Comme en écho aux questions féminines suscitées par Berthe Morisot, voici que le couple Schumann est remis sur le devant de la scène avec la double inquiétude qui va bien :

• et si Clara, égérie du nouveau numéro de Diapason, n’avait été qu’une grande pianiste, ce qui est nul comme chacun sait, parce que, composer, pour une femme, ça ne se fait pas ?
• et si, en composant, elle avait moins assumé son autonomie créatrice qu’augmenté sa soumission en espérant, en tout et pour tout, complaire son époux ?

Dans le livret, personnel, de son nouveau disque, Margarita Höhenrieder évoque ces préoccupations à la mode d’aujourd’hui sans omettre les questions plus fondamentales : le choix de l’instrument (un pianoforte Pleyel de 1855, bien que le plat 1 du disque annonce 1850 – non, on est d’accord, ça ne change rien, mais, du coup, pourquoi changer ?) et la construction de la set-list (Sonate en sol mineur de Clara – Papillons de Robert – Romances de Clara – Sonate en sol mineur de Robert). C’est donc bien de musique qu’il s’agira ici, youpi, et frappée du sceau de l’expertise puisque propulsée par une virtuose déjà coupable d’un disque rassemblant les concerti du couple.

Dans l’intimité d’un salon suisse privé, qu’habillent les craquements de la vie, l’Allegro (9′) de la Sonate en sol mineur de Clara Schumann se déploie avec, sinon allégresse (on reste en mineur), du moins un souci patent d’aller de l’avant. Armée d’un instrument aux sonorités typiques et bien équilibrées, l’interprète travaille avec élégance le rythme, les accents et les accélérations-décélérations exigées par la partition. Clarté du discours, intimité de la prise de son, investissement de l’exécutante : en dépit des limites propres au pianoforte, tout concourt à nous faire profiter d’une partition modulante, judicieusement virtuose et inventive. La souplesse avec laquelle est exécutée la partie en majeur est un exemple de l’art de rendre vivante une composition.
L’Adagio (3′) en Mi bémol, s’il ne bénéficie pas des nuances propres au piano, se goberge de la subtilité de toucher de la musicienne, étonnamment toujours dans l’élégance quoi qu’elle n’hésite point à dilater le tempo. Dans sa partie centrale, le Scherzo (3′), en forme ABA, sonne de façon charmante et très robertienne (ou sera-ce que Robert sonne très claratique ?). Le Rondo (5′) est enlevé avec le dynamisme et la tonicité requis. Quelle maîtrise digitale ! Quel sens de la respiration (piste 4, 2’14) ou du contraste (2’26) ! Partition palpitante et interprétation formidable malgré toujours ce même doute : le pianoforte, aujourd’hui, fors l’aspect documentaire, pourquoi ?

Le deuxième opus de Robert Schumann, Papillons, surgit alors, sévère contraste entre ce que l’on peut faire à l’occasion, avec une maîtrise remarquable, et ce que l’on peut claquer avec un talent majeur. Finesse, énergie, maîtrise, virtuosité, caractérisation des contrastes (5) : tout séduit pour nous guider dans ces batifolages en moult tonalités. Les mutations perpétuelles, liées aux modulations plus ou moins tuilées (9/10), sont rendues ainsi qu’il sied.
Cette magnifique partition, toute servie et surservie au disque qu’elle est, n’a certes pas à s’offusquer de la présente exécution pleyélique. La dame maîtrise avec gourmandise les spécificités du pianoforte et en tire le plus beau, résonance incluse (fin piste 10). Par son écriture sérieuse, le Finale n’est peut-être pas la cerise sur ce formidable clafoutis, mais Margarita Höhenrieder s’astreint à en rendre la moindre musicalité, de résonances en accents et de contrastes en tenues pertinentes.

Les Trois romances op. 11 de Clara Schumann (12′) constituent une respiration pour l’auditeur – moins pour l’interprète qui se coltine sa tonalité liminaire de mi bémol mineur, soit six bémols à l’armature. L’interprète rend avec soin et la tension et la ligne qui courent sur cette pièce vaguement ABA (un court passage amorcé en La fait respirer la première Romance). La musicienne excelle à rendre signifiante la romance qui exploite au mieux le clavier à sa disposition.
La deuxième romance, façon ABA’ en sol mineur, est emportée par l’énergie de l’interprète jusqu’à sa conclusion avec tierce picarde. La troisième romance en La bémol et, quand ça s’présente, fa mineur, n’hésite pas à dissoner en seconde (la / sol # ou fa # / sol #), tissant une pièce dont l’interprète fait ressortir le velours sans jamais détramer le propos pour le tirer vers le convenu ou le gnangnan.

Répondant à la sonate liminaire, le disque se conclut sur la Sonate en sol mineur op. 22 de Robert. Le premier mouvement (« So rasch wie möglich », soit « Aussi promptement que possible », 6′) parvient à extirper la précipitation de sa gangue dangereuse appelée confusion. Pour autant, ici, nulle mollesse : des notes, de la virtuosité mais, surtout, du sentiment, et de la clarté non pas malgré la hâte mais grâce à elle. L’auditeur est emporté dans la fougue, les accents, la caractérisation des différents moments, la cohérence sonore jamais disjointe d’une juste différenciation des plans. L’Andantino en Do (5′) contraste évidemment en déployant une mélodie pointée – tantôt au soprano, tantôt à l’alto – que ne dissimulent guère des palanquées de doubles croches. L’interprète souligne la dimension méditative du moment, non en s’étalant mais bien en veillant à rendre la circulation de la voix lead par-delà doubles ou accords répétés.
Le minischerzo (moins de 2′ et indiqué « très vite et marqué ») profite de la vélocité, du sens des nuances ainsi que de la maîtrise de l’instrument (dont témoignent par ex. l’art de répéter les accords avec des intensités différentes ou d’assurer l’homogénéité des registres) pour caractériser finement les segments variés que projette ce mouvement, aussi dense que dansant – voilà, ça, c’est fait. Le « Rondo presto » conclusif (5’30) joue, comme le scherzo sur les octaves et leur déformation en y ajoutant le contraste permis par des passages plus lents sinon plus apaisés. Les échappées modulantes, qu’elles se stabilisent ou non comme ce passage en Mi bémol dont la partition finit par s’échapper pour déboucher à fond de train sur une « Quasi cadenza » exigée Prestissimo. Margarita Höhenrieder s’y colle avec un mélange de douceur et de fougue. Le résultat est épatant.

En conclusion, ce disque ne rassemble que de très belles pièces qui savent charmer sans ennuyer et, à l’occasion, impressionner sans se cantonner dans la performance technique. L’interprétation saisit par son engagement et son efficacité, et l’exaspérante problématique genrée s’efface vite sous l’évidence de la musique. As far as we’re concerned, une belle réussite.

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Et si, contrairement à ce que nous avons envisagé au long du premier épisode, Berthe Morisot peignait moins la femme que le jeu social cristallisé par l’enjeu féminin ? L’exposition qui s’est tenue au musée d’Orsay permettait clairement de se le demander. Après avoir montré la femme comme pion contraint par des règles et des codes stricts (décence, fonctionnalité de la maman, passivité de l’épouse…), s’est profilée une femme plus intérieure, dont la personnalité semble émerger entre deux :

• entre nudité et vêture,
• entre abandon et jeu social,
• entre conscience de soi et représentation.

En témoignait pleinement le « Modèle au repos », dont le propos et l’attitude correspondent à notre interrogation : la femme modèle est saisie entre deux poses. D’ordinaire, elle est gratifiée pour « faire ce que l’on lui demande » ; or, Berthe Morisot la croque au moment où, ce qui est demandé au modèle, c’est de faire comme si elle ne travaillait pas. C’est ainsi que l’artiste saisit le jeu social – moins dans la représentation elle-même que dans une sorte de making of (la toilette) et de plongée backstage (l’habillement), seuls espaces où la facticité du jeu social peut être mise en évidence.

