Le blog de Bertrand Ferrier, page 213

Alors que l’on s’apprête à inaugurer l’exposition Leonardo da Vinci et que les gens bien sont déjà tous allés admirer les Degas d’Orsay, il peut paraître cheap de rendre compte d’une petite exposition du Louvre – en l’espèce, celle joliment nommée Figure d’artiste. D’une part, paraître cheap ou même tchip-tchip nous en frôle une sans faire frissonner l’autre ; d’autre part, certain snobisme n’a guère cours sur ce site. Donc, spécifions-le d’emblée :

• non, Figure d’artiste n’est pas l’exposition majeure qui va révolutionner votre vision de l’art ou vous traumatiser de bouleversements nerveux jusqu’à la fin de vos longues années ;
• oui, c’est une expo pour l’Éducation nationale, avec vision transversale subsumant l’enseignement par matière grâce à une prof « agrégée de Lettres classiques » en chef de file ;
• oui, nous y avons été convié en avant-première, avons bénéficié d’un « brunch » sympathique – quoique servi par des employés globalement peu motivés et mal embouchés : c’est la moindre des honnêtetés que de reconnaître que, le brunch aidant, notre compte-rendu est positivement biaisé.

Toutefois, voici quelques raisons pour profiter d’une visite au temple du Beau parisien – sauf pour ceux qui préfèrent les douches installées sur les Champs-Élysées par cette démagogue de mairesse qui dégrade la capitale, bien sûr – pour faire fricoter ses neurones à l’occasion d’une heure de visite éphémère.
Raison 1 : la problématique est stimulante. Même si les pièces présentées sont peu nombreuses, elles tâchent d’évaluer l’émergence de la figure de l’artiste, longtemps réduit au statut d’artisan anonyme, dans l’art. Or, cette mise en scène du créateur peut se faire de multiple façons – signature éventuellement dissimulée dans l’œuvre, autoportrait, portrait d’un collègue à charge de revanche ou parce que c’est obligé pour devenir Académicien, etc.
Raison 2 : avec un guide approprié, la visite prendra sens en décryptant les facéties d’Antoine Coseyvox (qui signe en grec du nom d’un mythique sculpteur antique avant d’y ajouter son tampon) ou l’insolence de maître Alpais, orfèvre limougeaud osant signer un ciboire de sa main à une époque où les maîtres de son acabit étaient considérés comme des moins que rien par l’Église, leur commanditaire. Nombre de sculpteurs vont jouer avec le presque-invisible pour laisser leur petit graffiti sur leur masterpiece – ainsi de Jean Bologne qui tague « le bandeau ornant la tête du centaure » ou d’Alpais qui, dans un ciboire destiné par définition à recevoir les hosties transsubstantiées, inscrit son nom. En d’autres termes, la première partie de l’exposition propose une première acception de la « figure de l’artiste », une acception latiniste : celle de la surface extérieure d’un corps. En clair, l’artiste s’imprime sur l’œuvre parce que le créateur prend conscience que la surface extérieure du beau est liée à la conception intérieure de son actualisation dans un objet.

Raison 3 : la diversité des pièces présentées, toutes magnifiques, stupéfie. De même que leur rareté peut rebuter alors qu’elle les valorise, de même leur variété de matière et d’époque signale un souci profond d’interroger la figure de l’artiste sans s’arrêter aux problématiques de chapelle. La sculpture n’est pas la peinture, l’orfèvrerie sacrée n’est pas le portrait de convenance, mais l’ensemble dialogue. Certes, sans explication appropriée, l’ajout de textes en rapport multiple avec les œuvres peut parfois sonner creux ou esbroufiste, et hop ; mais il n’enlève rien à l’intérêt de la visite, au contraire, puisqu’il stimule la réflexion du badaud que nous sommes.
Raison 4 : la question de la figure de l’artiste travaille fortement la question de la femme, consensus lénifiant oblige, via une surreprésentation un brin pataude des peintresses. L’artiste femelle peut-elle être admise parmi les artistes-à-testicouilles ? À quelles conditions ? Et jusqu’à quel point ? Les visiteurices sensibles à cette probématique à la mode pourront se goberger d’une place majeure offerte aux femmes. Les zozos que la question bouleverse moins n’en seront pas pour leurs frais, en deux mots, car les gens du sexe savaient diablement peindre, morbleu, et il est heureux que nous en puissions profiter nowadays. Ainsi Anne Vallayer-Coster signe-t-elle son œuvre « pour revendiquer son art et son autonomie » alors que la plus sage Élisabeth Louise Vigée Le Brun se représente, soit, mais avec sa fistonne ; en dépit d’un éclairage contemporain donc pitoyable, Marie-Guillemine Benoist ose représenter pire qu’une femme – une Noire ; Élisabeth-Sophie Chéron tente de passer pour audacieuse parce qu’elle se représente avec un dessin à la main « alors même que l’étude du modèle vivant est interdite aux femmes ». À défaut, la femme artiste peut être représentée par un homme – ainsi de Félicie de Fauveau, sculptrice croquée de façon très mâle par Ary Scheffer en 1829. En ce sens, cette minime insertion de la femme parmi les artistes a valeur de symbole. Sur cette thématique lénifiante, digne de la détestable et consternante mouvance schiappique, on pourrait craindre de perdre la question de la « figure de l’artiste » si l’on oubliait l’étymologie latine qui pouvait aussi évoquer la « manière dont quelque chose se représente ».
Les gens sensés ne l’oubliant pas, l’on continue l’exploration avec curiosité, ne serait-ce que pour laisser imaginer que l’on émarge dans cette catégorie de zozos.

Raison 5 : les amateurs de name dropping ne seront par déçus puisque, même rattrapés par la manche, Tintoret, Rembrandt, Dürer, Michel-Ange et Delacroix sont présents soit par leur œuvre, soit par un portrait d’eux.
Raison 6 : la figure d’artiste renvoie aussi à la question des artistes. Celle-ci est représentée par le grand manitou d’une époque, Charles Le Brun flatté par l’opportuniste Nicolas de Largillière – Le Brun était le patron de l’Académie où le candidat espérait entrer. Cette mise en communauté de l’art solitaire est clairement mise en avant par deux tableaux. L’un est présenté comme comique et exagéré, et montre une abondance de visiteurs foutus à la porte du Louvre alors qu’ils eussent tant aimé continué à examiner les peintures disponibles (en nombre extrêmement excessif). Celui qui a été bouté fors des expositions plus abondantes que prévu rigolera différemment des autres mais saluera l’expressivité des personnages de François Biard. L’autre est moins drôle mais plus risible, signalant la distribution, par Charles X, de récompenses aux artistes gentiment soumis. La figure de l’artiste, indépendant et autocentré, retrouve le troisième sens étymologique d’agencement des éléments dans une phrase ou de « manière dont les choses se présentent ». En d’autres termes, t’as beau savoir y faire, à un moment, mec, faut bien vivre pour que tu croûtes ou que t’y croies.

Cette petite exposition a les avantages de la modestie : elle complètera avec profit et intérêt la visite des collections permanentes. Sur le fond, néanmoins,

• l’on s’étonne par exemple qu’elle accorde autant de place aux artistes du sexe, renonçant donc à un équilibre intellectuellement juste tant les artistes majeurs d’antan étaient peu féminins ;
• l’on ne s’étonne pas des relations aux textes, mais l’intérêt de leur convocation reste obscur au baguenaudeur du dimanche, sans doute pas très malin quoi qu’il fasse ce qu’il peut, tant on a l’impression que le projet est juste de dire « Oh, y a machin du tableau qu’on en parle dans le livre » ;
• en revanche, l’on se ré-étonne que, en dépit du titre générique de l’exposition, la figure d’artiste ici évoquée exclue toute évocation de l’artiste récent, comme si l’artiste mourait avec la peinture bienséante et l’art réglementé – alors que l’on sait combien les arts moderne et contemporain ont pris plaisir et intérêt à discuter – euphémisme – cette « figure ».

