1. Qui êtes-vous, Orlando ?

Lauréat du CNSM de Paris et de multiples concours internationaux, Orlando Bass cèle avec un flegme britannique sa fougue bien française. Ce claviériste polymorphe et compositeur en développement nous a accordé un entretien… sollicité après le choc éprouvé lors d’un concert où il n’était pourtant qu’un invité. Le jeune homme n’est pas qu’un interprète aux doigts et à la sensibilité exceptionnels : c’est aussi un musicien qui réfléchit avec profondeur, s’exprime avec humour et trace sa voie avec une apparente sérénité empreinte de gourmandise. Notre rencontre-fleuve est l’occasion d’une discussion sans tabou sur la musique, les musiciens, le métier d’artiste nowadays et l’art d’être vivant, voire soi-même, dans un monde où masques, médiocrités et taedium vitae semblent l’emporter. Bienvenue dans le cosmos si particulier et si stimulant d’un musicien exceptionnel que nous sommes fier d’avoir rencontré, et heureux d’avoir pu interroger. Aujourd’hui, nous pouvons enfin partager notre enthousiasme avec les lecteurs de ce p’tit site. Bonne curiosité à tous !

Orlando, comme quelques claviéristes, tu es une sorte de Janus. En plus d’être Britannique et Français, tu es pianiste et claveciniste ; tu es accompagnateur, improvisateur, compositeur – ta prochaine création parisienne, « Babillages », aura lieu le 4 juillet 2019 à la cathédrale des Arméniens [update  : compte-rendu disponible ici]…
… oui, je sais qu’il faudrait que je finisse d’écrire cette œuvre (rires)…

… tu es également arrangeur et directeur artistique, bref, j’ai deux questions et demie. Un, cette diversité était-elle envisagée – voire nécessaire – dès le début de ta carrière musicale ? Deux, pourquoi n’es-tu pas encore chef d’orchestre ? Deux et demie : pourquoi, comme tu l’as signalé à RTS, n’es-tu plus organiste ?
La polymorphie, ce n’est pas quelque chose que l’on choisit mais quelque chose qui, d’une certaine manière, vient à soi. Il est vrai que certains musiciens préfèrent se spécialiser à fond dans un domaine. Parmi les pianistes, par exemple, on peut choisir de pousser très loin l’étude du répertoire contemporain ou travailler autour de la transcription baroque, autour de Bach, Haendel et Rameau. L’on peut aussi choisir d’élargir au maximum le spectre d’activités, convaincu que chaque aspect du travail nourrit l’autre.

« Ma polymorphie est politique »

C’est donc ton « cas ».
Oui, ne pas me cantonner à un domaine exclusif a toujours été mon attitude. Pas uniquement en musique, d’ailleurs ! En fait, la musique est venue assez tard. Lorsque je suis arrivé à Paris, j’ai poursuivi des études générales de chimie parallèlement au CNSM.

Encore ton côté Janus !
J’ai dû abandonner celui-là.

Manque de temps ou d’énergie ?
Pas forcément. C’est plutôt la complexité administrative qui m’a fait choisir entre les sciences et la musique.

Donc tu es devenu musicien à 100 %…
… mais ça n’a pas simplifié la chose ! À l’intérieur du domaine musical, il y a tant de possibles qui sont excitants et motivants que je suis très triste si je ne me consacre qu’à une activité, ne serait-ce qu’une seule semaine. En ce sens, multiplier les formes d’intervention musicale est une nécessité vitale, au grand dam de mes professeurs : tant pis ! Mais il n’y a pas que ça. Je crois que mon attitude ressortit aussi d’une certaine position politique qui fait écho au sujet de mon mémoire de master.

Tu as travaillé sur Michel Ciry.
J’ai travaillé sur cet artiste, et je continue d’étudier son œuvre. Il a eu une très belle carrière internationale en tant que peintre et graveur. C’était un artiste visuel fantastique ; et c’était aussi un compositeur, de 1938 à 1958, ainsi que l’auteur d’une quarantaine de livres. Dès lors, il a eu du mal à s’imposer comme artiste multiple car, sans cesse, on l’accusait de dispersion – reproche d’autant plus injuste que tout ce qu’il a produit est très fort et fascinant. Dans toutes les disciplines où il a exercé, il a excellé. Voilà donc un point qui m’exaspère : pourquoi refuser de comprendre que quelqu’un peut être doué dans plusieurs domaines ? Il faudrait choisir un petit créneau par convenance, afin de ne pas gêner autrui ? Eh bien, non !

La spécificité de ton travail sur Michel Ciry rend raison de cette diversité : en sus d’un « mémoire analytique », tu prépares aussi un enregistrement, comme pour mieux rendre raison de la multiplicité de ton objet d’étude.
Oui, d’autant que, si l’œuvre picturale de Michel Ciry est assez bien documentée, son œuvre musicale est encore très méconnue. Or, il a écrit des œuvres absolument merveilleuses, jouées et bien diffusées surtout hors de la France, notamment au début des années 1950. C’est d’autant plus déprimant de constater l’écho très faible que trouve aujourd’hui sa musique.

Où en es-tu de ton mémoire ?
J’ai bouclé une centaine de pages non analytiques. Désormais, je travaille aux deux centaines de pages d’analyse plus rigoureuse.

Et l’enregistrement ?
Je suis en négociation avec Naxos, pour une série de captations prévue à partir de 2020, en partenariat avec Stephen Paulello et avec les mécènes qui soutiennent le rayonnement de l’œuvre de Michel Ciry. Le premier volume serait consacré à la musique pour piano seul et aux compositions pour piano et violon ; les deux suivants au moins exposeraient les mélodies ; et après… on verra ! Il est certain que le travail de Michel Ciry ne peut pas être envisagé selon une fine tranche de son art. Lui-même insistait sur ce point : dans ses mémoires, il parle en substance de la flèche d’une cathédrale pointée vers le ciel, s’élevant brique par brique, gravillon par gravillon, tâchant de s’élancer le plus haut possible avec tous ses composants de nature différente qui, pourtant, s’assemblent en un seul édifice.

« A priori, la vie est longue ! »

Bref, Michel Ciry n’est pas qu’un objet d’étude : en quelque sorte, c’est un miroir de ton travail.
Absolument. À ceci près que je me concentre sur la musique, sous différents aspects…

… dont ne fait pas encore partie la direction d’orchestre, pointait ma question liminaire. C’est bizarre, car tu es musicien, musicologue, claveciniste – ce qui est la place du chef pour tout un pan du répertoire…
Ça viendra peut-être. Pour le coup, je pense que j’ai manqué de temps et d’occasions. J’ai beaucoup accompagné de classes de direction d’orchestre, mais je n’ai jamais suivi de cours spécifique moi-même. Je n’ai donc aucune technique !

Pas de technique, peut-être, mais des connaissances et une appétence.
Je crois que, pour les musiciens, les vies estudiantine et professionnelle sont très poreuses. Si je m’étais lancé plus tôt dans la direction, si j’avais eu l’opportunité de vrais cours, sérieux et clairs, dans ce domaine, il y aurait des chances pour que j’en fasse aujourd’hui, c’est certain. Mais je ne dis pas non pour le futur.

Tu ne serais pas le premier instrumentiste à te risquer à diriger sans avoir un joli diplôme t’y autorisant. Pierre Boulez, Antonio Pappano, Philippe Entremont – pour ne citer que quelques-uns – t’ont largement précédé !
Ce n’est pas une question de diplôme mais de confiance en soi. C’est un élément crucial dans la fonction de chef. Tu ne peux pas être chef si tu ne te sens pas légitime, si tu n’es pas certain d’être à ta place devant un orchestre. On dépasse le carapaçage mental : l’exercice exige des connaissances techniques auxquelles on peut se rattraper dans les moments de faiblesse.

Soit, nous patienterons quelques années que tu te légitimises ! Toutefois, avant de revenir à ce que tu es, clôturons les questions sur ce que tu n’es pas : pourquoi plus d’orgue ?
Ça, c’est le manque de temps ! Puis, j’ai une technique de pédalier assez nulle. À une époque, j’y arrivais ; mais j’ai réessayé l’autre jour – quelle catastrophe ! Il me faudrait prendre le temps de m’y remettre, et… Bon, peut-être, un jour : a priori, la vie est longue.

Cette perspective d’évolution diachronique fait écho à ton souci de ne jamais t’ensuquer dans les cases où l’on pourrait – où tu pourrais – te coincer…
Oui, les cases, certains trouvent que c’est rassurant. Moi, je trouve que c’est limitant.

Ton dernier concert limougeaud en date l’illustrait. Non seulement il proposait des airs d’opéra au piano seul (premier métissage), mais il associait des transcriptions de Liszt à tes improvisations – toujours ce désir de polymorphie…
En effet, c’était moitié-moitié. En fait, ce concert, c’est comme quand un musicien veut se décrire : il est bon qu’il peine à trouver une seule épithète. Dans l’idéal, et tant pis si cela paraît prétentieux, je crois qu’un musicien divers n’a pas besoin de cases. Il se définit par sa propre identité.

« En fait, je suis entre un pigeon et un colibri »

D’où l’avantage d’avoir un nom, une étiquette, une marque peut-être, pour que les autres vous identifient ?
Pas du tout. L’identité, ce ne sont pas des patronymes, des substantifs, des adjectifs, des mots. L’identité, c’est ce qui nous construit et doit être difficile à mettre sur papier. Sur ce plan, l’un des modèles, c’est Leonard Bernstein. Pianiste remarquable, compositeur hors normes, chef, pédagogue, il ne s’est jamais limité. J’ai une même perception géopolitique de la situation : aujourd’hui, le concept de frontière a encore moins de sens qu’autrefois. On n’a plus besoin des clôtures qui empêchaient aux vaches du voisin de venir paître chez nous. Je milite pour une Europe aux frontières ouvertes, dans le sens où il existe des identités dont les frontières floues peuvent se fondre dans des zones de transition, idéales pour que les identités se mêlent les unes aux autres. Les temps doivent changer ! Il n’y a plus de barrière où, d’un côté, c’est tout blanc et, de l’autre, c’est tout noir. L’idée contraire est antinaturelle. En tout cas, ce besoin de fluidité me semble aussi valable sur le plan sociopolitique que sur le plan artistique.

Peut-être argues-tu ainsi parce que tu es toi-même métis. « Musicien français d’origine britannique », stipule ta biographie officielle, tu es parfois aussi décrit comme « un très jeune pianiste originaire du Limousin ». Et ce n’est pas tout : tu t’appelles Orlando, ce qui sonne peu français ; ton nom de famille est Bass – pas très hexagonal non plus : est-ce à dire que ta vie artistique traduit ton identité personnelle multiple ?
Je vais te répondre par la négative. Je ne suis ni l’un, ni l’autre, je suis les deux et je suis moi. J’ai deux passeports : un passeport français, un passeport britannique. J’ai les deux nationalités. Je parle les deux langues depuis le même âge. En moi, j’ai les deux cultures qui sont autant ancrées l’une que l’autre. Pourtant, en France, on me fait souvent comprendre que je ne suis pas totalement Français ; et vice versa en Angleterre. Ça marche aussi pour la musique : quand je suis entouré de clavecinistes, c’est très clair que je ne suis pas vraiment claveciniste ; et vice versa pour les pianistes.

Bref, tu es un mulâtre.
Exactement, et c’est très bien comme ça. On me laisse tranquille. C’est une situation trrrrès satisfaisante.

En quel sens ?
À partir du moment où tu décides de trouver ton identité propre, tu n’as pas besoin d’un groupe pour décider, à ta place, qui tu es. Les autres deviennent source de comparaison, pas d’assimilation. En d’autres termes, quand je vois ceux qui volettent autour de moi, je sais que je n’appartiens pas à cette espèce de pigeon, mais plutôt à une espèce hybride entre ce pigeon et telle espèce de colibri. S’identifier à un groupe précis, c’est vouloir se rassurer. Je le comprends, surtout dans le domaine artistique. Identifié, on se sent moins perdu dans un monde dont on peut quand même dire qu’il est assez difficile. Mais on se rassure au prix d’un mensonge à soi-même, j’en suis convaincu. Donc je préfère l’intranquillité de l’entre-deux à la sécurité d’une voie toute tracée.

Cette problématique de l’indécidabilité et du multiple se retrouve dans ton répertoire. Ainsi est trouvée la transition vers notre deuxième partie : que jouez-vous, Orlando ?

2. Que jouez-vous, Orlando ?

La coiffure désormais incoiffable, Orlando Bass est un extraterrestre undercover, se présentant comme pianiste et claveciniste. Il se produit comme interprète, accompagnateur, arrangeur, compositeur, improvisateur et artiste-pédagogue (entre autres). Après nous avoir livré quelques clefs pour comprendre sa personnalité musicale donc politique, il se dévoile un peu plus dans la deuxième partie de cet entretien-fleuve en nous parlant des répertoires qu’il chérit. Plongée dans les entrailles de ce musicien exceptionnel et néanmoins aussi profond que modeste.

Dans un premier épisode, nous avons essayé de déterminer qui sont les multiples Orlando Bass. Attachons-nous à présent à définir les répertoires de ce musicien polymorphe – toi. Dans le maelström de ce que tu joues, on trouve, pêle-mêle, ce vers quoi ton cœur et tes doigts te poussent, ce vers quoi t’inclinent les programmateurs parce que c’est plus vendeur, ce que tu peux jouer au piano et au clavecin fût-ce grâce à tes propres transcriptions, ce que tu exécutes comme interprète mais aussi comme interprète-compositeur qui, en spécialiste de l’analyse musicale, comprend peut-être mieux que le compositeur, comment il a écrit l’œuvre que tu dois jouer… Devant les infinis possibles et impossibles comment, toi, construis-tu ton répertoire ?
Permets-moi de commencer par un point de détail… qui n’en est pas un ! Quand j’interprète l’œuvre des autres compositeurs, je ne me demande pas, « en analyste », comment il a écrit. Je me demande plutôt pourquoi il a écrit ce qu’il a écrit. D’ailleurs, ça devrait toujours être la question : pourquoi quelqu’un a rempli de notes cette feuille de papier ? La question des moyens mis en œuvre est secondaire.

Est-ce aussi ce « pourquoi » qui te guide dans l’élaboration de ton répertoire ?
Le répertoire se construit avec un mélange de goûts personnels et de contraintes. Les deux sont indispensables : les goûts permettent d’avancer, les contraintes permettent d’affiner, de découvrir des œuvres que l’on ne travaillerait jamais. En plus, si on ne travaillait que les pièces vers lesquelles nos dilections nous poussent, on vaguerait indéfiniment dans le répertoire immmmmmense et génial écrit pour clavier. Les contraintes évitent la dispersion. À nous de veiller à ce qu’elles ne nous conduisent pas à nous assécher !

« J’aime tout ce qui a été écrit pour le clavier »

Tu veux dire que, paradoxalement, « les contraintes » te permettent de batifoler dans la musique pour clavier tout en gardant les pieds sur terre ?
C’est vrai que, défaut ou qualité, d’une manière ou d’une autre, j’aime à peu près tout ce qui a été écrit pour clavier ; et c’est un vaste territoire.

Comment peut-on aimer « à peu près tout » ?
Je n’ai pas dit que j’avais plaisir à tout travailler, mais ma curiosité et mon appétit de découverte sont clairs et nets. Donc, oui, j’aime aller dans toutes les directions parce que toutes les directions existent. Souvent, je pense à Edmund Hillary qui, avec le sherpa Tensing Norgay, a été le premier à gravir le mont Everest. Quand on lui a demandé pourquoi il avait fait ça, il a répondu : « Parce que le mont Everest existait. » Pour moi, c’est un peu la même chose. C’est parce que ce répertoire, si vaste et si génial, existe qu’il me fascine. Peu importe sa nature ou son époque, j’ai envie de l’explorer. Heureusement que les demandes des uns ou mon propre manque de temps m’oblige à choisir !

Comment intègres-tu la nécessité de performance dans ce répertoire ? Tu le sais : comme d’un alpiniste crapahutant sur des parois abruptes, l’auditeur attend de l’interprète qu’il soit un peu circassien, un brin surhomme, un chouïa acrobate – je pense à Arcadi Volodos qui, a posteriori, exprimait ses regrets d’avoir inventé et interprété des bis comme l’incroyable réécriture de la « Marche turque », pourtant formidable aux sens fort et commun. Or, toi, tu ajoutes à la performance technique, qui consiste à jouer hypervite des trucs hypercompliqués (et, ajouterait David Cassan, « en plus par cœur ! »), la performance musicologique, qui consiste à savoir jouer aussi bien une pièce du seizième siècle, puisque tu es un claveciniste ultrachevronné, qu’une pièce du vingtième puisque, même si ce n’est pas la seule raison, tu as eu Roger Muraro comme professeur. Je pense cette fois à Jeremy Denk et à son double disque pour piano égrenant brillamment un répertoire « de 1300 à 2000 » (Nonesuch, 2018), laissant entendre qu’il peut tout jouer avec le même brio…
C’est moins égotiste que ça. Être capable de tout jouer, ça m’intéresse si cela fait sens par rapport à un contexte. Par exemple, je serais incapable d’inventer un produit récital « de 1300 à 2000 » et de le vendre à travers la France.

Il est vrai que Jeremy Denk travaillait à partir d’une commande du Lincoln Center pour « an unusual piano recital »…
Pour mon cas, je pense que ça ne serait pas une très bonne idée. Dans certains cadres, pour certaines salles, il vaut mieux se concentrer sur une idée. En fait, j’essaye d’utiliser mon potentiel de dispersion pour créer des liens plutôt que de surjouer l’éclatement. Par exemple, j’ai récemment donné un récital clavecin et piano. Eh bien, je l’ai échafaudé autour de la Folia, avec des pièces d’Alessandro Scarlatti, de François Couperin, de Sergueï Rachmaninoff et de Franz Liszt. Ce sont quatre pièces d’époque différente, jouées sur deux instruments différents mais fondées sur un même thème en dépit de leurs esthétiques et de leurs exigences complètement différentes. La cohérence dans la différence me paraît toujours essentielle ; néanmoins, seule la spécificité de l’acoustique, idéale pour les deux instruments, m’a guidé pour ce choix. Lors d’un récital pour clavecin et piano dans un autre cadre, je ne jouerais pas la même chose !