Dès lors, la peinture du vêtement polysémise, et hop, la notion de « toilette », terme désignant autant les ablutions que la robe passée ensuite – à la « Femme à sa toilette » (1875-1880) répond ainsi la « Jeune femme en toilette de bal » (1879). Le glissement de l’un vers l’autre s’exprime de deux manières complémentaires :

• la mise en couleurs du visage, comme sur cette « Jeune femme au divan », quasiment kaléidoscopique tant les teintes se mélangent – l’effet donne une étrange impression unie, mais le travail d’irisation du derme souligne la complexité celée par l’uniformité de surface ;
• le choix des sujets, qui associent explicitement le vêtement à une mise en scène – le théâtre ou le bal, par exemple.
  

Ce qui se profile sous l’élégance n’est rien moins que la confrontation entre un individu et la société. Le vêtement donne chair à ce qui peut être autant un combat qu’une soumission, et autant une joie qu’une désespérance. Peindre un vêtement, ce n’est pas évoquer de jolis textiles assemblés avec art. Les tableaux racontent bien plus un foisonnement, une rencontre, une émulation entre une personne, un regard et des codes. De nombreux signes évoquent ce bouillonnement, parmi lesquels

• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’énergie du décor, si important dans la composition alors même qu’il paraît vide, et
• l’effet de mix’n’match que suscite l’artiste en mêlant, à l’occasion et sans le dissimuler, pastel préparatoire et tableau à l’huile.

Selon nous, le tableau représentant Paule Gobillard exprime cette tension. D’une part, parce que le peintre représente un autre peintre, dans une sorte d’autoportrait déplacé. D’autre part, parce qu’entrent en friction une nuée de coups de pinceaux et un regard rêveur, très morisotique (faut tenter). Au reste, il s’agit moins d’opposition que de continuité. Les femmes représentées sur ces toiles sont la rêverie et l’énergie, l’élégance et le surgissement, la tenue et la personnalité propre,  Tout se passe comme si Berthe Morisot remotivait le motif du vêtement et transformait cette seconde peau en substantifique moelle qui dit l’individu au lieu de l’effacer derrière la convention.
En conséquence, le vêtement s’inscrit dans la logique globale du tableau qui, par-delà sa visée esthétique (c’est beau), révèle aussi une visée artistique (c’est pensé). La « Jeune femme en gris étendue » illustre cette continuité entre costume et décor, les deux s’entremêlant jusqu’à l’épuisement du sujet, peut-être exprimé par le coin supérieur droit, laissé comme en suspens.

Évidemment, le dialogue entre l’individu et la société ne s’arrête pas au traitement du vêtement. Il s’articule aussi autour de la représentation du temps et de l’espace. Là encore, il y a continuité. En effet, le vêtement traduit visuellement la  quadruple temporalité qui structure l’individu :

• la microtemporalité cyclique qui rythme nos journées, le vêtement s’adaptant du lever au coucher ;
• la macrotemporalité cyclique qui rythme notre année, nos vêtements s’adaptant aux saisons ;
• la temporalité exceptionnelle, qui crée une rupture vestimentaire via des événements ponctuels rompant le flux habituel (le théâtre, le bal…) ;
• la finitude inscrite dans le concept de vivant, qui amène l’artiste non pas à peindre des linceuls mortuaires mais des enfants en habit.
  

Partant, le temps devient un personnage à part entière, selon trois modalités principales :

• il s’affiche ouvertement dans le titre ou le sujet d’un tableau (« Hiver »),
• il se traduit par un personnage spécifique (un enfant près d’un adulte, par ex.), et
• il se traduise dans l’espace, notamment à travers la peinture de la nature.

C’est sur cette spatiotemporalité picturale, carrément, que nous ouvrirons le troisième épisode de notre visite.

Pascal Vigneron est presque autant polémique que musicien, ce n’est pas la moindre de ses qualités. En clair, l’ex-frère des Lumières, comme il se décrit, résolument rentre-dedans, a atteint un stade où les rageux ne l’atteignent plus vraiment. Il se moque des lèche-culs comme des aboyeurs. Il fait son bintz, c’est tout. Est-ce une présentation réductrice pour celui qui, sous ses airs d’Obélix ronchon, cache une réelle volonté de musiquer sans cesse, quitte à froisser les bien-pensants que ses projets chagrinent ? Pour parer à cette hypothèse, étayons cette esquisse de portrait.

• Grand manitou de l’orgue de Toul, Pascal Vigneron en est le « technicien-conseil ».
• Il blinde la cathédrale dès qu’il y organise un concert sur fonds publics.
• Il joue même hors des églises grâce à un orgue Virtualis qu’il ne cesse de perfectionner.
• Il a été célébré comme trompettiste et revendique néanmoins, preuves à l’appui, d’être organiste de haut niveau, ce qui constitue un crime de lèse-majesté pour les organistes natifs.
  
• Il prétend que l’accordéon, c’est un instrument pas que de torture (alors que tout le monde sait combien ce truc est à la fois vilain et insupportable, mais surtout vilain, et surtout insupportable aussi)?
• Surtout, quand on le rencontre, bien que porteur d’une carte de policier national, il boit de l’eau chaude avec des plantes : si ça, c’est pas être polémique…
  

Ce personnage récurrent du présent site, venu interpréter « les Goldberg » à Saint-André de l’Europe sur son instrument ne se contente pas d’irriter ses pairs par ses succès, sa faconde, son pedigree : il avance, il ose, il propose. Le voici donc qui publie un nouveau disque, enregistré en 2016, juste autour de la restauration du mastodonte. Objectif : glorifier l’orgue (à tuyaux) de Toul, à travers un programme non chronologique zigzagant de Couperin à Messiaen.
Le disque commence par deux extraits de la « Messe à l’usage ordinaire des Paroisses pour les Festes Solemnelles » de François Couperin (mon pauvre François, si tu savais ce qu’est une feste solemnelle nowadays, bref). Anticipant le mépris des gens bien du sérail, le zozo choisit deux pièces avec pédale obligée. Premier extrait, le Kyrie « en plein chant » et en taille est pris résolument alla breve, comme l’exige la partition. Telle que nous la percevons, la prise de son ne permet pas de distinguer clairement et distinctement la pédale, mais l’énergie de la prise ouvre utilement le disque. Ensuite, on fait un bond jusqu’au milieu de la messe, direction le Benedictus qui sert d’élévation avec un « chromhorne en taille ». Si l’écoute ne nous convainc pas que l’orgue de Curt Schwenkedel (et non Scwhenkedel comme l’écorche le livret, plats 1-4 compris), remixé par Yves Koenig en 2016, soit Couperin-compatible tant les fonds peinent à dessiner une ligne qui nous happe, on apprécie le souci de ne pas jouer autrement que « sostenuto » comme l’exige la partition. Les ornementations sont respectées avec sobriété – la répétition des « ré » est ainsi assumée sans mordant. Sans doute les experts chougneront que respecter ce qui est écrit revient à ne point comprendre l’art de Couperin mais, comme ils auraient chougné que le mec n’est pas capable de respecter la partoche dans le cas contraire, ils ne nous importent guère.
Enchaînée, le tube de l’orgue – les Toccata et fugue en ré mineur BWV 565 – nous replonge dans les légendes qui auréolent ce golden hit : peut-être n’était-il pas de Bach ; mais peut-être aussi le jeune Johann Sebastian l’aurait composée pour séduire les nénettes le venant visiter à la tribune, d’où certaines figures spectaculaires qui, comme on disait au dix-neuvième siècle, « font beaucoup d’effet » quand elles sont bien menées. Quoique peu soucieux d’esbroufer, l’interprète attaque la toccata sans mollesse. Les premières doubles croches en écho sont sérieuses, genre début de soirée quand on a plutôt bu du Pschitt qu’un punch arrangé. L’auditeur apprécie la différenciation des registrations, et les amateurs de pyrotechnie repasseront. Pascal Vigneron privilégie la netteté au détriment du wow, comme l’indiquent par ex. ces triolets joués détachés, renforçant l’effet moche d’un si bémol (juste sous la portée en clef de sol) qui bzzz, comme qu’on dit en termes techniques – enfin, je crois.
Le retour d’un legato dans le début de la fugue séduit, même s’il se libère à l’approche de l’entrée de la pédale pour revenir à une clarté certes rigoureuse mais que l’on eût rêvé plus ébouriffante (on a compris que, ici, c’est pas le projet). Cohérent, le projet d’exécution précise fonctionne néanmoins avec efficacité car le travail sur la régularité et le doigté paye. Le retour de la pédale en do mineur est un modèle du genre : c’est précis, ça n’en fait pas des caisses, ça joue les notes et ça avance ré-gu-lier. Prétendra-t-on que l’on est séduit par tous les détachés qui suivent ? Bah, la réponse est dans la question, je fais qu’un voyage. Mais Pascal n’est pas un sentimental exacerbé. Il joue ce qu’il a à jouer avec sa technique, solide, et le maximum d’honnêteté. S’il laisse vibrer la musique, c’est dans les dix secondes de résonance en fin de bal. Ce souci de s’effacer, d’une certaine manière, derrière le texte, participe de sa patte artistique.
On retrouve cette force-qui-va dans le célèbre choral « Nun komm der Heiden Heiland » BWV 659, qui valorise tant la maîtrise de l’organiste que le solo du cornet émergeant d’un redoutable accompagnement. Nulle sensiblerie dans cette supplique au Seigneur des païens (point de ritendo final ni de dilatation de certains morceaux de phrases), mais de judicieuses options comme ces triples croches jouées telles une dégringolade qui permet de prendre son élan (1’58).  Le splendide « Erbarm’ dich mein, o Herr Gott » BWV 721 (titre fautif sur le plat 4) est alors joué dans sa version pour deux claviers et pédale – une version manualiter, fondant le solo dans la main droite, existe. Tempo soutenu pour cet ample Kyrie confié à la trompette de chamade, qui permet à l’auditeur de continuer à se promener dans les couleurs de l’orgue de Toul. La prise de son rend cette fois raison de l’opposition entre la puissance de la soubasse de 32 pieds associée aux fonds, et le solo. L’interprétation, digne de la devise d’Anne de Montmorency (« Aplanos », droit, sans dévier) convient à la fois :