Rançons de l’économie – à travers une exposition, l’on peut bien dire sans tout dire, mais alors, on ne dit pas tout. Heureusement, car cela signifie que d’autres expositions restent à voir. Degas, peut-être ? Ou da Vinci ?

Tant pis pour notre réputation de poète élégant aux termes feutrés sentant la douceur du pilou-pilou, au langage aussi doux que vanillé, à l’idiolecte ciselé, aux sentences douces comme un souriceau, élevées comme un aigle à peine pervers en train de mater une lapine qui batifole, et puissantes comme un Cornas finement décanté. Ce compte-rendu tardif de la dernière performance de Valery Gergiev à Paris s’ouvrira platement sur ces petits rien qui font des petits tout et signalent, en l’espèce, le pitoyable aménagement de cette presque nouvelle salle qu’est encore la Philharmonie de Paris. Des exemples, outre ce bruit de chasse d’eau choisi pour signaler que le concert va tantôt commencer ? Soit.

• L’étroitesse des rampes d’accès,
• la piètre comédie de la « fouille » des sacs,
• le manque de clarté des signalétiques,
• le nombre ridiculement réduit de toilettes et
• le coup de génie de ces portes donnant sur la salle sans mécanisme de blocage pour l’avant-concert, ainsi que, inversement, une bonne dissimulation à l’intérieur – si bien que les gens souhaitant s’éjecter en cours de show saoulent bien tout le monde en cherchant un passage le temps qu’une placeuse accepte de faire son boulot.

Détails ? Voyons, votre chemise a des boutons, M. Nouvel. C’est un détail, mais reconnaissez que c’est quand même un p’tit peu plus pratique pour la fermer. Quand on propose aux gens de profiter d’un spectacle mesurant, entractes et retard de vingt minutes compris, plus de 5 h 30, cet accueil très perfectible n’est pas à la hauteur.
En entrant dans la salle, on ne tardera pas à trouver d’autres motifs d’escagassement. Donnons-en deux exemples.

• Premier exemple : pour optimiser le chiffre d’affaires, le chœur est placé sur la scène, entraînant une disposition très contrainte, peu propice tant à l’épanouissement des voix qu’à l’équilibre du son.
• Second exemple, qui bat des records dans la catégorie « aucune vergogne », les cloches seront jouées sur un Roland XP10. Les deux exemples sont- ils liés – pas de place pour les cloches vu le peu de place affectée aux grands effectifs ? Dans tous les cas, mettre du synthé à la place de la percu vedette, dans un opéra de Wagner avec le Mariinsky et son boss en personne, c’est tout pourri et très dégueulasse, M. Gergiev.

Et maintenant, venons-en à la musique – mais l’on aura compris que, tant par l’écoute que par les conditions offertes aux musiciens, ces remarques pragmatiques voire bassement matérielles ne sont certes pas hors sujet au moment de rendre compte de ce que nous avons ouï, non.

L’histoire

Le Graal est conservé par des chevaliers dans un haut château salvateur où vient se perdre Parsifal (Mikhaïl Vekua), jeune chevalier qui ignore tout de ses origines. Bien qu’il se comporte de façon inappropriée (il tue un cygne, c’est pas correct), il est invité à la cérémonie d’hommage à la Coupe. Une fois de plus, il n’a pas l’air dans le coup. Gurnemanz (Yuri Vorobiev), le doyen des châtrés, l’invite à passer sa route (acte I). Le héros errant se retrouve chez Klingsor (Evgeny Nikitin), magicien maléfique qui tient en son pouvoir l’éternelle Kundry (Yulia Matochkina). À charge pour elle et ses compagnes filles-fleurs de convertir Parsifal aux plaisirs du sexe. Raté de justesse. Klingsor passe à l’action mais, s’emparant de la Sainte lance, Parsifal lui nique sa race (acte II). Il revient pile poil chez les chevaliers le jour où leur roi Amfortas (Alexeï Markov) célèbre pour la dernière fois la cérémonie du Graal. Parsifal prend sa succession. Armé de la lance christique, il guérit son prédécesseur et accorde enfin le repos éternel à Kundry – oui, c’est ça, il tue l’immortelle (acte III).

La représentation

Donné en concert le lendemain de Iolanta par la même fine équipe, Parsifal débute sur des bases un brin bancales. Le Prélude déploie un son riche et séduisant mais, à notre goût, ça manque de tensions – et les défauts de synchronisation entre pupitres empêchent d’applaudir sans réserve à l’entrée en matière. Les solistes s’affirment d’emblée dans une ambivalence similaire : les voix et les attitudes sont parfaites, mais en quelle langue s’expriment les chevaliers ? Curieux comme cet allemand sonne russe… Ainsi, Yuri Vorobiev, Alexeï Markov et leurs potos captent-ils plus techniquement que dramatiquement. Mikhaïl Vekua, petit gabarit mais mine décidée, ne rate pas son retour sur les planches de la Philharmonie. Tant pis si les soprani se sont refroidies et souffrent dans les aigus, la troupe fait ce que doit, avec quelques efforts de mise en scène sonore (Gleb Peryazev, Titurel, chante depuis les coulisses).
Avant l’acte deuxième, notre voisin signale à son épouse : « Il y a quatorze premiers violons, dix violons 2 et autant d’alti. » Voilà qui nous rassure quant à la qualité de son ophtalmo. Pas de problème de son à craindre, car Mikhaïl Vekua est en voix. On regrette d’autant plus une étonnante instabilité scénique, poussant le rôle-titre à se tourner vers les filles-fleurs puis vers son pupitre, enlevant toute cohérence à son propos. Pour le spectateur, mieux vaut s’en tenir au possible que s’embourber dans ce « on ferait comme si » indigne du niveau des artistes. En revanche, impossible de ne pas saluer l’engagement des filles-fleurs, la prestation de Evgeny Nikitin dans un bref rôle de méchant qui lui sied, et les beaux graves de Yulia Matochkina dans le duo entre Kundry et Parsifal. Rien, ici, ne sonne germanique, mais les voix vibrent si bien, avec un soutien incroyable et un souffle sans limite, que l’on les croirait volontiers amplifiées. Côté livret, néanmoins, ce sous-Siegfried boursouflé de redites manque d’énergie et de minerai – scénaristique ou onirique – pour que l’attention ait assez à moudre.
On attaque néanmoins l’acte troisième avec curiosité. Au préalable, notre voisine de derrière explique à la cantonade qu’elle a acheté des billets pour cinquante concerts à la Philharmonie, cette année. « Je ne veux plus venir qu’ici », clame-t-elle, avant d’avouer : « En plus, plus je viens, moins je garde mes petits-enfants, alors, pensez ! » Le Prélude convient au chef car les deux quintes liminaires, l’une ascendante, l’autre ascendante, sonnent aujourd’hui très chostakovichiennes – une autre spécialité du secoueur de cure-dents. Hélas, ce soir, les cordes manquent une fois de plus de synchronisation. Tandis que, dans le chœur, une soniarykiel trompe son ennui en suivant la partition intégrale et en blaguant avec ses voisines, les artistes délivrent. Yuri Vorobiev tente de faire preuve de délicatesse par-delà la puissance de son organe ; Parsifal s’accroche, même si les aigus deviennent problématiques (douloureuses « fleurs ensorcelantes »), les cordes sachant à l’occasion sortir de superbes couleurs dans les nuances les plus douces. La fatigue est patente :

• lors du duo entre Gurnemanz et Parsifal, les gars s’asseoient dès que l’autre a un petit tunnel en solo, c’est pas Joe la classe ;
• la justesse du pourtant solide Yuri Vorobiev est fragilisée (« Toute la Création… », « Ne pouvant le voir la Croix… », aïe) ;
• une soprano s’enfuit, sans doute malade, avant l’intervention de ses collègues masculins ;
• les alti se mettent à relire leur partition.

