Le blog de Bertrand Ferrier, page 213

Il faut bien un éditeur suisse pour diffuser l’enregistrement d’œuvres allemandes pour harmonium produite par une organisation belge menée par Joris Verdin et soucieuse de « faire renaître des trésors musicaux » visiblement autour de l’harmonium – le joli site est peu clair et sur les projets, et sur le sens énigmatique de son nom, VZW 3-4. Pour le cinquième volume de la série « Référence harmonium », VDE-Gallo propulse l’harmoniumiste le plus célèbre du moment et ses acolytes du jour, Marie-Noëlle Bette au pianoforte et Tine Van Parys au violoncelle, dans la musique de chambre et les sonatines d’August Reinhard, précepteur et singulièrement prof de maths de son état.
Même si le livret nous promet que cette musique n’est pas réservée aux harmoniumophiles, secte d’autant plus vigoureuse que les temps lui sont hostiles, il ne dit rien pour rassurer les curieux qui redoutent davantage que ce double disque soit accompagné d’une interro sur les bissectrices et l’hypoténuse du théorème de Thalès. Comme on n’est pas plus pleutre que la couleur du même nom, c’est pas ça qui va nous empêcher d’être tout ouïe.

Disque premier : les trois trios

Le pianoforte (un Steinway de 1875) lance l’Allegro moderato du Premier trio en Fa, bientôt rejoint par le violoncelle en soliste, l’harmonium faisant le fond de sauce. De jolies nuances éclairent les dialogues où Joris Verdin et sa machine à pédaler prennent leur place. On apprécie la simplicité maîtrisée avec laquelle le thème se développe entre

• circulation par pupitre,
• périphrase et
• douce modulation.

La souplesse du toucher de Marie-Noëlle Bette, en dépit des innombrables accords répétés qu’elle doit plaquer, fait merveille dans ce mouvement mais pas que : c’est aussi le cas dans le Larghetto, qu’elle entame par un duo avec le violoncelle – superbe Éric Buys de 2017 joué par Tine Van Parys – auquel fait ultérieurement écho l’harmonium. Un moment plus excité (en témoigne l’unisson du piano) secoue cette ravissante torpeur surannée. Tandis que le piano bariole, ses complices se répondent jusqu’à la lente descente vers le retour du thème liminaire. Soyons clair : si vous trouvez moche la vidéo qui suit, il est clair que ce double disque ne vous siéra point.

L’Allegro final, après un bref prélude, s’ouvre sur un minifugato charmant car dénué de la rigueur sclérosée habituelle au genre.L’ambiance salonneuse plus que salonnarde, ben parce que, reprend vite ses droits non sans exigence – le discret unisson violoncelle / harmonium ne pardonnerait pas le moindre décalage. Les arpèges descendant du piano finissent par susciter un bref accelerando avant qu’un nouveau minifugato n’émerge. Tout cela est interprété avec la précision et le cœur qu’il faut. Les snobs trouveront la partition « bien de son époque » ; les moins-snobs salueront un moment certes typique mais (ou donc) gouleyant.
Le Deuxième trio en fa mineur pour violoncelle, harmonium et pianoforte se décapsule sur un bref solo d’harmonium. L’Andante cède cependant le pas à un Allegro où violoncelle et harmonium discutent harmonieusement sous le contrôle du piano. De nouveaux unissons – piano / violoncelle, cette fois – rythment le développement et aèrent les bariolages du pianoforte. Si le mouvement de presque 9’30 peut paraître long, ce sera faute d’attention, car les contrastes de tempo et d’énergie sont rendus avec fougue et sensibilité par les interprètes. L’Andante sostenuto commence, lui aussi, sur un bref solo d’harmonium qu’éclaire le violoncelle. Les unissons entre piano et violoncelle, sans relever de la virtuosité, révèlent le travail préalable qui fait respirer ensemble les exécutants. La musique prend son temps, sans forfanterie, pour se déployer, sachant qu’un scherzo remettra la pulsation à l’heure juste après.
Piano en bariolage, harmonium et violoncelle en pizz utilisent les reprises pour redonner un peu de rythme – ternaire – dans cette pièce qui n’hésite pas à frotter mineur et majeur. L’Allegro conclusif offre le thème aux deux assistants du piano, chargé du ploum-ploum initial avant de répéter brièvement le thème que double bientôt le violoncelle. Un passage martial en majeur et de mignonnes modulations conduisent à l’emballement final d’une pièce qui manque peut-être de pétillance pour séduire sur la durée, mais que les musiciens tâchent de vivifier autant que possible.

Le Troisième trio en Sol précipite en avant le violoncelle sur un double accompagnement d’harmonium et de piano. Puis le jeu s’inverse, avec le piano (la distribution officielle n’exige plus le pianoforte) en soliste. Quand l’affaire s’apaise, l’harmonium se surprend à dialoguer un brin avec le violoncelle. Vexé d’être laissé sur la touche, le piano passe vite fait en mineur. Ainsi, il réalimente le discours que pulsent, eh oui, les unissons entre harmonium et violoncelle. À l’exact mitan du premier mouvement, une partie en mineur perfore l’espace d’un trait inquiet. Le retour du thème majeur et l’emportement des octaves pianistiques signalent l’approche de la péroraison. L’Andante sostenuto présente d’abord un piano harpiste que rejoignent le violoncelle puis l’harmonium. Les échanges paisibles entre violoncelle et piano sont ensuite arbitrés par le cadre rassurant de l’harmonium jusqu’aux pizz finaux.
Le dernier mouvement s’affiche et s’assume comme un indécrottable ABA (Allegro – Allegretto – Tempo primo), osant toutefois faufiler un brin de fraîcheur dans cette solennité conventionnelle. Le piano a la part belle, permettant d’apprécier l’habileté de Marie-Noëlle Bette, avant que Tine Van Parys ne calme le jeu. Les arpèges puis les bariolages du pianoforte tentent de relancer la machine. L’interrompt une suspension élégiaque portée par un violoncelle que soutient l’harmonium. Le retour des voltes et virevoltes du piano prépare une coda vigoureuse et convenue – le contraire eût déçu. De sorte que si, en lançant l’extrait suivant, l’envie ne vous prend point de sautiller voire de headbanguer, ma foi, cela est fort dommage !

Disque second : duos et sonatines pour harmoniums

Le second disque propose deux parties : deux sonates pour harmonium et clavier, et trois sonatines pour harmonium. Le violoncelle disparaît donc. Dès la Première sonate en Do c’est à l’harmonium de reprendre le thème de l’Allegro moderato énoncé en amorce par son confrère clavier. Sur une logique oscillant entre mélodie à l’harmonium et accompagnement piano ou mélodie à l’harmonium et au piano accompagnant itou. Puis un développement pianistique sans grand intérêt est lui-même soutenu par une nappe d’harmonium jusqu’à ce que l’affaire s’emballe un chouïa grâce au rythme ternaire. Une fausse fin à 4’ aère un peu le discours en laissant l’harmonium rappeler, piano, le thème du début. Manière de dialogue s’engage avec son complice à marteaux, alors que plusieurs astuces colorent la partition :

• quelques modulations, dont un bref passage en Mi ;
• les deux en deux du piano, et
• les nuances apportées avec soin par les interprètes permettant de colorer la partition.

Une coda pimpée par les triolets du piano emballe l’affaire et conduit à l’Adagio en La bémol, où un solo de douze mesures permet d’apprécier la rondeur du son de l’harmonium. D’audacieuse modulations (La bémol vers la mineur) zèbrent très ponctuellement le discours ; après quoi, se déploient de sages variations au piano en doubles croches (main droite puis main gauche) puis en sextolets et, brièvement en triples, sur fond d’harmonium. Avouons que le caractère sépia des sonorités et la délicatesse du toucher pianistique ne sont pas pour rien dans la gourmandise qui anime nos oreilles !

