Le blog de Bertrand Ferrier, page 213

Curieux objet que cet hommage à Richard Anthelme Jeandin, organiste et pédagogue suisse. Si l’on considère l’intérieur de la box, on y est assommé par un livret où chaque témoin y va de son piapiapia lénifiant – cela semble réserver le coffret de deux disques à la famille et au conservatoire de Genève, in memoriam. De l’extérieur, en revanche, l’affiche est alléchante : d’un côté, Bach, Franck, Messiaen et Pachelbel sont là pour assurer un programme sérieux ; de l’autre, Vuataz, Chaix, Barblan, Grunenwald et Montillet promettent un programme bigrement intrigant. Nous oublierons donc l’intérieur, quelque élégant soit-il, pour espérer que l’essentiel est en surface – après tout, y a que les moches qui militent pour affirmer le contraire.
Au cours des deux épisodes de cette exploration, la question que nous nous auto-poserons consistera à évaluer l’intérêt, fors le devoir de mémoire genevo-centré, de ce disque. Comme chacun sait peut-être, nous ne sommes point musicologue, nous avons pris langue depuis longtemps avec le label VDE-Gallo qui assume cette production, et nous n’avons jamais conseillé à nos lecteurs – si tant est que nous conseillions quoi que ce soit à qui que ce soit – d’acquérir un disque qui ne nous séduise pas. Partant, la réponse, assumant notre incompétence, tâchera du moins d’être à la hauteur de notre honnêteté.
Trois chorals de Bach à la gloire de Dieu ouvrent le premier disque. L’affaire commence avec le duo BWV 711, où une basse tonique habille le choral. Cette pièce, et pas que, a été enregistrée en 1972 sur l’orgue de la cathédrale de Genève. Hélas, toute la place ayant été réquisitionnée pour des souvenirs sans intérêt, le livret n’en peut rien dire. Rien de virtuose dans la pièce, mais un souci de l’interprète de donner du sens à ce que sa musique convoque métaphysiquement. En témoignent les choix subtils entre legato et détaché. Quelques imprécisions (tel ce mi manquant à 2’37, avant le dernier retour du thème) attestent l’authenticité du témoignage, tout comme son finale ultraritendo. Le même choral, version BWV 662, revient pour deux claviers et pédalier, avec une ornementation abondante et un cornet surplombant. Quelques originalités de texte – tel que ce do# au pédalier tombant une croche trop tôt à la reprise ou cet arrangement dans la mesure 36, ou encore cette octaviation du mi grave à la pédale, mesure 48, etc. – traduisent la prise sur le vif sans gommer la conviction sérieuse de l’artiste.
La version BWV 663 du même choral est censée renvoyer l’accompagnement à la main droite (essentiellement) en sus de la basse tonique que procure la pédale. Petit détail pour l’auditeur : ce n’est pas ce choral, mais bien le BWV 664 qui est au programme – une pièce rudement difficile, tonique et en trio, c’est-à-dire que la main droite joue un truc, la gauche un autre et la pédale un troisième, les trois étant quasi d’égale importance. Cette fois, dynamisme et énergie semblent couler de source – et ce ne sont pas les minimes dérapages (zip-zoup inopiné avant le sol dièse de la pédale, par exemple, à 2’10, ou cafouillage de la main gauche à 4’01, quand la pédale a repris le thème) qui relativiseront ni la performance technique, ni la pertinence musicale de cette exécution, comme si l’artiste se révélait quand la partition devient vraiment sérieuse à défier. (J’avais écrit « challenger », ça faisait plus classe et aussi plus benêt, alors bon.)
Les Fantaisie et fugue en sol mineur BWV 542 ont beau quasi s’ouvrir sur un p’tit dérapage, ils affirment une personnalité qui, quoi qu’elle n’ait aucune difficulté technique, se refuse à faire son kéké dans les triples croches ouvrant le prélude. Bien que rien ne précise l’aspect live (on entendra néanmoins tousser, par ex. à la fin de la piste 8, ce qui dut offenser le public très sage), celui-ci se confirme par :

• quelques sautes de doigt coupables en soi (fa # – sol – la, 1’11, par ex.), mais évidemment bénignes en récital,
  
• des choix de registrations très contrastées – spectaculaires en direct quoique fluorescentes au disque quand elles ne sont pas contextualisées, et
• un tempo étonnamment précautionneux, gorgé de ritendi, sans doute pour assurer la lisibilité du propos en dépit de la résonance.

Les presque cinquante ans écoulés depuis l’enregistrement empêchent il est vrai de se goberger du son de l’orgue pour compenser un tempérament résolument paisible qui, sans presque aucune considération musicologique et toute honte bue, toute, nous paraît quelque peu en décalage avec l’énergie contenue dans la partition. Il est vrai que, de la sorte, l’on se réjouit d’autant plus de la libération offerte par la fugue colossale prise, elle, sans pincettes. Ce ne sont pas quelques brouillages de texte à l’issue d’une grosse séquence (1’45) qui modèreront notre hypothèse d’avoir affaire à un artiste au tempérament posé que seule la difficulté fait sortir de lui-même. Et non, rien à voir avec notre racisme stéréotypé sur les Suisses, c’est, à ce stade de notre écoute, un constat inspiré d’une part par, oups, un prélude qui nous semblait un brin empesé et d’autre part par, re-oups, une fugue bien plus tonique.

Issu sans doute du même concert, le Premier choral de César Franck enquille. Le début, très pianistique (3’30 sans pédale), est exécuté sans lenteur. Les âmes sensibles se méfieront néanmoins de l’arrivée de l’équivalent de la « Voix humaine et tremblant » : le disque n’évacue rien de sa virulence. Survient manière de « basse et dessus de cromorne », particulièrement séduisante grâce à l’allant et à la liberté de ton dans le respect de la mesure, hélas arbitrée par un récit au son agressif comme une mamie virulente, genre : tu peux pas l’achever, mais tu sais ça serait mieux pour elle. De belles qualités se font cependant jour :

• la rupture des maestoso et largo révèle de belles sonorités ;
• le passage en Si bémol, outre les dispositions techniques remarquables, offre de réels moments où la musique s’émancipe de la seule et déjà pas si simple énonciation des notes ;
• l’arrivée du thème à la pédale est finement registré ;
• le passage en semi-ternaire s’emporte assez pour préparer une juste péroraison en Mi.

En somme, en dépit d’un orgue dont la captation a mal vieilli, cette version propose de l’œuvre une vision qui tâche parfois de s’émanciper d’un savoir-faire très sage.
Trois extraits de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen, œuvre majeure  et néanmoins passionnante – même pour les messiaenophobes – de 1935, émergent du même enregistrement du 27 juillet 1972. Ici, les anges, sixième épisode dans le recueil messiaenique, sont plutôt pressés (3’ contre 3’33 dans l’intégrale d’Olivier Latry, par ex.), et cela leur sied fort bien. La netteté du toucher, l’aisance digitale et la souplesse rythmique bien tempérée rendent opportunément raison de l’énergie de la partition. Un extrait des « Desseins éternels », troisième épisode de la saga, prend la suite. D’ordinaire mesuré autour de 5’20, l’œuvre est ici flashée en 3’08. Quoi que nous n’ayons pas la partition sous les hublots, nous ne nous plaignons de cette étrange entourloupe qu’avec modération : l’orgue Metzler de 1965 ne semble pas posséder le velouté et les jeux de détail permettant de rendre avec profondeur la beauté de cette pièce contemplative… qui semble néanmoins étonnamment sabrée. De même, quand Olivier Latry prend 9’45 pour exécuter « Dieu parmi nous », 7’23 suffisent à Richard Anthelme Jeandin ; mais, cette fois, la célérité de l’interprète semble seule en cause dans cette partition fondée sur les contrastes. Il y a

• de l’envie dans les duos,
• de la franchise dans les tutti,
• de l’allant dans les séquences rythmiques,
• de la clarté dans la séparation des plans, et
• de la virtuosité jamais extravertie.