« En composant, je veux
seulement maintenir la pratique »

Pourtant, comme si l’hénaurmité du répertoire n’était pas assez hénaurme, tu crées toi-même du répertoire, en improvisant, en arrangeant et en composant – ce qui est d’autant plus choquant que tu as déclaré : « Il y a un compositeur que je déteste travailler : c’est moi ! »
Soit. Vu de manière cartésienne, ajouter du répertoire à un répertoire immense peut sembler paradoxal. Or, pour moi, il n’y a rien de plus naturel. En somme, ta remarque soulève une bonne question et un faux problème. L’erreur consisterait à considérer l’immensité du répertoire comme un souci. Cela conduirait à imaginer que le répertoire classique peut se fossiliser, se figer…

… en clair, que seuls quelques chefs-d’œuvre méritent d’être joués ?
Cette perspective marquerait le décès de la musique savante.

D’où ton envie de composer pour ton instrument ?
Non, je ne cherche pas à rajouter de nouvelles pierres sur le socle déjà pesant, immense et riche du répertoire existant. À ma place, je contribue seulement à maintenir la pratique, à produire de la musique qui ait un sens dans le contexte social d’aujourd’hui.

Allons, Orlando ! Derrière cet altruisme, n’y a-t-il pas un tout p’tit peu d’ego ?
Si, il y en a beaucoup mais pas comme tu l’entends. Si je n’écrivais pas, j’aurais beaucoup plus de mal à jouer, dans le sens où, sur un plan peut-être psychothérapeutique, composer permet de déclencher certains cheminements neurologiques que je n’aurais pas si j’étais un pur interprète… et inversement ! Si je n’étais qu’un pur compositeur, je n’aurais pas les mêmes réflexions que je peux avoir en tant que compositeur-interprète.

N’as-tu pas, aussi, gardé des réflexes de chimiste, comme quand tu déclarais : « J’essaye de devenir plutôt 50 % compositeur / 50 % interprète » ? En d’autres termes, l’interprétation, actuellement plus conséquente dans ton activité, n’est-elle finalement pas ton mode d’expression optimal ?
Oui, pour moi, l’interprétation n’est pas le fin du fin.

Pourquoi diantre ?
Depuis un siècle, elle s’est fixée, grâce à l’enregistrement ou à cause de lui. Petit à petit, l’improvisation a disparu du récital alors qu’elle était monnaie courant au dix-neuvième siècle. À l’époque, la composition laissait à l’interprète une certaine marge de liberté, d’appropriation, de réinterprétation. Il n’y avait pas cette obsession de la tradition, de l’historicité. Or, aujourd’hui, la composition, loin de rémaner, est éphémère. Quel paradoxe ! C’est bien l’interprétation et l’improvisation qui devraient être éphémère ! Entendue une fois, elles ne devraient demeurer que dans le fructueux dialogue entre le souvenir et l’oubli des auditeurs, puis à fluctuer et à disparaître avec leur mort. Eh bien non : on publie des disques d’improvisation ; les « créations » ne sont souvent jouées qu’une fois avant d’être stockées au fond d’archives de plus en plus volumineuses et poussiéreuses ; quant aux interprétations, elles sont vouées à être toujours les mêmes, puisque l’on attend de l’interprète qu’il joue, lors de ses 250 concerts annuels, comme il a joué sur son disque.

Tu veux dire que la musique mourrait sans trublion dans ton genre – ou dans le genre de nombreux pianistes, parmi lesquels quelques vedettes comme Fazil Say et Marc-André Hamelin pour la composition, Gabriela Montero et Cyprien Katsaris pour l’improvisation, voire de curieux comme Laurent Martin ou Nicolas Horvath révélant l’intégrale des sonates de Jaan Rääts pour Grand Piano…
Il est évident que la musique classique ne peut pas vivre que d’interprétation-répétition.

« L’archivage est une hérésie »

Ainsi revient la question de l’archivage, que tu as évoquée. Ta posture m’étonne pour trois raisons. Comment peux-tu t’inquiéter de l’archivage, un, alors que tu as publié de nombreux disques de clavecin et de piano, archivage s’il en est ; deux, dès 2015, tu étais un artiste France Musique – donc un artiste archivé ? Trois, comment peut-on aspirer à enregistrer une saga pour Naxos et s’inquiéter du danger que l’archivage représente pour la musique classique ?
Tu simplifies trop ! En réalité, je suis un grand archiviste depuis trrrès longtemps – mais je ne veux pas étaler mes problèmes psychanalytiques ici (rires). Soyons sérieux : j’ai toujours adoré la collection, cette possibilité de pouvoir saisir en un coup d’œil la totalité des éléments qui constituent un domaine.

Donc tu aimes les intégrales.
J’adore les intégrales.

Cette passion explique le projet « Ciry à Naxos » ?
Entre autres.

Mais cela irrigue ta vie au-delà de la musique.
Absolument.

Du coup, on veut en savoir plus…
Quand j’étais gamin, j’étais obsédé par les drapeaux, et j’ai dû en copier et en mémoriser à peu près dix mille. Partant, oui, je suis pour l’intégrale. En revanche, je suis contre l’archivage oublieux.

C’est-à-dire ?
Je suis contre l’archivage quand il oublie – c’est-à-dire quand il efface ou quand il autorise à effacer – l’essence de ce qui est archivé. Je parlais tantôt du pianiste qui reproduit 250 fois par an le même concert et vend à la fin le disque qu’il a enregistré un an auparavant avec, exactement, le même programme qu’il vient de jouer de la même façon : ça, c’est une forme néfaste d’archivage.

Dans quel sens ?
Si nous étions des ordinateurs, il y aurait quelque satisfaction à penser qu’un même produit a pu être présenté sur un vaste spectre de prospects. En revanche, à l’égard du contenu musical, ce processus est une hérésie, car il tue le message contenu dans une musique… et il devrait tuer l’âme du pianiste avec lui, censé faire 250 fois la même course. Je précise que ce phénomène n’a rien à voir avec l’archivage d’œuvres rares, qui permet de compléter la discographie avec toutes ces œuvres que l’on n’a jamais entendues, ou que l’on entendues mal enregistrées. Parce que ça, c’est très important.

Pourquoi ?
Ce n’est plus une question d’archivage : ça devient une question de mémoire. La mémoire, c’est sauvegarder ce qui n’a pas pu l’être au moment où ç’aurait pu l’être.

Ce dialogue entre musique écrite et transmission va nous conduire au troisième épisode de notre entretien, où je propose que nous essayions de décrypter « the great (trans)formation of musical taste », pour paraphraser William Weber, en d’autres termes : comment Orlando Bass fabrique-t-il un récital ?

3. Qu’est-ce qu’un récital façon Orlando ?

Notre découverte du jeune pianiste-compositeur se poursuit. Assez finement, mais nous aimons si peu nous vanter, le terme de « poursuite » n’est pas usurpé, tant il convient de mettre en lumière, avec notre poursuite, la course du musicien en train de construire son idéal d’art et de vie, par exemple quand il analyse et tâche de renouveler la figure bien connue du récital virtuose. Bienvenue dans la pensée pimpante, lucide et singulière de M. Bass.

Après avoir essayé, d’abord, de cerner des bribes de ta personnalité (épisode 1) puis d’appréhender la richesse et la logique de ton répertoire (épisode 2), une évidence apparaît : tu fais partie des artistes qui, à la fois, revendiquent leur singularité et acceptent de se confronter avec les exigences du métier. Cela pose la question du récital. Par exemple, j’imagine que si tu proposais de tourner un concert « Michel Merlet » ou même « Karol Szymanowski », les programmateurs ne se bousculeraient pas pour te signer…
Tu as raison, il n’y en aurait pas. Henry Wood, celui qui a créé les Proms, à Londres, exigeait – à son époque, ce n’est plus le cas aujourd’hui – que, lors de chaque concert, deux « tubes » du répertoire encadrent une œuvre nouvelle, inconnue ou très récente. Chaque saison, cette clause s’appliquait sur chacun des soixante à quatre-vingt concerts. De la sorte, bon nombre d’œuvres présentées comme « nouvelles » ont intégré le répertoire !

Et ça, ça te parle…
Oui, je trouve cette attitude très intelligente car je ne suis pas un jusqu’au-boutiste de l’originalité. Pour le dire de manière provocante, cette stratégie permet de faire passer la pilule qu’est « la musique contemporaine » avec un édulcorant ou un peu de sucre glace. Cependant, il n’y a pas que du marketing dans l’histoire : une telle astuce facilite réellement l’écoute d’une pièce inconnue. Par exemple, il serait très pertinent d’associer, dans un même concert, les compositions du jeune Scriabine, d’autres de Chopin et d’autres de Merlet, dont tu parlais. Sur les plans pianistique et harmonique, même si les trois ne ressortissent pas du même système, il y a une couleur en commun qui peut aider l’auditeur à pleinement apprécier ce qui, pour beaucoup, sera une découverte.

En procédant de la sorte, aide-t-on l’auditeur ou séduit-on le programmateur qui prend ses clients, peut-être souvent à raison, pour un plouc limité ?
On fait un pas et vers l’auditeur, et vers le programmateur, je pense.

« Le concert est assez cathartique pour l’auditoire »

Pour ton concert du 4 juillet, le fait qu’il y ait un extrait de West Side Story et d’autres golden hits, cela permet-il de rendre moins inquiétante la présence d’une création de musique contemporaine d’Orlando Bass ? Ou, au contraire, l’interprétation d’airs très connus risque-t-elle pas de déranger les curieux de raretés ou nouveautés ?
C’est un mélange. Il n’y a pas de règle. Cependant, il est sûr que la construction d’un programme mixte permet d’attirer un public plus varié qu’avec un programme 100 % Radio Classique ou 100 % IRCAM.

Toi qui donnes des concerts un peu partout en France, constates-tu une différence entre le public de province et le public parisien ?
Je sens une différence entre Paris et la province. Pas par rapport à la nature du public : par rapport à son enthousiasme. Je pense que, à Paris, les auditeurs ne se rendent pas compte de la chance qu’ils ont de disposer de la myriade quotidienne de propositions de concerts, si riches, si variées, et d’une telle qualité ! La quantité de concerts et leur niveau moyen sont absolument stupéfiants. En province, le choix est souvent moindre. Le public est abonné à une salle ou à un groupe d’événements chroniques. Son ouverture est plus grande ; son esprit critique est moins, disons, gratuitement corrosif ; sa curiosité me semble plus directe et, avouons-le, très supérieure. Surtout, je ressens son enthousiasme pour aller au concert.

Pan sur le bec des Parigots ?
Non car, globalement, le public français est un bon public. On a un bon contact avec lui. C’est à peu près vrai partout dans le monde : après le concert, le contact est formidable… à condition d’accepter ce contact, bien sûr.

Comment définirais-tu ce contact d’après-concert – Nora Gubisch a évoqué sur ce site ce qu’elle entendait par-là…
C’est un moment où on peut, simplement, échanger, et pas forcément à propos du concert. On peut bavarder de plein de sujets. J’ai l’impression que le concert est assez cathartique vis-à-vis d’une partie du public. Il permet à un certain nombre d’auditeurs de délier leur langue. Cela s’explique : le concert est un phénomène social. On se sent impliqué, participant dans un événement qui a eu lieu. L’auditeur s’y sent important, comme investi sinon d’un pouvoir, du moins d’un rôle ; et je constate que c’est, à chaque fois ou presque, vécu de manière très positive.

« Le secret, c’est de ne pas être en lutte »

En disant cela, tu soulignes la pertinence du récital classique, parfois présenté comme une pantomime ringarde. Or, le récital n’est pas qu’un moment de performance très codifié pour l’artiste et les spectateurs. C’est aussi un lieu et un moment sociaux, ce qui est le contraire d’un défaut. D’autant qu’il fait se rencontrer deux mondes a priori antinomiques : celui des artistes qui, comme le décrivait en substance Blandine Rannou, peuvent passer une journée pour choisir les bons ornements d’une petite pièce, et celui des auditeurs qui viendront entendre lesdits ornements avec leur culture variable et après une journée de rude labeur…
Écoute, j’ai vécu des expériences qui m’ont fait beaucoup de bien par rapport aux questions d’exigence et de réception. Il m’est arrivé d’avoir des boulots alimentaires, certes, mais très instructifs sur de nombreux plans, tant musicaux que psychologiques. Parlons de l’un d’eux : mon travail dans une chaîne de restaurants. L’entreprise qui m’avait engagé possède trois établissements en Europe – un à Londres, un à Neuilly et un à Paris. Tous les soirs, dans ces restaurants, quatre ou cinq chanteurs lyriques, associés à un pianiste, animent la soirée de 19 h 30 à 23 h 45. Au programme : airs d’opéra et intermèdes de piano. Les clients ne forment pas un auditoire. Ils sont là avant tout pour manger, boire et passer un bon moment. Leur priorité n’est pas d’entendre, je ne dis même pas « d’écouter », de la musique en permanence. Pourtant, dans le contrat, tu es obligé de jouer en permanence pendant plus de quatre heures.

Jolie performance…
Disons que, à défaut d’être épanouissant, c’est très instructif ! Déjà, d’un point de vue sportif, tu apprends à t’économiser – mais c’est un détail par rapport à la grande question : gérer le public.

Comme un musicien de variét’ dans les bars ?
Oui, c’est très important d’apprendre à ne pas gêner le public si tu sens qu’il ne veut pas que son repas soit parasité par la musique. Parfois, ils ne souhaitent pas être dérangés dans leur discussion. Un fond sonore leur suffit. En revanche, quand l’excitation monte dans le restaurant parce que, par exemple, les verres ont été éclusés, c’est le moment de glisser des choses un peu plus virtuoses ou brillantes. Pour les clients aussi, ça peut être une bénédiction, de s’arrêter de parler pendant sept-huit minutes !

Et en fin de soirée ?
Oh, on est là pour calmer et donner envie de dormir, donc de partir du restaurant.

En jouant du Boulez ?
Fi, non ! Des nocturnes de Chopin ou des pièces lentes de Tchaïkovsky suffisent pour faire partir, très efficacement la clientèle qui sent le rythme baisser. Tout le long, c’est une question de gestion énergétique pour que ni les clients, ni le pianiste n’aient un moment trop désagréable à passer. Pour ça, le secret est de ne pas être en lutte. Il faut suivre, accompagner, sentir ce que les consommateurs veulent entendre.

« Les détails doivent échapper à l’auditeur »

Un récital, c’est pareil ?
Non et oui. Non, parce que ce que je dis n’est pas strictement musical. Oui, parce que le public, qu’il soit consommateur ou auditeur, est très important, et cette expérience m’a aidé à prendre conscience que, dans l’idée de concert, penser à celui qui écoute est quelque chose d’assez essentiel. Blandine Rannou, que tu évoquais, serait sans doute choquée de m’entendre parler de la sorte. Disons-le : c’est une claveciniste extraordinaire. Dans la lignée de feu Gustav Leonhardt, elle a poussé l’art du détail et de la rigueur à son paroxysme. Reste que, en concert, ces détails qui sont peut-être conscients lors du travail, pour l’interprète, échappent et doivent échapper complètement à l’auditeur, fût-il un mélomane averti, aguerri, expert.

Ça doit être frustrant, pour un interprète consciencieux !
Non, car l’énergie et les émotions qui peuvent se dégager d’un concert sont portées par ces détails (quoi qu’ils dépassent l’aspect conscient de l’exécution !) ; et elles ne peuvent se communiquer que grâce à un gros travail en amont – sur les intentions, les variantes, les possibilités… –, et grâce à l’instinct.

Il est vrai que, possiblement, l’auditeur qui vient vous entendre après une grosse journée – une journée, donc – de boulot, que vous attaquiez l’ornement par-dessus ou par-dessous, il s’en fiche un peu, fût-ce avec respect…
D’un point de vue technique, sans doute. Pourtant, le fait que l’interprète ait choisi, ou non, tel ou tel ornement, qu’il ait préparé tellement de possibilités différentes, eh bien, cela fait qu’il peut proposer à son auditoire quelque chose de fantastique, à une condition : écouter comment le public réagit. Si on sent que l’on bénéficie d’un public très attentif, on peut aller très loin dans ce genre de détail. Si on sent qu’il préfère quelque chose de direct, il faut se concentrer sur l’essentiel.

Partant, le concert, c’est aussi l’éventualité de se dire : « Au fond, si je ne joue pas distinctement le do dièse trop risqué, personne ne s’en rendra compte donc, vue l’ambiance, il vaut mieux que je ne tente pas le diable… »
Sur le principe, oui, je peux penser ça, mais uniquement en direct. Je ne le prépare pas. Si, sur le moment, j’ai la certitude que je vais rater tel passage, je peux envisager de le simplifier – le concertiste qui te jurera que jamais il n’y a pensé est un menteur. Et ça marche dans l’autre sens : si, devant tel passage, j’ai l’impression que ça va sonner creux ou bateau, je peux décider d’enrichir la musique de quelques notes. Ça arrive. Néanmoins, je le répète, ce ne sont pas des choses qui se préparent en amont. Ce sont des choses du concert. Par exemple, si on entend un auditeur qui soupire à chaque fois que l’on faussenote, on va faire attention. Ça aussi, ça arrive. Ou alors, quand on devine un public captivé par l’histoire que l’on raconte, on peut faire en sorte de porter la narration, quitte à modifier le strict note-à-note.

« Couperin, c’est le Chopin du clavecin »

Surtout que tu ne modifies pas que les notes ! Tu modifies aussi la destination voire l’essence des pièces.
Comment ça ?

Suis mon raisonnement. Essentiellement, tu te revendiques comme claviériste.
Oui.

Selon toi, le clavecin est une richesse indispensable pour le pianiste.
Oui, autant que l’orgue et le pianoforte.