Une entrée en matière martiale marque l’Allegro en Do, qui s’articule entre cette énergie et des échappées plus légères au piano solo ou en dialogue quand intervient la partie en Sol. Au pianoforte, l’action et la direction ; à l’harmonium, le sérieux et les répons. Une fois de plus, les nuances apportées par Joris Verdin se marient harmonieusement au soin que Marie-Noëlle Bette apporte à l’interprétation d’une partie que d’autres auraient jugée fastidieuse – qu’importe, dès lors, si dans la palanquée de doubles, quelques accros rappellent que ceci n’est pas de la musique informatique mais une captation vivante, comme sur le ré de 4’27 (ô joie du critique laissant croire à une écoute aussi scrupuleuse que scrogneugneuse grâce à un microdétail qui ne gâche rien !) : une coda triomphale permet aux artistes de finir avec la solennité tonique qu’exige la tonalité d’Ut.
La Seconde sonate en ré mineur se faufile, elle aussi, dans la délicatesse d’un Allegro moderato quasi à l’unisson même quand le piano se triolise, et hop, au sens où il joue des triolets, mais j’ai pensé que varier un peu les expressions serait plus – puis j’ai pas à me justifier, c’est mon site, après tout. La discrétion du pianoforte, la richesse de l’instrument et la maîtrise des musiciens donnent une saveur particulière à l’harmonium même quand il semble quasi superfétatoire. Le thème revient, régulièrement énoncé à l’unisson ou en écho par le piano avant la modulation vers le Ré qui ouvre la voie vers le triomphe du ternaire entre bariolage et arpèges parfois brisés. À peine le temps de saluer la synchronisation entre les artistes que l’Andante sostenuto, « quasi Adagio », surgit… en Ré, sous forme de dialogue dont le piano semble l’arbitre. Dans l’écriture, on apprécie l’alternance qui associe :

• duo (on joue ensemble),
• dialogue (on se répond),
• accompagnement (tu prends le lead, je ploum-ploume), et
• soutien réciproque (2’25).

Retour en ré mineur pour l’Allegro final. Faute de thème, le piano déroule ses harmonies convenues pendant que l’harmonium assure un peu de liant. La tentation du majeur, swinguée par des doubles répétées, oscille entre le Ré et le Fa. L’harmonium reprend la problématique, et pourquoi pas ? en solo, donc avec une liberté appréciable quant au tempo et au rythme. Une série de modulations sans dommage aboutit à la coda, où le ternaire pianistique rejaillit avant que les doubles croches ne concluent. En somme, ce n’est peut-être pas tant l’harmonium qui révèle ses limites : c’est peut-être l’écriture qui préfère confiner chaque instrument dans ses spécialités officielles et les manipuler délicatement plutôt que de les brusquer. Le résultat, à nos esgourdes, est aussi charmant que frustrant, et vice et versa.

Après les trios puis les duos avec harmonium, voici venu le temps des sonatines pour harmonium seul. La Première sonatine en Do se libère pourtant sur un accord de La. L’A(ha-ha)llegro moderato ne rechigne pas à faire exploser son trop-plein d’énergie. Les kiffeurs d’harmonium se gobergeront de la sonorité unie et riche perpétrée par le pédalage verdinien, particulièrement appropriée pour cette pièce exécutée – comme toutes – avec reprises. Les multiples modulations et respirations animent l’écoute en dépit d’une conclusion bien d’époque. Le Larghetto en Fa, ouvert sur un quatre temps, s’enrichit d’un trois temps central avant qu’une partie A’ ne ramène à la raison cette fugace fougue via un ultime changement de registration (3’).
Comme sur moult autres pistes, on s’étonne d’un mastering très live qui laisse, ici, 7 secondes non de réverbération mais de bruit après l’extinction de la dernière note : sans doute une volonté de souligner l’authenticité des captations mais, aussi loin que concernés nous sommes, pas vraiment nécessaire pour l’auditeur du disque. L’Allegro final revient en Do, tout en risquant le 6/8. L’évolution des registrations, incluant une élégante surprise rendant justice de l’appellation « Orgue-célesta », augmente la vigueur de l’ultime segment et souligne l’investissement de l’interprète dans une œuvre dont il tâche de rendre la substance.

La Deuxième sonatine en Fa égrène, dans l’Allegro moderato en 3/4, des chapelets de croches qui finissent par se fondre dans un rythme apaisé jusqu’à un unisson qui conduit au réénoncé du premier thème via la reprise, customisée par des accents puissants (2’21 et 2’25) (ça fait deux fois que nous citons un événement survenant à 2’25, sera-ce que nous jugeons que cela fait sérieux ?). On aime aussi les ritendi bien menés qui aèrent les tenues touffues, ainsi que le jeu toujours allant de Joris Verdin. Grave e serioso sera le mouvement suivant, en ré mineur. Un motif descendant va animer la première et la dernière parties. De jolies modulations autour du La bémol agrémentent le propos. L’interprète n’hésite ni à faire respirer cette masse sonore ni à faire gronder son instrument, options judicieuses pour assurer la lisibilité des effets d’écho, mais aussi pour présenter la richesse sonore du Mustel choisi spécifiquement pour ces sonatines.
L’Allegro final resserre la mesure à deux temps, tout en revenant à la tonalité majeure. Le musicien joue sur le dynamisme et les contrastes, entre dégourdissement des saucisses (doubles qui tricotent) et effet de masse (décibels qui enveloppent l’auditeur). Contraste assuré avec le bref Andante modulant, tuilé par un crescendo efficace jusqu’à la coda allègre où, derechef, sonne le célesta.

La Troisième sonatine en la mineur s’offre un prélude Allegretto avant le Poco Allegro où le thème initial se déplie à travers un accompagnement fourni. Modulations, changements de registration et de couleurs, différences de discours attisent l’intérêt de l’oreille, reprise comprise avant une partie centrale en La – majeur, cette fois. Le retour du mineur permet de boucler selon l’indispensable logique de la formule AABA’, sans éliminer le souci de finition dont témoigne la volonté de rendre les indications finales, précipitant sforzendo, fortissimo et piano subito. En dépit de la supposée inertie propre à l’harmonium, l’Andante alla Sarabanda rend bien la dimension dansante de la chose, aidé par le célesta lors des reprises, d’autant que des deux en deux permettent de jouer autant sur le souffle que sur le rythme.
Le finale en majeur contribue à la réussite de ce mouvement, en dépit de sa simplicité répétitive. L’Allegro non troppo joue davantage sur la verticalité mais aussi sur le plaisir de la modulation éphémère. Une partie centrale, plus posée, permet de réentendre la richesse du son de cet instrument. Le retour du thème, vigoureux, s’associe au célesta avec pertinence pour conclure la plus courte des sonatines mais sans doute pas la moins charmeuse.

En conclusion

Les fanatiques d’harmonium commenceront sans doute ce double disque varié par la Troisième sonatine, où l’orgue-célesta est le mieux mis en valeur ; les curieux insèreront le premier disque dont ils escaladeront les sommets en osant débuter par le début, afin de s’immerger en douceur dans la spécificité du son de l’instrument. Certes, une écoute continue de l’ensemble des pièces ne permet peut-être d’en goûter en permanence le charme suranné, tant les formules semblent stables d’une œuvre à l’autre – ce n’est pas le projet d’un disque plus intégraliste que bestofisant, youpla boum.
En revanche, la découverte à la picorade (je tente) de sonorités rares et de motifs condensés (Troisième sonatine), ou l’écoute d’un Premier trio fort bien servi par ses interprètes, voilà qui peut constituer une bonne entrée en matière avant de se risquer plus avant dans cette exhumation exotique et souvent charmante.