Autant dire que, à défaut d’une poésie qui semble échapper à l’instrument, le musicien tire, dans le contexte qui est alors le sien, le meilleur de cette pièce.
En avril 1973, Richard Anthelme Jeandin se retrouvait face aux micros de la RTS pour capter les Trois pièces pour la Pentecôte de Roger Vuataz (1898-1988). Racialement très genevois – un arbre généalogique est proposé, et l’on nous garantit que sa descendance a pris racine « en terre vaudoise ou neuchâteloise » –, marié trois fois, organiste et prof, ce compositeur est présenté par ses fans comme « très enraciné dans une foi protestante libérale et non dogmatique ». Pour le reste, on apprend qu’il « fait rudement bien le café turc » et que, à la pratique de l’orgue liturgique, il regrette surtout qu’elle l’empêche de pratiquer « les courses de montagne » – le petit entretien disponible sur son site mémoriel laisse entrevoir un musicien qui ne manque ni d’humour, ni de lucidité. Rappelons à l’intention des fieffés mécréants – et des oublieux – que la Pentecôte est une fête célébrant la descente de l’Esprit-Saint sur les apôtres, qui se retrouvent capables de parler dans toutes les langues utiles et imaginables afin de prosélyter. Hâte, donc, de voir si cette musique dont nous ignorons tout nous parle !

L’Intrada ne rigole pas. Sur une base d’accompagnement, un jeu d’anche énonce une mélodie quasi asiatisante que développent un écho puis une anche grave. Pas de séduction mélodique, mais un entêtement centré sur un motif tenace décliné en différents nuances et profils. L’Alléluia repart sur la même structure et le même début de motif, avec des teintes vaguement arabisantes cette fois, masquant sciemment tant bien que mal un choral bien connu. La Toccata conclusive poursuit le thème tourmenté sur la même structure (accompagnement / cornet) avant que des accords saturants ne créent une rupture. Un unisson pointé se faufile, vite rattrapé par les fonds et les grands jeux, anches comprises. Un passage pour anches étale les états d’âme d’une harmonie torturée. Ensuite, la main droite batifole poursuivie par les graves. Un passage calme mais secoué d’harmonies intranquilles laisse se refaufiler, et hop, le cornet. Après une ultime diversion en plein jeu à la main droite, l’on comprend que cette toccata intérieure cherche à se démarquer du genre triomphal imposé entre le dix-neuvième et le vingtième siècles. Le résultat laisse l’auditeur curieux mais, même après plusieurs écoutes, peinera à le convaincre de la puissance spécifique de ces pièces presque de jeunesse puisque le compositeur revendique comme emblème un concerto portant un numéro d’opus supérieur à la centaine (contre 36 pour celui-ci).
Suivent trois des Six chorals figurés composés par Charles Chaix (1885-1973) à 22 ans. C’est son premier numéro de catalogue, publié alors qu’il est sous la férule d’Otto Barblan dont on parlera ci-après. Le premier, « Ich folge dir nach Golgotha » (Je te suivrai au Golgotha) bénéficie des jeux clairs du temple protestant de Carouge, et se présente comme une pièce en trio dans un langage très bachien. Exécutée avec quelques respirations, dilatations et – il faut bien le dire – hésitations, cette proposition a le charme absolu de l’imitation jusque dans l’optimiste tierce picarde finale. Court, « O Traurigkeit, o Herzeleid » (plutôt que « Herzelied » ?), quelque chose comme : « Quelle douleur saisit mon cœur ! » s’exprime, en trio, avec une trompette, une flûte et une pédale. L’interprétation semble manquer parfois de clarté, mais le langage singeant le maître absolu est brillamment écrit et restitué avec honnêteté. Le non moins bref « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (Ce que Dieu fait, c’est carrément sa mère top) conclut le bal des trios avec un allant convaincant. Brillante étude de style et joyeuse découverte pour nous, quoi que cette captation à la va-comme-je-te-pousse (clic-clacs photographiques comme à 0’48, piste 15) ne donne hélas pas vraiment une chance honnête de briller au compositeur ni à l’interprète sur CD.
Fils d’organiste, compositeur et prof, Otto Barblan (1860-1943) voit à l’honneur son Andante energico, pièce concise de 1924 interprétée en 2001 sur l’orgue du conservatoire de Genève. Les pleins jeux y sont à l’honneur, avec ou sans pédale, exploitant un thème entre plenum et parties moins dotées en décibels. Pas de quoi jauger l’intérêt de l’œuvre de celui qui, selon le site des concerts de la cathédrale de Genève, « influença pendant des décennies la vie musicale genevoise ». Un miniextrait d’entretien, sympathique mais sans intérêt extra-genevois, permet d’entendre la voix de l’interprète.
Le second disque nous convaincra-t-il que ce projet méritait une diffusion plus large que genevoise ? Un peu de suspension ne nuira point, espérons-le.

Tu connais ce moment, oh, tu connais ce moment où tu t’apprêtes à te goberger du gâteau offert par la petite voisine. Puis tu te dis : je vais prendre photo pour remercier. Et là, inopinément, Concurrence gustative surgit.

Voici, enfin, un spectacle interdit aux snobs. Quoi que l’on ait profité d’une invitation pour l’aller voir, nous profèrerons un conseil honnête. Si, pour vous,

• un air d’opéra, ça se prend du début à la fin ;
• les tubes ne sont qu’une partie du répertoire ;
• entendre des chanteurs sonorisés s’égosiller sur une bande-son est horripilant ;
• l’association bien topique entre contre-ténor et pédé est digne d’une dénonciation à la Marlène ;

n’allez pas voir Opera Locos – et non low-cost, ça, c’est original mais c’est fait.
Bon, nous, comme on coche beaucoup des cases susproposées, nous y sommes allé. Ben oui, faut être loco, parfois, sinon, on devient, je sais pas, moi, soutien de Pharaon Ier de la Pensée complexe.

Le pitch officiel ne nous ayant pas paru correspondre à l’histoire que nous avons vue, voici notre propre – pardon pour l’anglicisme – résumé.
Un quintette lyrique se propose de donner un spectacle. Las, chacun a ses soucis : le ténor (Florian Laconi) est alcoolo, la mezzo (Margaux Toqué) nympho, la soprano (Diane Foures) incapable de se résoudre à fondre pour un bègue alcoolo alors qu’elle l’aime – surtout pour la bague qu’il lui offre ; et le baryton (Laurent Arcaro) est un homo refoulé que, forcément, le contre-ténor (Michaël Koné) finira par baiser sur la bouche. Le spectacle va ainsi enchaîner des bouts d’air ultra connus, tendance Mozart – Bizet – opéra italien. Clairement destiné à un public familial, le projet présenté au Théâtre libre de Jean-Marc Dumontet ne recule, on le comprend, devant aucun truc pour séduire sa cible. Dans cette catégorie, on peut citer quelques exemples :

• running-gags répétitifs (le wow de la bague et son pendant masculin) voire trrrrès répétitifs (le bégaiement et la bouteille),
• coupure systématique des airs,
• interactions avec le public qui se perdent souvent – même dans son genre – dans certaines longueurs (les « vocalisations »),
• jubilation de la vulgarité sciemment beauf (le contreténor est un pédé qui se met donc – presque – à poil, quel frisson !),
• fin centrée sur les chansons de variété vintage (« Time to say Goodbye », « With or without you », « Forever Young » d’Alphaville, « Can you feel the love, tonight? », « No woman, no cry », « Take on me »), etc.