• à la confiance dans la pitié du Tout-puissant ici exprimée,
• aux types de jeux disponibles sur l’instrument, et
• au caractère de l’interprète.
  

Ayant démontré qu’il sait jouer, Pascal Vigneron peut prendre un risque : celui de jouer une œuvre triplement impie car

• profane,
• pas écrite pour orgue,
• exigeante en termes de précision et de concentration mais pas ultradifficile à monter.
  

La notice, aussi intéressante que révélatrice de l’interprète par sa formulation pédagogique (ce n’est pas une insulte même si, parfois, la profusion nous perd comme quand on nous apprend que Jean Giroud est « né à Pont-Audemer le 19 avril » ou que le premier prof de musique de Mendelssohn « fut Carl Friedrich Zelter », ce qui est sans doute signifiant pour beaucoup mais pas pour nous), approfondie et directe, trahit le projet exploratoire qui motive ce disque : nous allons fureter du bourdon au plein jeu, et de la montre du grand orgue à celle du positif. Les reprises sont idéales dans cette perspective pour sautiller d’un clavier à l’autre, donc d’une intensité à une autre. En effet, pour avoir joué, enregistré et rejoué les Goldberg, Pascal Vigneron sait comment guider son auditeur dans une partition cousue de reprises. Placer ici cette pièce est extrêmement judicieux :

• elle tranche avec le type de pièces exécutées jusqu’ici ;
  
• elle met un peu de pétillance dans ce monde si solennel de l’orgue ;
• elle permet d’apprécier la notion de registration en offrant des surprises à l’auditeur (troisième et quatrième variations).
  

La prise de son, un peu trop proche, peine, selon ce que l’on entend, à rendre l’équilibre main droite – main gauche (sixième variation), mais cette respiration n’en demeure pas moins bienvenue… avant de plonger dans les Prélude et fugue en Sol op. 37 de Felix Mendelssohn. Le prélude, deuxième de la série, permet d’entendre la voix humaine. Fidèle à sa ligne de conduite, Pascal Vigneron déroule franco de port cette pastorale où il voit des échos des chorals de Lepizig. Pour la clarté du discours, il veille à faire respirer la pédale et à ne pas gâcher la dynamique ternaire par d’impudents ralentis. La fugue, ouverte par le pédalier, ne lambine pas tout en ménageant habilement ses surprises en chamade – d’autant que le mi bémol (3’36) bzzz un brin lui aussi. Des respirations (2’45) et des choix de registration (donc d’interprétation, notamment pour les dix derniers temps !) permettent  de faire un peu chanter ce contrepoint serré à défaut d’être bouleversant.
On pourrait croire que Jean Giroud, cheval de bataille de Pascal Vigneron, va secouer cette joliesse avec sa Toccata pour l’élévation. Foin des clichés. Ici, en dépit du terme de « toccata », généralement associé avec virtuosité et volume sonore, c’est le recueillement qui prime dans une forme d’apparente improvisation-paraphrase autour d’un motif de type mélodie grégorienne. Belle respiration et belle transition vers Charles Tournemire dont l’écriture a souvent préfiguré les chemins harmoniques ici empruntés.
Car voici venue l’heure du Deuxième choral alléluiatique. D’emblée, on comprend le choix : ça secoue et, pour une fois, le rigoureux Pascal Vigneron ose se lâcher même si, bientôt, les boîtes fermées font leur office pour donner à l’auditeur l’idée de la richesse harmonique de mister Tournemire, fors la simplicité du thème ; de la capacité de contraste de l’orgue et la solidité de l’interprète. Charles Tournemire n’a pas son pareil pour tirer un maximum d’un thème sans intérêt, fût-il enrubanné du label « grégorien ». Le résultat est magnifique, et rendu avec une énergie et une science du son (résonance, contrastes, dynamique) fort sapide – sans que l’on s’emballe jusqu’à la taxer de « plus belle page pour orgue du vingtième siècle » comme le propose l’interprète.
Le Banquet céleste d’Olivier Messiaen, quasi contemporain du un tout p’tit peu moins connu Jean Giroud, occupe une place de choix. Pièce symphonique à l’origine, comme le rappelle l’interprète, cette hénaurmité du répertoire s’épanouit dans sa dimension contemplative. C’est inattendu sur un orgue résolument récent, mais cela sonne merveilleusement et, gâteau sous la cerise, sans ostentation. Le résultat est aussi inattendu qu’appréciable.

Tube des organistes un peu charpentés, la Toccata d’Eugène Gigout est toujours aussi géniale, avec son énergie et son crescendo hénaurme. Pascal Vigneron prend soin de différencier les évolutions a contrario des versions cherchant à tuiler les paliers. Le rigoureux zozo refuse la progression harmonieuse et privilégie la netteté des mutations. La prise de son très proche empêche de profiter du tutti final mais valorise la précision contre l’impressionnisme souvent privilégié.
En bis de ce récital, Pascal Vigneron propulse un concerto de Haendel qui « conclu » (sans « t » selon le livret, celui qui n’a jamais fauté se gaussera, l’heureux fripon) le récital de démonstration. En dépit du nom honni des modernes, il propose un « Pomposo » efficace et net qu’il dirige tout en le motorisant avec son détaché qui ne s’emberlificote d’aucune difficulté ni d’aucune lourdeur d’écriture (3’22). Le mini Adagio  envahi par l’orgue seul sonne sec, sans fioriture, ce qui n’est certes pas une critique pour une virgule dont la richesse harmonique reste relative. L’orchestre propulsé à la tribune pour l’occasion ne manque pas de lyrisme dans le troisième mouvement dit « A tempo ordinario » qui permet, surtout, à l’orgue de montrer ses capacités et d’accompagnateur et de soliste. Le jeu sur le détaché re-marque la patte vigneronnique qu’agrémente un souci sérieux d’ornementation. La prise de son, intelligente, restitue la place d’un orchestre joyeusement conclusif.
En somme, un disque qui donne envie de connaître en vrai l’orgue de la cathédrale de Toul. Dans la mesure où, certainement, c’était son projet, sera-ce enfin un disque réussi ?