Cependant, tu estimes que jouer le répertoire de clavecin sur piano (et réciproquement), c’est sensé. Comment intègres-tu, dans ta pratique, la question de l’instrument historique, si récurrente dans le petit monde musical ?
Ha, j’essaye de ne pas être coincé, c’est une bonne base.

Objection, Votre Honneur ! Dans tes biographies officielles, on lit quasi mot pour mot : « Du seizième au dix-huitième siècles, il joue au clavecin, et après, il joue au piano… » C’est pas coincé, ça, de décider de son instrument en fonction de l’âge non pas du capitaine mais de la composition ?
Peut-être as-tu lu ça sur une bio… N’empêche, dans la réalité, c’est totalement faux. J’adore jouer le bon répertoire sur le mauvais instrument ; et c’est très intéressant. Pas forcément en concert, mais au moins pour moi.

Pourquoi ?
C’est quelque chose qui développe la palette de jeu et la palette d’écoute, vis-à-vis du répertoire comme de l’instrument en question. Jouer du Prokofiev ou du Chostakovitch sur clavecin, ça peut avoir du sens, ne serait-ce que pour les « Préludes et fugues » de Chosta : ça sonne super bien !

À l’inverse, Couperin au piano…
Ça, c’est difficile parce que c’est très antinaturel. Couperin, c’est le Chopin du clavecin, au sens où il est allé tellement loin dans l’idiomatique de l’instrument ! Toutefois, c’est très enrichissant, très instructif et très épanouissant d’essayer de jouer du Couperin au piano, d’y arriver et d’en faire autre chose souvent. On lui donne ainsi, sinon une digitalité, du moins une finesse dans l’ultraprécision du petit enfoncement.

Ce n’est pas une proposition fréquente, chez les pianistes actuels.
Pas fréquente, mais elle existe. Quelqu’un comme Grigory Sokolov en donne des exemples fantastiques. Dans ses Schubert ou ses Schumann, on entend un écho de cette microprécision, de ce souci de l’ornement placé avec un autre double ornement à la main gauche. Le résultat est hypertravaillé, hypersculpté, très différent de ce que l’on pourrait obtenir au clavecin où l’on travaille davantage sur l’énergie. Grigory Sokolov a toujours eu une grande précision, mais il y a un avant et un après son disque Couperin – Rameau.

Justement, comme Sokolov jouant du Couperin au piano, tu essayes de développer ton répertoire dans des directions originales : d’une part, les compositeurs peu programmés ; d’autre part, des récitals thématisés, parfois autour de formes musicales spécifiques. Je te propose que cela constitue le quatrième épisode de notre saga, au cours duquel nous affronterons une nouvelle question : pourquoi Orlando joue-t-il ce qu’il joue ?

4. Pourquoi aimez-vous
les compositeurs inconnus, Orlando ?

Le jeune pianiste-compositeur Orlando Bass nous emmène dans les dédales des convictions d’un musicien, en les confrontant à son histoire et à la part d’artisanat qui sous-tend son art. Dans cet épisode, il approfondit pour nous ce que signifie, ce qu’apporte et ce qu’entraîne le fait de tant aimer la musique oubliée aujourd’hui ou de temps, cette musique souvent crainte car, jouer un compositeur « mineur », n’est-ce pas risquer de devenir un interprète « mineur » ?

Dès le début de nos entretiens, tu as revendiqué ton intérêt pour les répertoires méconnus et, plus singulier encore, ton intérêt pour la déclinaison de « genres » tels que les nocturnes, les sonates en un mouvement, ou les diptyques fugués auxquels est dédié ton premier album en solo. Pourquoi ce focus sur des compositeurs délaissés : pour réparer une injustice de l’Histoire musicale, pour profiter de ton indépendance (tant qu’à ne pas être un artiste de major, contraint de se concentrer sur les marques musicales susceptibles de ring a bell à un maximum de chalands, autant jouer la liberté à fond), pour prouver que « c’est bien même si c’est pas connu » (sous-entendu : comme ta musique), autre, NSP ? En clair, qu’est-ce qui motive cette attitude extravagante – même si d’autres, de Dominique Merlet à Laurent Martin, se sont spécialisés dans le piano méconnu – qui fait que, un jour, un artiste se dit : « Je vais m’intéresser à ce qui n’intéresse personne » ?
Je penche plutôt pour ta première hypothèse : je n’aime pas l’idée que l’Histoire, pour des raisons multiples, décide pour moi quel bout de répertoire mérite d’être retenu.

Pourquoi ?
Parce que les raisons ne sont pas forcément bonnes. Quand on joue des chefs-d’œuvre réellement magnifiques, il est toujours sain de se demander s’il n’existe pas d’autres pièces magiques voire absolument monumentales qui seraient oubliées et mériteraient d’être offertes à nouveau aux oreilles des mélomanes. En tant qu’interprète, on a une responsabilité. En effet, les enregistrer peut engager un cycle vertueux en incitant d’autres pianistes à proposer de nouvelles lectures.

« Le répertoire du récital me paraît fictif »

Sera-ce pas aussi une façon de briser la monotonie des programmes de concert ?
Bien sûr ! Quelle frustration peut susciter l’impression de copié-collé que donnent les programmes de concert ! Impossible d’y dénombrer la quantité de ballades de Chopin – que j’adore –, les pièces virtuoses de Liszt, si saisissantes soient-elles, les Kreisleriana ou les sonates de Beethoven, quelque géniales que soient les plus grandes… On a entendu cela tellement de fois ! La meilleure manière de les réécouter, de leur redonner du pimpant, c’est de les entendre avec, en parallèle, une autre œuvre, par exemple celle d’un compositeur de la même époque, ou qui a vécu dans la même ville qu’un Beethoven, qu’un Schubert, qu’un Schumann, et qui propose une musique à la fois complètement différente et non moins passionnante… quoique oubliée. C’est cette éthique et cette attitude qui guident mon inclination vers le répertoire peu connu : ce n’est pas le connu qui aide à redécouvrir le peu connu, c’est le peu connu qui aide à redécouvrir le connu.

Voilà pour le credo. Passons au concret : que te demande-t-on quand on sollicite un récital ?
La plupart du temps, on exige en premier lieu du Chopin, du Liszt, du Beethoven, des monstres de ce type. Et pourquoi pas ? À moi, dans l’interstice de ces exigences, de me débattre un p’tit peu pour pouvoir varier un peu… même si c’est un peu égoïste.

Diable ! À quel titre cela est-il égoïste ?
Mon combat pour la musique peu connue, je ne le mène pas que pour le public : je le mène aussi vis-à-vis de moi-même. Aussi belles et riches que soient les partitions « obligées », c’est frustrant de s’attaquer encore aux mêmes mastodontes que tant de pianistes ont déjà dégrossis, relus, réinterprétés, figés dans des traditions d’interprétation, révolutionnés en les refigeant dans d’autres traditions, etc. Le résultat me donne l’impression d’un monde un peu fictif à force de se concentrer sur un répertoire brillant mais limité.

Est-ce que tu ne décris pas à demi-mot une barrière entre les interprètes stars qui envoient du lourd, et les musiciens indépendants qui peuvent jouer les gros machins mais osent explorer, défricher, se risquer dans des territoires moins fréquentés ?
Pas du tout ! Je ne vois pas pourquoi les vedettes devraient être les seuls à jouer la musique la plus connue, et les interprètes moins connus se réserver les œuvres obscures.

Reconnais que rares sont les vedettes à fréquenter les partitions délaissées.
Y en a ! Pense à Hillary Hahn, qui a créé un nombre impressionnant de créations. Pense à Anne-Sophie Mutter…

Mon Dieu, quelle double mauvaise foi ! D’une part, ce sont des violonistes ; d’autre part, c’est une logique différente, créer une œuvre et ressortir une partition inconnue…
D’accord, alors parlons de Marc-André Hamelin, dont le répertoire est d’une richesse monumentale.

… mais qui enregistre peu d’œuvres anciennes méconnues…
Peut-être.

« Je travaille juste à dégrossir les clivages »

Au fond, n’y a-t-il pas deux marchés : celui du lourd (comme quand une star enregistre la Hammerklavier pour DG) et celui des « indés » (tel Katsaris enregistrant et jouant Mikis Theodorakis) – dichotomie dont tu essayes d’esquisser une synthèse dans tes récitals ?
Un petit peu. Cependant, je ne parlerais pas de synthèse, je préfère penser que je travaille à dégrossir ce clivage apparent. Car, en réalité, l’opposition que tu pointes ne se fonde que sur la frilosité des grands programmateurs. L’exemple des promenades de Henry Wood, dont je te parlais, devrait les inspirer ! Il a fondé un des plus grands festivals, aujourd’hui beaucoup plus que séculaire ; or, ce festival était tourné, en partie, vers le plaisir donc la curiosité, la découverte et le renouvellement – la vie, en somme – tant du public que du répertoire…

On peut imaginer la réponse à ton objection : cette attitude était viable il y a 150 ans, plus du tout aujourd’hui.
Peut-être. Mais la volonté de découverte a duré longtemps, aux Proms. Honnêtement, je crois que c’est compliqué. Il ne peut pas y avoir une seule réponse à cette question. D’ailleurs, je ne sais pas si c’est une question ou une crainte.

Tu as peur d’une uniformisation de la musique ?
De sa fossilisation, plutôt. Fossilisation paradoxale : des festivals comme Komm, Bach!, que tu programmes, mais aussi de très nombreuses autres manifestations, travaillent à faire vivre la musique, à lui redonner souffle.

Poussons l’angoisse plus loin. On a l’impression que se liguent deux angoisses : celle, financière, arguant que les gens ne viendraient pas écouter un récital Roger-Ducasse ; et celle, de l’autre côté, de ceux qui craignent que la musique qu’ils ne connaissent pas, si elle n’est pas connue, c’est-à-dire s’ils ne la connaissent pas, c’est qu’elle est ou moins bien ou carrément inaudible ? Comment envisages-tu cette seconde perspective pour toi qui goûtes autant la musique du seizième siècle que celle de Galina Oustvolskaya ?
C’est une fausse opposition ! Musique ancienne et musique contemporaine ont des liens…

« Il faut fourbir nos armes
pour ne pas atrophier nos inclinations »

Bien sûr, beaucoup ont essayé de le démontrer. Pour les organistes, confrérie à laquelle tu as appartenu, l’exemple de Jean-Christophe Revel entremêlant, sous le titre Passions – bien avant le président dont la femme a rétréci pour Paris-Match –, créations et « antiquités » reste un exemple. Il n’en reste pas moins que certains auditeurs peuvent être sincèrement froids devant telle ou telle esthétique…
Le problème, ce n’est pas de ne pas comprendre la musique que l’on écoute, c’est de ne pas l’apprécier voire de ne pas s’autoriser à l’apprécier. Tu vois, il y a quelques jours, j’ai donné un concert pédagogique violon-piano pour des gamins de cinq-six ans. On a joué les Mythes de Szymanowski. Ce n’est pas une musique facile, ni à comprendre, ni à écouter. Eh bien, les gamins étaient scotchés, parce que c’est plein de sons divers et variés, parce que c’est très lyrique, etc. On a joué aussi un bout de la Septième sonate de Beethoven : énorme succès, notamment grâce au rythme qui soutient l’attention. Et on a joué un bout de la Sonate de Debussy pour violon et piano – et, là, impossible de tenir les gamins. Ils étaient complètement à côté de la plaque. C’est sans doute une question de circonstance : on avait placé Debussy en fin de programme, et leur concentration était épuisée.

Quel bilan en tires-tu ?
À force de s’entendre rabâcher que « la musique classique, c’est complexe, réflexif, réservé aux intellos », on oublie que l’essentiel, c’est de raconter une histoire et de créer une atmosphère. Peu importe le langage, peu importe l’esthétique. Le préjugé empêche d’écouter aussi bien la musique contemporaine que la musique de la Renaissance. L’ouverture d’esprit et un effort actif pour la maintenir sont nos seules armes pour ne pas atrophier nos inclinations. Et pas qu’à cause de nous : aussi à cause du contexte social qui nous entoure.

Tu insinues que, si le public n’aime pas une musique, ce n’est ni de sa faute, ni de celle du compositeur ?
Disons que les habitudes et le contexte social qui tend à intellectualiser le contexte de la musique classique jouent.

« Je me méfie des impuissants du contrepoint »

Cela dit, la musique est intellectuelle, et je ne vois pas en quoi cela serait nuisible. Même toi, tu dois avoir du mal à dire le contraire, toi qui, après de hautes études en science, as déclaré être « obsédé par le contrepoint et la fugue », au point de juger que ces outils compositionnels te sont « naturels ». C’est ça, un compositeur contemporain ? ou ne seront-ce que les séquelles de ta formation au CNSM ?
J’ai clairement été impacté par cette formation, évidemment ; mais elle n’est pas la raison principale de mon penchant. Un Ligeti, un Berio, un Stockhausen ont écrit des pièces contrapuntiques – des fugues, des contrepoints renversables, etc. Même si ce n’est pas forcément ce qui, d’emblée, saute aux oreilles quand on entend leurs pièces, ces compositeurs étaient capables de gérer la superposition de plans simultanés. Les compositeurs d’aujourd’hui qui imitent l’esthétique sans la méthode et la construction que ces grands artistes ont maîtrisées pour obtenir cette esthétique sont des impuissants du contrepoint. Or, davantage que l’harmonie, qui n’en est qu’une résultante tardivement formalisée, le contrepoint est la spécificité de la musique occidentale à toute époque depuis le moment où l’on a commencé à ajouter une voix à une hymne grégorienne. C’est le contrepoint qui a permis à la musique de se développer de manière aussi fulgurante dans tellement de directions différentes. Par conséquent, se contenter d’imiter le résultat du contrepoint poussé à l’extrême par Ligeti, Berio ou Stockhausen, ça ne peut pas fonctionner.

Donc revendiquer le contrepoint comme outil de composition, ce n’est pas un retour en arrière ? Et écrire un « Prélude et fugue », comme tu l’as fait en 2016 pour ton disque, ce n’est pas non plus suranné ?
Le contrepoint ne peut pas être un retour en arrière ; en revanche, écrire un « Prélude et fugue » et l’intituler de la sorte, comme je l’ai fait, ce n’est absolument pas au goût du jour. Cela dit, écrire une fugue, où est le problème ? Pourquoi être dans la lignée de ce qui a existé serait-il rédhibitoire ? Osons être dans une certaine continuité !

En tant que compositeur, tu te situes donc « dans une certaine continuité »… mais laquelle ?
Certes, la musique classique est une continuité truffée de ruptures. Pour ma part, je parle de continuité à partir des années 1970. Depuis ces années, le monde de la musique contemporaine est devenu tellement complexe et varié qu’il a été questionné et qu’il s’est questionné lui-même sur l’utilité de son existence. Dès lors, il a pu arriver que le fil directeur se perde çà et là. En ce qui me concerne, le compositeur à partir duquel je repars, autant en termes d’esthétique qu’en termes d’attitude, c’est Alfred Schnittke. J’admire beaucoup ce compositeur et son polymorphisme, qui jette le détail des questions esthétiques comme pâtée pour chien.

En clair ?
Ben, il s’en fout complètement. Le message et son moyen d’expression dépendent de la pièce qu’il compose.

En somme, on arrive à un nouveau tournant de notre entretien : après avoir esquissé vers quoi ton cœur d’interprète te poussait et vers quoi ta tête de compositeur te propulsait, on va enfin pouvoir se plonger dans la manière dont tu perçois la notion de « musique », autour de laquelle nous nous bringuebalons depuis le début de nos échanges. Ça fera un palpitant cinquième épisode, j’en suis sûr !

5. Qu’est-ce que la musique, Orlando ?

Chemin faisant, le claviériste virtuose et compositeur nous conduit à affiner notre perception de l’artiste, interprète et créateur, dans notre monde. Entre culture savante, pratique astreignante, inspiration transcendantale, connaissances artisanales et p’tit truc en plus propre aux surdoués de la musique, il esquisse une idée de la culture à la fois propre à sa sensibilité et susceptible d’être partagée par les hommes de bonne volonté. Propos simples, pensée profonde, spontanéité et sens de la punchline quasi involontaire : ce mec a tout pour vous plaire, en plus de ses hénaurmes talents.

Après que nous avons exploré quelques-unes de tes différentes convictions et dilections musicales, tâchons de cerner ce que, pour toi, pour tes « toi » polymorphes, est la musique – la « vraie », donc pas celle que tu appelles « musique de lobby d’hôtel » et que peut-être nous appellerions « musique d’ascenseur ».
Attention, ce n’est pas exactement la même chose. La musique de lobby d’hôtel est censée créer un espace sonore délayant le temps et l’espace. En l’entendant, on doit perdre ses repères spatio-temporels. Elle doit susciter un effet de flou, comme si l’on marchait sur des oreillers. Pour cela, elle joue avec des phénomènes acoustiques bien connus, tels que les sons très filés, au très large ambitus. Par contraste, la musique d’ascenseur est plus compacte et vise, d’une part, à dissiper la gêne de la promiscuité, d’autre part, à faire patienter. Elle ambitionne de donner du rythme au temps qui passe, plutôt qu’à donner une sensation d’espace.

« Franprix a influencé mes préludes pour piano »

Face à ces propositions musicales, face aux sons du monde extérieur aussi, comment le compositeur-interprète-analyste musical que tu es réagit-il ? Sont-ce des agressions, des sources d’inspiration, des motifs de répulsion ?
Ça dépend du moment.