Pour kiffer grave, il faut donc se placer dans cette perspective afin d’estimer un spectacle encore en rodage… et un poil trop marqué par son origine espagnole (le passage hispanique, qui ne ring guère a bell de ce côté-ci, aurait gagné à être ou densifié, ou francisé : il tend à plomber le début de spectacle, quelque sémillante soit la musique de Granada). Il faut aussi abandonner toute comparaison là où le spectacle n’est peut-être pas à son meilleur – ainsi, les Cinq de chœur bénéficient de bien meilleurs enchaînements entre classique et pop ; et les indications de mise en scène sont encore trop présentes pour certains – le numéro d’allumage d’un vieux dans le public gagnera à être retravaillé, là encore sur un modèle que les dames du Cinq de chœur maîtrisaient à la perfection, par ex. pour « Métronome ».
Enfin, il faut oublier le regret du play-back, bien que de nombreux accompagnements soient assurés par le piano seul. Pourtant, il est évident que, vus les budgets en jeu et vu l’esprit de cet événement, un pianiste vivant aurait apporté un plus incomparable. Quant à la sonorisation des artistes, indispensable, elle ne manquera pas de se perfectionner à mesure que les dates s’enchaîneront : quelques problèmes de retour semblent perturber les artistes (quand le baryton tente de faire chanter Mozart à Mika en voix de poitrine, le duo est habilement recalé par le contreténor car plus d’une demi-mesure sépare le grave du play-back…) ; et il sera malin de créer un son en fonction des évolutions scéniques, par ex. en le rendant plus étouffé quand la soprano se retourne au milieu de son air, comme si on l’entendait moins bien puisqu’elle chante vers les coulisses.
Voilà, ces préalables posés, le spectacle passera vite et bon pour tout spectateur de, comme c’est drôle, bonne composition. Ainsi que l’on le fit,

• on rigolera comme au cirque – l’opéra, dingue ou non, est un cirque, les maquillages en témoignent et le rideau de fond de scène laisse espérer l’arrivée d’un lion ;
• on saluera la performance vocale de jeunes artistes jouant pourtant cinq fois par semaine pour quatre d’entre eux ;
• on appréciera la volonté des concepteurs de s’amuser sans chipoter;
• on constatera l’efficacité de la recette auprès de tout public (nos voisins adultes fredonnent, les enfants participent puis se tiennent à carreau tant ils sont happés par les couleurs et l’énergie…) ; et
• on sortira avec la double banane d’avoir passé un moment aussi sympa qu’accessible à tous, et d’avoir le regret positif de n’avoir point assez entendu les chanteurs s’exprimer.

Le contraire eût été regrettable !
En conclusion, un spectacle familial de qualité, porté par de jeunes chanteurs qui ont à la fois la maîtrise de leur voix lyrique et un plaisir évident à être sur scène pour partager ces trucs soi-disant élitistes sans forfanterie, sans didactisme lourdingue, sans prosélytisme niaiseux, sans complexe petit-bourgeois, mais avec une allégresse incontestablement communicative. Ma foi, on a connu pires impressions, au sortir d’un spectacle !

L’un des compositeurs les plus bankable de la planète classique, Richard Wagner, a inspiré un drôle de programme à Case Scaglione, nouveau patron de l’Orchestre national d’Île-de-France – un programme qui ne manque pas de souffle, puisqu’il réunit trois miettes du gâteau wagnérien : unu bout de Parsifal, un bout de Tristan et un bout de la Walkyrie, excusez du peu. Comme l’affaire se déroulait avec la complicité de Michelle DeYoung et Simon O’Neill, et qu’elle bénéficiait des tarifs très accessibles pratiqués par cette formation, nous y avons précipité nos esgourdes avec gourmandise.
Le premier acte de l’aventure est constitué par une grosse portion de l’acte II de Parsifal – le moment où, après avoir été éjecté de Montsalvat, où est conservé le saint Graal, Parsifal est soumis aux tentations du sexe par Kundry et ses semblables. A priori, difficile d’entrer in medias res, et pourtant ni l’orchestre, ni Simon O’Neill ne semblent éprouver la moindre difficulté. Michelle De Young prend plus posément son temps pour installer sa voix, sous un vibrato momentanément généreux. Elle est une Kundry d’autant plus perverse que tout, en elle, respire la gentillesse et l’honnêteté… alors que son personnage cherche juste à baiser avec le héros pour le souiller et le rendre, paradoxalement, impuissant. Le corps participe aux inflexions de la voix, ce qui est cohérent avec le rôle interprété ; et les graves sont magnifiques (impressionnant « fern ist meine Heimat » soit « loin est mon pays » ou, pour Google, « la télé est ma maison », ce qui remotive notre connaissance de Wagner).

Le ténor s’investit aussi dans la minimise en espace en se tournant vers sa partenaire ou en se détournant d’elle. Une rémige de plus sur l’aile de son investissement, qui lui permet de rendre vocalement les deux aspects de son personnage  : le héros qui stand his ground against sex, et le fiston tout triste de n’avoir point été là quand mourut sa mère. L’orchestre, en tension, sait être précis (les clarinettes en tête) quand il convient de ne se point trop louper, et ne manque pas de tonicité quand il faut envoyer la salsa (« Amfortas! »). Il accompagne avec la souplesse requise la verve de Parsifal et le fiel de Michelle De Young. Les deux artistes profitent de la brièveté relative de leur apparition – par rapport aux rôles entiers – pour envoyer du pâté : c’est puissant, c’est musical, c’est incarné.
Tout juste regrette-t-on que les chanteurs s’autorisent à boire dès qu’ils ont fini un bout de leur réplique : on comprend qu’il fait chaud sous les projos, mais ça fracasse un brin l’illusion scénique – même si cela permet au ténor de gérer correctement sa toux avant de repousser sa tentatrice. Celle-ci réussit ses figures telluriques comme ce grand écart entre aigus et graves (le célèbre : « Ich sah Ihn – Ihn – und … lachte! », autrement dit : « Je L’ai vu, et j’ai ri ») ; et l’on sent combien Case Scaglione doit être un excellent chef d’opéra, sachant accompagner, tenir sa phalange, la pousser, donner les départs au ténor hésitant, souligner les contrastes et mener son monde dans la houle wagnérienne sans s’effondrer sur les récifs de synchronisations perfectibles ou de couacs propres à une exécution en direct !
Le second acte du concert s’ouvre sur le prélude et la mort d’Isolde ; et là, soudain, c’est le drame. Pas tant musicalement : le chef s’enivre de la musique, prend son temps pour mieux contraster quitte à laisser les bois nuancer d’une façon qui semble un peu appuyée (disons-le : certaines tenues frisent parfois l’effet dégueulando) ; toutes les synchronisations ne sont pas parfaites ; la conception acoustique de la salle révèle une nouvelle faiblesse – quand on est au milieu de l’orchestre, il arrive que l’on surentende la harpe comme si elle était diffusée par un haut-parleur derrière nous… Qu’importe, l’esprit y est. Manque juste Isolde. Et cela, ç’aurait mérité un p’tit mot d’explication dans le livret. Quand on a Michelle DeYoung sous la pattounette et que l’on annonce la mort d’Isolde, pourquoi passer à côté ? Et si, supputons, cela eût exigé un supplément inaccessible à la production, pourquoi, dès lors, ne pas proposer un autre extrait wagnérien où l’attente des spectateurs ne serait pas autant déçue ? Même le livret vante « les dernières notes de l’opéra : un chant legato tout en longues phrases » alors que, allô, de chant, point. Aussi bizarre qu’étrange.