En apparence, l’exposition qui s’est achevée le 22 septembre au musée d’Orsay posait trois questions autour de Berthe Morisot – pas sur son art, plutôt sur son sexe :

• en quoi Berthe Morisot l’artiste est-elle femme ?
• Berthe Morisot est-elle une féministe ?
• est-ce sa féminité qui a fait d’elle « une » génie, selon une terminologie fffatigante ?

Devant la problématique officielle de l’exposition, tout se passe comme si l’art devenait secondaire. Comme si la présence d’une bite ou d’un vagin chez l’artiste changeait l’appréciation que l’on en pouvait avoir. Comme si, en élargissant ce trou noir de la pensée artistique, parce que l’on s’entoure de musiciennes femelles, on devient une artiste engagée alors que si, dans le programme de festival que tu fomentes, on déniche 49 % de personnes du sexe, tu deviens un lepéniste haïssable souhaitant renvoyer la femme s’occuper exclusivement du ménage, non sans l’avoir d’abord recouverte jusqu’au chignon d’une toile de parasol sombre à peine pourvue d’un grillage devant les globes oculaires afin de lui permettre de langer le petit dernier sans en foutre partout.
Ainsi, l’art se devrait soumettre aux oukases des béni-oui-oui, garants moins de la bienséance que du conformisme, et ne se juger qu’à travers ce prisme réducteur, anachronique et totalitaire ? On va pas se mentir, mâme Chabot : tous ceux qui sont allés mendier des subventions ont balancé les inepties vomitives qui permettent aux grands de ce monde de justifier que l’on dépense du fric pour l’art, cet inutile (sauf pour profiter d’un bon coquetèle). Reste que, s’il s’inscrivait dans cette vulgate encore plus vulgaire que l’auteur de ces lignes, et c’est pas si facile, le visiteur d’Orsay ne devrait penser qu’à travers deux pistes.

• Berthe Morisot est-elle moins connue que ses potes Manet-Monet-Degas-Pissarro-Renoir parce que c’était une femme ?
  
• La défendre aujourd’hui, est-ce si féministe que cela, dans la mesure où elle se confine souvent à la représentation du portrait de la nature et de tableaux où, quand la famille assumée ne tient pas le premier plan, la femme est réduite aux tâches censées être devenues les plus avilissantes, telles que le soin des enfants ?

Une telle orientation n’aurait rien de stupide. En effet, c’est sur ces questionnements résolument gender, donc américains, que le musée d’Orsay et Sylvie Patry, commissaire de l’exposition, ont fomenté une exposition en collab’ avec les Américains – le Musée national des Beaux-arts du Québec, la Fondation Barnes de Philadelphie et le Dallas Museum of Art. L’immense succès de cette réunion de tableaux (aucune scénographie : les toiles sont juste mises à la suite, pas d’effort d’éclairage spécifique, obligation pour les visiteurs de changer de salle en revenant dans les collections permanentes, ce qui déconcentre et semble porter trace d’un doute certain quant à l’accueil de la présentation) démontre combien l’initiative était attendue par le public, et combien l’angle gnangnanto-schiappatique était ridicule, réducteur, consternant et mal-t-à-propos. Cependant, après avoir évacué la question en s’en gaussant car elle mérite force quolibets, reprenons-la et visitons l’exposition en la gardant en tête. Au fond, à travers la question anachronique du féminisme pointe celle de l’indépendance de tout humain ; et, derrière la question du statut de l’artiste-femme au dix-neuvième siècle perce l’interrogation insoluble de ce qui constitue la modernité d’une œuvre, nom contemporain de la « valeur » de l’art. Cette petite musique nous servira, on l’aura compris, de fil rouge et de problématique pour rendre compte d’une exposition majeure.

Attaquons, (pistolet à) bille en tête, par le Berceau : peindre une femme qui veille sur son enfant, est-ce se soumettre au cliché de la femme enjoignant à celle-qui-peint de peindre une-femme-qui-fait-son-job-de femme ou, bien plus, est-ce, par l’art pictural de l’évocation, échapper à son propre statut contraignant de femme pour devenir artiste et faire échapper la quotidienneté du baby-sitting à sa vacuité atterrante ? À l’évidence, en peignant, Berthe Morisot s’émancipe du topos de la femme servante ; et en peignant son modèle, elle l’extrait symboliquement de la gangue de sa fonctionnalité. En témoignent ici trois indices.

• Le jeu sur les transparences des tulles et rideaux plaide pour cette extrapolation en voilant-dévoilant.
• L’importance du décor (les personnages occupent à peine un tiers de la toile) trahit l’opposition entre une posture sociale et la réalité des vivants.
• La position des corps, sorte d’axe orthogonal abscisse-ordonnée, est adoucie par les mains de la mère, créant un va-et-vient entre l’enfant qui rêve (donc qu’elle fut) et la femme qu’elle est devenue.

Dans cette perspective, il est patent voire épatant – je sais, mais pas pu m’en empêcher – que la liberté, l’indépendance et la modernité n’ont pas forcément besoin de représentation littérale ou d’allégorie pour émoustiller une peinture. Berthe Morisot veille à extraire ses personnages de leur réalité imaginaire (au sens où leur réalité n’est, en somme, qu’une évocation picturale offerte à notre imagination). En clair ou presque, l’artiste montre des nénettes figées dans des intérieurs forcément clos ; et cependant, des indices picturaux traduisent l’incapacité du diktat social à contraindre entièrement les individus sous le poids des devoirs et de la contingence. Parmi ces indices de liberté-malgré-tout, citons :

• la capacité à la rêverie qu’exprime le regard de moult modèles ;
• l’imprécision volontaire de certains traits du visage, comme si le costume de la vraie vie laissait indécidable une partie de la personne ;
• la présence d’échappatoires intellectuelles ou physiques (la lecture, la fenêtre…) ;
• la présence d’œuvres d’art provoquant une mise en abyme du tableau.
  

Et, dans le coin de l’évasion, comme contemplant cette semi-échappée belle, flotte la signature de l’artiste.

Autre échappatoire aux limitations du vivant : la nature voire, parfois, le paysage urbain. Dans l’univers très socialisé que peint et dépeint Berthe Morisot, la nature semble jouer le rôle d’un personnage miroir tendu le long de nos vies. Son caractère souvent très policé (foin de sauvagerie ou de désordre, ici) renforce cet effet d’écho qui laisse imaginer que, loin de refléter l’humeur du modèle, elle dialogue avec les humains qui, eux, peinent à dialoguer entre eux sur les tableaux. Dans cette perspective, l’on constate que les paysages sont « dramatisés » selon deux axes..

• D’une part, la nature peut, symboliquement, être un lieu de contemplation pour les femmes-censées-être-enfermées, ouvrant à la contemplatrice un espace infini au-delà de la clôture urbaine du monde.
• D’autre part, grâce au renversement des postures, la nature – en tant que fiction peinte – peut montrer à son tour le mâle engoncé dans son rôle, en l’espèce celui de surveillant et d’observateur des femmes et des enfants, si tant est que la différence entre les seconds et les premières ait bien pénétré tous les cerveaux masculins.

Comme les curieux le constateront en agrandissant les photos de Rozenn Douerin ci-dessous, les différentes échappatoires peuvent se combiner pour donner, in fine, l’impression impressionniste d’une brèche dans la fatalité de l’existence humaine ou papillonnique, et poum.