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Léonard de Vinci existe-t-il ? En clair, pour l’évoquer, faut-il peindre son absence plutôt que sa présence, cinq siècles après sa mort ? Telles sont les questions que pose l’exposition-phare du Louvre, celle qui a servi de monnaie de chantage à l’Italie ; celle-là même qui a lancé la mode parisienne des expositions sur réservation (impossible de l’aller voir sans s’être inscrit dans les temps sur Internet) ; celle enfin qui, au vu de son contenu, semble quelque peu survendue tant le projet annoncé, étouffé sous une chape de superlatifs, paraît en décalage avec la réalité. Car, disons-le d’emblée, aller voir cette expo pour se concentrer sur les chefs-d’œuvre de Leonardo est susceptible de susciter une certaine déception. Aussi conseille-t-on de l’aller voir sous l’angle de l’esquive, de l’absence, de l’à-côté, en quelque sorte des ombres qui canalisent la lumière comme ces œuvres que Léonard n’a jamais finies, à l’instar de la Joconde.
Pour y parvenir, il faut s’extraire des promesses d’exposition « du siècle » rassemblant « des chefs-d’œuvre que l’on ne réunira plus jamais ». En effet, des chefs-d’œuvre, il y en aura, mais dilués dans une profusion de pièces dont la nécessité n’éclate pas toujours aux yeux du clampin. Il faut aussi passer outre la présentation par le pantin bombardé ministre de la Culture, pour qui, puisque Léonard était passé d’Italie en France, la culture française n’est issue que de l’immigration et de l’étranger, ainsi qu’il fut affirmé lors de son intervention inaugurale. Il faut, en somme, entrer dans l’arène, sans faute d’orthographe mais avec l’enthousiasme crédule du visiteur de bonne volonté. Car ceci n’est pas qu’une exposition de Léonard de Vinci ; c’est surtout une exposition autour de l’œuvre de Léonard. Examinons, donc, les huit diversions que les commissaires ont développées pour mettre en place cette exposition en négatif.

Diversion 1 : les « reconstitutions »

Des indices ne trompent pas. Ainsi, il faut attendre la septième pièce de l’exposition pour tomber sur une œuvre de Léonard de Vinci. À l’inverse, les deux premières propositions sont des pièces rapportées. D’abord vient une sculpture d’Andrea del Verrochio, prof de Léonard. Ensuite, apparaît un « essai de reconstitution expérimentale du relief » d’une draperie de Léonard. À ce stade, on pourrait accepter l’idée d’une entrée chronologique (l’enseignant) puis latérale (l’invention de Leticia Leratti) dans le travail de la vedette ; même si l’on est plutôt venu pour voir du grand Léonard, cette positivation, tsoin-tsoin, est sans doute une bonne astuce pour valoriser cette initiative.

Diversion 2 : les copies

Parmi les pièces indéplaçables, la fresque de La Cène se pose là. On regrette néanmoins que le Louvre s’en soit tenu à sa seule copie, celle de Marco d’Oggiono dont, du coup, d’autres tableaux comme le « Portrait d’enfant » gonflent le catalogue. La Cène d’Oggiono orne d’ordinaire la chapelle du musée national de la Renaissance d’Écouen. Le Louvre se contente d’y ajouter des études de têtes d’apôtres de Giovanni Antonio Boltraffio, un autre copiste – dont, du coup, d’autres tableaux comme la « Jeune fille couronnée de fleurs » gonflent le catalogue, chanson connue. Peut-être une confrontation de copies d’époque aurait-elle été d’un plus grand intérêt voire plus digne d’une exposition censée faire date. Car ce n’est évidemment pas que ces œuvres d’autres artistes soient inintéressantes, loin s’en faut, mais la portion réservée aux grandes pièces de Léonard paraît, elle, congrue.

Diversion 3 : les pièces d’autres maîtres

Le discours justifiant la présence de peintures ou de sculptures ou de dessins d’autres artistes que Léonard tient parfois de circonvolutions réservées à des experts. Ainsi du Portrait d’homme portant un sesterce à l’effigie de Néron de Hans Memling (1435-1494). Quel rapport avec Léonard ? La question aurait mérité de rester suspendue. Hélas, le visiteur assez armé aura seul la chance de connaître une impossible justification. En l’espèce, la présence des lauriers laisse supputer que l’homme représenté pourrait être Bernardo Bembo. Et ? Eh bien, on retrouve le même emblème au dos du plus ancien portrait de Léonard. Voilà. Admettons que, en matière de capillotractage, on a peu souvent vu aussi audacieux.

Diversion 4 : les pièces de collaborateurs

Nommément cités ou non, les assistants de Léonard sont honorés par de nombreuses pièces. D’autres assistants sont célébrés, tel Aristotile da Sangallo, dont la Bataille de Cascina s’inspire d’une esquisse de Michel-Ange – et dont la présence dans l’exposition de Léonard s’explique sans doute parce que le tableau évoque une « bataille », comme la singulière Bataille d’Anghiari, « d’après Léonard », quoi que les deux faits soient distants de 80 ans et les tableaux sans doute d’un bon demi-siècle. Deux hypothèses nous saisissent alors :

• ou il y a une logique interne à de telles concaténations, mais un minimum de pédagogie eût été utile pour en faire profiter le clampin de notre acabit ;
  
• ou il s’agit de profiter de cette exposition pour confronter Léonard à d’autres artistes de la Renaissance, et il eût été sain d’introduire cette nuance, fût-elle moins vendeuse, dans la communication.
  

Une troisième piste, hélas trop ambitieuse, aurait pu avoir son intérêt : confronter Léonard à sa postérité artistique, genre « Léonard dans l’art ». La tension entre une exposition sur Léonard et le recours à des pièces pas-de-Léonard peine à se satisfaire de l’idée que, in fine, Léonard a peu achevé ses projets créatifs.

Diversion 5 : les réflectographies infrarouge

De nombreuses « réflectographies infrarouge » parsèment l’exposition. Elles révèlent « toute trace au carbone à l’intérieur d’une peinture et en révèlent le dessin ». À notre sens, elles pâtissent de trois défauts :

• elles semblent, proportionnellement, nombreuses, comme si elles dévoilaient moins ce qui était caché qu’elles ne tentaient de cacher ce qui est dévoilé, c’est-à-dire la disproportion entre l’évenementialisation et l’exposition elle-même – en clair, en dépit de leur haute technicité dont nul ne doute, elles semblent parfois faire office de docte remplissage ;
• elles sont difficilement intelligibles pour les simples curieux – parfois, l’on voit deux têtes sortir d’un même corps, mais dire que cela nous apporte beaucoup sans une transcription immédiate serait exagéré ;
• elles ne sont pas souvent confrontées aux œuvres dont elles présentent les étapes de création (c’est toutefois le cas, par ex., pour la Vierge à l’enfant dite Madone Benois et de La Belle Ferronnière), ce qui amoindrit leur intérêt.
  

Du coup, en illustration, j’ai préféré mettre un tableau à sa réflecto infrarouge. Ceux qui veulent voir l’infrarouge en vrai peuvent réserver leur billet !

Diversion 6 : les pièces mineures

Les trois types de pièces qui semblent majoritaires, dans cette exposition de prestige, sont peut-être :

• les innombrables pièces mineures – dont les « draperies » surtout maison ;
• les esquisses et études, parfois peu visibles ou d’intérêt apparent très limité, voire du prof du maître plutôt que du maître (ainsi des « Études d’enfants » d’Andrea del Verrocchio) ; et
• les copies d’études (ainsi de cette « Tête de saint Jean-Baptiste » que l’on retrouve dans la Vierge au rocher, qui est une copie réalisée par un assistant d’après un carton préparatoire, reprise ultérieurement par un autre assistant – c’est tout à fait historique, mais n’y avait-il pas plus passionnant à négocier, quitte à taper ailleurs que dans les réserves du Louvre ?
  

Car c’est bien de cela qu’il s’agit – énoncer la surprise entre une exposition sur un maître, et se retrouver souvent confronté soit à un making of forcément très partiel, soit à des témoignages de deuxième ou troisième main, soit à des pièces d’autres artistes ayant vécu en même temps que la star. Ce n’est pas infamant, mais c’est très partiellement le sujet.

Diversion 7 : les pièces rapportées

Une partie de l’exposition est consacrée aux sciences. Elle est indispensable pour comprendre la spécificité de Léonard de Vinci qui a su être un savant et un inventeur en plus d’être un artiste spécialiste des proportions et du mouvement, ce qui n’est pas tout à fait rien – d’autant que les deux facettes de son art surent se féconder l’une l’autre. On y regrette deux éléments :

• l’absence d’une scénographie plus engagée, peut-être plus pédagogique, en tout cas plus imaginative pour aider le clampin à ressentir l’importance, la pertinence et le caractère novateur de ces petits graffitis entourés de pattes de mouches ;
  
• le rajout de pièces connexes comme ces éléments géométriques de Luca Pacioli, certes « grand ami de Léonard », mais dont la présence sonne moins comme un souci de faire résonner le travail scientifique de la star à l’échelle italienne (les échantillons restant limités) qu’une envie d’étoffer certains stands – joliment, certes, mais avec une gourmande tendance au presque hors sujet.
  