Prenons un cas concret : s’il t’arrive d’être dans un Franprix et que…
Franprix, c’est vraiment dur. Ils ont un jingle abominable qui reste en tête. C’était évidemment leur projet, mais quelle agression, surtout quand je suis en période de composition ! Cela étant, je ne suis pas en permanence dans le mix intreprète-compositeur-accompagnateur que tu décris. Il y a des phases où je suis exclusivement ou dans le clavecin, ou dans le piano, ou dans la compo. Il s’agit d’attitudes très différentes. Par exemple, avant-hier, j’ai achevé un concerto pour saxophone. Quand j’ai commencé à y travailler, j’ai passé les deux premiers jours à écrire, beaucoup, à raison de vingt heures quotidiennes ! À ce moment-là, quand je faisais une pause et que je marchais, tous les sons de la ville – une voiture qui passe, une porte qui claque, un chat qui miaule, un passant qui parle, un téléphone qui sonne… –, tout se transformait pour moi en timbres, hauteurs, durées de notes, produits par des instruments musicaux.

Comment vis-tu cette expérience ?
C’est à la fois obsessionnel, intrigant, quasi insupportable… et ultra inspirant, car l’agencement de ces éléments épars peut me donner une idée, d’une manière ou d’une autre. Inversement, quand je suis en phase d’interprétation, je suis dans une bulle. En marchant, j’entends de la musique en boucle ; j’essaye de me souvenir, de travailler ma mémoire. Donc tous les sons autour disparaissent, comme si j’avais appuyé sur le bouton « Mute » ! Je n’entends absolument rien. Je n’ai conscience de rien de ce qui m’environne. Même à Franprix !

Je crois que l’on tient décidément le scoop de l’entretien : Orlando Bass va parfois à Franprix.
J’en abuse même, parfois ! Au mois de juillet dernier, j’ai écrit un cycle de préludes pour piano. Je venais d’avoir un petit accident et me retrouvais, pour quelques semaines, dans l’incapacité de jouer. Les jours où j’étais en train de composer, je passais mon temps entre chez moi et le Franprix. Ma seule source d’inspiration musicale était donc constituée par les bruits que je pouvais entendre dans le Franprix. Au point que je me suis rendu compte que se sont glissés, à l’intérieur de ce cycle de préludes, des bouts de petits jingles de Franprix et des réminiscences de musiques de fond. Et je me suis rendu compte que je commençais spontanément d’analyser ce style de musique qu’est la musique de supermarché, en me demandant : « Qu’est-ce que je peux utiliser là-dedans, qui peut m’être utile ? » En effet, incapable de me mettre au piano ou de lire du répertoire, je vivais dans une sorte d’autarcie musicale. Dès lors, je dois reconnaître que Franprix a eu une influence compositionnelle sur mon cycle de préludes !

Je n’avais jamais lu cet aveu de ta part sur les « réseaux sociaux », et pour cause : comme beaucoup de musiciens, et contrairement à encore plus d’autres, tu en es absent. Tu es clairement hostile à la communication digitale…
Plutôt, oui.

Donc j’aurai trois questions sur le sujet. Je sais que l’on pourrait s’imaginer que c’est très loin du titre musical attribué à ce cinquième épisode de notre échange, mais je suis sûr qu’une telle distinction ne tiendra pas un instant, car faire (de la musique) et faire savoir (que l’on en fait, quand on en fait et comment on en fait) me semblent très liés.
Je t’’écoute.

« Je suis toujours allé vers le contact humain »

Première question : est-ce parce que tu as un solide fan-club – quand tu lances un crowdfunding pour financer une création à la salle Cortot, il dépasse largement les sommes demandées en une semaine et demie – donc tu ne ressens pas la nécessité de te vendre davantage, ce que tu verrais peut-être comme une forme de dévalorisation ou d’abaissement ? Deuxième question : comment ressens-tu les critiques, qu’elles soient positives ou négatives, sur ton activité d’interprète ou de créateur ? Troisième question : est-ce pour te singulariser – par snobisme, disons les mots – que tu as fait le choix de ne pas avoir de site à ta gloire ? Commençons si tu veux bien par le fan-club, physique et digital. Son existence prouve déjà que musique et communication digitale sont liées, puisque sans crowdfunding, pas de création ! Comment expliquer qu’un artiste aussi hostile aux vieilles « nouvelles technologies » ait obtenu un tel succès dans ce domaine ?
Je crois être quelqu’un d’assez social, dans le sens où je suis toujours allé vers le contact humain, vers les rencontres diverses et variées ; ça, c’est clair. Quand je suis arrivé à Paris, mon attitude était, clairement, de ne pas rester dans une posture « pianiste seul coincé dans son studio de travail ». Par exemple, pendant six mois, j’ai refusé de prendre, au CNSM, des salles de répétition avec des pianos à queue. À chaque fois, je prenais des studios avec des pianos droits pourris que les autres instrumentistes utilisaient ; et, à chaque fois, je leur proposais de travailler une pièce avec moi, sur mon temps de travail. Résultat, j’ai très vite rempli mon carnet d’adresses de musiciens. J’en rencontrais une dizaine par jour pendant plusieurs mois ! J’ai toujours eu cette attitude qui consiste à maximiser le nombre et la variété de personnes avec lesquelles travailler. Je raffole de cette orgie de perceptions différentes de musique et de vie.

Tant pis pour le racisme francilien, je dois poser la question : ton ouverture gargantuesque aux autres était-elle alimentée par le fait que tu t’émancipais de Limoges ?
Absolument. À Limoges, jadis, j’y avais plein d’amis et j’y ai passé de très bons moments ; mais, sur un plan musical voire artistique, il y avait alors trop peu de choses. Oui, c’était vraiment très limité, c’est toujours le cas mais la vie musicale prend un certain essor qui est de bon augure pour la suite. Paris fait partie des villes où il y a une vie, une excitation, une émulation. On y croise une foule de gens qui ont des convictions musicales, du talent à partager, des idées à défendre… et des qualités de réalisation éblouissantes. C’est à la fois excitant et instructif : j’apprends beaucoup des qualités et des défauts des autres ! Je trouve même ça plus précieux que des cours avec un professeur, j’en suis persuadé.

Pourtant, tu n’as pas eu les pires professeurs de la place…
J’ai eu d’excellents professeurs – une poignée avec qui j’ai appris des choses lifechanging. J’ai eu aussi des professeurs prestigieux avec qui j’ai moins appris que d’autres, pourtant moins connus. D’ailleurs, ce « pourtant » est de trop, car l’explication tombe sous le sens : ces « professeurs de l’ombre », ceux qui étincellent moins sur les scènes mais te forment en profondeur, sont des personnes qui ont pris davantage de temps pour réfléchir à chaque cas particulier, à chaque étudiant. Chez eux, ils ont le temps de se demander : « Qu’est-ce qui ne va pas, avec lui ? Qu’est-ce que je peux lui dire pour l’aider ? » À l’inverse, il peut arriver que quelqu’un de très connu, aussi brillant soit-il, n’a pas ce temps ou ces réflexes-là, pourtant nécessaires à un grand pédagogue. Cela étant, les professeurs prestigieux peuvent être trrrrès inspirants, par exemple sous forme d’imitation – je ne parle pas de mimétisme ; simplement, il est intéressant de voir une personnalité très affirmée, consciente de ses qualités et de ses défauts, et d’observer comment elle les gère. Cela peut nous pousser à faire la même chose. Pas de la même manière, mais la même chose. Ce genre de leçon ne ressortit pas d’un cours mais du fait de côtoyer ce genre de personnes.

Parce qu’elle t’indique ce que tu peux devenir ?
Oh, non, pas forcément. En revanche, c’est une manière de progresser. En musique, il est difficile d’avoir une vision claire de ce que l’on va ou de ce que l’on veut devenir – une vision floue, oui, claire, non ; mais il est beaucoup plus aisé et efficace d’avoir une conscience claire des moyens qui vont nous permettre d’avancer.

« Je préfère le chemin au but »

Diable ! Comme disait Thomas à Jésus, comment peux-tu connaître le chemin si tu ne sais même pas où tu vas ?
Justement : quand tu connais le chemin, tu as une chance de découvrir ton but ; alors que, quand tu n’as qu’un but sans avoir le chemin, c’est beaucoup plus compliqué de l’atteindre.

D’autant que, pour t’accompagner sur le chemin, tu as un fan-club – revenons-y.
C’est vrai.

Comment entretiens-tu sa dévotion envers toi ?
Je ne me reconnais pas dans ces termes, mais je crois que j’entretiens notre relation autour d’une idée-force : il ne faut jamais mépriser les gens qui t’apprécient. Donc je les prends au sérieux. Et c’est tout.

Tu cherches aussi à te faire désirer…
Comment ça ?

Pour savoir qu’Orlando Bass est en concert ou sort un disque…
Oui, ce n’est pas toujours simple.

Quelle est l’idée ? « Si vous m’aimez, vous saurez où me trouver », par exemple ?
Le vrai fan-club est constitué de personnes avec lesquelles je vais aller, de temps en temps, dîner ou prendre un café. Ou alors, on se voit à la fin d’un concert et je leur glisse : « Tiens, je joue tel programme à telle date dans tel lieu. » Après quoi, le bouche-à-oreille peut fonctionner. Quelqu’un va dire à quelqu’un qu’il a appris que, etc. J’ai plus foi dans l’outil buccal que dans l’outil digital.

Alors, je te propose que l’on consacre le prochain épisode de notre entretien à cet outil digital que tu honnis, avant de plonger dans les méandres de la critique et de ta position face à ces jugements polymorphes !

6. Comment partagez-vous
votre musique, Orlando ?

Cas d’école ou mauvais élève ? À l’ère du show-off digital, de « l’importance des réseaux sociaux », du rôle du ranking Google sur une carrière, des sites « obligatoires » et du contrôle de son image 2.0, le jeune virtuose compositeur joue – obstinément et sans forfanterie – le déconnecté. Pas de site, pas de chaîne YouTube à sa gloire, plus de compte Facebook « même privé ». Aujourd’hui, avec sa franchise et son humour désormais coutumiers aux lecteurs de cette saga, il nous explique pourquoi et comment il parvient, placide et serein, à faire rayonner sa musique « à l’ancienne ».

Dans l’épisode précédent, nous évoquions l’autopromo à laquelle doivent se livrer les artistes ; et tu présentais le duo que forment bouche-à-oreille et buzz digital comme une dichotomie, non comme une complémentarité. Disons-le : pour toi, l’outil digital ne vaut rien. Tentons néanmoins d’entrer par effraction dans ton intimité publique : as-tu au moins un compte Facebook perso ?
Non, même pas.

Tu n’as pas de site non plus…
Non. Mais peut-être en aurai-je un bientôt !

Pourquoi n’en as-tu pas un à ce jour ? Parce que tu te fiches comme de colin-tampon de valoriser ton image ou d’attirer un public plus large ?
Il y a de ça. La première raison, clairement, c’est que je déteste l’idolâtrie. Tu vois, quand tu dis que j’ai un fan-club, que des gens m’apprécient… Quelque part, je vois ces spectateurs comme des amis. J’essaye d’échanger avec eux en prenant autant de leurs nouvelles qu’ils prennent des miennes.

« Je travaille à l’ancienne »

Un peu comme Roberto Alagna qui, en dédicace après un opéra, connaît toutes ses groupies par leur nom et attend vraiment une réponse, malgré la cohue, quand il leur demande « comment ça va »…
En tout cas, je déteste l’idée de vendre une simple image, une carapace, une coquille, quelque chose qui ne soit pas vraiment moi-même. Voilà la seconde raison qui explique l’absence de site : c’est assez difficile de réaliser quelque chose à mon image. Il faudrait un site kaléidoscopique. Je ne veux pas me présenter comme, juste, pianiste ou compositeur. Je fais tellement de choses différentes ! Je suis tout aussi excité par de petits projets – que je ne mettrais pas sur un site parce qu’ils ne sont pas « vendeurs » – que par les « gros événements », censés être plus valorisants ; et je rechigne devant la distorsion qu’une représentation digitale de mes activités constituerait entre ce que je suis censé faire – pour la vitrine – et ce que je vis en vrai. Par exemple, sur ton site, j’aime bien que tu parles de ce qui t’intéresse et de ce que tu vois, pas que de toi.

C’est gentil, mais, pour toi, vues ta notoriété et ton aura, le projet d’un orlandobass.com serait plutôt que, en googlisant Orlando Bass, les gens tombent sur quelque chose représentant ta diversité et non sur des miscellanées, façon Bertrand Ferrier, ou sur ta biographie made in Festival de Limoges – bio impressionnante, certes, mais dont on retient surtout, et c’est justice, qu’Orlando est un « très jeune pianiste issu du Limousin ». Or, c’est un brin réducteur pour le curieux…
Oui, je sais qu’un beau site aurait du sens ; et je sais que beaucoup, beaucoup d’artistes comptent sur Internet pour développer leur activité ou optimiser leur image. Moi, je n’utilise pas ce canal, et je me débrouille très bien, en termes d’opportunités de concert.

Grâce à ton agent ?
Je n’ai pas d’agent. Je reçois des coups de fil, des propositions. On me contacte par le bouche-à-oreille. De temps en temps, j’envoie des dossiers à diverses institutions. Je passe des concours, des auditions. Parfois, ça fonctionne ; parfois, non. En gros, je travaille à l’ancienne, comme si l’outil numérique n’existait pas ; et je n’ai pas l’impression d’avoir moins d’occasions de m’exprimer que la majorité de mes collègues.

Pourtant, malgré toi, tu es une créature digitale que l’on retrouve sur YouTube.
Je sais. Régulièrement, je vérifie ce qui est mis en ligne, et je suis stupéfait de découvrir les vidéos qui apparaissent.

« Je suis assez passif, et ça me réussit »

Comment réagis-tu face à cette (petite) prolifération de vidéogrammes ?
Je trouve ça très bien.

D’autant que ce ne sont pas encore des vidéos pirates : tu sais à l’avance que tu es filmé et que tu vas être « cyberimmortalisé »…
Oui. Et je m’en contrefiche complètement car, pour l’instant, je n’ai pas eu besoin de fabriquer quoi que ce soit.

Dès lors, est-ce que, à l’inverse, faire un site serait, pour toi, non pas valoriser ta polymorphie mais quasiment faire la quête ou mendier des concerts ?
Clairement, j’aurais l’impression d’une forme de prostitution. Dire que l’idée ne me gêne pas serait mentir. Néanmoins, ce n’est pas une question d’humilité. C’est juste que… je n’aime pas être un produit. Or, Internet a le don de transformer des êtres vivants en produits de manière assez rapide et assez caricaturale.

C’est curieux, surtout pour un jeune artiste ! Tu pourrais estimer le contraire.
Pourquoi ?

Tu pourrais dire : « Internet me transforme en produit. Sur mon site, je vais prouver que je n’en suis pas un ; et les gens qui vont googliser Orlando Bass vont découvrir qui je suis presque vraiment ! »
Oui, dans ce sens, si je crée un site à mon image, je voudrais que ce soit un fouillis.

Ce que, en bon Anglais et fidèle Limougeaud, tu n’es pas.
Pas du tout ! Mais, dans l’attitude, oui. Si, en plus, ça pouvait emmerder ceux qui veulent réduire les gens à une identité policée – oui, ça, ce serait un geste artistique et une vraie posture. L’outil informatique…

Dio mio, « l’outil informatique » ! on croirait entendre parler une dame-moustachue-du-CDI, pas un gamin de vingt-cinq ans !
… peut être utile pour stocker CV, faits d’armes, vidéos. Ça te réduit, mais ça t’identifie, mais ça te réduit, mais ça t’identifie, etc. J’ai conscience que les programmateurs en sont friands.

Les fans aussi !
C’est pourquoi je suis très reconnaissant envers ceux qui mettent des vidéos à mon insu sur YouTube ; et je ne vais pas leur demander de les enlever, même si je peux, à l’occasion, mieux jouer que sur l’extrait proposé…

Tu es meilleur fouineur que moi : j’ai vu des vidéos de concours ou de festivals, mais des vidéos sauvages prises à ton insu, je n’en ai pas trouvé. Si elles existent, elles sont difficiles à dénicher, les vidéos de toi prises à la barbare avec son iPhone dernier cri, soit par admiration, soit pour s’occuper, soit pour escagasser les voisins de concert, soit pour crâner avec son device à plusieurs centaines d’euros, soit…
Non, des vidéos à l’arrache, ça, il n’y en a pas. Quand je parle de vidéos « à mon insu », je parle de concerts où je savais que c’était filmé, mais pas que ce serait balancé sur YouTube. Je le découvre souvent après, et tant mieux : c’est très agréable. Voilà une autre raison pour laquelle je ne ressens pas le besoin de m’investir dans la création d’un outil de promotion personnel, avec des choses très travaillées : dans ce domaine, je suis assez passif et ça ne me réussit pas trop mal.

« Acheter un disque,
c’est comme donner un pourboire »

Dès lors, ton existence digitale t’intéresse, puisque tu t’en enquiers régulièrement, mais elle ne te motive pas.
Je suis aussi un artiste digital ! Pour preuve, les disques que j’enregistre sont sur les plateformes numériques puisque, aujourd’hui, c’est l’un des très bons moyens pour écouter les disques – sinon par rapport à la qualité, du moins par rapport à la quantité.

Est-ce aussi une bonne manière d’obtenir une rémunération complémentaire pour les artistes ?
Ha-ha ! Non, je ne touche rien dessus, et ce n’est pas grave.

Si, c’est grave, mais j’en profite ! Tu sais combien, moi qui ne pratique point le streaming, j’ai acheté ton disque physique sur Amazon ? 1,5 €.
C’est vrai ?

Les frais de port étaient en sus, mais c’était intéressant, in a way, de constater que les frais de port étaient plus chers que ton disque. Tu l’aurais vendu en direct sur ton site, étant un tout p’tit peu fair-play avec les artistes que j’interviouve, je l’aurais acheté dix fois plus cher…
De toute manière, aucun artiste ne gagne d’argent avec le disque. Non, je mens : on en gagne quand on en vend beaucoup à la fin d’un concert. D’ailleurs, les gens le savent. Ils achètent le disque comme on donne un pourboire. C’est notre merchandising. Que l’on vende un T-shirt ou un disque, franchement, c’est pareil. À une différence près : le disque est un peu plus intéressant que le T-shirt… et un peu plus cher à faire, même s’il est moins cher à la vente ! Et puis, à la fin d’un concert classique, si ça c’est bien passé, on a envie de prolonger l’expérience avec un disque plutôt qu’avec une casquette ou un autre produit dérivé.