Reste le dernier gros morceau de la soirée : la troisième scène de l’acte I de La Walkyrie. Encore une histoire de désir, puisque Siegmund récupère à la fois son nom, une épée symbolique du phallus que lui légua son Wotan de père, la nana de son hôte et sa sœur – ça va incestuer sec, que voulez-vous ? Le parallèle avec Parsifal qui récupère son nom, une lance mais vainc son désir, est convaincant. La tonicité de Simon O’Neill aussi : l’homme ne manque ni de puissance, ni de tenue (« Wälse! »), ni de graves quand il évoque, « seule, au fond de son âme, comme une lueur obscure ». Michelle DeYoung devient Sieglinde. Mieux, elle est Sieglinde. Elle rend à merveille, de tout son corps, les différentes émotions de la narratrice entre celle qui n’a pas pu être sauvée par Wotan et celle qui reprend espoir. Les chanteurs risquent des jeux de scène pour fêter l’arrivée du printemps à coups de timbale. Le texte est certes d’une ineptie notoire, mais Michelle DeYoung ne manque jamais de conviction au moment de claquer des phrases du style : « Comme les veines de ton front s’entrelacent à tes tempes ! » pour signifier la beauté, ou « Tu as conquis en même temps le glaive et la sœur » pour, bah, on a compris. Si l’on excepte quelques scories cuivrées, l’orchestre accompagne avec talent ce moment de chant, d’émotion et de force musicale par-delà la stupidité un brin dégueulasse du propos mytho plus que logique.
En conclusion, une soirée réussie. On regrette juste que les vedettes, accaparées par le pot de fin de tournée, ne viennent pas saluer les fans qui les attendent à la sortie. Heureusement, c’est leur droit et cela n’enlève rien à la performance chaleureuse qu’ils ont propulsée, enveloppés par un orchestre à leur service et par un chef que l’on jurerait plus attiré par l’opéra que par la part symphonique qui l’attend – on s’est fendu, çà et là, de pires vitupérations.

Événement dans la saga ! Parmi les Sleepy & Partners envoyés par leur grand gourou expertiser le plus grand nombre d’orgues possibles et imaginables, c’est le Kangourou lui-même qui s’est propulsé jusqu’au Cavaillé-Coll (il préfère le terme de « Cavaillé-Cool ») de Notre-Dame du Rosaire.
L’objectif officiel : tester l’instrument « notamment en ce qui concerne sa granularité sonore ». Pour la quatorzième fois, notre tentative de nous faire expliquer ce qu’est cette fameuse granularité sonore a échoué. Nous n’avons pu recueillir qu’une description pour le moins vague du projet. « C’est le saint Godet de notre examen musicologique, acoustique et métaphysique – une quête à la fois impalpable, très concrète et furieusement évanescente », a, pianissimo, accepté de souffler celui qui est à la fois le mandant et le mandataire mais aussi l’expert référent et le coordinateur général des études spécialisées. Le MELMMALERELCGDÉS, tout à fait.

Comme l’exige la tradition, il est évident que, sa tâche accomplie, le Partner en chef était éreinté. « Voilà sans doute ce que l’on appelle un arrêt buffet », a-t-il lâché en pouf-pouffant, fort satisfait de sa facétie, avant de sombrer dans une puissante méditation un brin ronflante.

Il faut bien un éditeur suisse pour diffuser l’enregistrement d’œuvres allemandes pour harmonium produite par une organisation belge menée par Joris Verdin et soucieuse de « faire renaître des trésors musicaux » visiblement autour de l’harmonium – le joli site est peu clair et sur les projets, et sur le sens énigmatique de son nom, VZW 3-4. Pour le cinquième volume de la série « Référence harmonium », VDE-Gallo propulse l’harmoniumiste le plus célèbre du moment et ses acolytes du jour, Marie-Noëlle Bette au pianoforte et Tine Van Parys au violoncelle, dans la musique de chambre et les sonatines d’August Reinhard, précepteur et singulièrement prof de maths de son état.
Même si le livret nous promet que cette musique n’est pas réservée aux harmoniumophiles, secte d’autant plus vigoureuse que les temps lui sont hostiles, il ne dit rien pour rassurer les curieux qui redoutent davantage que ce double disque soit accompagné d’une interro sur les bissectrices et l’hypoténuse du théorème de Thalès. Comme on n’est pas plus pleutre que la couleur du même nom, c’est pas ça qui va nous empêcher d’être tout ouïe.

Disque premier : les trois trios

Le pianoforte (un Steinway de 1875) lance l’Allegro moderato du Premier trio en Fa, bientôt rejoint par le violoncelle en soliste, l’harmonium faisant le fond de sauce. De jolies nuances éclairent les dialogues où Joris Verdin et sa machine à pédaler prennent leur place. On apprécie la simplicité maîtrisée avec laquelle le thème se développe entre

• circulation par pupitre,
• périphrase et
• douce modulation.

La souplesse du toucher de Marie-Noëlle Bette, en dépit des innombrables accords répétés qu’elle doit plaquer, fait merveille dans ce mouvement mais pas que : c’est aussi le cas dans le Larghetto, qu’elle entame par un duo avec le violoncelle – superbe Éric Buys de 2017 joué par Tine Van Parys – auquel fait ultérieurement écho l’harmonium. Un moment plus excité (en témoigne l’unisson du piano) secoue cette ravissante torpeur surannée. Tandis que le piano bariole, ses complices se répondent jusqu’à la lente descente vers le retour du thème liminaire. Soyons clair : si vous trouvez moche la vidéo qui suit, il est clair que ce double disque ne vous siéra point.