Diversion 8 : le gag de la réalité virtuelle

Une salle spécifique permet de s’offrir une « expérience immersive » de sept minutes pour « dissiper certains des nombreux mythes et légendes relatifs à la Joconde en expliquant clairement l’identité du modèle et la façon dont il est vêtu » tout en « dévoilant les détails invisibles du paysage original peint derrière le modèle ». Par-delà l’aspect ludique, voilà qui est symbolique : présenter une vidéo moderne pour parler d’une œuvre non intégrée à une exposition (la Joconde reste dans son bunker à l’étage), ou « dévoiler des paysages invisibles » au lieu de donner à voir davantage du paysage vincien… Par chance, nous avons pu profiter de l’impossible improbable : fréquenter la madone en vrai, dans l’immense salle des États quasi vide. On va pas se mentir : ça (aussi ?), c’est une sacrée immersion.

Et en même temps…

… si notre projet, c’est :

• de découvrir des pièces esquissant le travail de Léonard de Vinci ;
• de se replonger dans ce contraste perpétuel entre le beau et le torturé qui apparaît dans le rapprochement d’études contrastées ;
  
• de regretter La Dame à l’hermine puis d’admettre que, bah, tant pis pour cette fois, La Belle Ferronnière est du même bois ;
• de comprendre en cheminant que la peinture de la Renaissance ne se pratiquait ni seul, d’où les collègues et les ateliers, ni sur un coup de tête improvisé, d’où la palanquées d’études proposées ;
• d’admettre que la personnalité artistique de Léonard de Vinci ne se laisse pas percer en une visite d’exposition, si richement dotée soit-elle ;
• et de retrouver en vrai des peintures que l’on connaît parfois comme décors des boîtes Delacre de nos mères-grands, ou comme sujets des puzzles de 1500 pièces jamais finis (et souvent jamais commencés),

alors cette exposition, assurément moins spectaculaire qu’annoncée, mérite le détour. Réussir à faire abstraction du battage qui l’enveloppe est certes une condition indispensable. Et après ? Pas de quoi nous faire peur ! Si même l’ignoble Pharaon qui détruit notre système de solidarité et de protection sociales, qui ruine la culture et ses acteurs, qui veut nous soumettre aux exigences de ses pairs riches entrepreneurs et banquiers, si même ce gibier de potence prétend maîtriser la Pensée complexe, hé ! pourquoi pas nous ?

Au programme ce soir, un p’tit Webern, le tube de Strauss et Petrouchka. Pour la seconde date consacrée à ce programme, bonne nouvelle : l’organisateur nous fait grâce des micros qui jonchent désormais tant de représentations symphoniques et entravent le regard. En revanche, rayon « pas très correct », Camille, « notre » ouvreuse, accepte sans bargouiner les pourboires des ignorants ; et les musiciens de l’Orchestre de Paris viennent s’échauffer sur scène, coutume particulièrement naze et décevante que ne partagent pas toutes les phalanges, heureusement !
François-Xavier Roth, chef du soir, entre en scène pour réclamer une minute de silence à la mémoire de Jessye Norman, qui a interprété les Quatre derniers lieder avec l’Orchestre de Paris 33 ans plus tôt. Quand la Passacaglia d’Anton Webern (11′) commence enfin, Camille-l’ouvreuse se cherche bruyamment une place en faisant claquer ses talons. C’est toujours plaisant d’être ainsi entouré, pensez. La musique, elle, déploie un habile sentiment de tension entre la pérennité d’un leitmotiv mordant, qui coulisse d’un pupitre à l’autre, et l’atmosphère inquiète de la partition, avec ses ruptures et ses dissonances choisies. La direction, onctueuse, semble manquer çà et là de précision pour permettre aux pupitres d’assurer des attaques nettes. Toutefois, un sentiment de liberté paradoxale semble animer l’exécution.

• Paradoxale, car la forme de la passacaille induit, traditionnellement, un cadre figé (ou presque), dans lequel l’inventivité de l’écriture, la pertinence de l’orchestration et la vitalité des modulations contribuent à subsumer la fixité du genre.
• Liberté, car François-Xavier Roth n’hésite pas à contraster les tempi et les caractères, entre la partie A (tonique), B (plus lente) et A’ avec ses crescendi-decrescendi éteints par la coda.

Les Quatre derniers lieder de Richard Strauss (24′) enquillent. Même si le programme de salle donne le texte, il est incompréhensible que les sous-titres ne soient pas affichés sur les panneaux prévus à cet effet. Pour servir le texte et la musique, voici la Danoise Lise Davidsen, grande triomphatrice du concours Operalia en 2015 et Sieglinde lors du dernier Festival de Bayreuth. La dame chante par cœur – c’est la coutume, mais elle n’est pas toujours respectée. La voix et le souffle sont évidemment là. Certes, la profération semble plus sage qu’habitée par la passion du Printemps (« ta présence délicieuse fait frémir tous mes membres », déclame la miss avec une réserve étonnante) ; mais la prise de risque réussie dans les piani, comme quand la saison s’inonde de lumière (« in Gleiss und Zier »), s’associe à un accompagnement soyeux sans être mièvre pour captiver l’oreille. Après que moult malappris ont applaudi, le deuxième mouvement, Septembre, convainc moins : du souffle, oui, mais la conduite paraît moins parfaite – en clair, depuis notre place, on a l’impression qu’il y a des trous sporadiques, peut-être un problème d’acoustique. Ce nonobstant, l’accompagnement maîtrisé induit des nuances et des détentes judicieuses pour ce requiem en mémoire de l’été.
Le troisième mouvement, L’Heure du Sommeil, met en valeur les puissantes contrebasses dès l’ouverture. Au fond du premier balcon face à cour, la voix de Lise Davidsen parvient de façon assez disparate, alors que le cor soliste et Philippe Aïche passent sans souci : sans doute, il faut le croire, un problème d’acoustique lié à la réalisation de cette salle médiocre. On apprécie que la soprano ait le souci de se tourner vers le violon solo pour traduire scéniquement le dialogue entre la voix et l’instrumentiste poursuivant le rêve de « prendre son vol, sans contrainte, les ailes libres, pour vivre dans l’univers magique de la nuit ». Le quatrième mouvement, Au soleil couchant, s’appuie sur une introduction riche et tendue où luttent hédonisme et fatalité du propos macabre. On aurait tort de s’attarder sur des scories propres au concert, tel ce médium peu soutenu ou ces synchronisations orchestrales perfectibles, par ex. juste avant « O weiter, stiller Friede ». Mieux vaut se réjouir que la soprano interprète avec cœur les derniers vers – où l’on se demande si ce serait-y pas déjà la mort, cette errance amoureuse – et que la coda sonne avec vigueur, sans excès de pathos. En somme, une interprétation plus digne qu’éblouissante – cela peut aussi avoir son charme.