Concluons que…
… c’est clair, le monde du disque est une grosse arnaque pour les musiciens. Dans le classique, c’est un scandale absolu. Sur beaucoup de disques, les conditions sont très louches. La plupart des petites maisons de disques profite de vous. Elles vous convainquent que tirer de l’argent de ce genre de produit, c’est pas le but ; et vous finissez par trouver ça normal. Peut-être cela l’est-il : mon métier, c’est d’être sur scène.

Mais ton label touche des sous sur le disque…
On ne peut vraiment pas résumer les choses ainsi. La situation est très compliquée ; et, comme souvent (ou comme un clavier de piano !), la vérité n’est ni toute blanche, ni toute noire.

Face à ces difficultés discographiques, je te propose d’explorer, dans la dernière partie de notre entretien, les autres stratégies que tu as adoptées pour promouvoir la musique que tu pratiques, aimes voire prodigues aux fans et aux curieux.

7. Comment défendez-vous
votre musique, Orlando ?

Les meilleures, les moyennes et les pires sagas ont une fin. Pour preuve, voici le dernier épisode issu de notre rencontre avec le claviériste et compositeur Orlando Bass. Au programme, un point sur l’art de l’autopromotion, la gestion des critiques et un petit passage de l’autre côté du miroir – quand l’artiste devient spectateur et affronte une posture qui n’est plus celle du virtuose mais celle de l’écoutant…

Après avoir entraperçu la polymorphie de l’artiste que tu es, la richesse des musiques que tu pratiques ou inventes, ta frilosité assumée devant l’autopromo et le monde merveilleux du disque classique, terminons cet entretien au long cours par, peut-être, la question qui m’intrigue. Comment, en dépit des mauvais traitements de certaines maisons de disques, et malgré les exigences stéréotypées des programmateurs, as-tu réussi à te convaincre que, coûte que coûte, tu as quelque chose de personnel à dire, armé de ton art, de ton savoir-faire et de ton piano ?
Oh, longtemps, j’ai cru que je n’étais pas vraiment pianiste, au sens soliste capable de donner des récitals. Je m’imaginais seulement accompagnateur. On en parlait à propos d’Internet et de la représentation que certains veulent donner d’eux : tu vois comme une étiquette peut te réduire, même à tes propres yeux, et t’obliger à rester, volontairement, dans la prison de ton image ? Pour moi, c’est seulement vers 2015, 2016, alors que j’étais encore au CNSM, que je me suis rendu compte que j’étais tout aussi soliste que musicien de chambre.

Qu’est-ce qui t’avait fait douter ?
Je sais déchiffrer. Dans la doxa des pianistes, c’est automatique : si tu sais déchiffrer, tu ne peux pas être soliste.

« Ce qui compte, pour moi, c’est d’être satisfait »

Face aux clichés et aux sottises, les concours semblent t’avoir aidé à faire ton coming-out de soliste. Comment fais-tu ton choix dans la masse des compétitions qui s’organisent dans le monde entier ?
C’est très variable. Par exemple, le NYCA Debut Audition est le prochain que je passe. Comme son nom l’indique, il se déroule à New York, la première semaine du mois d’août [2019]. Sa spécificité, en plus des concerts prestigieux et du prix qu’il offre, est de proposer des agents worldwide au vainqueur [à ce stade, après l’élimination sur vidéo de plusieurs centaines de postulants, les prestigieux demi-finalistes sont au nombre de dix, dont cinq Chinois et la vedette française Tanguy de Williencourt]. Donc c’est un concours très axé « pro » pour obtenir une agence, ce qui m’intéresse. Le suivant, ce sera un concours de musique de chambre ; donc l’objectif sera d’y passer un bon moment.

Parce que la musique de chambre, c’est la fête ?
En tout cas, c’est plus convivial, presque un moment de détente. Attention, si jamais on a un prix, tant mieux ; mais ça viendra de surcroît. Le concours suivant, c’est le Haskil – encore au moins d’août, c’est effrayant, il me reste tant de choses à apprendre ! Alors le Clara-Haskil, c’est complètement différent et très traditionnel. En quelque sorte, on passe du principe néo-libéral au concours très conservateur.

Tu l’as déjà vécu, ce concours, je crois ?
Oui, et je me suis viandé royalement… selon le jury de l’époque.

Ça doit être un satané suspense, pour toi, à chaque concours : que va choisir de valider le jury ?
En effet, impossible de savoir à l’avance ce qui est souhaité et ce qui sera validé. D’autant que beaucoup d’aléatoire entre en jeu, au sens où départager les candidats est d’une extrême complexité. Par exemple, en France, j’avais gagné un petit concours, les Virtuoses du cœur. Du coup, l’année d’après, j’étais dans le jury.

Comment l’as-tu vécu ?
C’était un moment exécrable. Vraiment. Mes pairs jurés étaient d’assez grosses pointures comme Michel Beroff et Marie-Josèphe Jude, autrement dit des personnalités qui suscitent un authentique respect aux mélomanes comme aux musiciens. Or, à la fin de chaque délibération, nous devions donner notre classement ; et, à la fin de chaque délibération, mon classement n’avait rien à voir avec celui des confrères… alors que, eux, avaient peu ou prou la même opinion. Je ne sais pas pourquoi. Je n’ai pas compris.

Vous en avez parlé ?
À la marge, car on partait de tellement loin ! Le dialogue était quasiment impossible ou, a minima, inutile. Avec le recul, mon inexpérience en tant que jury m’avait probablement décrédibilisé aux yeux de ceux qui, depuis des décennies, jugent maints concours aux divers degrés de prestige. Ou encore, tout simplement, quelque chose d’évident m’échappe.

Tu as intégré d’autres jurys, depuis ?
Non, c’est ma seule expérience à ce jour. Elle a été très instructive et m’a permis de gagner de la distance vis-à-vis des résultats des concours. Ce qui compte le plus pour moi, aujourd’hui, c’est d’être satisfait de moi-même ; si, en étant satisfait, je passe un tour, c’est bien ; et si je ne passe pas alors que je pense avoir bien fait, tant pis : au moins, j’aurai bien travaillé !

Après tant d’études, de concerts, de brava, comment peut-on se dire simplement « tant pis », lorsque l’on est balayé dans un concours ?
Oh, les organisateurs ont toujours le tact d’accompagner ton élimination d’un joli mot soulignant le niveau très élevé du concours cette année, la nécessité cruelle de faire un choix cornélien, etc. Peu importe, au fond : moi, je le vis très bien.

« Je suis un passif de l’extrême »

Creusons cette curiosité : quel projet te permet de supporter, entre deux succès, de telles rebuffades, et de continuer à passer des concours ?
Le projet est triple. D’abord, d’un point de vue professionnel, chaque concours offre des opportunités de concert dans des salles nouvelles. Ensuite, d’un point de vue relationnel, il permet aussi de renouveler des contacts, d’élargir ou de réactiver des réseaux. Enfin, d’un point de vue personnel, je profite d’avoir des échéances régulières avec des concours qui ont des exigences assez importantes en termes de réalisation, d’intensité et d’expressivité, car il faut se défendre soi-même avec une certaine virulence : ces défis répétés se révèlent être un excellent moteur pour se pousser plus loin.

Sur quels plans as-tu l’impression de progresser ?
Parfois sur du répertoire, quand ce sont des œuvres que je n’ai pas ou que peu travaillées ; parfois sur des questions de réalisation technique, de gestion de son in situ, d’adaptabilité…

Mais tu ne t’en sers pas pour plus communiquer sur le web, même quand tu as réalisé des vidéos pour une présélection.
Ça dépend des cas. J’ai moi-même mis en ligne certaines vidéos. Je ne les promeus pas, je les mets plus pour moi, au sens où je sais que je peux aisément y accéder si je dois les envoyer. Si quelqu’un veut la regarder, tant mieux. Pour être honnête, certaines vidéos que j’ai envoyées à des concours sont parfois interdites de diffusion. Il ne faut pas chercher à savoir pourquoi, ça n’a aucun sens.

Peut-être pour que les jurés n’aient pas à justifier leurs choix devant l’opinion.
Qui sait ?

En tout cas, je n’ai pas trouvé les vidéos du concours de New York…
Tu as mal cherché. D’une manière ou d’une autre, elles y sont toutes, je crois. Mais, tu sais, que je sois accepté ou non ne donne pas plus de valeur en soi à une vidéo. La qualité de la vidéo n’a pas toujours à voir avec la nature de la décision.

Cependant, toi, tu sais quelles sont les bonnes.
Oui.

Et tu ne les valorises pas.
Non.

Et je suis censé trouver ça pas-étrange ?
Alors, il y a une chose dont on n’a pas encore parlé : je suis un passif de l’extrême.

En quoi es-tu un extrémiste de la passivité ?
Je prends un vrai plaisir à constater que chaque chose est vouée à disparaître d’une manière ou d’une autre. C’est même ça qui donne du sens à la vie, dans la mesure où le néant est inéluctable.

C’est plus ton côté philosophe que ton côté « illustre passif » !
Sauf que je le vis, physiquement, tous les jours. Je n’ai pas de pulsion de perpétuité. J’ai une attitude presque stoïcienne, au sens où je laisse les choses faire, se faire et me faire. Je vais te donner un exemple : un protagoniste issu de l’aristocratie, que je ne nommerai pas, m’envoie régulièrement – c’est-à-dire une fois tous les deux ou trois mois – des partitions rares pour clavecin. Il a parmi ses associés un Italien mordu de musique baroque qui vient chez moi, tous les six mois environ. À chacune de ses venues, j’ai une centaine de pages de musique, deux-trois jours pour les travailler, et on enregistre tout ça en vidéo pendant une journée. Il y a parfois des pains, des traits qui sont approximatifs, un son qui n’est pas toujours de qualité professionnelle, des pièces qui ne sont pas forcément passionnantes – un cinquième est intéressant, quelques perles sont tout simplement fantastiques… Eh bien, la totalité de tout cela est mis sur un site internet que, par chance, je n’arrive pas à regarder avec mon téléphone ; mais je sais que ça existe, que pas mal de monde regarde ça… Même si c’est très imparfait, je suis ravi que cela existe, et je ne regrette nullement cette aventure ! Soyons clairs : il vaut mieux faire quelque chose de beau, malgré les pains, que quelque chose de nickel et chiant – c’est un des grands problèmes de la musique classique, en ce moment.

J’entends ce que tu dis, mais qu’est-ce qu’un musicien savant appelle « chiant » ?
Si tu es coincé sur une chaise qui n’est pas confortable, et que t’as rien pour te faire oublier que ton siège n’est pas confortable, alors que tu as payé parfois cher pour t’y asseoir pendant une heure et demie, c’est chiant.

« Ne m’invitez pas à un récital de piano ! »

Orlando, puisque l’on parle des critères, permets-moi de remettre sur le tapis de nos échanges une question esquissée tantôt mais restée sans réponse. On a parlé du fan-club, on a parlé de la communication, mais on n’a pas parlé de la critique. Comment, quand on est interprète et compositeur de musique savante, vit-on la critique ?
Tu sais que la critique n’existe pas tant elle a de moyens d’expression différents… et d’objectifs variés. Je respecte la critique constructive, c’est-à-dire quand la personne qui donne une opinion arrive à exprimer pourquoi elle a cette opinion. Je respecte la critique qui est capable de dire : « J’ai un préjugé sur toi », ou « Tu joues comme une merde parce que tu n’as aucune conscience de l’utilisation de la pédale, la preuve : tu l’utilises toujours en syncope par rapport à l’accord, ce qui brouille la clarté de résonance » – oui, je ne suis peut-être pas d’accord avec toi, mais ton argument est valide donc, ça, c’est déjà de la critique constructive.

Ce n’est pas le cas le plus fréquent.
En effet, et j’ai été un peu touché par des critiques pas-constructives. Une fois, j’ai eu droit à une critique de revanche. Elle émanait de quelqu’un qui, sans doute, avait à peine écouté le disque en zappant chaque piste. Son auteur était une « musicologue » et pianiste dont le nom importe peu. Elle s’était désistée cinq-six ans plus tôt pour la création d’un bon compositeur qui m’avait contacté trois jours avant la première pour la remplacer. En remerciement, il a changé la dédicace : c’était moi, désormais, le dédicataire, et plus la musicologue. Apparemment, elle l’a mal pris ! En témoigne la recension qu’elle a rédigée sur mon disque, et sur laquelle elle s’est, disons, un peu lâchée dans une revue britannique assez prestigieuse…

Tu savais que ce n’était pas contre ton talent…
Je l’ai quand même pris personnellement jusqu’à ce que je lise le nom de la personne qui avait écrit la notule. Ce genre d’attitude, je trouve ça stupide, bas, méprisable. Ce nonobstant, quand on connaît les dessous d’une telle bassesse, c’est presque plus drôle qu’autre chose.

Presque.
Oui, presque.

Néanmoins, « l’outil informatique », selon tes termes, permet à chacun, Bertrand Ferrier y compris, d’affirmer, parfois avec bonne foi, qu’Orlando Bass, lors de son dernier concert, a joué comme une merde…
Tu as le droit de le dire. Même si tu ne le penses pas, tu as le droit de le dire. Et moi, j’ai le droit de te lire ou de ne pas te lire. Personne n’a le devoir de lire les critiques, quels qu’ils soient, même s’il s’appellent Bertrand Ferrier.

Cependant, tu vois quand même passer les critiques de glandus, qu’ils s’appellent Bertrand Ferrier ou Bob Tartempion.
On les voit quand même, en effet. Mais c’est un phénomène qui a existé à toutes les époques. Les hystériques, les trolls… Nihil novi sub sole ! Ça fait aussi partie du travail d’artiste de ne pas le prendre personnellement.

Ces critiques ne te touchent donc pas du tout, du tout, du tout ?
Bon, au début, elles te blessent. Quand t’as douze ans, treize ans, et que tu te prends les premières claques, c’est violent. Après, tu comprends que ça ne sert vraiment à rien de se faire du mal. En revanche, c’est toujours intéressant d’écouter les piques que l’on t’adresse, même si c’est faux et à côté de la plaque, même si c’est pour se raffermir dans son opinion, son projet, ses convictions. Note bien que ça ne marche pas que pour la musique : ça marche dans tous les domaines !

Et tu as l’air de l’accepter avec une certaine sérénité…
Déjà, tu ne peux rien y faire. Tu as travaillé de ton mieux, quelqu’un te houspille et estime que tu t’es moqué de lui ou qu’il peut jouer infiniment mieux que toi – et après ? Le fait de susciter une violente réaction à l’encontre de ce que tu proposes peut être un bon signe. Au moins, cela signifie que tu as proposé quelque chose qui a gêné, c’est-à-dire qui a eu un effet, donc qui n’est pas neutre. Mieux vaut avoir un effet pas forcément agréable qu’un néant de réaction. Par exemple, je me souviendrai toute ma vie de la première fois où j’ai entendu Ivo Pogorelich en concert. Il a fait n’importe quoi et, pourtant, il racontait, vraiment, une histoire, et un personnage se dégageait. Un type absolument abominable, froid, mort, inexpressif, dénué d’âme et pourtant pourvu d’une force d’âme qu’aucun récital plus contrôlé ne portera. Un contre-exemple ? La dernière fois que j’ai entendu Grigory Sokolov, j’ai dormi pendant quarante-cinq minutes. La fois précédente, j’avais adoré. J’étais sur le devant de mon fauteuil pendant quasiment deux heures. Une fois, j’ai entendu Sergei Babayan en concert – et j’ai dormi pendant tout son récital… alors qu’il avait certainement très bien joué !

Conclusion ?
C’est difficile pour un pianiste d’écouter un récital de piano. D’avoir le recul. De, juste, apprécier ce que l’on entend. J’adore le concert symphonique…

… parce que tu rêves de diriger un concert symphonique…
Bien sûr, il y a un tel foisonnement d’énergie, d’informations, de couleurs ! J’adore aussi écouter les quatuors à corde. En revanche, quand un pair joue, c’est difficile, au-delà du jugement et de la comparaison, de ne pas analyser, de ne pas découper, de ne pas radiographier des sons dont on a une telle habitude quotidienne. Si tu travailles dans un bureau de statistiques, tu ne vas pas t’amuser à faire des statistiques le soir. Si tu travailles dans une usine à embouteiller les cornichons, tu ne vas pas t’amuser à ouvrir le bocal, enlever tous les cornichons et les remettre un a à un par plaisir. J’exagère à dessein : j’adore écouter autre chose. Mais, de grâce, même si j’y vais par conscience, en me disant qu’il me faut aller davantage écouter les collègues, non, sérieusement, ne m’invitez pas à un récital de piano !

Pour acheter le disque solo d’Orlando, c’est ici.

Sibeth, c’est pas moi qui fais la blague, Ndiaye – la madone du kebab connue pour ses sorties antisémites et sa voiture avec chauffeur – l’affirme avec une étrange fierté dans Le Monde, 21 septembre 2019, p. 19 : « Les trois patrons politiques pour qui j’ai travaillé ont eu du mal à s’apercevoir que j’étais une femme et que j’étais noire. » Et elle conclut : « C’est très important pour moi. » À l’opposé de cet éloge de la pseudocécité antidifférentielle, mensonge épouvantable qui tente de s’imposer non comme la norme mais comme le seul discours autorisé, l’homosexualité joue volontiers l’extravagance et l’exubérance sur les scènes. À la ville, la couleur de peau ne se doit point remarquer ; à la scène, les codes homosexuels s’exposent avec délectation.
Le blanc-seing lié à la tendance homosexuelle devient même une marque de bienséance dramaturgique, à l’opéra (Salzbourg envoie des hommes danser Offenbach, Bayreuth encadre Tannhäuser d’un nain et d’un travelo noir, Jaroussky fait sa promo en diffusant une photo de baiser avec un partenaire noir) comme au théâtre. Dans la veine d’un Olivier Py-Knife (néons, loge sur scène, cabaret et chanson) et, plus encore, d’un Michel Fau (quasi nudité et surjeu de folle), pour ne citer qu’eux, Pierre Maillet choisit de raconter la vie d’un travelo américain des années 1970, devenu Holly Woodlawn, en convoquant tous les topoi forcément outranciers du genre, parmi lesquels :

• strip-tease grotesque,
• costumes outranciers ou absences de costume (Luca Fiorello montre bien sûr fesses et bistouquette),
• tonalité hyperconvivialiste stigmatisant les coinçosses (ça tombe bien, vu comme ça, nous sommes dans l’opposition),
• noms de scène fantaisistes ainsi que croisés tantôt,
• association entre la sophistication du projet et un côté cheap-j’en-ai-rien-à-foutre, etc.