L’Allegro final, après un bref prélude, s’ouvre sur un minifugato charmant car dénué de la rigueur sclérosée habituelle au genre.L’ambiance salonneuse plus que salonnarde, ben parce que, reprend vite ses droits non sans exigence – le discret unisson violoncelle / harmonium ne pardonnerait pas le moindre décalage. Les arpèges descendant du piano finissent par susciter un bref accelerando avant qu’un nouveau minifugato n’émerge. Tout cela est interprété avec la précision et le cœur qu’il faut. Les snobs trouveront la partition « bien de son époque » ; les moins-snobs salueront un moment certes typique mais (ou donc) gouleyant.
Le Deuxième trio en fa mineur pour violoncelle, harmonium et pianoforte se décapsule sur un bref solo d’harmonium. L’Andante cède cependant le pas à un Allegro où violoncelle et harmonium discutent harmonieusement sous le contrôle du piano. De nouveaux unissons – piano / violoncelle, cette fois – rythment le développement et aèrent les bariolages du pianoforte. Si le mouvement de presque 9’30 peut paraître long, ce sera faute d’attention, car les contrastes de tempo et d’énergie sont rendus avec fougue et sensibilité par les interprètes. L’Andante sostenuto commence, lui aussi, sur un bref solo d’harmonium qu’éclaire le violoncelle. Les unissons entre piano et violoncelle, sans relever de la virtuosité, révèlent le travail préalable qui fait respirer ensemble les exécutants. La musique prend son temps, sans forfanterie, pour se déployer, sachant qu’un scherzo remettra la pulsation à l’heure juste après.
Piano en bariolage, harmonium et violoncelle en pizz utilisent les reprises pour redonner un peu de rythme – ternaire – dans cette pièce qui n’hésite pas à frotter mineur et majeur. L’Allegro conclusif offre le thème aux deux assistants du piano, chargé du ploum-ploum initial avant de répéter brièvement le thème que double bientôt le violoncelle. Un passage martial en majeur et de mignonnes modulations conduisent à l’emballement final d’une pièce qui manque peut-être de pétillance pour séduire sur la durée, mais que les musiciens tâchent de vivifier autant que possible.

Le Troisième trio en Sol précipite en avant le violoncelle sur un double accompagnement d’harmonium et de piano. Puis le jeu s’inverse, avec le piano (la distribution officielle n’exige plus le pianoforte) en soliste. Quand l’affaire s’apaise, l’harmonium se surprend à dialoguer un brin avec le violoncelle. Vexé d’être laissé sur la touche, le piano passe vite fait en mineur. Ainsi, il réalimente le discours que pulsent, eh oui, les unissons entre harmonium et violoncelle. À l’exact mitan du premier mouvement, une partie en mineur perfore l’espace d’un trait inquiet. Le retour du thème majeur et l’emportement des octaves pianistiques signalent l’approche de la péroraison. L’Andante sostenuto présente d’abord un piano harpiste que rejoignent le violoncelle puis l’harmonium. Les échanges paisibles entre violoncelle et piano sont ensuite arbitrés par le cadre rassurant de l’harmonium jusqu’aux pizz finaux.
Le dernier mouvement s’affiche et s’assume comme un indécrottable ABA (Allegro – Allegretto – Tempo primo), osant toutefois faufiler un brin de fraîcheur dans cette solennité conventionnelle. Le piano a la part belle, permettant d’apprécier l’habileté de Marie-Noëlle Bette, avant que Tine Van Parys ne calme le jeu. Les arpèges puis les bariolages du pianoforte tentent de relancer la machine. L’interrompt une suspension élégiaque portée par un violoncelle que soutient l’harmonium. Le retour des voltes et virevoltes du piano prépare une coda vigoureuse et convenue – le contraire eût déçu. De sorte que si, en lançant l’extrait suivant, l’envie ne vous prend point de sautiller voire de headbanguer, ma foi, cela est fort dommage !

Disque second : duos et sonatines pour harmoniums

Le second disque propose deux parties : deux sonates pour harmonium et clavier, et trois sonatines pour harmonium. Le violoncelle disparaît donc. Dès la Première sonate en Do c’est à l’harmonium de reprendre le thème de l’Allegro moderato énoncé en amorce par son confrère clavier. Sur une logique oscillant entre mélodie à l’harmonium et accompagnement piano ou mélodie à l’harmonium et au piano accompagnant itou. Puis un développement pianistique sans grand intérêt est lui-même soutenu par une nappe d’harmonium jusqu’à ce que l’affaire s’emballe un chouïa grâce au rythme ternaire. Une fausse fin à 4’ aère un peu le discours en laissant l’harmonium rappeler, piano, le thème du début. Manière de dialogue s’engage avec son complice à marteaux, alors que plusieurs astuces colorent la partition :

• quelques modulations, dont un bref passage en Mi ;
• les deux en deux du piano, et
• les nuances apportées avec soin par les interprètes permettant de colorer la partition.

Une coda pimpée par les triolets du piano emballe l’affaire et conduit à l’Adagio en La bémol, où un solo de douze mesures permet d’apprécier la rondeur du son de l’harmonium. D’audacieuse modulations (La bémol vers la mineur) zèbrent très ponctuellement le discours ; après quoi, se déploient de sages variations au piano en doubles croches (main droite puis main gauche) puis en sextolets et, brièvement en triples, sur fond d’harmonium. Avouons que le caractère sépia des sonorités et la délicatesse du toucher pianistique ne sont pas pour rien dans la gourmandise qui anime nos oreilles !

Une entrée en matière martiale marque l’Allegro en Do, qui s’articule entre cette énergie et des échappées plus légères au piano solo ou en dialogue quand intervient la partie en Sol. Au pianoforte, l’action et la direction ; à l’harmonium, le sérieux et les répons. Une fois de plus, les nuances apportées par Joris Verdin se marient harmonieusement au soin que Marie-Noëlle Bette apporte à l’interprétation d’une partie que d’autres auraient jugée fastidieuse – qu’importe, dès lors, si dans la palanquée de doubles, quelques accros rappellent que ceci n’est pas de la musique informatique mais une captation vivante, comme sur le ré de 4’27 (ô joie du critique laissant croire à une écoute aussi scrupuleuse que scrogneugneuse grâce à un microdétail qui ne gâche rien !) : une coda triomphale permet aux artistes de finir avec la solennité tonique qu’exige la tonalité d’Ut.
La Seconde sonate en ré mineur se faufile, elle aussi, dans la délicatesse d’un Allegro moderato quasi à l’unisson même quand le piano se triolise, et hop, au sens où il joue des triolets, mais j’ai pensé que varier un peu les expressions serait plus – puis j’ai pas à me justifier, c’est mon site, après tout. La discrétion du pianoforte, la richesse de l’instrument et la maîtrise des musiciens donnent une saveur particulière à l’harmonium même quand il semble quasi superfétatoire. Le thème revient, régulièrement énoncé à l’unisson ou en écho par le piano avant la modulation vers le Ré qui ouvre la voie vers le triomphe du ternaire entre bariolage et arpèges parfois brisés. À peine le temps de saluer la synchronisation entre les artistes que l’Andante sostenuto, « quasi Adagio », surgit… en Ré, sous forme de dialogue dont le piano semble l’arbitre. Dans l’écriture, on apprécie l’alternance qui associe :

• duo (on joue ensemble),
• dialogue (on se répond),
• accompagnement (tu prends le lead, je ploum-ploume), et
• soutien réciproque (2’25).

Retour en ré mineur pour l’Allegro final. Faute de thème, le piano déroule ses harmonies convenues pendant que l’harmonium assure un peu de liant. La tentation du majeur, swinguée par des doubles répétées, oscille entre le Ré et le Fa. L’harmonium reprend la problématique, et pourquoi pas ? en solo, donc avec une liberté appréciable quant au tempo et au rythme. Une série de modulations sans dommage aboutit à la coda, où le ternaire pianistique rejaillit avant que les doubles croches ne concluent. En somme, ce n’est peut-être pas tant l’harmonium qui révèle ses limites : c’est peut-être l’écriture qui préfère confiner chaque instrument dans ses spécialités officielles et les manipuler délicatement plutôt que de les brusquer. Le résultat, à nos esgourdes, est aussi charmant que frustrant, et vice et versa.