Après l’entracte, Petrouchka d’Igor Stravinski (34′) débaroule avec sa cohorte de « scènes burlesques en quatre tableaux » composée entre L’Oiseau de feu et Le Sacre du printemps. L’on s’exaspère d’entendre une fois de plus les musiciens se chauffer avant la reprise, cymbale en tête ; puis, quand la musique s’enclenche, l’on se rassérène devant la volonté patente de rendre les différences des séquences tout en tenant le fil d’une certaine homogénéité. Pas de dénaturation pour autant ! Les tutti sont solennels à souhait ; les facéties scintillent ; les atmosphères inquiétantes sourdent avec art des bassons. Le célèbre solo de flûte, impeccablement exécuté par Vincens Prats, conduit vers un grand crescendo où les percussions prennent du poil de la bête.
Un passage plus posé fait réentendre à découvert le violon solo avant que le piano, brillant, ne vienne pimper le tout – joli dialogue plus loin avec la flûte dans les aigus. Chaque pupitre – ou presque – y va de son éphémère vedettisation, clarinette en Bb et clarinette basse comprises. Privilégiant la continuité et la variété des nuances, François-Xavier Roth refuse de caricaturer les contrastes. Pas d’opposition frontale entre fortissimi et pianissimi, donc, plutôt une myriade d’intensités qui fait merveille dans les crescendi brisés. Le chef et ses ouailles accompagnent le propos narratif de cette musique de ballet jusqu’au crescendo final. L’orchestre de Paris, bien mené, donne sa mesure, breaks compris en respectant, jusqu’au bout, le souci de faire ressortir tant les effets spectaculaires que les passages moins Radio-Classique (trompettes bouchées incluses). En conclusion, cette exécution sérieuse, facilitée par les fréquentes interprétations de l’œuvre par l’orchestre (dont une cette année sous la baguette de Duncan Ward), ne manque pas de charmer l’oreille grâce, d’une part, à une direction qui traque la musique derrière le théâtral, et, d’autre part, grâce à une partition qui fait son miel des richesses de l’orchestre symphonique.
En définitive, une soirée pas aussi pétulante qu’attendue, mais non sans charme pour autant.

À la base, l’idée, c’est : on va faire un combo avec quatre disques incluant 44 chansons (ou presque).

Puis on s’est dit, l’enregistrer dans de bonnes conditions au studio Rêve le jour , c’est satisfaisant mais, comme nous le signale Réjean, fort insuffisant : masterisons le résultat. On a choisi le mastérisateur par excellence, mister Jean-Pierre Bouquet.

Alors, on travaille. Voilà. Et bientôt, on saoulera les zozos fréquentant ce site sur l’air du « on vend un disque avec 44 chansons ou presque, toi prendre, toi prendre ». Comme le propos osera les 25 € pour 160 minutes de zikmu or something, économisez, heureux fripons.

Suite de la saga des expertises organistiques par Sleepy & Partners, les spécialistes aux yeux riboulants (sauf exception), « idéaux pour faire la ribouldingue ». Le Graal de la ribouldingue consisterait à dénicher l’instrument dont la granularité sonore paraîtrait correspondre « aux pistes esquissées par l’exigence du KanGourou » (comme un grand gourou, mais qui saute partout). C’est peu dire que l’ambiance était complètement crazy, quasi camerounaise, à l’arrivée du mandataire – l’expert était à l’heure… mais on ne lui avait pas communiqué la bonne ! Aussi s’est-il mis à la tâche sans tarder, réalisant ces exercices que seuls les connaisseurs peuvent décrypter, tel que ce célèbre test de résistance au postérieur, réussi par l’instrument examiné ce jour.

Sur le chemin du retour, à notre accoutumée, nous tentâmes d’en savoir plus sur le ressenti granulaire du technicien-conseil. « Nous tâcherons de ne point tenir compte de notre déception animalière, mais nous sommes indubitablement déçu de n’avoir pas rencontré le noble individu qui nous était pourtant présenté comme le contraire d’un pigeon », a-t-on accepté de nous lâcher. « Pour le reste, il est certain que notre prospective, je dirais notre cap, notre proposition co-créée avec ce qui est et ce qui énergise le présent, peut-être l’appellerons-nous l’espérance du possible, notre prospective, donc, s’inscrit dans une démarche où l’exigence pragmatique se conjugue à une vision à 360°. En d’autres termes, nous essayons d’envisager la problématique de la granularité sonore sous l’angle du concret et d’un certain horizon transcendant les biais qui se seraient, fort malencontreusement, ensuqués dans une partisanerie mal tempérée. » Dont acte, bien sûr : faut bien l’avouer, c’est impressionnant, les vrais gens qui savent.

Alors que l’on s’apprête à inaugurer l’exposition Leonardo da Vinci et que les gens bien sont déjà tous allés admirer les Degas d’Orsay, il peut paraître cheap de rendre compte d’une petite exposition du Louvre – en l’espèce, celle joliment nommée Figure d’artiste. D’une part, paraître cheap ou même tchip-tchip nous en frôle une sans faire frissonner l’autre ; d’autre part, certain snobisme n’a guère cours sur ce site. Donc, spécifions-le d’emblée :

• non, Figure d’artiste n’est pas l’exposition majeure qui va révolutionner votre vision de l’art ou vous traumatiser de bouleversements nerveux jusqu’à la fin de vos longues années ;
• oui, c’est une expo pour l’Éducation nationale, avec vision transversale subsumant l’enseignement par matière grâce à une prof « agrégée de Lettres classiques » en chef de file ;
• oui, nous y avons été convié en avant-première, avons bénéficié d’un « brunch » sympathique – quoique servi par des employés globalement peu motivés et mal embouchés : c’est la moindre des honnêtetés que de reconnaître que, le brunch aidant, notre compte-rendu est positivement biaisé.

Toutefois, voici quelques raisons pour profiter d’une visite au temple du Beau parisien – sauf pour ceux qui préfèrent les douches installées sur les Champs-Élysées par cette démagogue de mairesse qui dégrade la capitale, bien sûr – pour faire fricoter ses neurones à l’occasion d’une heure de visite éphémère.
Raison 1 : la problématique est stimulante. Même si les pièces présentées sont peu nombreuses, elles tâchent d’évaluer l’émergence de la figure de l’artiste, longtemps réduit au statut d’artisan anonyme, dans l’art. Or, cette mise en scène du créateur peut se faire de multiple façons – signature éventuellement dissimulée dans l’œuvre, autoportrait, portrait d’un collègue à charge de revanche ou parce que c’est obligé pour devenir Académicien, etc.
Raison 2 : avec un guide approprié, la visite prendra sens en décryptant les facéties d’Antoine Coseyvox (qui signe en grec du nom d’un mythique sculpteur antique avant d’y ajouter son tampon) ou l’insolence de maître Alpais, orfèvre limougeaud osant signer un ciboire de sa main à une époque où les maîtres de son acabit étaient considérés comme des moins que rien par l’Église, leur commanditaire. Nombre de sculpteurs vont jouer avec le presque-invisible pour laisser leur petit graffiti sur leur masterpiece – ainsi de Jean Bologne qui tague « le bandeau ornant la tête du centaure » ou d’Alpais qui, dans un ciboire destiné par définition à recevoir les hosties transsubstantiées, inscrit son nom. En d’autres termes, la première partie de l’exposition propose une première acception de la « figure de l’artiste », une acception latiniste : celle de la surface extérieure d’un corps. En clair, l’artiste s’imprime sur l’œuvre parce que le créateur prend conscience que la surface extérieure du beau est liée à la conception intérieure de son actualisation dans un objet.

Raison 3 : la diversité des pièces présentées, toutes magnifiques, stupéfie. De même que leur rareté peut rebuter alors qu’elle les valorise, de même leur variété de matière et d’époque signale un souci profond d’interroger la figure de l’artiste sans s’arrêter aux problématiques de chapelle. La sculpture n’est pas la peinture, l’orfèvrerie sacrée n’est pas le portrait de convenance, mais l’ensemble dialogue. Certes, sans explication appropriée, l’ajout de textes en rapport multiple avec les œuvres peut parfois sonner creux ou esbroufiste, et hop ; mais il n’enlève rien à l’intérêt de la visite, au contraire, puisqu’il stimule la réflexion du badaud que nous sommes.
Raison 4 : la question de la figure de l’artiste travaille fortement la question de la femme, consensus lénifiant oblige, via une surreprésentation un brin pataude des peintresses. L’artiste femelle peut-elle être admise parmi les artistes-à-testicouilles ? À quelles conditions ? Et jusqu’à quel point ? Les visiteurices sensibles à cette probématique à la mode pourront se goberger d’une place majeure offerte aux femmes. Les zozos que la question bouleverse moins n’en seront pas pour leurs frais, en deux mots, car les gens du sexe savaient diablement peindre, morbleu, et il est heureux que nous en puissions profiter nowadays. Ainsi Anne Vallayer-Coster signe-t-elle son œuvre « pour revendiquer son art et son autonomie » alors que la plus sage Élisabeth Louise Vigée Le Brun se représente, soit, mais avec sa fistonne ; en dépit d’un éclairage contemporain donc pitoyable, Marie-Guillemine Benoist ose représenter pire qu’une femme – une Noire ; Élisabeth-Sophie Chéron tente de passer pour audacieuse parce qu’elle se représente avec un dessin à la main « alors même que l’étude du modèle vivant est interdite aux femmes ». À défaut, la femme artiste peut être représentée par un homme – ainsi de Félicie de Fauveau, sculptrice croquée de façon très mâle par Ary Scheffer en 1829. En ce sens, cette minime insertion de la femme parmi les artistes a valeur de symbole. Sur cette thématique lénifiante, digne de la détestable et consternante mouvance schiappique, on pourrait craindre de perdre la question de la « figure de l’artiste » si l’on oubliait l’étymologie latine qui pouvait aussi évoquer la « manière dont quelque chose se représente ».
Les gens sensés ne l’oubliant pas, l’on continue l’exploration avec curiosité, ne serait-ce que pour laisser imaginer que l’on émarge dans cette catégorie de zozos.