À leur tour, les voix mâles peinent à séduire non parce qu’elles manquent de charme mais parce que les artistes sont censés incarner deux factions différentes ; or, ils ne sont pas séparés géographiquement. Ça jure. De même, quand Amfortas revient dans une ambiance pourrie où tout le monde s’accuse de causer le malheur voire la mort des autres (Amfortas culpabilise pour son papounet, Parsifal pour sa mamounette et pour Titurel, etc.), il n’a rien perdu de sa superbe vocale… mais il incarne plutôt le brave qui gueule que le héros blessé et désespéré – ce personnage qu’il est censé jouer. C’est brillant, spectaculaire, mais peu en adéquation avec l’opéra que l’on est censé suivre.

La conclusion

En résumé, la prestation du Mariinsky nous a globalement déçu

• par l’arnaque orchestrale du synthé,
• par un évident manque de coaching vocal,
• par plusieurs cafouillages orchestraux, qui montrent moins la fragilité de tout concert qu’un manque patent de préparation propre à cette tournée, et
• par une préparation scénique inappropriée.

La qualité vocale, impressionnante, des solistes lyriques – tous Russes, tous blancoss comme l’orchestre et le chœur : on rigole pas au pays de Putin – n’est pas en cause, même si nous sommes toujours surpris de constater à quel point la maîtrise technique d’une partition n’est pas forcément connectée à un charisme approprié. Ce que nous osons supputer ? Simplement que la compagnie de Valery Gergiev a choisi de se reposer sur le métier et l’expérience, évitant ainsi de s’investir pleinement dans la répétition spécifique et appropriée de cet opéra. On se demandait comment il serait possible d’exécuter un rare opéra de Tchaïkovsky la veille et un opéra de Wagner – qui plus est pas le plus tendu ou prenant – le lendemain. Autant que concernés nous sommes, il semble que la réponse soit : c’est pas possible de le faire dignement, même quand on est le Mariinsky.

Parfois, je rentre dans mon champ de concentration. Ça surprend tellement le chantre qu’il en prend une photo. Limite, c’est vexant, mais, venant d’un chantre…

Ceux qui fréquentent ce site connaissent notre conviction : on fait de la musique pour avoir la chance de participer aux afters. On va pas se mentir, madame Lucet. Ce que je vais dire, ça va p’t-être pas faire plaisir à tout l’monde, mais j’vais l’dire quand même : je crois que je suis pas le seul à partager ce credo. Car quand on propose à un expert de participer à la répétition d’un Belge, il n’accepte pas que pour le plaisir de l’accent exotique. Tôt ou tard, donc tôt, il a soif, et on le comprend.

Bien entendu, cela n’exclut pas d’envisager les choses avec un mini môme de professionalimse. En art, l’alcool a toujours été un lieu de réunion, d’engueulade, donc de fructuation, j’ose le mot. De détestation et de franchise aussi, mais ça, c’est quand ça se passe mal. Quand un expert et un Belge se rencontrent, aucun danger. Même si on attire le Belge pizzophile dans un couscous, tout se passe bien tant que l’on peut discuter autour d’un verre. Faut dire que l’expert s’appelle Boulgour, donc connaît bien tout ce qui est semoule, et le Belge est le virtuose de Wallonie François-Xavier Grandjean, aka le Bûcheron des Ardennes – lui connaît bien tout ce qui rapproche. Jamais il n’est question de hips, toujours de fraternité, de relation post-travail, de partage le plus possible décérémonialisé, et hop. Autrement dit, tant qu’il y a du Boulaouane, même rouge parce que l’autre imbécile de rganiss a omis de commander du gris, plus typique, ça devrait bien se passer.

L’autre imbécile confirme : ça s’est bien passé. On est entre experts, nom d’une pipe en bois ! (Vivement la prochaine spertiz, ce nonobstant.)

Lors des épisodes précédents, l’exploration de l’œuvre de Berthe Morisot nous a fait voyager dans des imaginaires variés. Nous avons notamment évoqué trois lieux subjectifs où semble se cristalliser la singularité de l’artiste :

• les femmes,
• les vêtements et
• les cadres saptio-temporels dans lesquels s’inscrivent les sujets.
  

Il a semblé alors se dégager une constante, par-delà la diversité des prismes adoptés. Pour ouvrir ce dernier compte-rendu de notre baguenaudage muséal, et hop, on pourrait se risquer à définir ladite constante de la sorte : l’artiste se soucie moins de représenter que de peindre, en ce sens que les objets ou les sujets représentés sont moins des finalités que du minerai pictural permettant, d’une part, d’insérer de l’art dans la vie, et, d’autre part, d’interroger les manières de peindre, donc le regard que nous portons sur le monde. Pour être sinon plus clair du moins plus concret, disons que, quand l’artiste figure avec précision un personnage tout en esquissant à peine l’autre, quand elle suggère plus qu’elle ne délimite un paysage, quand elle renonce à peindre l’intégralité de la toile comme pour ramener le tableau à l’essentiel, elle met en espace, de façon spéculaire, notre observation, selon plusieurs astuces dont on peut citer trois exemples :

• en guidant notre regard (quand un personnage est flou alors que le décor est net),
• en nous permettant de voir ce qui est d’ordinaire caché (quand le coin gauche d’un tableau est laissé blanc), et
  
• en interrogeant notre attente de perfection (quand le décor est représenté par des hachures grises sciemment grossières).

De la sorte, in fine, le peintre nous permet de prendre conscience de ce que c’est que regarder – serait-ce pas cela, aussi, l’un des propos de la peinture : non pas seulement, donner à voir, mais aussi donner à comprendre ce qu’est le voir ?
Sur ce plan, la représentation des intérieurs, thème majeur chez Berthe Morisot – comme chez Vilhelm Hammershøi, évoqué tantôt – est un cadre idéal pour saisir, dans une sorte de huis clos, ce travail sur la peinture comme art de sculpter le regard. En effet, dans l’ensemble des pièces réunies par le musée d’Orsay, on note une tendance nette à représenter des sujets féminins dont le regard nous échappe. Avec « La lecture », le regard s’échappe grâce au livre, cette porte de sortie que nous évoquions tantôt à propos de la rêverie, de la lecture chez les adultes, des fenêtres et des peintures mises en abyme. Les enfants mis en tableau nous tournent souvent le dos. Par conséquent, leur regard est ailleurs, ce qui donne de la perspective à la peinture – nous regardons l’enfant regarder, puis nous tâchons de regarder ce qu’il regarde, c’est-à-dire aussi bien l’arrière-plan que l’au-delà de l’arrière-plan, id est ce qui n’est pas représenté mais que l’enfant est en train d’observer. Ainsi, le dynamisme de « L’enfant au tablier rouge » paraît sourdre de quatre stratégies complémentaires :

• énergie des coups de pinceau quasi géométriques,
• effet de vitesse renforcé par l’opposition entre ce qui est peint  et ce qui est esquissé (voyez la jambe gauche du modèle),
• jeu sur les contrastes de couleurs (bleus contre rouges qui se disséminent dans le reste du tableau), et
• mise en scène du personnage regardant à l’extérieur.

Les adultes aussi nous tournent volontiers le dos. Cette posture

• renforce la sensation d’intimité (nous surprenons ces modèles sans qu’eux-mêmes nous voient – aussi contradictoire que cela semble, sur cette représentation, ils ne sont pas en représentation) ;
• avive notre curiosité indiscrète ;
• bref, happe dans le tableau celui qui l’observe.