Pour autant, rien de révolutionnaire dans le sujet. Sur les tableaux de Berthe Morisot, en extérieur comme en intérieur, les femmes s’occupent des enfants. Pastels et huiles présentent souvent des modèles féminins, familiers et familiaux avec des ports de tête inclinés vers le bas sous une ombrelle (le « Port de Lorient »), ou un attitude repliée sur soi-même. Or, en dépit de l’apparente convention des thèmes, Berthe Morisot excelle à rendre un sentiment étrange, sorte de médiane entre le taedium vitae et le fatum – id est entre l’ennui d’une vie très cadrée et la soumission à cette destinée.
Dès lors, derrière une apparente répétitivité des sujets – en réalité grâce à elle –, le visiteur apprécie les variations proposées par l’artiste. Donnons-en trois exemples.

• Les visages sont tantôt fouillés, tantôt esquissés (enfants des « Lilas à Maurecourt »).
• Les drapés, voilages et textiles sont tantôt riches de traits, de plis, de jeux d’ombre, de motifs précis, tantôt ils ne sont qu’évoqués (robe de la gamine dans « Femme et enfant au balcon ») – seule la capacité à susciter sobrement l’impression d’un effet de réel compte alors.
• La toile est saturée de peinture, tantôt fragmentée par un pan où ne demeure qu’un à-plat – vide propice à la liberté du spectateur et à la valorisation des autres pleins (quart supérieur gauche du « Portrait de Mme E. P. »).

Par le truchement d’une technique et d’un sens de la composition très sûrs, l’unité de l’œuvre, dont l’exposition met en évidence la solidité, subsume jusqu’aux apparentes mutations. Ainsi, même quand, surprise, un homme apparaît, il semble moins contempler le jardin que surveiller la femme et l’enfant qui passent (« En Angleterre »). De la sorte, l’extérieur, espace supposé de liberté, perd son univocité pour se teinter de la même sensation de captivité incomplète qui se déprend des intérieurs peints par Berthe Morisot.

En résumé, à ce stade, deux éléments sourdent de l’exposition :

• la pression sociale, qui se manifeste par une similitude dans la représentation des femmes, mais ne parvient pas à brider totalement la pulsion de liberté ; et
• l’ambiguïté de toute tentative d’échapper à cette pression, puisque même l’espace extérieur est grevé par le regard de l’homme et de l’invisible foule, les tâches (s’occuper des enfants) et les habitudes dont témoigne la répétitivité des postures.
  

Par conséquent, il n’est pas illogique que le peintre s’intéresse singulièrement à la toilette comme moment d’intimité donc troisième stratégie de libération après, d’une part, les stratégies suggérées par les indices picturaux et, d’autre part, les stratégies liées à l’évasion provisoire et partielle des intérieurs. Toutefois, il appert que ce moment de solitude, consacré à l’hygiène ou à l’habillement, est davantage un seuil qu’un espace proprement dit « de liberté ». Le tableau lui-même en porte trace car il ne relève ni du portrait standard, ni du nu pur jus. En d’autres termes, Berthe Morisot semble chercher à saisir un entre-deux, un interstice, l’entrebâillement que doit passer l’individu intime pour devenir un individu social.
La psyché, dans l’ambivalence de ce terme associant miroir et esprit, devient logiquement un motif très travaillé par l’artiste, que rejoignent des thèmes chronologiques disant, eux aussi, l’importance du seuil.

• Ainsi du « Lever », fragment entre le monde du rêve et celui de la réalité ;
• ainsi du « Modèle au repos », éclat paradoxal entre le travail et le retour à soi – alors même que la pose du modèle, c’est quand elle se repose ;
• ainsi de la « Femme se poudrant », comme si elle revêtait le masque transformant sa personne en animal social ;
• ainsi du « Nu de dos », zébrant l’espace de grands traits de couleur comme pour mieux souligner le double sens d’un tableau (nu pas entièrement nu, montrant son corps sans le montrer, semblant saisi à sa toilette juste avant de redevenir socialement présentable), etc.

Dans ces tableaux, la femme ne se dévoile jamais ou, plutôt, quand elle se dévoile, c’est partiellement ; le reste du temps, elle se voile. En ce sens, les tableaux ici présentés ne sont ni féministes, ni féminins : ils dépassent, et c’est heureux, les piètres questions de genre afin de s’adresser aux deux sexes. Le peintre s’attache moins à croquer des femmes qu’à évoquer l’ambivalence des humains, sans distinction, dans la tripartition que la vie en collectivité tend à masquer à force d’habitude :

• notre animalité (la toilette),
• notre insaisissabilité (la part de rêve),
• notre soumission aux codes sociaux – le moment où l’on s’habille, se maquille, se rend présentable « pour donner des choses une perspective un peu plus douce, un peu plus gaie, quoi, pas tout à fait fausse » comme le chante si bien Mama Béa Tekielski.

Une telle perspective implique que la peinture devienne un prisme réfléchissant. En moins pompeux,

• la peinture est est un prisme dans la mesure où elle représente la réalité, à la manière d’un miroir subjectif et figé ; mais
• elle fonctionne aussi comme un miroir réfléchissant le visiteur et le poussant à réfléchir pour prendre conscience de la dimension spectaculaire de sa vie.

Autrement dit, le soin apporté à la mise en scène, à la composition des tableaux, aux choix des techniques utilisées, aux formes d’évocation (traits, touches, à-plats, reliefs…) rappelle à nous qui contemplons le tableau combien nous sommes dépendants à la comédie humaine. Dès lors, les tableaux  suivants, autour des costumes et du spectacle, forment un pendant consubstantiel aux semi-nus tout juste évoqués. Ne serait-ce que pour créer un peu de suspense, nous les contemplerons prochainement dans un nouvel épisode, tadaaam.

1. Le bilan

Bon pied, bon œil, courant d’honneurs en premières (il vient de voir et d’adouber Looking for Beethoven by Pascal Amoyel), de cours en concerts, préparant à 85 ans sa prochaine tournée en Italie et en Chine, sautant d’entretiens prestigieux en documentaires sur sa personne à retrouver a priori en 2020 sur les nouveaux monstres du streaming, clamant haut et fort son admiration pour Marguerite Long et Alfred Cortot au nez et à la barbe des zozos qui voudraient salir l’une ou s’approprier l’autre, Philippe Entremont – ses détracteurs en seront pour leurs frais – n’a rien perdu de sa faconde ni de son allant. Nous publions pour la première fois en intégrale le fruit de notre rencontre avec le monstre – pour avoir une idée large de l’étendue de son œuvre discographique, il n’est qu’une référence : c’est ici.
Encadré par son attaché de presse et son assistante, le 16 mars 2018, le pianiste me reçoit chez lui en frétillant car il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »

Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »

Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

« Être normal, c’est sortir de la musique »

Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?

2. L’actualité

Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert [pour des actualités postérieures à l’entretien, voir ici côté concert, et ici côté disque]. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes…
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.

Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un, et pas des moindres…
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

« Je ne veux pas de Victoire posthume »

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’orchestre de l’Opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !

3. La prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. » « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

« À côté de l’industrie du piano en Chine, Renault, c’est de la bibine »

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux. D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Ils sont de plus en plus nombreux, de plus en plus riboulants et de plus en plus granulaires. Les experts organistiques les plus redoutés de toute la Francilie, entre autres, semblent se multiplier. En témoigne cette photo volée lors d’une réunion « smooth et ce nonobstant, on va s’gêner, granulaire ». Orgues de France, n’avez plus qu’à vous bien tenir. (Même en Belgique, ils se méfient pas, c’est dire.)

Effet miroir garanti : le compositeur Karl August Hermann (1851-1909), pilier de la musique estonienne, est un zozo polymorphe (un peu théologien, philosophe, linguiste, prof à la fac, journaliste comme l’indique en premier Google, etc.). À son instar, Nicolas Horvath, son serviteur du jour, est un musicien à la fois très convenable, avec sa palanquée de prix, ses concerts de prestige et son brushing à faire pâlir d’envie Gautier Capuçon – le mec qui se prend pour le Rostropovitch du Quartier latin – et très singulier. Ainsi, parmi d’autres, peuvent paraître

• singulier, son éclectisme ;
• singulier, son goût pour les concerts longuissimes ;
• singulier, son penchant pour la musique harsh noise qui l’a poussé à enregistrer une version saturée – le mot est faible – du graphique Treatise de Cornelius Cardew.