Raison 5 : les amateurs de name dropping ne seront par déçus puisque, même rattrapés par la manche, Tintoret, Rembrandt, Dürer, Michel-Ange et Delacroix sont présents soit par leur œuvre, soit par un portrait d’eux.
Raison 6 : la figure d’artiste renvoie aussi à la question des artistes. Celle-ci est représentée par le grand manitou d’une époque, Charles Le Brun flatté par l’opportuniste Nicolas de Largillière – Le Brun était le patron de l’Académie où le candidat espérait entrer. Cette mise en communauté de l’art solitaire est clairement mise en avant par deux tableaux. L’un est présenté comme comique et exagéré, et montre une abondance de visiteurs foutus à la porte du Louvre alors qu’ils eussent tant aimé continué à examiner les peintures disponibles (en nombre extrêmement excessif). Celui qui a été bouté fors des expositions plus abondantes que prévu rigolera différemment des autres mais saluera l’expressivité des personnages de François Biard. L’autre est moins drôle mais plus risible, signalant la distribution, par Charles X, de récompenses aux artistes gentiment soumis. La figure de l’artiste, indépendant et autocentré, retrouve le troisième sens étymologique d’agencement des éléments dans une phrase ou de « manière dont les choses se présentent ». En d’autres termes, t’as beau savoir y faire, à un moment, mec, faut bien vivre pour que tu croûtes ou que t’y croies.

Cette petite exposition a les avantages de la modestie : elle complètera avec profit et intérêt la visite des collections permanentes. Sur le fond, néanmoins,

• l’on s’étonne par exemple qu’elle accorde autant de place aux artistes du sexe, renonçant donc à un équilibre intellectuellement juste tant les artistes majeurs d’antan étaient peu féminins ;
• l’on ne s’étonne pas des relations aux textes, mais l’intérêt de leur convocation reste obscur au baguenaudeur du dimanche, sans doute pas très malin quoi qu’il fasse ce qu’il peut, tant on a l’impression que le projet est juste de dire « Oh, y a machin du tableau qu’on en parle dans le livre » ;
• en revanche, l’on se ré-étonne que, en dépit du titre générique de l’exposition, la figure d’artiste ici évoquée exclue toute évocation de l’artiste récent, comme si l’artiste mourait avec la peinture bienséante et l’art réglementé – alors que l’on sait combien les arts moderne et contemporain ont pris plaisir et intérêt à discuter – euphémisme – cette « figure ».

Rançons de l’économie – à travers une exposition, l’on peut bien dire sans tout dire, mais alors, on ne dit pas tout. Heureusement, car cela signifie que d’autres expositions restent à voir. Degas, peut-être ? Ou da Vinci ?

Tant pis pour notre réputation de poète élégant aux termes feutrés sentant la douceur du pilou-pilou, au langage aussi doux que vanillé, à l’idiolecte ciselé, aux sentences douces comme un souriceau, élevées comme un aigle à peine pervers en train de mater une lapine qui batifole, et puissantes comme un Cornas finement décanté. Ce compte-rendu tardif de la dernière performance de Valery Gergiev à Paris s’ouvrira platement sur ces petits rien qui font des petits tout et signalent, en l’espèce, le pitoyable aménagement de cette presque nouvelle salle qu’est encore la Philharmonie de Paris. Des exemples, outre ce bruit de chasse d’eau choisi pour signaler que le concert va tantôt commencer ? Soit.

• L’étroitesse des rampes d’accès,
• la piètre comédie de la « fouille » des sacs,
• le manque de clarté des signalétiques,
• le nombre ridiculement réduit de toilettes et
• le coup de génie de ces portes donnant sur la salle sans mécanisme de blocage pour l’avant-concert, ainsi que, inversement, une bonne dissimulation à l’intérieur – si bien que les gens souhaitant s’éjecter en cours de show saoulent bien tout le monde en cherchant un passage le temps qu’une placeuse accepte de faire son boulot.

Détails ? Voyons, votre chemise a des boutons, M. Nouvel. C’est un détail, mais reconnaissez que c’est quand même un p’tit peu plus pratique pour la fermer. Quand on propose aux gens de profiter d’un spectacle mesurant, entractes et retard de vingt minutes compris, plus de 5 h 30, cet accueil très perfectible n’est pas à la hauteur.
En entrant dans la salle, on ne tardera pas à trouver d’autres motifs d’escagassement. Donnons-en deux exemples.

• Premier exemple : pour optimiser le chiffre d’affaires, le chœur est placé sur la scène, entraînant une disposition très contrainte, peu propice tant à l’épanouissement des voix qu’à l’équilibre du son.
• Second exemple, qui bat des records dans la catégorie « aucune vergogne », les cloches seront jouées sur un Roland XP10. Les deux exemples sont- ils liés – pas de place pour les cloches vu le peu de place affectée aux grands effectifs ? Dans tous les cas, mettre du synthé à la place de la percu vedette, dans un opéra de Wagner avec le Mariinsky et son boss en personne, c’est tout pourri et très dégueulasse, M. Gergiev.

Et maintenant, venons-en à la musique – mais l’on aura compris que, tant par l’écoute que par les conditions offertes aux musiciens, ces remarques pragmatiques voire bassement matérielles ne sont certes pas hors sujet au moment de rendre compte de ce que nous avons ouï, non.

L’histoire

Le Graal est conservé par des chevaliers dans un haut château salvateur où vient se perdre Parsifal (Mikhaïl Vekua), jeune chevalier qui ignore tout de ses origines. Bien qu’il se comporte de façon inappropriée (il tue un cygne, c’est pas correct), il est invité à la cérémonie d’hommage à la Coupe. Une fois de plus, il n’a pas l’air dans le coup. Gurnemanz (Yuri Vorobiev), le doyen des châtrés, l’invite à passer sa route (acte I). Le héros errant se retrouve chez Klingsor (Evgeny Nikitin), magicien maléfique qui tient en son pouvoir l’éternelle Kundry (Yulia Matochkina). À charge pour elle et ses compagnes filles-fleurs de convertir Parsifal aux plaisirs du sexe. Raté de justesse. Klingsor passe à l’action mais, s’emparant de la Sainte lance, Parsifal lui nique sa race (acte II). Il revient pile poil chez les chevaliers le jour où leur roi Amfortas (Alexeï Markov) célèbre pour la dernière fois la cérémonie du Graal. Parsifal prend sa succession. Armé de la lance christique, il guérit son prédécesseur et accorde enfin le repos éternel à Kundry – oui, c’est ça, il tue l’immortelle (acte III).