Nous voici bien à notre aise pour observer ce qui se passe, c’est-à-dire :

• pour nous promener dans le décor,
• pour observer la silhouette s’activer en dépit de son immobilité, et
• pour imaginer, le cas échéant, ce que le peintre n’a pas représenté mais nous suggère.

Dès lors, le travail sur les regards, ceux du regardant comme ceux du modèle, nimbe l’intimité des intérieurs avec un halo fantasmatique qui contribue au charme des tableaux, par-delà la virtuosité (cette manière de peindre le verre transparent ou de suggérer un espace par un jeu d’ombres !) à peine celée, çà et là, d’une apparence faussement dégingandée – dont on ne sait si elle est auto-ironie, stratégie pour recentrer l’intérêt sur l’essentiel ou part de liberté d’une artiste capable de « faire comme il faut » mais incapable de se soumettre aux diktats picturaux en vigueur.
Ce nonobstant, cette évocation du regard dans la peinture de Berthe Morisot doit être complétée par le second versant des intérieurs : précisément l’intérieur du regard, ce supposé miroir de l’âme. En effet, si nombre de modèles tapies dans leurs intérieurs ne nous regardent pas, d’autres, au contraire, nous fixent. Partant, il n’est pas question de pointer le ressassement, euphémisme de l’impression de récurrence voire de répétition, comme seule caractéristique des tableaux ici présentés. Le balancement en est une autre, tout aussi importante, dans la mesure où, cent quarante ans avant l’ignoble Pharaon Ier de la Pensée complexe, Berthe Morisot pratiquait l’art du en même temps. Par exemple,

• elle représente surtout des femmes et, en même temps, elle représente aussi des hommes ;
• elle peint beaucoup d’enfants et, en même temps, les jeunes filles et les femmes tombent aussi sous ses pinceaux ;
• elle saisit avec délices les extérieurs (urbains, marins, végétaux) et, en même temps, elle croque avec gourmandise les intérieurs ;
• et, donc, elle saisit des personnages au regard invisible tout en s’intéressant aux personnages face regardant.

On aurait évidemment tort d’opposer regard regardant et regard invisible. Les deux s’inscrivent dans une économie picturale dont les grandes lignes se ressemblent. En effet, dans tous les cas, c’est l’ensemble de la peinture qui donne sens. Ainsi, le regard du petit chien se résume-t-il à deux billes rondes partiellement masquées par des poils. Néanmoins, il attire l’attention car, au-delà de sa mignonnité, si si, il se situe au cœur du cyclone :

• coups de pinceaux de la robe,
• énergie de la partie gauche et
• vide tourmenté enveloppant l’animal.

Pour charger le regard d’une signification hypothétique, celui qui observe le tableau doit donc prendre en compte l’ensemble de la peinture et sa dynamique propre. On remarque que, dans « Jeune fille au lévrier », la logique des regards est inversée : c’est la jeune fille, dans une robe similaire à sa collègue, qui regarde le public tandis que le chien détourne le regard.
Preuve de la complexité de l’exercice, même face à nous, le regard peut rester indéchiffrable. Ainsi, si  la « Jeune femme assise sur un sofa » semble mollement amusée grâce à la forme de ses lèvres, si Julie Manet est peinte dans sa tristesse du moment (elle a perdu tantôt son papa… et sa mère mourra quelques mois après avoir achevé ce tableau), la profusion des fleurs, le travail sur la robe quasi translucide, l’abondance des détails semblent annihiler toute tentative de mise en perspective, le plaisir naissant de cette multiplicité d’éléments et non de l’attribution d’une expression à un personnage. De même, la « Jeune fille dans un parc », aux effets étonnants – ne dirait-on pas des crayons de couleur plus que de l’huile ? –, fascine d’autant plus que son regard échappe à toute interprétation, happé par les mouvements de la végétation, des cheveux et du chemisier. L’indéchiffrable frappe aussi la « Jeune fille en blanc » à la moue vaguement boudeuse, le tableau fonctionnant comme une explosion de lignes et de touches qui taquinent l’abstraction.

En conséquence, que le regard soit visible ou ressortisse de l’imaginaire propre à celui qui observe le tableau, il s’inclut dans un geste artistique qui revendique la primauté de l’art – disons le mot : sa gratuité – en tant que pratique sur sa signification. Au fond, pour reprendre notre problématique liminaire, en représentant des femmes, Berthe Morisot se soumet-elle aux canons cantonnant les artistes du sexe à représenter leurs semblables ? Qu’importe. En représentant des individus engoncés dans leur rôle social, Berthe Morisot dénonce-t-elle à petites touches les limitations sexistes de son époque ou se contente-t-elle de les enregistrer ? Peu nous chaut. En représentant des regards ou en les excluant du portrait, interroge-t-elle réellement le regard du visiteur d’exposition ou raconte-t-elle une émotion connaissable par elle seule ? Brisons là.
Une chose semble sûre : le peintre travaille, sur un petit nombre de scènes-types, les différentes possibilités de représentation (figurative ou évocatrice, par ex.), de décors et de mise en scène. Par ce jeu de variations, elle pose la liberté de l’artiste au centre de son travail. Nul doute que la musique, du piano de bonne famille à la mandoline, qui anime ses toiles, participe, par la mise en abyme, de cette interrogation de l’art à travers trois aspects complémentaires :

• asservissement aux codes sociaux et aux conventions esthétiques,
• épanouissement de l’être intérieur de l’artiste comme de celui qui jouit de son expression, et
  
• lieu de renversement discret des tables de nos lois.
  

Le succès inattendu de cette exposition aussi pauvre par sa scénographie que riche par son contenu (c’est moins fâcheux que l’inverse) a permis à des cohortes de curieux de goûter à cette dissidence artistique, discrète, plaisante et (ou car) énigmatique. Chic – donc à bientôt, Pompon !

Jacques Boucher étant tombé gravement malade, le concert « orgue et sax from Québec » qui nous avait tant mobilisé s’est transformé en « orgue et flûtes from Paname », ce qui zouke aussi. On s’inquiète pour l’artiste de Montréal et on regrette le projet qui nous tient en haleine depuis plusieurs années grâce aussi à la ténacité de Sophie de Courval, but show still goes on (quand on a des nouvelles du malade, on partage). Ce samedi, on perd en exotisme et en découverte, mais pas en dynamisme et en souci du public puisque Guy Angelloz s’associe à Gilles Ranticelli, un organiste virtuose et néanmoins stéphanois, devenu percussionniste de l’Orchestre national de France, afin d’éblouir son public inattendu.

Le programme va pétiller, entre tubes, changement d’instrument et tricotage de saucisses. En butinant un menu concocté in extremis, curieux et néophytes devraient avoir plaisir à déguster ce qui suit. Si vous êtes tentés, rendez-vous ce samedi, 20 h 30, église Saint-André de l’Europe, 24 bis rue de Saint-Pétersbourg Paris 8, tout près place de Clichy, pas loin gare Saint-Lazare. Et hop !

Voici douze ans que l’association Échos de la Corée organise un concert à Paris afin de « promouvoir la paix dans le monde ». Après la version symbolique, l’an dernier, au siège parisien de l’Unesco, sous la baguette de Philippe Entremont, Mia Lee Dervout entraîne les siens au théâtre des Champs-Élysées. Moins politique, sans doute, mais tellement plus propice à la musique que l’on se réjouit de ce programme pour ambassadeurs, associant des concerti de Vivaldi en première partie et, en seconde partie, une transcription « pour flûte et orchestre » du répondeur préféré par toute administration qui se respecte : les redoutées « Quatre saisons ». À la tête du projet, François-Marie Drieux, le violon solo de l’orchestre Les Siècles, qui entraîne moult collègues de bureau dans cette pige – c’est tout sauf une critique : du moins cet éphémère Ensemble pour la paix a-t-il d’emblée une base cohérente.
Cette année, les invités échappent aux publicités sur calicots et grands écrans qui souillaient la prestation de novembre 2018 ; mais pas moyen d’esquiver les discours lamentables, du plus sirupeux au plus consternant. Celui de la quasi « ministre des Armées » française, si l’on exclut le faquin capable de diriger la Bretagne et d’être ministre d’État pendant de longs mois,  bat tous les records – rien d’étonnant pour une gourdasse bombardée à son poste par un banquier sans scrupule et son piètre faquin de service. En témoignent trois indices.