Les lecteurs habitués de cette page le savent depuis ce tantôt ou il y a peu.
Pourtant, cette similarité atemporelle va plus loin et frise la complicité. En effet, interrogé sur son intégrale Hermann, Nicolas Horvath reconnaît que découvrir ces partitions l’a aidé à se débarrasser une nouvelle fois d’étiquettes qui lui collaient aux doigts. Après avoir été le lisztien de service, il tendait à passer pour le minimaliste des salles obscures. Publier chez Toccata, ces « premieres » au disque – même si certaines pièces pour piano de Karl August Hermann, nous apprend une abondante notice en anglais d’Anne Prommik, avaient été gravées dès 1908 – permet à l’interprète de sortir de cette cage, humour jaune (si, comme Jaune Cage, bref), en abordant un répertoire d’apparence plus léger.
Enregistrée le 9 juillet 2016 sur un Yamaha CF III et devant les micros d’Alexis Guerbas, cette intégrale de la musique pianistique de Karl August Hermann (1851-1909), concentrée sur une heure de musique et une grosse vingtaine de pièces, bénéficie des recherches effectuées par l’interprète, qui est allé dénicher ces partitions in situ et en a obtenu personnellement le scan du musée du Théâtre et de la musique estoniens de Tallinn. Elle affronte trois défis principaux.

• Premier défi, présenter une œuvre spécifique en tâchant de faire résonner les différents aspects d’un musicien kaléidoscopique. En clair, il revient à l’interprète de laisser découvrir, sous le compositeur pour piano, le folkloriste et le créateur de musique chorale – parfois remixée pour piano seul – voire d’opéra : ne raconte-t-on pas que le « journaliste’ est mort d’avoir lu une mauvaise critique de son opéra, pourtant acclamé lors de la première ?
• Deuxième défi, organiser la set-list de manière à permettre une écoute continue, façon récital, associant la reconnaissance d’une patte et le plaisir de varier les humeurs.
• Troisième défi, jouer cette musique joyeuse et typée « Second Empire » sans la réduire à son aspect nationaliste (« Valse nationale des Estoniens », par ex.) ou programmatique (« Triste et gai », « Hors d’haleine », « Le gant perdu », etc.). Avouons que ce défi n’inquiète guère l’auditeur familier du travail de Nicolas Horvath : Glass, Satie, Debussy et même Czerny sont toujours joués avec le même investissement, la même envie de donner de la vie à la partition, que celle-ci soit déjà chef-d’œuvrisée par la tradition ou qu’elle puisse paraître mineure selon les codes en vigueur dans les grrrandes salles de concert ou chez les producteurs de disques mainstream. Reste à vérifier, enfin, si l’artiste et sa découverte sont à la hauteur de notre préjugé gourmand.

Un « Crépuscule d’été » ternaire ouvre le bal, avec mélodie à droite, et ploum-ploum à gauche. L’interprète évite d’en rajouter : la pièce a l’air d’être jouée tout droit mais, en réalité, son charme sourd des attentions prodiguées par le prodige – par ex. :

• basse discrète mais présente,
• très légères respirations opportunes,
• maîtrise de la retenue finale.

En deuxième position, Nicolas Horvath place un « Rêve ému » à la fois similaire (ploum à gauche, mélodie à droite) et contrastant puisque le thème est énoncé enveloppé par des accords, façon boîte à musique. Là encore, le dieu (de la musique) est dans les détails qui étoilent, badabadam, un matériau compositionnel sciemment simple :

• coupure éclairante de la pédale par ex. à 0’20,
• maintien d’un tempo égal et d’une sonorité unie,
• rareté donc efficacité des p’tits coups d’Stabylo (1’30 à 1’31 ou 1’47 à 1’48, par ex.), etc.

Le « Combat de la vie » prend des petits airs chopiniens vite teintés d’un peu de Schumann (0’29) qui se délitent dans une série de transpositions aboutissant à un passage plus appuyé qu’éclairent des modulations semblant laisser, de façon signifiante, ce « combat » inachevé.

Des arpèges brisés à droite, une basse solide à gauche (avec reprise), une partie B reprenant le principe en y ajoutant une tierce puis une suspension et des accords répétés (avec reprise) : sans doute « Hiver et printemps » n’est-il pas le morceau le plus palpitant du répertoire, mais, grâce à sa relative insipidité, il contraste avec ce qui précède et relance l’attention pour la suite – en l’espèce, la Valse nationale des Estoniens, dont la partition est reproduite dans le livret. Certes, l’intérêt folklorique peut paraître l’emporter sur la richesse des harmonies ou la créativité du compositeur, bridé par le propos solennel annoncé. On apprécie d’autant plus la double qualité de l’interprétation : pas de mignardise gnangnan quand il faut aller tout droit ; en revanche, contraste entre les caractères des différents segments.
Tout aussi reprisé, « À bout de souffle » se balance comme il sied – avec les retenues qui vont bien, écoutez par ex. à 0’16 –, avant qu’une légère tension ne secoue le discours. La clarté des aigus, la sûreté de la main gauche, l’aisance des réflexes, la vision d’ensemble de cette pièce au titre énigmatique sont autant d’atouts d’interprétation pour donner un surcroît de pimpant à une jolie musique de salon qui a le bon goût de ne pas conter fleurette à l’ivresse de la prétention.
La pièce la plus longue (4’10) s’annonce comme un Air estonien varié et modulé qui s’ouvre en Ré avant une première modulation amenée sans forfanterie. Une touche de guilleret déjoue toute crainte de monotonie. Ensuite, la valse à quatre temps des transformations de tonalité, plus ou moins tuilées, l’utilisation habile des différentes tessitures du clavier (écoutez par ex. le toucher délicat qui célèbre l’aigu sans basse à 2’35) et le désir de finir en fanfare – ce qui ne signifie pas en godillot de chantier ni en lourde pompe – captent l’oreille de l’écoutant autant que de l’auditeur distrait. La « Solution de l’énigme » se décapsule alors comme un hymne national, hésite à facétier entre deux solennités et se décide à se clore sur un peu de pouët-pouët, l’interprète tâchant de rendre, d’une part, les contrastes, quand la main droite baguendaude dans les aigus après que des accords répétés ont posé l’atmosphère, et, d’autre part, l’unité de la pièce par-delà sa bicéphalité, tatata.
S’ensuit une Chanson estonienne, mimi, et exposée avec le sérieux requis – l’illustre la respiration à 0’59 : oui, la musique a l’air bête comme chou, mais si tu joues la partition sans l’habiter juste ce qu’il faut, c’est plombant, alors que si tu as la finesse de lui apporter la p’tite touche de poivre du Bénin qui va bien, ben, la même œuvre devient sapide. Une basse un peu plus créative, un quasi-break savoureux (1’45) et une fin sans chichi contribuent au charme de ces feuillets pas impérissables, peut-être, mais certes pas désagréables, plus d’un siècle après leur griffonnage.

« Air d’été » (en français dans le texte) semble hésiter sur l’harmonisation à privilégier : entre la monodie, la fanfare, la chanson populaire, la valse qui menace de s’encanailler brièvement dans la dernière partie, cette virgule d’1’35 happe l’esgourde par sa variété concentrée dans un temps restreint. Le « Mariage de Hans le rigolo » est le sujet du billet suivant, ternaire lui aussi. Sôterie – selon le terme judicieux de René Goscinny – sans prétention, cette musiquette bénéficie d’une exécution élégante – toucher délicat des aigus, détaché de la main gauche à 0’50 pour contraster avec la première partie de la reprise – et attentive – tout p’tit ritendo sporadique, comme à 0’46 –, indispensable pour satisfaire l’écoute autant que l’audition.
C’est alors que se faufile la pièce la plus brève du lot, une valse-minute estonienne. Forme et brièveté-sens : celui qui cherche une œuvre révolutionnaire peut s’aller faire lanlère ; ici, titre et musique s’accordent – c’est, simplement, une valse estonienne de la fin du dix-neuvième siècle, sans tralala, sans excès et sans fastidieux développement de trois plombes. Une « Chanson pour bourdon [ou fredonnement ? on n’entend point de bourdon], cor et cornemuse » s’enquille, façon comptine enfantine, dont Nicolas Horvath rend la trépidance grâce à une apparente instabilité rythmique qui conduit, logiquement, à la suspension du discours sans cadence plagale, euphémisme.