La représentation

Donné en concert le lendemain de Iolanta par la même fine équipe, Parsifal débute sur des bases un brin bancales. Le Prélude déploie un son riche et séduisant mais, à notre goût, ça manque de tensions – et les défauts de synchronisation entre pupitres empêchent d’applaudir sans réserve à l’entrée en matière. Les solistes s’affirment d’emblée dans une ambivalence similaire : les voix et les attitudes sont parfaites, mais en quelle langue s’expriment les chevaliers ? Curieux comme cet allemand sonne russe… Ainsi, Yuri Vorobiev, Alexeï Markov et leurs potos captent-ils plus techniquement que dramatiquement. Mikhaïl Vekua, petit gabarit mais mine décidée, ne rate pas son retour sur les planches de la Philharmonie. Tant pis si les soprani se sont refroidies et souffrent dans les aigus, la troupe fait ce que doit, avec quelques efforts de mise en scène sonore (Gleb Peryazev, Titurel, chante depuis les coulisses).
Avant l’acte deuxième, notre voisin signale à son épouse : « Il y a quatorze premiers violons, dix violons 2 et autant d’alti. » Voilà qui nous rassure quant à la qualité de son ophtalmo. Pas de problème de son à craindre, car Mikhaïl Vekua est en voix. On regrette d’autant plus une étonnante instabilité scénique, poussant le rôle-titre à se tourner vers les filles-fleurs puis vers son pupitre, enlevant toute cohérence à son propos. Pour le spectateur, mieux vaut s’en tenir au possible que s’embourber dans ce « on ferait comme si » indigne du niveau des artistes. En revanche, impossible de ne pas saluer l’engagement des filles-fleurs, la prestation de Evgeny Nikitin dans un bref rôle de méchant qui lui sied, et les beaux graves de Yulia Matochkina dans le duo entre Kundry et Parsifal. Rien, ici, ne sonne germanique, mais les voix vibrent si bien, avec un soutien incroyable et un souffle sans limite, que l’on les croirait volontiers amplifiées. Côté livret, néanmoins, ce sous-Siegfried boursouflé de redites manque d’énergie et de minerai – scénaristique ou onirique – pour que l’attention ait assez à moudre.
On attaque néanmoins l’acte troisième avec curiosité. Au préalable, notre voisine de derrière explique à la cantonade qu’elle a acheté des billets pour cinquante concerts à la Philharmonie, cette année. « Je ne veux plus venir qu’ici », clame-t-elle, avant d’avouer : « En plus, plus je viens, moins je garde mes petits-enfants, alors, pensez ! » Le Prélude convient au chef car les deux quintes liminaires, l’une ascendante, l’autre ascendante, sonnent aujourd’hui très chostakovichiennes – une autre spécialité du secoueur de cure-dents. Hélas, ce soir, les cordes manquent une fois de plus de synchronisation. Tandis que, dans le chœur, une soniarykiel trompe son ennui en suivant la partition intégrale et en blaguant avec ses voisines, les artistes délivrent. Yuri Vorobiev tente de faire preuve de délicatesse par-delà la puissance de son organe ; Parsifal s’accroche, même si les aigus deviennent problématiques (douloureuses « fleurs ensorcelantes »), les cordes sachant à l’occasion sortir de superbes couleurs dans les nuances les plus douces. La fatigue est patente :

• lors du duo entre Gurnemanz et Parsifal, les gars s’asseoient dès que l’autre a un petit tunnel en solo, c’est pas Joe la classe ;
• la justesse du pourtant solide Yuri Vorobiev est fragilisée (« Toute la Création… », « Ne pouvant le voir la Croix… », aïe) ;
• une soprano s’enfuit, sans doute malade, avant l’intervention de ses collègues masculins ;
• les alti se mettent à relire leur partition.

À leur tour, les voix mâles peinent à séduire non parce qu’elles manquent de charme mais parce que les artistes sont censés incarner deux factions différentes ; or, ils ne sont pas séparés géographiquement. Ça jure. De même, quand Amfortas revient dans une ambiance pourrie où tout le monde s’accuse de causer le malheur voire la mort des autres (Amfortas culpabilise pour son papounet, Parsifal pour sa mamounette et pour Titurel, etc.), il n’a rien perdu de sa superbe vocale… mais il incarne plutôt le brave qui gueule que le héros blessé et désespéré – ce personnage qu’il est censé jouer. C’est brillant, spectaculaire, mais peu en adéquation avec l’opéra que l’on est censé suivre.

La conclusion

En résumé, la prestation du Mariinsky nous a globalement déçu

• par l’arnaque orchestrale du synthé,
• par un évident manque de coaching vocal,
• par plusieurs cafouillages orchestraux, qui montrent moins la fragilité de tout concert qu’un manque patent de préparation propre à cette tournée, et
• par une préparation scénique inappropriée.

La qualité vocale, impressionnante, des solistes lyriques – tous Russes, tous blancoss comme l’orchestre et le chœur : on rigole pas au pays de Putin – n’est pas en cause, même si nous sommes toujours surpris de constater à quel point la maîtrise technique d’une partition n’est pas forcément connectée à un charisme approprié. Ce que nous osons supputer ? Simplement que la compagnie de Valery Gergiev a choisi de se reposer sur le métier et l’expérience, évitant ainsi de s’investir pleinement dans la répétition spécifique et appropriée de cet opéra. On se demandait comment il serait possible d’exécuter un rare opéra de Tchaïkovsky la veille et un opéra de Wagner – qui plus est pas le plus tendu ou prenant – le lendemain. Autant que concernés nous sommes, il semble que la réponse soit : c’est pas possible de le faire dignement, même quand on est le Mariinsky.

Parfois, je rentre dans mon champ de concentration. Ça surprend tellement le chantre qu’il en prend une photo. Limite, c’est vexant, mais, venant d’un chantre…

Ceux qui fréquentent ce site connaissent notre conviction : on fait de la musique pour avoir la chance de participer aux afters. On va pas se mentir, madame Lucet. Ce que je vais dire, ça va p’t-être pas faire plaisir à tout l’monde, mais j’vais l’dire quand même : je crois que je suis pas le seul à partager ce credo. Car quand on propose à un expert de participer à la répétition d’un Belge, il n’accepte pas que pour le plaisir de l’accent exotique. Tôt ou tard, donc tôt, il a soif, et on le comprend.

Bien entendu, cela n’exclut pas d’envisager les choses avec un mini môme de professionalimse. En art, l’alcool a toujours été un lieu de réunion, d’engueulade, donc de fructuation, j’ose le mot. De détestation et de franchise aussi, mais ça, c’est quand ça se passe mal. Quand un expert et un Belge se rencontrent, aucun danger. Même si on attire le Belge pizzophile dans un couscous, tout se passe bien tant que l’on peut discuter autour d’un verre. Faut dire que l’expert s’appelle Boulgour, donc connaît bien tout ce qui est semoule, et le Belge est le virtuose de Wallonie François-Xavier Grandjean, aka le Bûcheron des Ardennes – lui connaît bien tout ce qui rapproche. Jamais il n’est question de hips, toujours de fraternité, de relation post-travail, de partage le plus possible décérémonialisé, et hop. Autrement dit, tant qu’il y a du Boulaouane, même rouge parce que l’autre imbécile de rganiss a omis de commander du gris, plus typique, ça devrait bien se passer.

L’autre imbécile confirme : ça s’est bien passé. On est entre experts, nom d’une pipe en bois ! (Vivement la prochaine spertiz, ce nonobstant.)

Lors des épisodes précédents, l’exploration de l’œuvre de Berthe Morisot nous a fait voyager dans des imaginaires variés. Nous avons notamment évoqué trois lieux subjectifs où semble se cristalliser la singularité de l’artiste :

• les femmes,
• les vêtements et
• les cadres saptio-temporels dans lesquels s’inscrivent les sujets.
  

Il a semblé alors se dégager une constante, par-delà la diversité des prismes adoptés. Pour ouvrir ce dernier compte-rendu de notre baguenaudage muséal, et hop, on pourrait se risquer à définir ladite constante de la sorte : l’artiste se soucie moins de représenter que de peindre, en ce sens que les objets ou les sujets représentés sont moins des finalités que du minerai pictural permettant, d’une part, d’insérer de l’art dans la vie, et, d’autre part, d’interroger les manières de peindre, donc le regard que nous portons sur le monde. Pour être sinon plus clair du moins plus concret, disons que, quand l’artiste figure avec précision un personnage tout en esquissant à peine l’autre, quand elle suggère plus qu’elle ne délimite un paysage, quand elle renonce à peindre l’intégralité de la toile comme pour ramener le tableau à l’essentiel, elle met en espace, de façon spéculaire, notre observation, selon plusieurs astuces dont on peut citer trois exemples :

• en guidant notre regard (quand un personnage est flou alors que le décor est net),
• en nous permettant de voir ce qui est d’ordinaire caché (quand le coin gauche d’un tableau est laissé blanc), et
  
• en interrogeant notre attente de perfection (quand le décor est représenté par des hachures grises sciemment grossières).