• Un, l’inutile incompétente n’est pas là, c’est d’un chic digne de Pharaon Ier de la Pensée complexe ou je ne m’y connais guère ;
• deux, elle délègue une clampine, fonctionnaire presque aussi parasite que l’autre, dont on mesure l’utilité ce jour puisqu’elle doit lire – et elle le lira fort mal – le discours de sa cheftaine… que chacun a sous les yeux ;
• trois, Geneviève Darrieussecq, car la secrétaire étatique a un nom, on se demande bien pourquoi, signe des phrases d’une puissance aussi espantante que « l’art est un langage universel », ce qui est quand même un beau symptôme de cancer de la connerie, dernier dan disponible, ou « ce concert pour la paix est ainsi un remarquable rendez-vous au service de l’apaisement », ce qui signifie que le stagiaire responsable de cette merde s’est bien gaussé de ta fiole, mémé, et pourtant ça passe, c’est dire le niveau de La Crétinerie En Marche.
  

N’aborde-t-on pas ce concert en tout paisibilisme ? On n’en est point tout à fait responsable, semble-t-il. Répugnants, pour le moins, sont

• la sottise des pseudo-élites, ces arrivistes sans scrupule,
  
• l’inutilité stupéfiante des têtes creuses qui nous gouvernent moins qu’elles nous méprisent, et
  
• l’honneur rendu « au nom de la paix » à ceux qui dirigent des tueurs.

Heureusement, il nous reste la musique.  Ji Yoon Park s’attaque – avec partition – à trois concerti pour violon du so-called prêtre roux. Le RV 253, dit « La tempesta di mare », ne craint ni les piani dans le premier mouvement, ni les nuances variées dans le mouvement lent, ni la vivacité dans un mouvement conclusif plus mignon que tempétueux, à l’aune d’une partition sans génie quoique animée de quelques modulations qui font du bien.

Le RV 180, dit « Il piacere », a des accents du « Printemps » que l’on entendra plus tard. Amaryllis Matylda Jarczyk et Baptiste Guttet s’activent avec soin au continuo. L’orchestre sonne avec un bel ensemble sur les accents et les contrastes. Des variations en mineur, ornées de marches harmoniques, secouent le deuxième mouvement où l’on apprécie l’unité de l’orchestre, dont témoignent les fins de phrase. Le troisième mouvement laisse penser que Ji Yoon Park n’a pas fait Vivaldi en LV1, mais on apprécie son désir d’embarquer ses collègues du soir dans son énergie du moment.
Le premier mouvement du RV 362, dit « La caccia », travaille sur le rebond et les notes répétées – on est plus sur l’hiver que le printemps, cette fois. Les gammes ascendantes révèlent une belle synchronisation entre soliste et tuttistes. Le deuxième mouvement est réservé à la soliste et au continuo, ce qui permet à la vedette de travailler le son sur un large spectre, du plus fin au plus puissant. La basse continue tente au début du troisième mouvement de canaliser la vivacité de la soliste, seul moyen de capter l’attention du spectateur tant le propos semble manquer de mélodie. Ensemble, les musiciens n’en tentent pas moins de rendre les différents caractères d’une partition dont la substance semble aussi peu consistante que gouleyante. Il y a de la bonne volonté et, avec des musiciens de haut niveau, un tel dévouement reste appréciable.
Le quatrième concerto, RV 533, associe flûte, violon et orchestre. Le premier mouvement, en ABA, s’ouvre sur l’hésitation entre majeur et mineur qui se résout vite en Ut. La teinture blonde fraîchement avivée d’Andrea Griminelli luit sous les projecteurs, mais l’important est que le duo avec sa partenaire fonctionne. Le deuxième mouvement voit la flûte puis le violon puis le duo de solistes dialoguer avec le continuo. Conscient du peu de puissance de la pièce, le chef prend un air pénétré. Peine perdue : cette musique n’a guère d’intérêt – et ce ne sont guère que quelques écarts de justesse qui nous rattraperont par le col. Le troisième mouvement, plus vif comme convenu et attiré par le Sol, excite un peu plus les esgourdes pour conclure la première partie avec la pétillance requise.

Le flûtiste Andrea Griminelli revient en vedette pour la seconde partie et un arrangement des Quatre saisons qui n’est ni signé, ni justifié – sur Radio classique, ce serait normal mais, avec de tels musiciens sur scène, est-ce digne ? D’autant que l’intérêt de l’aménagement, hors pratique, échappe. D’emblée, on perd en énergie et en synergie ce que l’on gagne en diversité, notamment dans les trilles. Les détachés dissonent, les ornementations paraissent curieuses. Dans le deuxième mouvement du Printemps, on apprécie les piani de l’orchestre et la pulsation des alti. On n’en regrette que davantage – ce qui ne veut rien dire, mais bon, peut-être décèle-t-on l’idée sous la maladresse de formulation, sinon, tant pis, rendez-vous au paragraphe suivant – la présente version où la douceur de la flûte tend à aseptiser une composition déjà passablement insipide. L’Allegro louant « le son festif de la musette » a beau sonner à nos esgourdes comme le complément indispensable de « Ne quittez pas, une hôtesse va vous répondre,nous vous rappelons que, après, le bip, votre appel sera facturé trois euros les trente secondes, bip, oups, nous sommes désolés, devant le trop grand nombre d’appels reçus, nous vous remercions de bien vouloir renouveler votre appel ultérieurement », les musiciens prennent leur mission au sérieux. Andrea Griminelli essaye d’attaquer avec une envie que son corps traduit peut-être plus que son instrument. Nulle ironie : tout cela est fluide, ce qui n’est pas rien, à défaut d’être puissant voire overwhelming. Sera-ce cela, la paix ? Encore une chance que la brève coda ne nous annonce pas que, pour notre appel renouvelé, notre temps d’attente est estimé à trente-cinq minutes.
L’Été, dure saison où homme et troupeau se languissent sous les satanés rais solaires, selon le texte officiel, voit la flûte plus à propos pour dynamiser ce moment. On goûte de beaux effets de crescendi – decrescendi, des contrastes d’effectifs, des variations d’atmosphères, notamment entre basse continue et soliste. Le dialogue entre flûte et orchestre passe moins bien, tant la spécificité et la vitalité de l’échange entre violons ont coutume de dynamiser cette partition par frottements interposés. Aucun détaché, aussi vigoureux soit-il, ne peut rivaliser avec l’énergie du crin percutant le boyau quand l’orage du Presto fulmine. Le résultat est donc mignon mais frustrant.
Après que le flûtiste est sorti puis revenu, l’Automne s’installe et permet, dit le texte, au paysan de vendanger puis de sombrer dans le sommeil de la cuite. Alors que les artistes de l’orchestre paraissent s’échanger les soli, le flûtiste peine à être dans l’énergie. Le battement désespéré de son pied coïncide avec ces moments où on le sent plus porté par l’orchestre qu’à l’initiative de la dynamique. Transparaît néanmoins une alliance de rigueur et de liberté qui permet de donner un brin de vie à une partition pas toujours hyperpassionnante – pardon de parler avec des termes musicologiques trop sa mère pointus.