Les profs spécialisées présentes dans la salle ce soir-là pensaient à donner un sujet à leurs élèves sur « Libertés ». J’ai proposé plutôt « Carcans ». Elles penchaient in fine pour « Paillettes ». Depuis Dimitri, pas mieux – dédicace à tous les fouteux qui auraient suivi ce baratin jusqu’ici.

Ce soir, la salle des Plateaux sauvages (ex-Vingtième théâtre, richement transmuté en complexe culturel antibourgeois depuis quelques années) est transformée en cabaret. Sur les tables, des photos faisant résonner le cinéma d’antan – nous serons quant à nous contemplé par Audrey Hepburn. Sur des praticables, face public, la loge de l’artiste, qui sera déplacée à jardin en cours (ha-ha) de spectacle, tout en restant visible.  À cour, une table avec du punch légèrement dosé.
Le spectacle commence bien à 20 h, dans la mesure où les artistes sont en train de se préparer devant nos yeux. Pierre Maillet fume, boit une 16 et invite les spectateurs à s’humecter la glotte. Ses acolytes (trois musiciens-acteurs et un régisseur-habilleur) font le service. Cette introduction paraît plaquée au début du spectacle, qui consiste en une sorte de stand-up. En réalité, elle est finement pensée puisque la troisième partie de cette « performance » sera constituée d’une séance de cabaret, comme si la mise en espace était téléologique – au sens où la vie d’artiste de cabaret était inscrite dans l’ADN et destin de Holly Woodlawn et la renfermait entièrement, de sorte que raconter la fin de sa vie n’aurait eu aucun sens. De même, le texte surréaliste « en français » de Holly, dit par Holly après avoir été mis en bouche par Pierre Maillet, conclura une vie qui semble avoir été portée par une volonté de danser sur le fil séparant insignifiance et quête-de-sens.
Malgré son titre anglophone, cette Nuit francophone va osciller entre le pensé, le travaillé, le moyen, le sciemment médiocre et le franchement nul. Pour apprécier la faconde de l’acteur qui joue Holly racontant sa vie chronologiquement, il faut passer sur la faiblesse et la pose des musiciens qui l’accompagnent avec bande-son, peut-être en postulant que cette faiblesse (basse sans groove, insupportable murmure du chanteur à l’accent anglais épouvantable) et la pose assumée renforcent l’aspect cabaret. Cet effort est parfois récompensé, car l’acteur joue la folle avec une gourmandise presque maîtrisée – presque, car les tentatives de running-gag via l’insistance gestuée sur des mots comme « fente » ou « bamboche » peuvent finir par lasser ; le récit est ponctué par des punchlines – comme quand Holly découvre Cléopâtre, en 1962, et lance : « J’aurais adoré voir le film, mais on avait autre chose à faire » –, des personnages croquignolesques, des floutages et des invraisemblances appréciables ; Pierre Maillet interroge sa propre identité par des insertions incongrues dans ce récit américain où, à titre d’ex., Montpellier et Narbonne se faufilent, ce qui fait résonner le discours sur « qui je suis vraiment » en chacun, même chez ces barbares d’hétérosexuels qui sont, n’en doutons pas, tous des homos refoulés.

Toutefois, ce dernier exemple sur le rapport entre localisation française et anglophonie originelle, signe aussi l’une des limites d’un texte inégal, ne serait-ce que parce qu’il peine à assumer le récit en français d’une histoire anglaise – sérieux, « je m’appelle Holly, avec un H, pas Holly on va au lit », c’est tentant mais ça p(l)oque ; et que dire quand le minihippie devenu l’amant de Holly déclare « passer le bac L » ? Bien plus grave (quoi que), le récit est ponctué par des interprétations souvent dégueulasses de grands tubes de l’époque, tels « Walk on the wild Side » que l’acteur juge « pas facile à dire », « 96 tears » de Question Mark and the Mysterians, en passant par « To Love Somebody » des Bee Gees, « Just like a Woman » de Bob Dylan, « Caroline says » de Lou Reed, « Anything goes » de Cole Porter – qui nous pousse plus vers Broadway que vers Hollywood(lawn).
Côté texte, il déroule la vie exceptionnelle de Holly, ses plaisirs, ses amusements et sa culpabilité (pourquoi tout le monde crève du Sida et d’OD, et pas moi ?). En dépit des tics plus agaçants que rythmants (« alors bon » avec claquage des mains pour assumer des transitions bancales : la récurrence finit par lasser), le début nous semble aussi accrocheur que la suite nous a paru décrocheuse. En effet, sous les apparences d’un duopole matérialisé par un entracte, le spectacle compte trois parties :

• une qui est quasiment un solo de Pierre Maillet, façon je raconte ma vie face public ;
• une deuxième qui voit les musiciens tour à tour se transformer en acteurs – minihippie qu’il faut décoincer, acteur de Warhol qu’il faut branler, etc. ; et
• une troisième qui, après entracte, montre un tour-de-chant de Holly.

La deuxième partie souffre de longueurs langoureuses, comme si les auteurs – Pierre Maillet, Régis Delicata et Charles-Antoine Bosson – avaient d’abord voulu installer les personnages puis laisser l’acteur principal en profiter. Le changement de rythme eût pu séduire si quelque chose le nourrissait ; or, il nous semble assister à un curieux étirement du temps, que ce soit dans la reconstitution des tournages à la Factory, furieusement navrants (c’est peut-être leur but, mais on l’eût mieux saisi en condensant le propos), ou à travers l’infiniiiie scène du shoot partagé dans la baignoire.
La troisième partie aussi aurait pu être séduisante, puisqu’elle met en scène, musicalement, le personnage, par-delà ses questionnements spécifiques chargés de résonner avec notre époque (« une chatte, ça se mérite ? » se demande Holly en 1962 quand le chirurgien refuse de l’opérer illico). Pourtant, au vu du résultat, on préfère postuler une insensibilité grave – de notre part – au grotesque : le mime de l’art martial est ridicule, et ce n’est pas une blagounette qui le peut sauver ; l’accent épouvantable, sans autodérision cette fois, ne peut justifier les chansons anglophones infligées au public avec des maladresses dont on veut presque bien croire qu’elles font écho au travail d’une Holly qui n’était pas chanteuse à la base, mais qui lassent terriblement ; et ces défauts objectifs, fussent-ils volontaires, désamorcent notre envie de nous laisser séduire par le passage higelinien spatialisant le cabaret, peut-être le moment le plus poétique mais on est déjà tellement navré qu’il intervient sa grand-mère acheman trop tard.

En conclusion, l’on pourrait se réjouir d’un désir roboratif de faire revivre une période de paillettes (sur scène et dans les veines). En réalité, 30′ après le temps imparti par le programme, il nous est difficile de ne pas regretter,

• d’une part, que le genre même de la « performance » conduise Pierre Maillet à se décentrer de son évidente capacité d’incarnation sous prétexte de flouter la frontière entre acteurs et musiciens, donc réciproquement de s’amuser en chantant ;
• d’autre part, que la nullité soit érigée en vertu : Pierre Maillet semble être un acteur convaincant, mais il ne sait pas chanter en anglais, et conclure son spectacle par demi-heure de nullité, à peine trouée par des intermèdes parlés convenables, c’est pas jojo.

Rien de facile, sans doute, dans ce choix ; mais, à notre sens, le bilan s’approche de quelque chose qui n’est peut-être pas très loin de l’idée de gâchis.

Pour fêter mon engagement mensuel par la communauté hongroise d’Île-de-France, un expert en granularité sonore est venu tester le son de l’harmonium mis à ma disposition pour accompagner le culte. En dépit de la nouveauté de l’expérience (une heure en hongrois, tous les experts n’y sont pas habitués), ce spécialiste a tenu à signifier son appréciation d’un son « authentique et charnu, sans outrance de couleurs, offrant une chaleur équilibrée sur l’ensemble du spectre sonore ».
Bien entendu, le reste de l’expertise demeure réservée à son mandant, et l’on ne peut que regretter ce tacet tant les premiers éléments de l’analyse nous poussent à nous pourlécher les babines neuronales. Peut-être plus d’éléments perceront-ils lors d’une prochaine expertise… si le fin connaisseur a récupéré ?

Derrière l’apparence, au-delà d’une évidence, il faut suspecter, douter et se poser la question : que peint Berthe Morisot ? Des femmes, soit ; des vêtements, c’est entendu ; mais comment tenter de saisir ce qui – par-delà l’effet de réel qui nous donne l’impression de re-connaître des formes – constitue la spécificité de ce peintre ? Après la définition ontologique des sujets (les femmes) et la mise en exergue de leurs signes d’intégration sociale (les vêtements), il est temps de s’interroger sur l’univers qui les sertit  :

• le cadre spatial,
• le cadre temporel et
• les limites de ce cadre, l’horizon étant à la fois cette ligne inaccessible qui recule à mesure que l’on avance et la limitation évanescente du sujet.

Trois cadres spatiaux rythment l’exposition que présentait le musée d’Orsay :

• la nature (très humanisée),
• les intérieurs familiers et…
• l’absence de cadre spatial.
  

Évoquons d’emblée ce cas exceptionnel de l’absence de cadre spatial, que l’on repère dans un « Autoportait » de 1885. Cette spécificité n’est évidemment pas un hasard et donne sens aux autres cadres. Le sujet de cet autoportrait, c’est l’artiste et son art ; les autres sujets ne se réduisent pas aux modèles représentés, le cadre étant aussi important qu’eux car les modèles ne sont pas en tant que tels. Ou bien ils représentent des motifs typiques (un modèle, une femme, un homme jouant avec son enfant, etc.), réduits à des initiales ou anonymisés bien que proches – en clair, ce ne sont pas des portraits ; ou bien ils saisissent des anonymes et les insèrent dans un projet artistique qui les dépasse (ce ne sont pas deux silhouettes spécifiques que représente Berthe Morisot sur la plage de Nice, ce sont deux figures sans nom). L’autoportrait de 1885 évacue le cadre parce que sa signification se concentre dans la représentation de l’artiste, alors que les autres tableaux tirent leur sujet à la fois des humains et du cadre spatial représenté.

Quoi que l’absence de cadre spatial donne leur sens aux autres perspectives, le décor naturel est l’une des deux autres options surreprésentées dans le travail de Berthe Morisot. « Sur la plage » travaille le flou comme pour défier la notion d’effet de réel. La plage est essentiellement violette ; les silhouettes des personnages sonnent plus aquarelle que huile ; et la dimension naturelle s’estompe dans un travail sur la lumière où, in fine, les parties les plus figuratives sont sans doute les chaises vides. Rien d’étonnant, dans la mesure où la vacuité est une forme importante de la représentation chez ce peintre. Elle peut, notamment :

• symboliser l’attente, quand une femme est assise chez elle près d’une chaise vide ;
• créer la perspective ;
• dramatiser une scène ; ou
• laisser couleurs et traits de pinceaux se substituer au détail précis qui limite l’imagination.

De la sorte, l’espace joue pleinement son rôle d’évocation et non d’invocation, de suggestion et non de localisation contraignante.

C’est précisément cette imprécision, ha-ha, qui donne de la profondeur à l’œuvre de Berthe Morisot. La récurrence d’un nombre limité de sujets humains – surtout femme ou femme avec enfant – se ragaillardit par l’utilisation de décors mouvants et parfois moins nets que ce que le titre affirme. À titre d’exemple, le bois de Boulogne apparaît comme un lieu où le regard se perd, où les repères se brouillent, comme si ces postures conventionnelles de femmes qui baguenaudent par deux, c’est moralement plus sûr, n’étaient qu’un aspect conventionnel par-delà lequel vibrait la nature. L’ode à la norme aussi rassurante que sclérosante (« Jeune femme cousant au jardin ») remet au centre du regard l’impression, la fugacité, la capacité de l’esprit à réenchanter le réel à l’instar de l’œil réagençant les touches de couleur en un ensemble cohérent.
La trilogie mettant en scène « M. M. » (son mari Manet) et leur fille Julie décline cette imbrication entre cadre naturel et réinvestissement créatif. Les commissaires affirment que, peindre son époux jouant avec la gamine, c’est prouver l’indépendance de la femme puisque, elle, elle bosse pendant que son époux remplit le rôle d’une femelle, autrement dit : il joue avec la rejetonne. Certes, l’élégant bonhomme cache sa joie devant cette corvée. Il n’en reste pas moins que, sans forcément négliger ces interprétations très contemporanéistes, le visiteur est plus volontiers frappé par le travail sur l’espace, associant des détails ciselés (pétales) ou des signes reconnaissables (le banc dans « Le jardin à Bougival ») au milieu d’un flou (côté gauche du même tableau) qui n’est pas toujours qu’un sfumato donnant de la perspective. L’art de Berthe Morisot consiste aussi à placer de l’intelligible (par ex. la répartition des rôles sociaux ou le contexte spatial) au cœur du mystérieux.

Dans une logique kantienne, on aurait tort de distinguer strictement cadre spatial et cadre temporel, que nous avons évoqué en fin de deuxième épisode. Les deux sont intriqués. Le cadre temporel peut se rattacher :

• aux heures (à travers les activités, les ombres ou les habits – le lever versus le départ pour le théâtre),
• aux saisons (à travers la nature ou les vêtures – ainsi du diptyque été – hiver) et
• à la vie humaine (à travers l’âge des sujets).

Ainsi, au côté de la femme, jeune fille et petite fille – déclinaison de la marche féminine vers la mort – peuplent les tableaux présentés. L’enfance étant le moment supputé du possible, il devient l’allégorie de l’art, comme dans « Sur le lac » où sont accumulés des signes de dépassement du projet de représentation (esquif incomplet, floutage du lointain, inachèvement du coin gauche, par ex.). La « Jeune fille à la poupée » est encore moins achevée, comme si la meilleur façon de représenter l’enfance ne consistait pas à n’en proposer qu’un aperçu partiel. Il n’en demeure pas moins que, traditionnellement, croquer l’enfance passe par la mise en scène du jeu (les pâtés de sable, la poupée, par ex.) dont les connaisseurs nous apprennent qu’ils tissent des échos entre impressionnistes, Manet et Bonnard dialoguant avec Morisot. Même aussi référencé, le rendu pictural affirme sans cesse un contraste saisissant entre le travail de la matière, avec des coups de pinceaux parfois très riches, et la capacité à laisser respirer le regard en le perdant dans un gribouillis voire un patouillis inachevé.

Dans le dernier épisode de cette saga, nous retournerons nous blottir à l’intérieur pour évoquer la représentation du sujet dans son domicile, dont la déclinaison concluait l’exposition du musée d’Orsay.

Comme en écho aux questions féminines suscitées par Berthe Morisot, voici que le couple Schumann est remis sur le devant de la scène avec la double inquiétude qui va bien :

• et si Clara, égérie du nouveau numéro de Diapason, n’avait été qu’une grande pianiste, ce qui est nul comme chacun sait, parce que, composer, pour une femme, ça ne se fait pas ?
• et si, en composant, elle avait moins assumé son autonomie créatrice qu’augmenté sa soumission en espérant, en tout et pour tout, complaire son époux ?

Dans le livret, personnel, de son nouveau disque, Margarita Höhenrieder évoque ces préoccupations à la mode d’aujourd’hui sans omettre les questions plus fondamentales : le choix de l’instrument (un pianoforte Pleyel de 1855, bien que le plat 1 du disque annonce 1850 – non, on est d’accord, ça ne change rien, mais, du coup, pourquoi changer ?) et la construction de la set-list (Sonate en sol mineur de Clara – Papillons de Robert – Romances de Clara – Sonate en sol mineur de Robert). C’est donc bien de musique qu’il s’agira ici, youpi, et frappée du sceau de l’expertise puisque propulsée par une virtuose déjà coupable d’un disque rassemblant les concerti du couple.

Dans l’intimité d’un salon suisse privé, qu’habillent les craquements de la vie, l’Allegro (9′) de la Sonate en sol mineur de Clara Schumann se déploie avec, sinon allégresse (on reste en mineur), du moins un souci patent d’aller de l’avant. Armée d’un instrument aux sonorités typiques et bien équilibrées, l’interprète travaille avec élégance le rythme, les accents et les accélérations-décélérations exigées par la partition. Clarté du discours, intimité de la prise de son, investissement de l’exécutante : en dépit des limites propres au pianoforte, tout concourt à nous faire profiter d’une partition modulante, judicieusement virtuose et inventive. La souplesse avec laquelle est exécutée la partie en majeur est un exemple de l’art de rendre vivante une composition.
L’Adagio (3′) en Mi bémol, s’il ne bénéficie pas des nuances propres au piano, se goberge de la subtilité de toucher de la musicienne, étonnamment toujours dans l’élégance quoi qu’elle n’hésite point à dilater le tempo. Dans sa partie centrale, le Scherzo (3′), en forme ABA, sonne de façon charmante et très robertienne (ou sera-ce que Robert sonne très claratique ?). Le Rondo (5′) est enlevé avec le dynamisme et la tonicité requis. Quelle maîtrise digitale ! Quel sens de la respiration (piste 4, 2’14) ou du contraste (2’26) ! Partition palpitante et interprétation formidable malgré toujours ce même doute : le pianoforte, aujourd’hui, fors l’aspect documentaire, pourquoi ?