Après les trios puis les duos avec harmonium, voici venu le temps des sonatines pour harmonium seul. La Première sonatine en Do se libère pourtant sur un accord de La. L’A(ha-ha)llegro moderato ne rechigne pas à faire exploser son trop-plein d’énergie. Les kiffeurs d’harmonium se gobergeront de la sonorité unie et riche perpétrée par le pédalage verdinien, particulièrement appropriée pour cette pièce exécutée – comme toutes – avec reprises. Les multiples modulations et respirations animent l’écoute en dépit d’une conclusion bien d’époque. Le Larghetto en Fa, ouvert sur un quatre temps, s’enrichit d’un trois temps central avant qu’une partie A’ ne ramène à la raison cette fugace fougue via un ultime changement de registration (3’).
Comme sur moult autres pistes, on s’étonne d’un mastering très live qui laisse, ici, 7 secondes non de réverbération mais de bruit après l’extinction de la dernière note : sans doute une volonté de souligner l’authenticité des captations mais, aussi loin que concernés nous sommes, pas vraiment nécessaire pour l’auditeur du disque. L’Allegro final revient en Do, tout en risquant le 6/8. L’évolution des registrations, incluant une élégante surprise rendant justice de l’appellation « Orgue-célesta », augmente la vigueur de l’ultime segment et souligne l’investissement de l’interprète dans une œuvre dont il tâche de rendre la substance.

La Deuxième sonatine en Fa égrène, dans l’Allegro moderato en 3/4, des chapelets de croches qui finissent par se fondre dans un rythme apaisé jusqu’à un unisson qui conduit au réénoncé du premier thème via la reprise, customisée par des accents puissants (2’21 et 2’25) (ça fait deux fois que nous citons un événement survenant à 2’25, sera-ce que nous jugeons que cela fait sérieux ?). On aime aussi les ritendi bien menés qui aèrent les tenues touffues, ainsi que le jeu toujours allant de Joris Verdin. Grave e serioso sera le mouvement suivant, en ré mineur. Un motif descendant va animer la première et la dernière parties. De jolies modulations autour du La bémol agrémentent le propos. L’interprète n’hésite ni à faire respirer cette masse sonore ni à faire gronder son instrument, options judicieuses pour assurer la lisibilité des effets d’écho, mais aussi pour présenter la richesse sonore du Mustel choisi spécifiquement pour ces sonatines.
L’Allegro final resserre la mesure à deux temps, tout en revenant à la tonalité majeure. Le musicien joue sur le dynamisme et les contrastes, entre dégourdissement des saucisses (doubles qui tricotent) et effet de masse (décibels qui enveloppent l’auditeur). Contraste assuré avec le bref Andante modulant, tuilé par un crescendo efficace jusqu’à la coda allègre où, derechef, sonne le célesta.

La Troisième sonatine en la mineur s’offre un prélude Allegretto avant le Poco Allegro où le thème initial se déplie à travers un accompagnement fourni. Modulations, changements de registration et de couleurs, différences de discours attisent l’intérêt de l’oreille, reprise comprise avant une partie centrale en La – majeur, cette fois. Le retour du mineur permet de boucler selon l’indispensable logique de la formule AABA’, sans éliminer le souci de finition dont témoigne la volonté de rendre les indications finales, précipitant sforzendo, fortissimo et piano subito. En dépit de la supposée inertie propre à l’harmonium, l’Andante alla Sarabanda rend bien la dimension dansante de la chose, aidé par le célesta lors des reprises, d’autant que des deux en deux permettent de jouer autant sur le souffle que sur le rythme.
Le finale en majeur contribue à la réussite de ce mouvement, en dépit de sa simplicité répétitive. L’Allegro non troppo joue davantage sur la verticalité mais aussi sur le plaisir de la modulation éphémère. Une partie centrale, plus posée, permet de réentendre la richesse du son de cet instrument. Le retour du thème, vigoureux, s’associe au célesta avec pertinence pour conclure la plus courte des sonatines mais sans doute pas la moins charmeuse.

En conclusion

Les fanatiques d’harmonium commenceront sans doute ce double disque varié par la Troisième sonatine, où l’orgue-célesta est le mieux mis en valeur ; les curieux insèreront le premier disque dont ils escaladeront les sommets en osant débuter par le début, afin de s’immerger en douceur dans la spécificité du son de l’instrument. Certes, une écoute continue de l’ensemble des pièces ne permet peut-être d’en goûter en permanence le charme suranné, tant les formules semblent stables d’une œuvre à l’autre – ce n’est pas le projet d’un disque plus intégraliste que bestofisant, youpla boum.
En revanche, la découverte à la picorade (je tente) de sonorités rares et de motifs condensés (Troisième sonatine), ou l’écoute d’un Premier trio fort bien servi par ses interprètes, voilà qui peut constituer une bonne entrée en matière avant de se risquer plus avant dans cette exhumation exotique et souvent charmante.

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Léonard de Vinci existe-t-il ? En clair, pour l’évoquer, faut-il peindre son absence plutôt que sa présence, cinq siècles après sa mort ? Telles sont les questions que pose l’exposition-phare du Louvre, celle qui a servi de monnaie de chantage à l’Italie ; celle-là même qui a lancé la mode parisienne des expositions sur réservation (impossible de l’aller voir sans s’être inscrit dans les temps sur Internet) ; celle enfin qui, au vu de son contenu, semble quelque peu survendue tant le projet annoncé, étouffé sous une chape de superlatifs, paraît en décalage avec la réalité. Car, disons-le d’emblée, aller voir cette expo pour se concentrer sur les chefs-d’œuvre de Leonardo est susceptible de susciter une certaine déception. Aussi conseille-t-on de l’aller voir sous l’angle de l’esquive, de l’absence, de l’à-côté, en quelque sorte des ombres qui canalisent la lumière comme ces œuvres que Léonard n’a jamais finies, à l’instar de la Joconde.
Pour y parvenir, il faut s’extraire des promesses d’exposition « du siècle » rassemblant « des chefs-d’œuvre que l’on ne réunira plus jamais ». En effet, des chefs-d’œuvre, il y en aura, mais dilués dans une profusion de pièces dont la nécessité n’éclate pas toujours aux yeux du clampin. Il faut aussi passer outre la présentation par le pantin bombardé ministre de la Culture, pour qui, puisque Léonard était passé d’Italie en France, la culture française n’est issue que de l’immigration et de l’étranger, ainsi qu’il fut affirmé lors de son intervention inaugurale. Il faut, en somme, entrer dans l’arène, sans faute d’orthographe mais avec l’enthousiasme crédule du visiteur de bonne volonté. Car ceci n’est pas qu’une exposition de Léonard de Vinci ; c’est surtout une exposition autour de l’œuvre de Léonard. Examinons, donc, les huit diversions que les commissaires ont développées pour mettre en place cette exposition en négatif.