L’Hiver s’ouvre presque sur un beau crescendo de l’orchestre. Hélas, ce concerto volontiers fondé sur les notes répétées souligne vite la limite de l’arrangement pour flûte. Ne s’entend ni vibrato solaire, ni capacité de rendre la pulsation qu’entraîne d’ordinaire cette techno pour archets. Le Largo, qui invite à « passer auprès du feu des jours calmes et contents » sonne curieusement disco au gré des pizz, semblant nous poser une question du style : « Avez-vous pensé à vous connecter à votre application ? Votre banque est, chaque jour, plus proche de vous. » Et l’Allegro ultime ne semble pas exempt de cafouillages, quoi qu’il veille à rendre correctement les ambiances contrastées. Un bis à deux solistes reprenant la fin de la première partie s’ensuit, concluant une soirée qualitative, sympathique et grand public sinon toujours aussi convaincante que le laissait espérer le pedigree des musiciens, virtuoses assermentés à défaut d’être des vivaldiens patentés.

Et la question du jour est : peut-on faire du thé avec deux violoncelles ? Déjà, Hervé Désarbre avait sollicité Pierre Troisgros afin de lui soutirer le nom de dix plats représentatifs de notre cuisine. Ensuite, il avait soumis la liste à des compositeurs pour qu’ils fassent de la bonne boustifaille avec de beaux tuyaux. Pierre Cholley avait ainsi mijoté du bœuf – on en a goûté une assiette tantôt. Dans cette tradition associant arts de bouche et musique savante, Fabian Müller s’inscrit avec un sérieux respectueux qui dépasse la gastronomie bien d’chez nous, bœuf bourguignon en tête. Logique !

• D’abord, l’art du thé, glorifié par Achille Talon en personne, c’est pas un truc pour Bozo le clown. On est aussi loin du thé Richard siroté sur un coin de zinc « parce que c’est trop tôt pour une bière » (genre) « et si je prends un expresso après neuf heures du matin, je ne dormirai pas cette nuit » que du ridicule des bobos transformés en experts du fromage, du café ou du vin parce que leur commerçant local, bio, équitable et travaillant exclusivement avec des producteurs responsables, leur a offert deux-trois anecdotes en leur refourgant le produit basique qui leur permet de marger de ouf. Non, ici, on parle de l’art du thé ancestral et tout et tout.
  
• Ensuite, le projet de « faire » du thé est porté par Fabian Müller, violoncelliste et compositeur suisse (même s’il affirme se taïwaniser grâce à son épouse) – et tous ceux qui, comme moi, pratiquent un peu le cliché raciste en amateur, savent qu’un Suisse, c’est sérieux.
• Enfin, les deux violoncelles qui sont ici réunis sont totalement investis dans le projet : c’est Fabian Müller qui prépare le thé, lui-même et Pi-Chin Chien qui le servent, et eux deux qui ont fabriqué la tasse – en clair, Fabian Müller a écrit la musique, il co-interprète l’album et le produit avec sa complice.

Comme le laisse subodorer le jeu de mots du titre, on est donc en présence d’un double désir :

• désir de synthèse (entre Suisse et Taïwan, composition et interprétation), et
• désir de synesthésie entre goût et audition, que le livret approfondit – en allemand, anglais et chinois. En effet, chacune des dix pièces, oscillant entre 3’30 et 7’30, est accompagnée d’une présentation du thé par Menglin Chou et d’une présentation de l’œuvre par le compositeur.

La transsubstantiation du thé propulse cette boisson au-delà du prétexte évocateur : elle devient vision, souvenir, histoire, expérience et incertitude.

• Vision, car le compositeur explicite les liens entre les paysages où pousse le thé et sa musique.
• Souvenir, car Fabian Müller narre des anecdotes le liant personnellement à telle découverte ou à telle sensation qu’il tâche d’évoquer.
• Histoire, car les thés présentés, souvent appuyés sur un storytelling très marketé, sont aussi des occasions pour évoquer des parties de l’Histoire à travers les peuples qui la font ou l’évitent.
• Expérience, car l’auditeur est appelé à ne pas être seulement auditeur : il devient spectateur, il imagine les odeurs, les couleurs, les goûts mais aussi la texture des feuilles de thé.
• Incertitude, car rien ne garantit que la synesthésie – telle que reconstituée par l’auditeur à partir des textes et de la musique – à laquelle chacun parvient est superposable à celle du compositeur qui, lui, connaît les thés et les endroits mis en musique.
  

Cette quintuple extension du domaine du thé désamorce pour partie le risque de se cantonner dans une musique strictement descriptive. Certes, l’écriture de Fabian Müller se sinise volontiers ici – écouter son concerto pour violoncelle en un mouvement permet de découvrir d’autres irisations de son écriture – et ne néglige pas les astuces de l’imitation d’éléments reconnaissables ; pour autant, elle ne se contente pas de ces appréciables mains tendues à l’auditeur. Elle associe :

• savoir-faire de l’artisan,
• liberté fantasmatique de l’artiste et
• engagement des interprètes, essentiel pour faire vibrer ces pièces audibles par tous.

Rougui Hongcha évoque un thé noir, rare et floral, que Fabian Müller promet d’honorer par deux thèmes : l’un pentatonique pour évoquer le jardin, l’autre plus rythmique pour rendre hommage aux Bununs, des gens « spécialement allègres ». Des pizz en accompagnement lancent la machine. Une mélodie jouée avec un mélange de souplesse glissée et d’élégance plante aussitôt le décor taïwanais. Un jeu de quasi canon, ou plutôt d’échange du motif initial prépare l’arrivée du second thème résolument folklorique qui, une fois exposé, entreprend de lutter avec son prédécesseur. Pas de vainqueur, sinon la musique, immédiatement plaisante – on comprend que le compositeur ait été primé aux États-Unis – et hop, encore un cliché.
Zheng Dongding Oolong évoque un thé à la fois répandu et chic « qui présente un caractère affirmé ». Le compositeur compte lui rendre hommage en célébrant la « Lebensfreude » (joie de vivre) et en y glissant un nouveau clin d’œil aux Bununs, qui vivent dans l’aire des plantations. De fait, une danse sautillante jaillit d’un violoncelle sur un accompagnement rythmique coll’arco. Les rôles s’échangent. Une partie centrale, partiellement en doubles doubles cordes, apaise l’atmosphère. Une pédale grave permet à l’instrument soliste de déployer sa cantilène. La partie A revient d’abord mezza voce avant d’éclater à nouveau selon les mêmes modalités qu’initialement. Un pizz tonique comme un gin conclut cette pièce de danse dense – que c’est drôle – mais pas que puisque Fabian Müller veille, même en 3’30, à varier les climats sans perdre en lisibilité.

Lao Man E Gushu Pu Er se réfère à un thé chinois qui met du temps à révéler ses « notes de forêt, de tourbe et de prairie », jusqu’à apporter calme et lucidité à son siroteur. Le compositeur promet de jouer sur la distinction entre l’acidité liminaire et la sérénité conclusive de la dégustation, tout en peignant « la beauté unique des montagnes du Yunnan ». Un lamento serein, ponctué de pizz, ouvre la pièce et se déploie, parfois rejoint par l’archet du complice sporadiquement en doubles cordes. La sûreté de ce dialogue doit exprimer la sérénité ; et le rythme du second violoncelle peut évoquer la quête de stabilité dont les accords finaux signalent la réussite. Cette musique planante séduit grâce à une interprétation sensible jusque dans ses fragilités voulues (0’16).
Oriental Beauty est censé être le meilleur oolong, avec notes de miel, de fleurs et de fruits pour résultat d’un traitement spécifique. La musique compte évoquer les cigales qui chantent dans les cyprès géants de la jungle de Taïwan. Sans aller jusqu’à lorgner vers l’Insektarium d’Andreas Willscher, évoqué lui aussi tantôt, cette astuce se réfère au storytelling qui accompagne l’invention d’un thé dont le naming ne néglige point d’aguicher. Le frottement des cordes lance donc le bal. Un motif énergique s’impose, entraînant l’accompagnateur dans la danse. Bientôt, des pizz pulsent derrière l’archet et les quelques doubles cordes du lead. Un bref solo glissé, travaillant la matière même du son, marque le mitan de la pièce. Une modulation agrémente le retour du débat entre les compères, puis les pizz se risquent jusque dans les harmoniques pour mieux accompagner la beauté orientale dont les voilures disparaissent à travers une coda bien troussée.