« Le lecteur qui voudrait marquer ici une pause, le peut. Nous en sommes arrivés, ma foi, à ce que d’excellents auteurs (Jules Sandeau, Victor Margueritte, Henri Lavedan, Alain Robbe-Grillet même, dans son tout dernier Carême de Noël) appellent une articulation naturelle » ou, à défaut, la moitié des pistes de l’intégrale de l’œuvre pour piano de Karl August Hermann.

« Pensées de vie » (en français dans le texte, comme les deux titres suivants, même si le sens de l’expression n’est pas trrrès évident) joue avec des codes de nocturne : la main droite propose accords et mélodie, tandis que la main gauche bariole paisiblement. La retenue de l’interprétation, l’équilibre entre les voix et l’énergie finale s’associent aux quelques surprises chromatiques, à l’élégance harmonique et à la réussite de la mélodie pour renouveler l’intérêt du curieux. « Pensée musicale » joue aussi, lentement, sur le chromatisme en y ajoutant des unissons intrigants. L’exécutant s’astreint à rendre au plus simple, donc au plus juste, cette tension entre :

• démarche quasi martiale,
• aplatissement de l’harmonie et
• rare tentative d’envolée soliste dans l’aigu.

La « marche de fête » ne se dépare pas d’un goût prononcé pour le solennel et le tempo modéré. Par des nuances et un toucher multiple, Nicolas Horvath colorie cet espace, permettant à l’auditeur de patienter jusqu’à un p’tit emballement au mitan du morceau, puis une quasi accélération aux deux tiers de l’œuvre qui rappelle que la marche est aussi festive, contrairement à ce que laissait présager les 1’45 liminaires ; et ce changement d’humeur fait assurément le prix du feuillet. L’« Humeur de valse » suivante s’ouvre en duo, puis glisse vers une harmonisation plus complète où de petites fanfreluches dans les aigus permettent à la pièce d’échapper à la simple mignonnerie vers quoi elle s’avançait. À nouveau, l’art de l’exécutant est, sous couvert d’un ton uni, de précipiter l’auditeur, avec délicatesse, dans les atmosphères que le compositeur parvient à faire muter en dépit de la brièveté des séquences.

L’Andantino en La (et sans doute 12/8), long à l’aune de cet album puisqu’il pèse 4’, distingue la main gauche en triolets et la mélodie à la main droite. Pour rendre cette pièce plus pimpante que la seule partition le laisserait supposer, rien ne vaut le désir qu’a Nicolas Horvath d’investir cette musique, lequel s’exprime notamment par :

• les variations d’intensité, de nuances, de rythmes,
• les respirations et les dilatations des pauses ;
• la clarté du discours, jusque dans ses rares dissonances, comme à 3’19 ; et
• la lisibilité de la pièce, unie par-delà les mutations comme quand la main gauche prend le lead.
  

Prenant la suite, la « Feuille d’album » partage, avec parcimonie, le discours nostalgique entre les deux mains. En dépit de sa facture sans surprise, elle bénéficie d’une lecture aussi soignée que les autres pistes (écoutez la p’tite inspiration à 0’58 : ça change tout !). L’Allegretto en Fa déroule de paisibles arabesques, non sans à-coups bienvenus pour épicer, aux oreilles des mauvais garçons, la sagesse du très sage propos. Le « Gant perdu » remporte la palme de la plus microminiature (0’45 officiellement, en réalité 0’40). Son balancement ternaire est un concentré du charme salonnard, avec deux « n » mais sans haine. Dans ce bonbon délicieux, tout repose sur :

• la bienséance harmonique,
• la simplicité d’énonciation et
• la joliesse mélodique – on a connu pires ingrédients.

Bascule-t-on dans un autre monde, celui des costumes trois-pièces, des queues-de-pie et des nœuds papillon, avec l’Étude de concert en Do ? Certes, le thème liminaire tricote un tout p’tit plus que les plages environnantes, et le thème est plus escarpé que d’ordinaire. Néanmoins, rien d’assez spectaculaire pour éviter à l’interprète de donner du souffle à cet exercice répétitif (ritendo à 1’13, respiration à 1’36, allure décidée à la reprise du thème préparant une coda qui est à la haute gastronomie musicale ce que les pâtes Leader Price trop cuites sont à une bonne choucroute dégustée chez un honnête restaurateur alsacien, ça existe). On apprécie l’originalité de la pièce dans le contexte de ce récital, ainsi que son respect des conventions d’un art pianistique de salon (montées parallèles puis arpèges inversés, emportements bien tempérés, réexpositions légèrement enrichies, etc.) qui constituent, ne mentons pas, une grande partie du plaisir éprouvé à son écoute – on sait où on est, ça fait pas semblant et c’est joué par un grand pianiste motivé : what else?

« Triste et heureux », sans véritable mélodie, utilise un motif triste, évoqué aux deux mains, avant que, à 0’58, une ritournelle majeure et plus enlevée n’éclaire le titre. Aussi pédagogue que gourmand, le pianiste en profite pour démontrer l’impact du détaché et du lié sur l’effet musical produit. Un ensemble de « Trois pièces caractéristiques » couronne l’intégrale. « Per aspera ad astra » (par des sentiers ardus jusqu’aux étoiles) présente un thème déchiqueté, envahi par un accompagnement très présent. La main droite tente de grimper… mais le morceau s’interrompt. Solidité des doigts et fin rendu de la lutte vers l’élévation caractérisent l’exécution.
« In hilaritate » (sans doute troncation de « in hilaritate tristis » et réciproquement) atteint à son tour les 4’, associe un thème pointé puis chromatique à un accompagnement sérieux. Quelques circonvolutions cherchent une issue à ce thème ressassé ; puis une guirlande maîtrisée à droite clignote avant d’être rappelée à la discrétion par la réexposition du motif liminaire jusque dans le suraigu. Une coda martiale et triste point-finalise, ratatata, un morceau dont Nicolas Horvath restitue avec finesse tant les flux ductiles (là, j’avoue, j’ai mis « ductiles » parce que je trouve ça hyperclasse, mais je suis pas sûr du tout que ça veuille dire quoi que ce soit voire, seulement, quelque chose si ce n’est, peut-être, les modifications d’humeur) que la solidité obsessionnelle du thème. Ainsi l’interprète rend-il justice à ce qui est, peut-être l’une des pièces les moins convenues du disque.
On finit, plus guilleret, avec la « Polca futura », au tempo intelligemment souple. Le jeu sur la diversité des sonorités est indispensable pour habiller une œuvre où les mêmes accords peuvent être assénés cinq fois – il faut donc s’en servir pour en sortir autant de groove que dans les envolées vers le suraigu de la main droite. Une péroraison droite dans ses bottes cautérise le titre et l’heure de musique.


En conclusion, ce disque associe trois plaisirs :

• celui de la découverte d’une sorte de Gottschalk tardif de l’Est, moins ambitieux donc plus simple ;
• celui d’une musique qui, loin d’aspirer à une richesse formelle ou subversive, assume sa nature divertissante et mélodieuse – ben, on va pas faire notre mijaurée, reconnaissons que c’est carrément pas désagréable ; et
• celui d’une interprétation aux petits oignons, jamais neutre et systématiquement au service de partitions dont les moindres infléchissements sont rendus sans emphase mais avec délicatesse.