Le deuxième opus de Robert Schumann, Papillons, surgit alors, sévère contraste entre ce que l’on peut faire à l’occasion, avec une maîtrise remarquable, et ce que l’on peut claquer avec un talent majeur. Finesse, énergie, maîtrise, virtuosité, caractérisation des contrastes (5) : tout séduit pour nous guider dans ces batifolages en moult tonalités. Les mutations perpétuelles, liées aux modulations plus ou moins tuilées (9/10), sont rendues ainsi qu’il sied.
Cette magnifique partition, toute servie et surservie au disque qu’elle est, n’a certes pas à s’offusquer de la présente exécution pleyélique. La dame maîtrise avec gourmandise les spécificités du pianoforte et en tire le plus beau, résonance incluse (fin piste 10). Par son écriture sérieuse, le Finale n’est peut-être pas la cerise sur ce formidable clafoutis, mais Margarita Höhenrieder s’astreint à en rendre la moindre musicalité, de résonances en accents et de contrastes en tenues pertinentes.

Les Trois romances op. 11 de Clara Schumann (12′) constituent une respiration pour l’auditeur – moins pour l’interprète qui se coltine sa tonalité liminaire de mi bémol mineur, soit six bémols à l’armature. L’interprète rend avec soin et la tension et la ligne qui courent sur cette pièce vaguement ABA (un court passage amorcé en La fait respirer la première Romance). La musicienne excelle à rendre signifiante la romance qui exploite au mieux le clavier à sa disposition.
La deuxième romance, façon ABA’ en sol mineur, est emportée par l’énergie de l’interprète jusqu’à sa conclusion avec tierce picarde. La troisième romance en La bémol et, quand ça s’présente, fa mineur, n’hésite pas à dissoner en seconde (la / sol # ou fa # / sol #), tissant une pièce dont l’interprète fait ressortir le velours sans jamais détramer le propos pour le tirer vers le convenu ou le gnangnan.

Répondant à la sonate liminaire, le disque se conclut sur la Sonate en sol mineur op. 22 de Robert. Le premier mouvement (« So rasch wie möglich », soit « Aussi promptement que possible », 6′) parvient à extirper la précipitation de sa gangue dangereuse appelée confusion. Pour autant, ici, nulle mollesse : des notes, de la virtuosité mais, surtout, du sentiment, et de la clarté non pas malgré la hâte mais grâce à elle. L’auditeur est emporté dans la fougue, les accents, la caractérisation des différents moments, la cohérence sonore jamais disjointe d’une juste différenciation des plans. L’Andantino en Do (5′) contraste évidemment en déployant une mélodie pointée – tantôt au soprano, tantôt à l’alto – que ne dissimulent guère des palanquées de doubles croches. L’interprète souligne la dimension méditative du moment, non en s’étalant mais bien en veillant à rendre la circulation de la voix lead par-delà doubles ou accords répétés.
Le minischerzo (moins de 2′ et indiqué « très vite et marqué ») profite de la vélocité, du sens des nuances ainsi que de la maîtrise de l’instrument (dont témoignent par ex. l’art de répéter les accords avec des intensités différentes ou d’assurer l’homogénéité des registres) pour caractériser finement les segments variés que projette ce mouvement, aussi dense que dansant – voilà, ça, c’est fait. Le « Rondo presto » conclusif (5’30) joue, comme le scherzo sur les octaves et leur déformation en y ajoutant le contraste permis par des passages plus lents sinon plus apaisés. Les échappées modulantes, qu’elles se stabilisent ou non comme ce passage en Mi bémol dont la partition finit par s’échapper pour déboucher à fond de train sur une « Quasi cadenza » exigée Prestissimo. Margarita Höhenrieder s’y colle avec un mélange de douceur et de fougue. Le résultat est épatant.

En conclusion, ce disque ne rassemble que de très belles pièces qui savent charmer sans ennuyer et, à l’occasion, impressionner sans se cantonner dans la performance technique. L’interprétation saisit par son engagement et son efficacité, et l’exaspérante problématique genrée s’efface vite sous l’évidence de la musique. As far as we’re concerned, une belle réussite.

Pour écouter l’album intégralement, c’est ici.
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Et si, contrairement à ce que nous avons envisagé au long du premier épisode, Berthe Morisot peignait moins la femme que le jeu social cristallisé par l’enjeu féminin ? L’exposition qui s’est tenue au musée d’Orsay permettait clairement de se le demander. Après avoir montré la femme comme pion contraint par des règles et des codes stricts (décence, fonctionnalité de la maman, passivité de l’épouse…), s’est profilée une femme plus intérieure, dont la personnalité semble émerger entre deux :

• entre nudité et vêture,
• entre abandon et jeu social,
• entre conscience de soi et représentation.

En témoignait pleinement le « Modèle au repos », dont le propos et l’attitude correspondent à notre interrogation : la femme modèle est saisie entre deux poses. D’ordinaire, elle est gratifiée pour « faire ce que l’on lui demande » ; or, Berthe Morisot la croque au moment où, ce qui est demandé au modèle, c’est de faire comme si elle ne travaillait pas. C’est ainsi que l’artiste saisit le jeu social – moins dans la représentation elle-même que dans une sorte de making of (la toilette) et de plongée backstage (l’habillement), seuls espaces où la facticité du jeu social peut être mise en évidence.

Dès lors, la peinture du vêtement polysémise, et hop, la notion de « toilette », terme désignant autant les ablutions que la robe passée ensuite – à la « Femme à sa toilette » (1875-1880) répond ainsi la « Jeune femme en toilette de bal » (1879). Le glissement de l’un vers l’autre s’exprime de deux manières complémentaires :

• la mise en couleurs du visage, comme sur cette « Jeune femme au divan », quasiment kaléidoscopique tant les teintes se mélangent – l’effet donne une étrange impression unie, mais le travail d’irisation du derme souligne la complexité celée par l’uniformité de surface ;
• le choix des sujets, qui associent explicitement le vêtement à une mise en scène – le théâtre ou le bal, par exemple.
  

Ce qui se profile sous l’élégance n’est rien moins que la confrontation entre un individu et la société. Le vêtement donne chair à ce qui peut être autant un combat qu’une soumission, et autant une joie qu’une désespérance. Peindre un vêtement, ce n’est pas évoquer de jolis textiles assemblés avec art. Les tableaux racontent bien plus un foisonnement, une rencontre, une émulation entre une personne, un regard et des codes. De nombreux signes évoquent ce bouillonnement, parmi lesquels

• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’énergie du décor, si important dans la composition alors même qu’il paraît vide, et
• l’effet de mix’n’match que suscite l’artiste en mêlant, à l’occasion et sans le dissimuler, pastel préparatoire et tableau à l’huile.

Selon nous, le tableau représentant Paule Gobillard exprime cette tension. D’une part, parce que le peintre représente un autre peintre, dans une sorte d’autoportrait déplacé. D’autre part, parce qu’entrent en friction une nuée de coups de pinceaux et un regard rêveur, très morisotique (faut tenter). Au reste, il s’agit moins d’opposition que de continuité. Les femmes représentées sur ces toiles sont la rêverie et l’énergie, l’élégance et le surgissement, la tenue et la personnalité propre,  Tout se passe comme si Berthe Morisot remotivait le motif du vêtement et transformait cette seconde peau en substantifique moelle qui dit l’individu au lieu de l’effacer derrière la convention.
En conséquence, le vêtement s’inscrit dans la logique globale du tableau qui, par-delà sa visée esthétique (c’est beau), révèle aussi une visée artistique (c’est pensé). La « Jeune femme en gris étendue » illustre cette continuité entre costume et décor, les deux s’entremêlant jusqu’à l’épuisement du sujet, peut-être exprimé par le coin supérieur droit, laissé comme en suspens.

Évidemment, le dialogue entre l’individu et la société ne s’arrête pas au traitement du vêtement. Il s’articule aussi autour de la représentation du temps et de l’espace. Là encore, il y a continuité. En effet, le vêtement traduit visuellement la  quadruple temporalité qui structure l’individu :

• la microtemporalité cyclique qui rythme nos journées, le vêtement s’adaptant du lever au coucher ;
• la macrotemporalité cyclique qui rythme notre année, nos vêtements s’adaptant aux saisons ;
• la temporalité exceptionnelle, qui crée une rupture vestimentaire via des événements ponctuels rompant le flux habituel (le théâtre, le bal…) ;
• la finitude inscrite dans le concept de vivant, qui amène l’artiste non pas à peindre des linceuls mortuaires mais des enfants en habit.
  

Partant, le temps devient un personnage à part entière, selon trois modalités principales :

• il s’affiche ouvertement dans le titre ou le sujet d’un tableau (« Hiver »),
• il se traduit par un personnage spécifique (un enfant près d’un adulte, par ex.), et
• il se traduise dans l’espace, notamment à travers la peinture de la nature.

C’est sur cette spatiotemporalité picturale, carrément, que nous ouvrirons le troisième épisode de notre visite.

Pascal Vigneron est presque autant polémique que musicien, ce n’est pas la moindre de ses qualités. En clair, l’ex-frère des Lumières, comme il se décrit, résolument rentre-dedans, a atteint un stade où les rageux ne l’atteignent plus vraiment. Il se moque des lèche-culs comme des aboyeurs. Il fait son bintz, c’est tout. Est-ce une présentation réductrice pour celui qui, sous ses airs d’Obélix ronchon, cache une réelle volonté de musiquer sans cesse, quitte à froisser les bien-pensants que ses projets chagrinent ? Pour parer à cette hypothèse, étayons cette esquisse de portrait.

• Grand manitou de l’orgue de Toul, Pascal Vigneron en est le « technicien-conseil ».
• Il blinde la cathédrale dès qu’il y organise un concert sur fonds publics.
• Il joue même hors des églises grâce à un orgue Virtualis qu’il ne cesse de perfectionner.
• Il a été célébré comme trompettiste et revendique néanmoins, preuves à l’appui, d’être organiste de haut niveau, ce qui constitue un crime de lèse-majesté pour les organistes natifs.
  
• Il prétend que l’accordéon, c’est un instrument pas que de torture (alors que tout le monde sait combien ce truc est à la fois vilain et insupportable, mais surtout vilain, et surtout insupportable aussi)?
• Surtout, quand on le rencontre, bien que porteur d’une carte de policier national, il boit de l’eau chaude avec des plantes : si ça, c’est pas être polémique…
  

Ce personnage récurrent du présent site, venu interpréter « les Goldberg » à Saint-André de l’Europe sur son instrument ne se contente pas d’irriter ses pairs par ses succès, sa faconde, son pedigree : il avance, il ose, il propose. Le voici donc qui publie un nouveau disque, enregistré en 2016, juste autour de la restauration du mastodonte. Objectif : glorifier l’orgue (à tuyaux) de Toul, à travers un programme non chronologique zigzagant de Couperin à Messiaen.
Le disque commence par deux extraits de la « Messe à l’usage ordinaire des Paroisses pour les Festes Solemnelles » de François Couperin (mon pauvre François, si tu savais ce qu’est une feste solemnelle nowadays, bref). Anticipant le mépris des gens bien du sérail, le zozo choisit deux pièces avec pédale obligée. Premier extrait, le Kyrie « en plein chant » et en taille est pris résolument alla breve, comme l’exige la partition. Telle que nous la percevons, la prise de son ne permet pas de distinguer clairement et distinctement la pédale, mais l’énergie de la prise ouvre utilement le disque. Ensuite, on fait un bond jusqu’au milieu de la messe, direction le Benedictus qui sert d’élévation avec un « chromhorne en taille ». Si l’écoute ne nous convainc pas que l’orgue de Curt Schwenkedel (et non Scwhenkedel comme l’écorche le livret, plats 1-4 compris), remixé par Yves Koenig en 2016, soit Couperin-compatible tant les fonds peinent à dessiner une ligne qui nous happe, on apprécie le souci de ne pas jouer autrement que « sostenuto » comme l’exige la partition. Les ornementations sont respectées avec sobriété – la répétition des « ré » est ainsi assumée sans mordant. Sans doute les experts chougneront que respecter ce qui est écrit revient à ne point comprendre l’art de Couperin mais, comme ils auraient chougné que le mec n’est pas capable de respecter la partoche dans le cas contraire, ils ne nous importent guère.
Enchaînée, le tube de l’orgue – les Toccata et fugue en ré mineur BWV 565 – nous replonge dans les légendes qui auréolent ce golden hit : peut-être n’était-il pas de Bach ; mais peut-être aussi le jeune Johann Sebastian l’aurait composée pour séduire les nénettes le venant visiter à la tribune, d’où certaines figures spectaculaires qui, comme on disait au dix-neuvième siècle, « font beaucoup d’effet » quand elles sont bien menées. Quoique peu soucieux d’esbroufer, l’interprète attaque la toccata sans mollesse. Les premières doubles croches en écho sont sérieuses, genre début de soirée quand on a plutôt bu du Pschitt qu’un punch arrangé. L’auditeur apprécie la différenciation des registrations, et les amateurs de pyrotechnie repasseront. Pascal Vigneron privilégie la netteté au détriment du wow, comme l’indiquent par ex. ces triolets joués détachés, renforçant l’effet moche d’un si bémol (juste sous la portée en clef de sol) qui bzzz, comme qu’on dit en termes techniques – enfin, je crois.
Le retour d’un legato dans le début de la fugue séduit, même s’il se libère à l’approche de l’entrée de la pédale pour revenir à une clarté certes rigoureuse mais que l’on eût rêvé plus ébouriffante (on a compris que, ici, c’est pas le projet). Cohérent, le projet d’exécution précise fonctionne néanmoins avec efficacité car le travail sur la régularité et le doigté paye. Le retour de la pédale en do mineur est un modèle du genre : c’est précis, ça n’en fait pas des caisses, ça joue les notes et ça avance ré-gu-lier. Prétendra-t-on que l’on est séduit par tous les détachés qui suivent ? Bah, la réponse est dans la question, je fais qu’un voyage. Mais Pascal n’est pas un sentimental exacerbé. Il joue ce qu’il a à jouer avec sa technique, solide, et le maximum d’honnêteté. S’il laisse vibrer la musique, c’est dans les dix secondes de résonance en fin de bal. Ce souci de s’effacer, d’une certaine manière, derrière le texte, participe de sa patte artistique.
On retrouve cette force-qui-va dans le célèbre choral « Nun komm der Heiden Heiland » BWV 659, qui valorise tant la maîtrise de l’organiste que le solo du cornet émergeant d’un redoutable accompagnement. Nulle sensiblerie dans cette supplique au Seigneur des païens (point de ritendo final ni de dilatation de certains morceaux de phrases), mais de judicieuses options comme ces triples croches jouées telles une dégringolade qui permet de prendre son élan (1’58).  Le splendide « Erbarm’ dich mein, o Herr Gott » BWV 721 (titre fautif sur le plat 4) est alors joué dans sa version pour deux claviers et pédale – une version manualiter, fondant le solo dans la main droite, existe. Tempo soutenu pour cet ample Kyrie confié à la trompette de chamade, qui permet à l’auditeur de continuer à se promener dans les couleurs de l’orgue de Toul. La prise de son rend cette fois raison de l’opposition entre la puissance de la soubasse de 32 pieds associée aux fonds, et le solo. L’interprétation, digne de la devise d’Anne de Montmorency (« Aplanos », droit, sans dévier) convient à la fois :

• à la confiance dans la pitié du Tout-puissant ici exprimée,
• aux types de jeux disponibles sur l’instrument, et
• au caractère de l’interprète.
  

Ayant démontré qu’il sait jouer, Pascal Vigneron peut prendre un risque : celui de jouer une œuvre triplement impie car

• profane,
• pas écrite pour orgue,
• exigeante en termes de précision et de concentration mais pas ultradifficile à monter.
  

La notice, aussi intéressante que révélatrice de l’interprète par sa formulation pédagogique (ce n’est pas une insulte même si, parfois, la profusion nous perd comme quand on nous apprend que Jean Giroud est « né à Pont-Audemer le 19 avril » ou que le premier prof de musique de Mendelssohn « fut Carl Friedrich Zelter », ce qui est sans doute signifiant pour beaucoup mais pas pour nous), approfondie et directe, trahit le projet exploratoire qui motive ce disque : nous allons fureter du bourdon au plein jeu, et de la montre du grand orgue à celle du positif. Les reprises sont idéales dans cette perspective pour sautiller d’un clavier à l’autre, donc d’une intensité à une autre. En effet, pour avoir joué, enregistré et rejoué les Goldberg, Pascal Vigneron sait comment guider son auditeur dans une partition cousue de reprises. Placer ici cette pièce est extrêmement judicieux :

• elle tranche avec le type de pièces exécutées jusqu’ici ;
  
• elle met un peu de pétillance dans ce monde si solennel de l’orgue ;
• elle permet d’apprécier la notion de registration en offrant des surprises à l’auditeur (troisième et quatrième variations).
  