Bi Luo Chun est un thé vert léger que le compositeur a choisi de sertir dans une gamme pentatonique centrée sur la tonalité de Si bémol qui, pour lui, évoque le vert clair, et pourquoi pas ? Une fausse chanson folklorique sonne d’emblée, accompagnée de doubles cordes souvent graves. Les harmonies revendiquent une simplicité qui n’exige pas moins une interprétation précise et complice. Au milieu du morceau, une pulsation nouvelle dynamise provisoirement le discours tenté par la modulation. Les répétitions incomplètes (il manque un bout du thème à la seconde évocation, ou l’accompagnement passe du pizz à l’archet, de la réponse directe à la simple pédale grave, etc.) guident l’auditeur puis retiennent son attention jusqu’à l’harmonique qui dissout, cristalline, cette évocation.
Buddha’s hand Alishan est un thé aux reflets dorés et aux effluves agrumés, et hop. Le compositeur souhaite évoquer dans la pièce ainsi intitulée le lever du soleil sur le mont Alishan – d’autant que, « si l’on s’en tient à leurs splendides paysages de montagne, Taïwan et la Suisse se ressemblent beaucoup » jusque dans leurs chansons pose, amusé, Fabian Müller. Un solo énigmatique, semblant enregistré de très près, est bientôt enrichi par une double pédale grave et repris partiellement en pizz. Les pizz du second violoncelle libèrent un nouveau thème. Une danse explose alors, le premier violoncelle y renonçant bientôt : ainsi s’associent l’énergie de l’accompagnateur et la langueur du lead. Le retour des pizz au second violoncelle réintroduisent à mi-course le pattern entendu tantôt. La danse, version brève, accompagne cette reprise. Un solo grave, qui se plaît à sculpter le son, interrompt la cavalcade et se laisse envahir par la réponse du second violoncelle puis par son retour à la double pédale. Le jeu sur les glissendi, les sons détimbrés, l’hypnotisme contemplatif et la résorption prompte de toute tentative de sautillement dessinent les contours d’un morceau élégant que l’on ne manquera pas de déconseiller aux amateurs de hard rock – ou alors d’un Metallica en manque d’inspiration, peut-être.

Mao Er Duo Gushu est un thé Pu Er dont les feuilles évoquent des oreilles de chat… et « un voyage scolaire dans les montagnes » où « des écoliers innocents et insouciants seraient assis dans une prairie fleurie, au creux d’un vallon abrité ». Après, voilà, chacun ses visions ectoplasmiques. La musique veut évoquer la vie et la joie afin que, en l’entendant comme en ingurgitant le breuvage, « notre esprit devienne plus léger ». En effet, ça sautille, sur un zoum-zoum simplissime que les deux partenaires échangent parfois. Une reprise signe l’aspect populaire de ce thème, après quoi le calme semble revenir dans des harmonies plus complexes. Des effets d’écho entre les acolytes font osciller doucement cette partie médiane avant que la gigue initiale ne revienne, au second puis au premier violoncelles, selon la forme ABA privilégiée dans ces évocations. La belle synchronisation, les formes de dialogue employés – solo versus accompagnement, dialogue par effets d’écho ou par parallélisme, renversement du lead – et le travail du son à l’approche de la coda, pour offrir une autre couleur au énième retour du thème, contribuent au charme de cette piste (de danse) enlevée.
Zhencong Muzha Tie Guanyin produit une infusion intense qui évoque à Menglin Chou le moment où son grand-père sirotait cette décoction dans son rocking chair. Le compositeur se concentre sur deux points l’aspect nostalgique (des danses brèves apparaissent et s’évanouissent comme autant de souvenirs de festivités révolues) et la dimension métaphysique, Guanyin désignant une déesse « d’une beauté surnaturelle ». C’est le mouvement le plus développé parmi les dix proposés dans ce petit catalogue de thés. Le début solennel se décante peu à peu pour s’ouvrir à l’association traditionnelle pizz + lead élégiaque. Ensuite, les deux violoncelles se font écho coll’arco. Une danse accompagnée en doubles cordes graves s’évanouit dans le retour de la formule liminaire (pizz + lead puis danse). Comme aime le faire Fabian Müller, le thème ressassé est alors repris en pizz par le premier violoncelle, accompagné par le tremblement de son complice. De jolies oscillations tonales et des trouvailles de sonorités harmoniques sinon harmonieuses (autour de 6′) éclairent le propos que couronnent la formule liminaire abrégée et sa minicoda. Ainsi, la suite semble se caractériser ici par une double tension :

• macrotension structurelle entre clarté de la forme et embardées du discours qu’entraînent l’insertion d’épisodes intermédiaires et la réutilisation tronquée ou mélodiquement modifiée d’un motif ;
  
• microtension ontologique de la musique elle-même, fondée sur des éléments d’apparence très simples dont le compositeur va révéler le potentiel grâce à, par ex., des (per)mutations, des changements d’accompagnement, et des modifications d’atmosphère ou de tempo.
  

Mengku Yesheng Hong Cha est un thé issu d’arbres vivant en quasi autarcie à 2000 mètres au-dessus du niveau de la mer donnant. Le résultat hésite entre dattes et effluves méditerranéens. Le compositeur annonce une pièce ouverte et fermée sur une méditation archaïsante, avec une partie centrale célébrant en dansant la proche venue du printemps – époque de la récolte pour ce thé. En effet, les deux violoncelles semblent chercher la voie idéale dans un prologue interprété avec soin – écoutez le decrescendo parfait à 0’35 et 3’19 ! La danse, très rythmée, suscite un dialogue animé entre les musiciens. Le retour de la méditation dans l’aigu interrompt l’incartade puis l’efface dans une jolie tenue finale.
Bai Mao Hou est issu d’un arbre couronné de cheveux blancs – d’où son nom qui signifie « singe à poils blancs ». Ce thé aux touches florales a inspiré au compositeur une pièce d’où il souhaite éliminer toute amertume ou pointe d’acidité. Pour cela, une introduction méditative prélude, nous annonce-t-on, à une danse taïwanaise dont la notice stipule que passe, même si nous serions incapable de la remarquer, l’ombre du compositeur Teng Yu-Hsien. Le prologue, d’une grande richesse, fait plutôt ressortir des bribes du début de la Suite en sol de Bach (0’56 à 0’58 ou 4’20 à 4’22, par ex.). La danse pétille avec un lead lyrique et un accompagnateur bondissant – toujours ce souci de lisibilité du propos. Un intermède reprend le langage initial. Un nouveau motif, avec thème au premier violoncelle sur pizz résonnants, précède une danse confiée au second violoncelle sur un bariolage intense du frangin à quatre cordes. La troisième énonciation du motif méditatif annonce l’approche de la coda et l’arrivée du Mi majeur.

Dix secondes de silence résorbent ces cinquante minutes de musique au cours desquelles on aura apprécié, notamment :

• la science du compositeur,
• la qualité de l’interprétation,
• l’originalité du projet,
• le souci de finition.
  