Celui qui a programme plus roboratif dans sa besace peut évidemment m’envoyer son disque, hâte d’ouïr ça.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

– Donc tu peaufines l’album « 44 » qui réunira prochainement 44 de tes chansons…
– Oui.
– … que tu as enregistrées à la sauce piano-voix…
– Oui.
– … et en studio.
– Oui.
– Alors, cette photo avec guitare, barbecue et petit bateau en plein air, on en parle ?
– Ah ben ouais mais bon, bobonne, c’est pas pareil. Et, parfois, les apparences, c’est supertrompeur, hein.

Elle chante encore, soit ; mais quel âge ça lui fait-il ? Plus de quatre-vingt cinq ans. Après un gros passage à vide, comblé par le succès des « Fabulettes », Anne Sylvestre a retrouvé l’autoroute des succès. Cette année, sans nouvel album peut-être pour la première fois de sa carrière scénique, elle enflamme la Cigale parisienne pour quatre concerts complets de longs mois à l’avance. Devant des sous-vedettes qui essayent de se pavaner avant la représentation, des figures de la scène chansonnique comme Christian Camerlinck, des fidèles comme Éric Nadot, et de milliers de fans plus tout jeunes et guère métissés, la dame du disque remet son ouvrage sur le métier selon trois axes : les nouvelles chansons, les anciennes souvent moins fréquentées, et le vrai-pas-semblant.

Le concert, organisé autour d’un instrumentarium classique pour l’artiste (piano-clarinette-violoncelle, mais avec deux pianistes pour une raison qui aurait gagné à être explicitée tant elle est musicalement injustifiée), sur des arrangements de Nathalie Miravette et Jérôme Charles, se risque aux nouvelles chansons. La chanson-titre du spectacle (« J’ai donné les manèges / à qui n’en voulait pas ») ouvre et ferme le récital, après l’antique et savoureux : « Moi, j’arrivais sans crier gare / aussi docile qu’un chardon » proféré parlando. L’audace de commencer par un inédit se paye de gros trous de mémoire que la chanteuse désamorce avec deux astuces : le prompteur acoustique aka l’antisèche, et l’humour : « Que voulez-vous ? Y a des chansons timides et qui se refusent… »
Ce n’est pas le cas des « Portraits des aïeules », première chanson féministe du tour de chant si l’on exclut la simple présence d’un quatuor exclusivement féminin autour de la vedette. Une virgule schumanienne l’introduit ; la prolonge l’espoir de ne voir permises que « les lettres d’amour ». La correspondance, au sens d’échange écrit (la lettre de « Pas difficile », les Texto de la nouvelle chanson éponyme…) et au sens rimbaldien d’image synesthésique, va ainsi tisser des fils pour faire de la parole chantée, allant « de vous à moi », le centre du motif. Pas « Zen » même pour cette drôle et récente chanson, l’artiste règle son compte à l’arrangement dont l’introduction est aussi jolie que pas claire : « On est dans le ton, vous êtes sûres ? », lance la chanteuse à ses accompagnatrices. L’humour musical prend alors les devants avec « Xavier », seule chanson du soir sur l’homosexualité (pas de trace du sympathique « Gay, gay, marions-nous ») et rare chanson ancienne tubesque proposée – signalons de suite qu’il n’y aura ni « Les blondes », ni la « Lettre ouverte à Élise », par ex.

La démarche hésitante, Anne Sylvestre, jusque-là calée à jardin contre le piano, se dirige vers cour en respectant son habitude de dire les didascalies qu’elle exécute plus ou moins. Comme au Treizième art, cela sauve une « mise en scène » superfétatoire, visant piètrement à donner l’impression d’investir l’espace. Mauvaise surprise pour l’artiste, à l’arrivée de son voyage : alors qu’elle chante « Le déluge » (« Ça coule, ça jaillit, ça fuit, ça dégouline »), une des très belles chansons découvertes lors de son précédent concert, elle tombe sur un verre d’eau vide – un trou dans le réceptacle comme dans la mémoire, sans doute. Il est temps de repartir au combat :

• combat féministe avec « Bergère »,
• combat économique avec « Pas difficile » qu’habillent gauchement d’inutiles motifs lumineux (on a connu Jacques Rouveyrollis plus sobre donc plus inspiré), et
• combat humaniste pour la dignité des vieilles comme des autres (l’excellente « Violette », écho tardif à une « Maman » qui n’est pas « si bien qu’ça »), de quoi rappeler que les gens – de préférence du sexe chez Anne – ne sont pas que ce qu’ils semblent.

Tous ces combats semblent motivés par le refus de la stigmatisation et, paradoxe aujourd’hui, par le refus consubstantiel de l’obligation de vivre ensemble (« Douce maison », curieusement surtout parlée : prudence pour ménager la voix ?). Des problèmes de micro gâchent hélas la jolie « Cathédrale de papier », certes pas une chanson écolo. Elle est prudemment suivie par la chanson rigolote du « Deuxième œil » qu’accompagne le piano à trois mains et… quatre fesses, tant pis pour le Centre Chopin.

Comme dans le livre chromé de Perec, le lecteur qui veut faire une pause ici le peut. C’est ce que décide de faire Anne Sylvestre, soufflant avant « Texto », une nouvelle chanson qu’accompagnent seulement violoncelle et clarinette pour dénoncer cette ère où « on tape, tape, mais c’est du pipeau / Ne restent que les mots ». Ces mots, tant mieux si j’en mets trop, semblent emprisonner la chanteuse qui, dans « Maman, la chanteuse, elle m’embête », semble se plaindre à elle-même d’avoir enseveli sa vraie vie sous celle de la pseudonymée Anne Sylvestre. Cet aveu inattendu et nullement chougnard est d’autant plus touchant qu’il est enchaîné sur « Mon cœur », une chanson inconnue où le palpitant gémit d’être un oiseau dans une vieille cage qui attend d’être libéré par celui qui en a la clef. La verve féministe et anticonformiste (à l’époque) plaide pour le droit des femmes à une certaine liberté : celle d’être grosse (« Ronde Madeleine ») comme Gulliverte était grande, et celle d’être une sorcière comme les autres qui aimerait n’avoir pas même à crier : « Lâchez-moi ! »
Pour les remerciements, Anne Sylvestre cherche l’antisèche appropriée et précise : « C’est un peu long mais, après tout, c’est une nouvelle façon de faire. » Un prompteur l’aide aussi à lui rappeler toutes ces choses qu’elle a à nous dire. Les manèges tournent en rondes comme les madeleines ? La chanson nouvelette donnant son titre au spectacle revient, en gros, pour boucler la danse en bon point.

En conclusion, un spectacle forcément imparfait mais digne obstinément, porté par une dame au métier intact et au répertoire grand, subtilement choisi pour le show de l’année. Sans doute le dernier, comme il se dit depuis tant de décennies !

Trois ans après son lancement par Daniel Roth, le festival Komm, Bach! lance sa quatrième saison avec un concert concocté sur mesure par le duo qui officie au Val-de-Grâce : Hervé Désarbre, le titulaire en chef, et Benjamin Pras, son brillant second. Évidemment, ceux qui préfèrent les concerts d’orgue ennuyeux, où l’on entend toujours les mêmes pièces, où l’on ne voit pas l’interprète, où c’est qu’il y a qu’un mec qui joue, bon, là, c’est raté comme c’était déjà raté il y a un an…

En revanche, ceux qui veulent profiter d’un récital à quarante petits petons, gratuit, donné par deux grands virtuoses et truffé de trouvailles très peu ouïes, ce samedi 21 septembre à 20 h 30, ce sera leur samedi. D’autant que, pour les gourmands et les curieux, la Journée européenne du patrimoine s’ouvre à 17 h par une visite de l’orgue (env. 30′) commentée par le titulaire de la Bête. L’événement est gratuit. Les trente premiers visiteurs pourront profiter de cette expérience toujours impressionnante. Vous y croiser serait souplement joyeux.