La prise de son, un peu trop proche, peine, selon ce que l’on entend, à rendre l’équilibre main droite – main gauche (sixième variation), mais cette respiration n’en demeure pas moins bienvenue… avant de plonger dans les Prélude et fugue en Sol op. 37 de Felix Mendelssohn. Le prélude, deuxième de la série, permet d’entendre la voix humaine. Fidèle à sa ligne de conduite, Pascal Vigneron déroule franco de port cette pastorale où il voit des échos des chorals de Lepizig. Pour la clarté du discours, il veille à faire respirer la pédale et à ne pas gâcher la dynamique ternaire par d’impudents ralentis. La fugue, ouverte par le pédalier, ne lambine pas tout en ménageant habilement ses surprises en chamade – d’autant que le mi bémol (3’36) bzzz un brin lui aussi. Des respirations (2’45) et des choix de registration (donc d’interprétation, notamment pour les dix derniers temps !) permettent  de faire un peu chanter ce contrepoint serré à défaut d’être bouleversant.
On pourrait croire que Jean Giroud, cheval de bataille de Pascal Vigneron, va secouer cette joliesse avec sa Toccata pour l’élévation. Foin des clichés. Ici, en dépit du terme de « toccata », généralement associé avec virtuosité et volume sonore, c’est le recueillement qui prime dans une forme d’apparente improvisation-paraphrase autour d’un motif de type mélodie grégorienne. Belle respiration et belle transition vers Charles Tournemire dont l’écriture a souvent préfiguré les chemins harmoniques ici empruntés.
Car voici venue l’heure du Deuxième choral alléluiatique. D’emblée, on comprend le choix : ça secoue et, pour une fois, le rigoureux Pascal Vigneron ose se lâcher même si, bientôt, les boîtes fermées font leur office pour donner à l’auditeur l’idée de la richesse harmonique de mister Tournemire, fors la simplicité du thème ; de la capacité de contraste de l’orgue et la solidité de l’interprète. Charles Tournemire n’a pas son pareil pour tirer un maximum d’un thème sans intérêt, fût-il enrubanné du label « grégorien ». Le résultat est magnifique, et rendu avec une énergie et une science du son (résonance, contrastes, dynamique) fort sapide – sans que l’on s’emballe jusqu’à la taxer de « plus belle page pour orgue du vingtième siècle » comme le propose l’interprète.
Le Banquet céleste d’Olivier Messiaen, quasi contemporain du un tout p’tit peu moins connu Jean Giroud, occupe une place de choix. Pièce symphonique à l’origine, comme le rappelle l’interprète, cette hénaurmité du répertoire s’épanouit dans sa dimension contemplative. C’est inattendu sur un orgue résolument récent, mais cela sonne merveilleusement et, gâteau sous la cerise, sans ostentation. Le résultat est aussi inattendu qu’appréciable.

Tube des organistes un peu charpentés, la Toccata d’Eugène Gigout est toujours aussi géniale, avec son énergie et son crescendo hénaurme. Pascal Vigneron prend soin de différencier les évolutions a contrario des versions cherchant à tuiler les paliers. Le rigoureux zozo refuse la progression harmonieuse et privilégie la netteté des mutations. La prise de son très proche empêche de profiter du tutti final mais valorise la précision contre l’impressionnisme souvent privilégié.
En bis de ce récital, Pascal Vigneron propulse un concerto de Haendel qui « conclu » (sans « t » selon le livret, celui qui n’a jamais fauté se gaussera, l’heureux fripon) le récital de démonstration. En dépit du nom honni des modernes, il propose un « Pomposo » efficace et net qu’il dirige tout en le motorisant avec son détaché qui ne s’emberlificote d’aucune difficulté ni d’aucune lourdeur d’écriture (3’22). Le mini Adagio  envahi par l’orgue seul sonne sec, sans fioriture, ce qui n’est certes pas une critique pour une virgule dont la richesse harmonique reste relative. L’orchestre propulsé à la tribune pour l’occasion ne manque pas de lyrisme dans le troisième mouvement dit « A tempo ordinario » qui permet, surtout, à l’orgue de montrer ses capacités et d’accompagnateur et de soliste. Le jeu sur le détaché re-marque la patte vigneronnique qu’agrémente un souci sérieux d’ornementation. La prise de son, intelligente, restitue la place d’un orchestre joyeusement conclusif.
En somme, un disque qui donne envie de connaître en vrai l’orgue de la cathédrale de Toul. Dans la mesure où, certainement, c’était son projet, sera-ce enfin un disque réussi ?

En apparence, l’exposition qui s’est achevée le 22 septembre au musée d’Orsay posait trois questions autour de Berthe Morisot – pas sur son art, plutôt sur son sexe :

• en quoi Berthe Morisot l’artiste est-elle femme ?
• Berthe Morisot est-elle une féministe ?
• est-ce sa féminité qui a fait d’elle « une » génie, selon une terminologie fffatigante ?

Devant la problématique officielle de l’exposition, tout se passe comme si l’art devenait secondaire. Comme si la présence d’une bite ou d’un vagin chez l’artiste changeait l’appréciation que l’on en pouvait avoir. Comme si, en élargissant ce trou noir de la pensée artistique, parce que l’on s’entoure de musiciennes femelles, on devient une artiste engagée alors que si, dans le programme de festival que tu fomentes, on déniche 49 % de personnes du sexe, tu deviens un lepéniste haïssable souhaitant renvoyer la femme s’occuper exclusivement du ménage, non sans l’avoir d’abord recouverte jusqu’au chignon d’une toile de parasol sombre à peine pourvue d’un grillage devant les globes oculaires afin de lui permettre de langer le petit dernier sans en foutre partout.
Ainsi, l’art se devrait soumettre aux oukases des béni-oui-oui, garants moins de la bienséance que du conformisme, et ne se juger qu’à travers ce prisme réducteur, anachronique et totalitaire ? On va pas se mentir, mâme Chabot : tous ceux qui sont allés mendier des subventions ont balancé les inepties vomitives qui permettent aux grands de ce monde de justifier que l’on dépense du fric pour l’art, cet inutile (sauf pour profiter d’un bon coquetèle). Reste que, s’il s’inscrivait dans cette vulgate encore plus vulgaire que l’auteur de ces lignes, et c’est pas si facile, le visiteur d’Orsay ne devrait penser qu’à travers deux pistes.

• Berthe Morisot est-elle moins connue que ses potes Manet-Monet-Degas-Pissarro-Renoir parce que c’était une femme ?
  
• La défendre aujourd’hui, est-ce si féministe que cela, dans la mesure où elle se confine souvent à la représentation du portrait de la nature et de tableaux où, quand la famille assumée ne tient pas le premier plan, la femme est réduite aux tâches censées être devenues les plus avilissantes, telles que le soin des enfants ?

Une telle orientation n’aurait rien de stupide. En effet, c’est sur ces questionnements résolument gender, donc américains, que le musée d’Orsay et Sylvie Patry, commissaire de l’exposition, ont fomenté une exposition en collab’ avec les Américains – le Musée national des Beaux-arts du Québec, la Fondation Barnes de Philadelphie et le Dallas Museum of Art. L’immense succès de cette réunion de tableaux (aucune scénographie : les toiles sont juste mises à la suite, pas d’effort d’éclairage spécifique, obligation pour les visiteurs de changer de salle en revenant dans les collections permanentes, ce qui déconcentre et semble porter trace d’un doute certain quant à l’accueil de la présentation) démontre combien l’initiative était attendue par le public, et combien l’angle gnangnanto-schiappatique était ridicule, réducteur, consternant et mal-t-à-propos. Cependant, après avoir évacué la question en s’en gaussant car elle mérite force quolibets, reprenons-la et visitons l’exposition en la gardant en tête. Au fond, à travers la question anachronique du féminisme pointe celle de l’indépendance de tout humain ; et, derrière la question du statut de l’artiste-femme au dix-neuvième siècle perce l’interrogation insoluble de ce qui constitue la modernité d’une œuvre, nom contemporain de la « valeur » de l’art. Cette petite musique nous servira, on l’aura compris, de fil rouge et de problématique pour rendre compte d’une exposition majeure.

Attaquons, (pistolet à) bille en tête, par le Berceau : peindre une femme qui veille sur son enfant, est-ce se soumettre au cliché de la femme enjoignant à celle-qui-peint de peindre une-femme-qui-fait-son-job-de femme ou, bien plus, est-ce, par l’art pictural de l’évocation, échapper à son propre statut contraignant de femme pour devenir artiste et faire échapper la quotidienneté du baby-sitting à sa vacuité atterrante ? À l’évidence, en peignant, Berthe Morisot s’émancipe du topos de la femme servante ; et en peignant son modèle, elle l’extrait symboliquement de la gangue de sa fonctionnalité. En témoignent ici trois indices.

• Le jeu sur les transparences des tulles et rideaux plaide pour cette extrapolation en voilant-dévoilant.
• L’importance du décor (les personnages occupent à peine un tiers de la toile) trahit l’opposition entre une posture sociale et la réalité des vivants.
• La position des corps, sorte d’axe orthogonal abscisse-ordonnée, est adoucie par les mains de la mère, créant un va-et-vient entre l’enfant qui rêve (donc qu’elle fut) et la femme qu’elle est devenue.

Dans cette perspective, il est patent voire épatant – je sais, mais pas pu m’en empêcher – que la liberté, l’indépendance et la modernité n’ont pas forcément besoin de représentation littérale ou d’allégorie pour émoustiller une peinture. Berthe Morisot veille à extraire ses personnages de leur réalité imaginaire (au sens où leur réalité n’est, en somme, qu’une évocation picturale offerte à notre imagination). En clair ou presque, l’artiste montre des nénettes figées dans des intérieurs forcément clos ; et cependant, des indices picturaux traduisent l’incapacité du diktat social à contraindre entièrement les individus sous le poids des devoirs et de la contingence. Parmi ces indices de liberté-malgré-tout, citons :

• la capacité à la rêverie qu’exprime le regard de moult modèles ;
• l’imprécision volontaire de certains traits du visage, comme si le costume de la vraie vie laissait indécidable une partie de la personne ;
• la présence d’échappatoires intellectuelles ou physiques (la lecture, la fenêtre…) ;
• la présence d’œuvres d’art provoquant une mise en abyme du tableau.
  

Et, dans le coin de l’évasion, comme contemplant cette semi-échappée belle, flotte la signature de l’artiste.

Autre échappatoire aux limitations du vivant : la nature voire, parfois, le paysage urbain. Dans l’univers très socialisé que peint et dépeint Berthe Morisot, la nature semble jouer le rôle d’un personnage miroir tendu le long de nos vies. Son caractère souvent très policé (foin de sauvagerie ou de désordre, ici) renforce cet effet d’écho qui laisse imaginer que, loin de refléter l’humeur du modèle, elle dialogue avec les humains qui, eux, peinent à dialoguer entre eux sur les tableaux. Dans cette perspective, l’on constate que les paysages sont « dramatisés » selon deux axes..

• D’une part, la nature peut, symboliquement, être un lieu de contemplation pour les femmes-censées-être-enfermées, ouvrant à la contemplatrice un espace infini au-delà de la clôture urbaine du monde.
• D’autre part, grâce au renversement des postures, la nature – en tant que fiction peinte – peut montrer à son tour le mâle engoncé dans son rôle, en l’espèce celui de surveillant et d’observateur des femmes et des enfants, si tant est que la différence entre les seconds et les premières ait bien pénétré tous les cerveaux masculins.

Comme les curieux le constateront en agrandissant les photos de Rozenn Douerin ci-dessous, les différentes échappatoires peuvent se combiner pour donner, in fine, l’impression impressionniste d’une brèche dans la fatalité de l’existence humaine ou papillonnique, et poum.

Pour autant, rien de révolutionnaire dans le sujet. Sur les tableaux de Berthe Morisot, en extérieur comme en intérieur, les femmes s’occupent des enfants. Pastels et huiles présentent souvent des modèles féminins, familiers et familiaux avec des ports de tête inclinés vers le bas sous une ombrelle (le « Port de Lorient »), ou un attitude repliée sur soi-même. Or, en dépit de l’apparente convention des thèmes, Berthe Morisot excelle à rendre un sentiment étrange, sorte de médiane entre le taedium vitae et le fatum – id est entre l’ennui d’une vie très cadrée et la soumission à cette destinée.
Dès lors, derrière une apparente répétitivité des sujets – en réalité grâce à elle –, le visiteur apprécie les variations proposées par l’artiste. Donnons-en trois exemples.

• Les visages sont tantôt fouillés, tantôt esquissés (enfants des « Lilas à Maurecourt »).
• Les drapés, voilages et textiles sont tantôt riches de traits, de plis, de jeux d’ombre, de motifs précis, tantôt ils ne sont qu’évoqués (robe de la gamine dans « Femme et enfant au balcon ») – seule la capacité à susciter sobrement l’impression d’un effet de réel compte alors.
• La toile est saturée de peinture, tantôt fragmentée par un pan où ne demeure qu’un à-plat – vide propice à la liberté du spectateur et à la valorisation des autres pleins (quart supérieur gauche du « Portrait de Mme E. P. »).

Par le truchement d’une technique et d’un sens de la composition très sûrs, l’unité de l’œuvre, dont l’exposition met en évidence la solidité, subsume jusqu’aux apparentes mutations. Ainsi, même quand, surprise, un homme apparaît, il semble moins contempler le jardin que surveiller la femme et l’enfant qui passent (« En Angleterre »). De la sorte, l’extérieur, espace supposé de liberté, perd son univocité pour se teinter de la même sensation de captivité incomplète qui se déprend des intérieurs peints par Berthe Morisot.

En résumé, à ce stade, deux éléments sourdent de l’exposition :

• la pression sociale, qui se manifeste par une similitude dans la représentation des femmes, mais ne parvient pas à brider totalement la pulsion de liberté ; et
• l’ambiguïté de toute tentative d’échapper à cette pression, puisque même l’espace extérieur est grevé par le regard de l’homme et de l’invisible foule, les tâches (s’occuper des enfants) et les habitudes dont témoigne la répétitivité des postures.
  

Par conséquent, il n’est pas illogique que le peintre s’intéresse singulièrement à la toilette comme moment d’intimité donc troisième stratégie de libération après, d’une part, les stratégies suggérées par les indices picturaux et, d’autre part, les stratégies liées à l’évasion provisoire et partielle des intérieurs. Toutefois, il appert que ce moment de solitude, consacré à l’hygiène ou à l’habillement, est davantage un seuil qu’un espace proprement dit « de liberté ». Le tableau lui-même en porte trace car il ne relève ni du portrait standard, ni du nu pur jus. En d’autres termes, Berthe Morisot semble chercher à saisir un entre-deux, un interstice, l’entrebâillement que doit passer l’individu intime pour devenir un individu social.
La psyché, dans l’ambivalence de ce terme associant miroir et esprit, devient logiquement un motif très travaillé par l’artiste, que rejoignent des thèmes chronologiques disant, eux aussi, l’importance du seuil.

• Ainsi du « Lever », fragment entre le monde du rêve et celui de la réalité ;
• ainsi du « Modèle au repos », éclat paradoxal entre le travail et le retour à soi – alors même que la pose du modèle, c’est quand elle se repose ;
• ainsi de la « Femme se poudrant », comme si elle revêtait le masque transformant sa personne en animal social ;
• ainsi du « Nu de dos », zébrant l’espace de grands traits de couleur comme pour mieux souligner le double sens d’un tableau (nu pas entièrement nu, montrant son corps sans le montrer, semblant saisi à sa toilette juste avant de redevenir socialement présentable), etc.

Dans ces tableaux, la femme ne se dévoile jamais ou, plutôt, quand elle se dévoile, c’est partiellement ; le reste du temps, elle se voile. En ce sens, les tableaux ici présentés ne sont ni féministes, ni féminins : ils dépassent, et c’est heureux, les piètres questions de genre afin de s’adresser aux deux sexes. Le peintre s’attache moins à croquer des femmes qu’à évoquer l’ambivalence des humains, sans distinction, dans la tripartition que la vie en collectivité tend à masquer à force d’habitude :

• notre animalité (la toilette),
• notre insaisissabilité (la part de rêve),
• notre soumission aux codes sociaux – le moment où l’on s’habille, se maquille, se rend présentable « pour donner des choses une perspective un peu plus douce, un peu plus gaie, quoi, pas tout à fait fausse » comme le chante si bien Mama Béa Tekielski.

Une telle perspective implique que la peinture devienne un prisme réfléchissant. En moins pompeux,

• la peinture est est un prisme dans la mesure où elle représente la réalité, à la manière d’un miroir subjectif et figé ; mais
• elle fonctionne aussi comme un miroir réfléchissant le visiteur et le poussant à réfléchir pour prendre conscience de la dimension spectaculaire de sa vie.

Autrement dit, le soin apporté à la mise en scène, à la composition des tableaux, aux choix des techniques utilisées, aux formes d’évocation (traits, touches, à-plats, reliefs…) rappelle à nous qui contemplons le tableau combien nous sommes dépendants à la comédie humaine. Dès lors, les tableaux  suivants, autour des costumes et du spectacle, forment un pendant consubstantiel aux semi-nus tout juste évoqués. Ne serait-ce que pour créer un peu de suspense, nous les contemplerons prochainement dans un nouvel épisode, tadaaam.

1. Le bilan

Bon pied, bon œil, courant d’honneurs en premières (il vient de voir et d’adouber Looking for Beethoven by Pascal Amoyel), de cours en concerts, préparant à 85 ans sa prochaine tournée en Italie et en Chine, sautant d’entretiens prestigieux en documentaires sur sa personne à retrouver a priori en 2020 sur les nouveaux monstres du streaming, clamant haut et fort son admiration pour Marguerite Long et Alfred Cortot au nez et à la barbe des zozos qui voudraient salir l’une ou s’approprier l’autre, Philippe Entremont – ses détracteurs en seront pour leurs frais – n’a rien perdu de sa faconde ni de son allant. Nous publions pour la première fois en intégrale le fruit de notre rencontre avec le monstre – pour avoir une idée large de l’étendue de son œuvre discographique, il n’est qu’une référence : c’est ici.
Encadré par son attaché de presse et son assistante, le 16 mars 2018, le pianiste me reçoit chez lui en frétillant car il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »

Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »

Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

« Être normal, c’est sortir de la musique »

Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?

2. L’actualité

Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert [pour des actualités postérieures à l’entretien, voir ici côté concert, et ici côté disque]. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes…
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.

Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un, et pas des moindres…
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

« Je ne veux pas de Victoire posthume »

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’orchestre de l’Opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !

3. La prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. » « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

« À côté de l’industrie du piano en Chine, Renault, c’est de la bibine »

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux. D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Ils sont de plus en plus nombreux, de plus en plus riboulants et de plus en plus granulaires. Les experts organistiques les plus redoutés de toute la Francilie, entre autres, semblent se multiplier. En témoigne cette photo volée lors d’une réunion « smooth et ce nonobstant, on va s’gêner, granulaire ». Orgues de France, n’avez plus qu’à vous bien tenir. (Même en Belgique, ils se méfient pas, c’est dire.)