Diversion 1 : les « reconstitutions »

Des indices ne trompent pas. Ainsi, il faut attendre la septième pièce de l’exposition pour tomber sur une œuvre de Léonard de Vinci. À l’inverse, les deux premières propositions sont des pièces rapportées. D’abord vient une sculpture d’Andrea del Verrochio, prof de Léonard. Ensuite, apparaît un « essai de reconstitution expérimentale du relief » d’une draperie de Léonard. À ce stade, on pourrait accepter l’idée d’une entrée chronologique (l’enseignant) puis latérale (l’invention de Leticia Leratti) dans le travail de la vedette ; même si l’on est plutôt venu pour voir du grand Léonard, cette positivation, tsoin-tsoin, est sans doute une bonne astuce pour valoriser cette initiative.

Diversion 2 : les copies

Parmi les pièces indéplaçables, la fresque de La Cène se pose là. On regrette néanmoins que le Louvre s’en soit tenu à sa seule copie, celle de Marco d’Oggiono dont, du coup, d’autres tableaux comme le « Portrait d’enfant » gonflent le catalogue. La Cène d’Oggiono orne d’ordinaire la chapelle du musée national de la Renaissance d’Écouen. Le Louvre se contente d’y ajouter des études de têtes d’apôtres de Giovanni Antonio Boltraffio, un autre copiste – dont, du coup, d’autres tableaux comme la « Jeune fille couronnée de fleurs » gonflent le catalogue, chanson connue. Peut-être une confrontation de copies d’époque aurait-elle été d’un plus grand intérêt voire plus digne d’une exposition censée faire date. Car ce n’est évidemment pas que ces œuvres d’autres artistes soient inintéressantes, loin s’en faut, mais la portion réservée aux grandes pièces de Léonard paraît, elle, congrue.

Diversion 3 : les pièces d’autres maîtres

Le discours justifiant la présence de peintures ou de sculptures ou de dessins d’autres artistes que Léonard tient parfois de circonvolutions réservées à des experts. Ainsi du Portrait d’homme portant un sesterce à l’effigie de Néron de Hans Memling (1435-1494). Quel rapport avec Léonard ? La question aurait mérité de rester suspendue. Hélas, le visiteur assez armé aura seul la chance de connaître une impossible justification. En l’espèce, la présence des lauriers laisse supputer que l’homme représenté pourrait être Bernardo Bembo. Et ? Eh bien, on retrouve le même emblème au dos du plus ancien portrait de Léonard. Voilà. Admettons que, en matière de capillotractage, on a peu souvent vu aussi audacieux.

Diversion 4 : les pièces de collaborateurs

Nommément cités ou non, les assistants de Léonard sont honorés par de nombreuses pièces. D’autres assistants sont célébrés, tel Aristotile da Sangallo, dont la Bataille de Cascina s’inspire d’une esquisse de Michel-Ange – et dont la présence dans l’exposition de Léonard s’explique sans doute parce que le tableau évoque une « bataille », comme la singulière Bataille d’Anghiari, « d’après Léonard », quoi que les deux faits soient distants de 80 ans et les tableaux sans doute d’un bon demi-siècle. Deux hypothèses nous saisissent alors :

• ou il y a une logique interne à de telles concaténations, mais un minimum de pédagogie eût été utile pour en faire profiter le clampin de notre acabit ;
  
• ou il s’agit de profiter de cette exposition pour confronter Léonard à d’autres artistes de la Renaissance, et il eût été sain d’introduire cette nuance, fût-elle moins vendeuse, dans la communication.
  

Une troisième piste, hélas trop ambitieuse, aurait pu avoir son intérêt : confronter Léonard à sa postérité artistique, genre « Léonard dans l’art ». La tension entre une exposition sur Léonard et le recours à des pièces pas-de-Léonard peine à se satisfaire de l’idée que, in fine, Léonard a peu achevé ses projets créatifs.

Diversion 5 : les réflectographies infrarouge

De nombreuses « réflectographies infrarouge » parsèment l’exposition. Elles révèlent « toute trace au carbone à l’intérieur d’une peinture et en révèlent le dessin ». À notre sens, elles pâtissent de trois défauts :

• elles semblent, proportionnellement, nombreuses, comme si elles dévoilaient moins ce qui était caché qu’elles ne tentaient de cacher ce qui est dévoilé, c’est-à-dire la disproportion entre l’évenementialisation et l’exposition elle-même – en clair, en dépit de leur haute technicité dont nul ne doute, elles semblent parfois faire office de docte remplissage ;
• elles sont difficilement intelligibles pour les simples curieux – parfois, l’on voit deux têtes sortir d’un même corps, mais dire que cela nous apporte beaucoup sans une transcription immédiate serait exagéré ;
• elles ne sont pas souvent confrontées aux œuvres dont elles présentent les étapes de création (c’est toutefois le cas, par ex., pour la Vierge à l’enfant dite Madone Benois et de La Belle Ferronnière), ce qui amoindrit leur intérêt.
  

Du coup, en illustration, j’ai préféré mettre un tableau à sa réflecto infrarouge. Ceux qui veulent voir l’infrarouge en vrai peuvent réserver leur billet !

Diversion 6 : les pièces mineures

Les trois types de pièces qui semblent majoritaires, dans cette exposition de prestige, sont peut-être :

• les innombrables pièces mineures – dont les « draperies » surtout maison ;
• les esquisses et études, parfois peu visibles ou d’intérêt apparent très limité, voire du prof du maître plutôt que du maître (ainsi des « Études d’enfants » d’Andrea del Verrocchio) ; et
• les copies d’études (ainsi de cette « Tête de saint Jean-Baptiste » que l’on retrouve dans la Vierge au rocher, qui est une copie réalisée par un assistant d’après un carton préparatoire, reprise ultérieurement par un autre assistant – c’est tout à fait historique, mais n’y avait-il pas plus passionnant à négocier, quitte à taper ailleurs que dans les réserves du Louvre ?
  

Car c’est bien de cela qu’il s’agit – énoncer la surprise entre une exposition sur un maître, et se retrouver souvent confronté soit à un making of forcément très partiel, soit à des témoignages de deuxième ou troisième main, soit à des pièces d’autres artistes ayant vécu en même temps que la star. Ce n’est pas infamant, mais c’est très partiellement le sujet.

Diversion 7 : les pièces rapportées

Une partie de l’exposition est consacrée aux sciences. Elle est indispensable pour comprendre la spécificité de Léonard de Vinci qui a su être un savant et un inventeur en plus d’être un artiste spécialiste des proportions et du mouvement, ce qui n’est pas tout à fait rien – d’autant que les deux facettes de son art surent se féconder l’une l’autre. On y regrette deux éléments :

• l’absence d’une scénographie plus engagée, peut-être plus pédagogique, en tout cas plus imaginative pour aider le clampin à ressentir l’importance, la pertinence et le caractère novateur de ces petits graffitis entourés de pattes de mouches ;
  
• le rajout de pièces connexes comme ces éléments géométriques de Luca Pacioli, certes « grand ami de Léonard », mais dont la présence sonne moins comme un souci de faire résonner le travail scientifique de la star à l’échelle italienne (les échantillons restant limités) qu’une envie d’étoffer certains stands – joliment, certes, mais avec une gourmande tendance au presque hors sujet.
  

