferraillent sans temps mort, de sorte que les spectateurs s’enjaillent de plus en plus, tant dans la salle qu’en crapahutant sur scène entre zicos et preneur d’images. Le répertoire semble peu connu des métalleux, mais les Anglais envoient du son sans relâche, et la magie du mouvement fonctionne. Le triomphe fait au groupe, disproportionné en théorie, est parfaitement justifié : on a bien bougé les cervicales.
Counterparts se présente vers 21 h 35. Côté plus, seize ans d’activité, sept albums au compteur ; côté moins, nihil novi sub sole depuis 2024 et une formation instable. Le groupe déverse une musique essentiellement incarnée par le chanteur, où les torrents de décibels s’éclairent parfois de quelques breaks permettant de presque entendre une guitare saignante à souhait. Le set paraît maîtrisé mais trop monolithique, presque mécanique, jusque dans la manière de s’adresser au public et dans la hâte de chasser les spectateurs – pourtant disciplinés – s’aventurant quelques secondes sur scène. De même, le jeu de lumières, léché, ne compense pas le sentiment que, ce soir-là, manque la flamme du live susceptible d’envoler les spectateurs.
Pourtant, les soixante-cinq minutes de concert assument un univers affirmé et spécifique, entre dark et gore. En émergent des suppliques de survie sanguinolente où dialoguent

• imagerie religieuse,
• iconographie sacrificielle (« A Martyr left alive », dernier titre vidéoclipé) et
• fascination pour la suffocation enflammée (« Bound to the burn »).

Les textes, inaudibles en concert, dessinent un imaginaire torturé (« With loving arms disfigured »), obsédé par la dimension concrète de la mort (« Wings of nightmares ») et l’abandon qui fout la rage (« Now I want to watch your skin rust and slowly grow discoloured » dans « Choke », ou « If I could, I’d murder you myself » dans « Unwavering vow »). L’auteur est envahi par la conviction d’être mort avant même de l’être (« Paradise and plague »). Dès lors, c’est la colère qui les inspire, lui et ses acolytes, notamment dans « Thieves », censée être une fredonnerie contre les abus en tout genre. Le chanteur s’y dépeint comme un redresseur de tort qui envisage de « remove the arms of unrepentant thieves ».
Plus globalement, les grommellements expriment une sensation de toute-puissance oxymorique car à la fois divine et destructrice (« I will absolve you of your sins and hurl you into hell myself » dans « Your own knife », ou « Purgatory burned as I fought alongside the flame » dans « To hear of war ») s’exprimant par une aspiration indécrottable à la violence extrême (« No lamb was lost, no love was lost, I’d kill to keep them both alive » dans la chanson éponyme). L’horizon est la mort, la mort, toujours recommencée. Le plus grand rêve du narrateur serait même d’être endormi dans un cercueil de verre pour que l’on se souvienne du sourire d’un homme happé par la noirceur de ses inclinations (« Stranger ») le poussant

• à haïr « the fact that I’m alive » (« Witness »),
• à s’interroger : « I remain / why remain? » (« Praise no artery intact ») et
• à supplier que l’on « put a fucking bullet in [his] head » (« Monument »).

Pour boucler le concert, « Heaven let them die » reprend des bouts de texte de « A Martyr left alive », dont il constitue la seconde partie. Lui succèderont deux bis expédiés : « Love me » spécifiant toutefois qu’il n’y a plus rien à aimer… même si le chanteur finit en criant son amour pour son fils Kuma, un temps à l’article de la mort suite à un cancer. Du travail sérieux mais

• trop peu investi scéniquement,
• trop haché rythmiquement après la première demi-heure (que de pauses dans le noir avec une bande-son banalissime !), et
• trop précipité sur la fin

 pour susciter l’enthousiasme que l’on aurait aimé exprimer. Entre bien et wow, il y a un fossé qui, à notre impression pas humble mais honnête, n’a été ni comblé ni franchi ce soir-là par Counterparts.