Certes, Fabian Müller privilégie la cohérence du projet et l’unité de cette œuvre en dix épisodes au détriment des cahots, de la foucade et de l’inattendu. Eût-on espéré çà et là des structures moins similaires ? Eût-on même espéré être davantage bousculé, inquiété, perdu parfois dans la jungle musicale des thés d’exception convoqués sur la platine ? Sans doute nous contenter eût-il détruit la solidité de ce défi original et musicalement abouti. Au lieu de chercher à séduire en optant pour une diversité plus aguicheuse en cas d’écoute continue, Fabian Müller et Pi-Chin Chien préfèrent laisser parler leurs fantasmes de thé musical, leur art d’interprète et la puissance kaléidoscopique de leurs instruments. Il faudrait bien de la mauvaise foi pour affirmer que ce disque singulier ne mérite pas l’attention des mélomanes assez curieux pour déguster dix thés aux notes aussi sapides.

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Dans le désordre de la vie, voici de bonnes nouvelles du soixante-septième concert organisé autour de l’orgue de Saint-André de l’Europe depuis octobre 2016. Soixante-septième fête, donc, depuis la réinauguration de la Bête par Daniel Roth, après restauration par la manufacture Yves Fossaert. Et troisième occasion d’entendre en l’église Saint-André de l’Europe le sieur François-Xavier Grandjean, titulaire des grandes orgues de Sainte-Julienne de Namur et professeur dans de multiples académies. Ce 5 octobre, il illuminait la Nuit blanche avec le deuxième épisode de son florilège intitulé « Les plus grands tubes pour tuyaux ». Sur le pupitre, des partitions métissées, où les piliers du répertoire (Bach et Franck en tête) taillaient une bavette avec des compositeurs moins connus, tel le religieux et néanmoins brillant ploum-ploumiste Jean-Marie Plum (1899-1944).

Ce début festif, écrit par un prêtre, illustrait avec brio la tension propre au répertoire de l’orgue entre sacré et profane. Symbole du répertoire sacré, l’un des trois grands préludes de choral écrits par Johann Sebastian Bach sur « Nun Komm der Heiden Heiland » semblait répondre – avec la froufoutante solennité voulue – à l’exubérance anglo-belge liminaire. Armé d’une technique solide, donc d’une pulsation têtue, l’interprète optait pour un jeu direct, sans chichiterie, seul à même de rendre la double tonalité de la pièce : à la fois supplication visant au come-back du Sauveur, et renouvellement de l’acte de foi – quel plus beau credo que d’espérer le retour de son Dieu ?

Pour découvrir une autre version de la pièce sur le même orgue, par un autre organiste belge bien connu des habitués du présent site, c’est ci-d’sous.

Heureusement, il n’y a pas que Bach, dans la vie. Surtout pour un organiste belge, impossible de faire l’impasse sur César Franck. Après le Deuxième choral l’an passé, François-Xavier Grandjean a élu le Troisième, l’une des rares pièces pour orgue durant près d’un quart d’heure à ne pas lasser même les néophytes : variété des climats, différenciation des registres, récurrence de motifs reconnaissables, harmonies singulières, inventivité nullement séraphique éclairent le hiératisme du titre de « choral », dont le caractère sacré reste, joyeusement, hypothétique.

Dans la touffeur de juin, Bruno Beaufils de Guérigny en avait proposé une interprétation singulièrement différente, à découvrir ci-dessous. Outre le respect des désirs des interprètes, c’est le plaisir de réentendre de multiples visions des piliers du répertoire qui nous incite à « reprogrammer » volontiers de telles splendeurs lorsque les virtuoses le suggèrent.

Autre pièce ambiguë quant au rapport entre sacré et profane, le « Choral dorien » de Jehan Alain prolongeait astucieusement le climat méditatif créé par le finale du choral de Franck… et préparait le surgissement du fil rouge de cette saison Komm, Bach! : la Pastorius toccata de feu Yannick Daguerre. Le compositeur avait joué cette pièce lors d’un récital à Saint-André. Le festival l’a édité cette année. Elle sera jouée une dizaine de fois. Après Hervé Désarbre, c’est le tonique Bûcheron des Ardennes qui propulse sa version tout feu tout swing.

… et il en faut, du tonus, pour s’attaquer à la mystérieuse Fantaisie BWV 572 de Johann Sebastian Bach. Sa structure étrange, son origine nébuleuse (aucun manuscrit autographe n’est disponible), ses multiples moutures repérées par les historiens, son rapprochement avec le mythique duel avorté entre JSB et Louis Marchand, tout nimbe cette pièce brillante d’un halo excitant. La technique sûre de Fix Grandjean permet aux auditeurs de profiter de cette énigme musicale qui ne manque pas de scintiller dans les cœurs longtemps, longtemps, longtemps après que l’écho du dernier accord s’est résorbé.

Pour finir ce deuxième volume des tubes pour tuyaux, François-Xavier avait choisi d’envoyer du lourd. La célèbre et somptueuse « Suite gothique » de Léon Boëllmann était donc au programme, bouclant ce récital comme pour synthétiser la tension entre sacré et profane que l’orgue magnifie (trois pièces de la suite ont des noms profanes, l’une des plus célèbres est manière d’Ave Maria). Nos lecteurs coutumiers ont eu l’occasion d’en apprécier les deux premiers mouvements en répétition…

Les auditeurs de 23 h ont été happés par une interprétation qui revendique à la fois la fidélité au texte et une place laissée à la spécificité du moment : respirations, travail sur la réverbération, prise en compte de la spécificité de l’instrument… Nous laisserons aux courageux du samedi soir la chance d’avoir entendu la spectaculaire Toccata qui conclut la tétralogie. En revanche, comme, hélas, on n’est pas chien, on veut bien partager la Prière à Notre-Dame qui, grâce à la belle registration choisie par l’artiste et par un jeu ne confondant pas « méditatif » et « sirupeux », se pare de mille diaprures sur l’orgue de Saint-André de l’Europe.

Des regrets de n’avoir point assisté à ce moment ? Merci. Mais triple raison d’être rassurés : premièrement, inch’Allalalalah, François-Xavier reviendra l’an prochain pour le troisième volume des tubes pour tuyaux ; deuxièmement, sa précieuse assistante du jour, dans la vraie vie claviériste-compositrice-photographe-écrivain virtuose, sera en forme et en concert le samedi 9 mai, à 20 h 30, dans cette même église de Saint-André de l’Europe, pour un récital dingodingue…

… et, troisièmement, dès ce samedi 12 octobre, un concert formidable nous attend dans le cadre du festival Komm, Bach!. Orgue et flûtes se rejoindront pour un récital prestigieux, feat. la fine fleur des orchestres parisiens aux commandes. C’est gratuit, y a un écran géant pour tout voir de ce qui se passe là-haut, et le programme bluffera les mélomanes experts tout en emballant les curieux. Vous y croiser serait une joie, tu penses.

On l’aura supputé en contemplant l’expert : il était tôt quand il a fallu se bouger les saucisses pour examiner un orgue ayant, jusqu’à ce jour, échapper à la virtuosité spécialiste des grands inquisiteurs. Ce nonobstant, devant l’obligation de bosser, chacun doit s’incliner. Même si, on l’aura supputé en contemplant l’expert : ce jour-là, il était, décidément, très tôt.

Trop tôt, ça, incontestablement.

Et le fin du fin, c’est que cette expertise matinale s’est prolongée avec une expertise après-midique. C’est pas que l’expert ne voulait pas la faire ; c’est surtout qu’il convenait de ne point se risquer à susciter son ire (un seul « r »).

Il est possible qu’une profonde méditation ait fini par saisir l’expert. Fort heureusement, l’expertise n’a fait aucune victime. Enfin, je crois. Mais c’était moins une. Trop tôt, donc. Toujours trop tôt.