De la sorte, in fine, le peintre nous permet de prendre conscience de ce que c’est que regarder – serait-ce pas cela, aussi, l’un des propos de la peinture : non pas seulement, donner à voir, mais aussi donner à comprendre ce qu’est le voir ?
Sur ce plan, la représentation des intérieurs, thème majeur chez Berthe Morisot – comme chez Vilhelm Hammershøi, évoqué tantôt – est un cadre idéal pour saisir, dans une sorte de huis clos, ce travail sur la peinture comme art de sculpter le regard. En effet, dans l’ensemble des pièces réunies par le musée d’Orsay, on note une tendance nette à représenter des sujets féminins dont le regard nous échappe. Avec « La lecture », le regard s’échappe grâce au livre, cette porte de sortie que nous évoquions tantôt à propos de la rêverie, de la lecture chez les adultes, des fenêtres et des peintures mises en abyme. Les enfants mis en tableau nous tournent souvent le dos. Par conséquent, leur regard est ailleurs, ce qui donne de la perspective à la peinture – nous regardons l’enfant regarder, puis nous tâchons de regarder ce qu’il regarde, c’est-à-dire aussi bien l’arrière-plan que l’au-delà de l’arrière-plan, id est ce qui n’est pas représenté mais que l’enfant est en train d’observer. Ainsi, le dynamisme de « L’enfant au tablier rouge » paraît sourdre de quatre stratégies complémentaires :

• énergie des coups de pinceau quasi géométriques,
• effet de vitesse renforcé par l’opposition entre ce qui est peint  et ce qui est esquissé (voyez la jambe gauche du modèle),
• jeu sur les contrastes de couleurs (bleus contre rouges qui se disséminent dans le reste du tableau), et
• mise en scène du personnage regardant à l’extérieur.

Les adultes aussi nous tournent volontiers le dos. Cette posture

• renforce la sensation d’intimité (nous surprenons ces modèles sans qu’eux-mêmes nous voient – aussi contradictoire que cela semble, sur cette représentation, ils ne sont pas en représentation) ;
• avive notre curiosité indiscrète ;
• bref, happe dans le tableau celui qui l’observe.

Nous voici bien à notre aise pour observer ce qui se passe, c’est-à-dire :

• pour nous promener dans le décor,
• pour observer la silhouette s’activer en dépit de son immobilité, et
• pour imaginer, le cas échéant, ce que le peintre n’a pas représenté mais nous suggère.

Dès lors, le travail sur les regards, ceux du regardant comme ceux du modèle, nimbe l’intimité des intérieurs avec un halo fantasmatique qui contribue au charme des tableaux, par-delà la virtuosité (cette manière de peindre le verre transparent ou de suggérer un espace par un jeu d’ombres !) à peine celée, çà et là, d’une apparence faussement dégingandée – dont on ne sait si elle est auto-ironie, stratégie pour recentrer l’intérêt sur l’essentiel ou part de liberté d’une artiste capable de « faire comme il faut » mais incapable de se soumettre aux diktats picturaux en vigueur.
Ce nonobstant, cette évocation du regard dans la peinture de Berthe Morisot doit être complétée par le second versant des intérieurs : précisément l’intérieur du regard, ce supposé miroir de l’âme. En effet, si nombre de modèles tapies dans leurs intérieurs ne nous regardent pas, d’autres, au contraire, nous fixent. Partant, il n’est pas question de pointer le ressassement, euphémisme de l’impression de récurrence voire de répétition, comme seule caractéristique des tableaux ici présentés. Le balancement en est une autre, tout aussi importante, dans la mesure où, cent quarante ans avant l’ignoble Pharaon Ier de la Pensée complexe, Berthe Morisot pratiquait l’art du en même temps. Par exemple,

• elle représente surtout des femmes et, en même temps, elle représente aussi des hommes ;
• elle peint beaucoup d’enfants et, en même temps, les jeunes filles et les femmes tombent aussi sous ses pinceaux ;
• elle saisit avec délices les extérieurs (urbains, marins, végétaux) et, en même temps, elle croque avec gourmandise les intérieurs ;
• et, donc, elle saisit des personnages au regard invisible tout en s’intéressant aux personnages face regardant.

On aurait évidemment tort d’opposer regard regardant et regard invisible. Les deux s’inscrivent dans une économie picturale dont les grandes lignes se ressemblent. En effet, dans tous les cas, c’est l’ensemble de la peinture qui donne sens. Ainsi, le regard du petit chien se résume-t-il à deux billes rondes partiellement masquées par des poils. Néanmoins, il attire l’attention car, au-delà de sa mignonnité, si si, il se situe au cœur du cyclone :

• coups de pinceaux de la robe,
• énergie de la partie gauche et
• vide tourmenté enveloppant l’animal.

Pour charger le regard d’une signification hypothétique, celui qui observe le tableau doit donc prendre en compte l’ensemble de la peinture et sa dynamique propre. On remarque que, dans « Jeune fille au lévrier », la logique des regards est inversée : c’est la jeune fille, dans une robe similaire à sa collègue, qui regarde le public tandis que le chien détourne le regard.
Preuve de la complexité de l’exercice, même face à nous, le regard peut rester indéchiffrable. Ainsi, si  la « Jeune femme assise sur un sofa » semble mollement amusée grâce à la forme de ses lèvres, si Julie Manet est peinte dans sa tristesse du moment (elle a perdu tantôt son papa… et sa mère mourra quelques mois après avoir achevé ce tableau), la profusion des fleurs, le travail sur la robe quasi translucide, l’abondance des détails semblent annihiler toute tentative de mise en perspective, le plaisir naissant de cette multiplicité d’éléments et non de l’attribution d’une expression à un personnage. De même, la « Jeune fille dans un parc », aux effets étonnants – ne dirait-on pas des crayons de couleur plus que de l’huile ? –, fascine d’autant plus que son regard échappe à toute interprétation, happé par les mouvements de la végétation, des cheveux et du chemisier. L’indéchiffrable frappe aussi la « Jeune fille en blanc » à la moue vaguement boudeuse, le tableau fonctionnant comme une explosion de lignes et de touches qui taquinent l’abstraction.

En conséquence, que le regard soit visible ou ressortisse de l’imaginaire propre à celui qui observe le tableau, il s’inclut dans un geste artistique qui revendique la primauté de l’art – disons le mot : sa gratuité – en tant que pratique sur sa signification. Au fond, pour reprendre notre problématique liminaire, en représentant des femmes, Berthe Morisot se soumet-elle aux canons cantonnant les artistes du sexe à représenter leurs semblables ? Qu’importe. En représentant des individus engoncés dans leur rôle social, Berthe Morisot dénonce-t-elle à petites touches les limitations sexistes de son époque ou se contente-t-elle de les enregistrer ? Peu nous chaut. En représentant des regards ou en les excluant du portrait, interroge-t-elle réellement le regard du visiteur d’exposition ou raconte-t-elle une émotion connaissable par elle seule ? Brisons là.
Une chose semble sûre : le peintre travaille, sur un petit nombre de scènes-types, les différentes possibilités de représentation (figurative ou évocatrice, par ex.), de décors et de mise en scène. Par ce jeu de variations, elle pose la liberté de l’artiste au centre de son travail. Nul doute que la musique, du piano de bonne famille à la mandoline, qui anime ses toiles, participe, par la mise en abyme, de cette interrogation de l’art à travers trois aspects complémentaires :

• asservissement aux codes sociaux et aux conventions esthétiques,
• épanouissement de l’être intérieur de l’artiste comme de celui qui jouit de son expression, et
  
• lieu de renversement discret des tables de nos lois.
  

Le succès inattendu de cette exposition aussi pauvre par sa scénographie que riche par son contenu (c’est moins fâcheux que l’inverse) a permis à des cohortes de curieux de goûter à cette dissidence artistique, discrète, plaisante et (ou car) énigmatique. Chic – donc à bientôt, Pompon !