Diversion 8 : le gag de la réalité virtuelle

Une salle spécifique permet de s’offrir une « expérience immersive » de sept minutes pour « dissiper certains des nombreux mythes et légendes relatifs à la Joconde en expliquant clairement l’identité du modèle et la façon dont il est vêtu » tout en « dévoilant les détails invisibles du paysage original peint derrière le modèle ». Par-delà l’aspect ludique, voilà qui est symbolique : présenter une vidéo moderne pour parler d’une œuvre non intégrée à une exposition (la Joconde reste dans son bunker à l’étage), ou « dévoiler des paysages invisibles » au lieu de donner à voir davantage du paysage vincien… Par chance, nous avons pu profiter de l’impossible improbable : fréquenter la madone en vrai, dans l’immense salle des États quasi vide. On va pas se mentir : ça (aussi ?), c’est une sacrée immersion.

Et en même temps…

… si notre projet, c’est :

• de découvrir des pièces esquissant le travail de Léonard de Vinci ;
• de se replonger dans ce contraste perpétuel entre le beau et le torturé qui apparaît dans le rapprochement d’études contrastées ;
  
• de regretter La Dame à l’hermine puis d’admettre que, bah, tant pis pour cette fois, La Belle Ferronnière est du même bois ;
• de comprendre en cheminant que la peinture de la Renaissance ne se pratiquait ni seul, d’où les collègues et les ateliers, ni sur un coup de tête improvisé, d’où la palanquées d’études proposées ;
• d’admettre que la personnalité artistique de Léonard de Vinci ne se laisse pas percer en une visite d’exposition, si richement dotée soit-elle ;
• et de retrouver en vrai des peintures que l’on connaît parfois comme décors des boîtes Delacre de nos mères-grands, ou comme sujets des puzzles de 1500 pièces jamais finis (et souvent jamais commencés),

alors cette exposition, assurément moins spectaculaire qu’annoncée, mérite le détour. Réussir à faire abstraction du battage qui l’enveloppe est certes une condition indispensable. Et après ? Pas de quoi nous faire peur ! Si même l’ignoble Pharaon qui détruit notre système de solidarité et de protection sociales, qui ruine la culture et ses acteurs, qui veut nous soumettre aux exigences de ses pairs riches entrepreneurs et banquiers, si même ce gibier de potence prétend maîtriser la Pensée complexe, hé ! pourquoi pas nous ?

Au programme ce soir, un p’tit Webern, le tube de Strauss et Petrouchka. Pour la seconde date consacrée à ce programme, bonne nouvelle : l’organisateur nous fait grâce des micros qui jonchent désormais tant de représentations symphoniques et entravent le regard. En revanche, rayon « pas très correct », Camille, « notre » ouvreuse, accepte sans bargouiner les pourboires des ignorants ; et les musiciens de l’Orchestre de Paris viennent s’échauffer sur scène, coutume particulièrement naze et décevante que ne partagent pas toutes les phalanges, heureusement !
François-Xavier Roth, chef du soir, entre en scène pour réclamer une minute de silence à la mémoire de Jessye Norman, qui a interprété les Quatre derniers lieder avec l’Orchestre de Paris 33 ans plus tôt. Quand la Passacaglia d’Anton Webern (11′) commence enfin, Camille-l’ouvreuse se cherche bruyamment une place en faisant claquer ses talons. C’est toujours plaisant d’être ainsi entouré, pensez. La musique, elle, déploie un habile sentiment de tension entre la pérennité d’un leitmotiv mordant, qui coulisse d’un pupitre à l’autre, et l’atmosphère inquiète de la partition, avec ses ruptures et ses dissonances choisies. La direction, onctueuse, semble manquer çà et là de précision pour permettre aux pupitres d’assurer des attaques nettes. Toutefois, un sentiment de liberté paradoxale semble animer l’exécution.

• Paradoxale, car la forme de la passacaille induit, traditionnellement, un cadre figé (ou presque), dans lequel l’inventivité de l’écriture, la pertinence de l’orchestration et la vitalité des modulations contribuent à subsumer la fixité du genre.
• Liberté, car François-Xavier Roth n’hésite pas à contraster les tempi et les caractères, entre la partie A (tonique), B (plus lente) et A’ avec ses crescendi-decrescendi éteints par la coda.

Les Quatre derniers lieder de Richard Strauss (24′) enquillent. Même si le programme de salle donne le texte, il est incompréhensible que les sous-titres ne soient pas affichés sur les panneaux prévus à cet effet. Pour servir le texte et la musique, voici la Danoise Lise Davidsen, grande triomphatrice du concours Operalia en 2015 et Sieglinde lors du dernier Festival de Bayreuth. La dame chante par cœur – c’est la coutume, mais elle n’est pas toujours respectée. La voix et le souffle sont évidemment là. Certes, la profération semble plus sage qu’habitée par la passion du Printemps (« ta présence délicieuse fait frémir tous mes membres », déclame la miss avec une réserve étonnante) ; mais la prise de risque réussie dans les piani, comme quand la saison s’inonde de lumière (« in Gleiss und Zier »), s’associe à un accompagnement soyeux sans être mièvre pour captiver l’oreille. Après que moult malappris ont applaudi, le deuxième mouvement, Septembre, convainc moins : du souffle, oui, mais la conduite paraît moins parfaite – en clair, depuis notre place, on a l’impression qu’il y a des trous sporadiques, peut-être un problème d’acoustique. Ce nonobstant, l’accompagnement maîtrisé induit des nuances et des détentes judicieuses pour ce requiem en mémoire de l’été.
Le troisième mouvement, L’Heure du Sommeil, met en valeur les puissantes contrebasses dès l’ouverture. Au fond du premier balcon face à cour, la voix de Lise Davidsen parvient de façon assez disparate, alors que le cor soliste et Philippe Aïche passent sans souci : sans doute, il faut le croire, un problème d’acoustique lié à la réalisation de cette salle médiocre. On apprécie que la soprano ait le souci de se tourner vers le violon solo pour traduire scéniquement le dialogue entre la voix et l’instrumentiste poursuivant le rêve de « prendre son vol, sans contrainte, les ailes libres, pour vivre dans l’univers magique de la nuit ». Le quatrième mouvement, Au soleil couchant, s’appuie sur une introduction riche et tendue où luttent hédonisme et fatalité du propos macabre. On aurait tort de s’attarder sur des scories propres au concert, tel ce médium peu soutenu ou ces synchronisations orchestrales perfectibles, par ex. juste avant « O weiter, stiller Friede ». Mieux vaut se réjouir que la soprano interprète avec cœur les derniers vers – où l’on se demande si ce serait-y pas déjà la mort, cette errance amoureuse – et que la coda sonne avec vigueur, sans excès de pathos. En somme, une interprétation plus digne qu’éblouissante – cela peut aussi avoir son charme.

Après l’entracte, Petrouchka d’Igor Stravinski (34′) débaroule avec sa cohorte de « scènes burlesques en quatre tableaux » composée entre L’Oiseau de feu et Le Sacre du printemps. L’on s’exaspère d’entendre une fois de plus les musiciens se chauffer avant la reprise, cymbale en tête ; puis, quand la musique s’enclenche, l’on se rassérène devant la volonté patente de rendre les différences des séquences tout en tenant le fil d’une certaine homogénéité. Pas de dénaturation pour autant ! Les tutti sont solennels à souhait ; les facéties scintillent ; les atmosphères inquiétantes sourdent avec art des bassons. Le célèbre solo de flûte, impeccablement exécuté par Vincens Prats, conduit vers un grand crescendo où les percussions prennent du poil de la bête.
Un passage plus posé fait réentendre à découvert le violon solo avant que le piano, brillant, ne vienne pimper le tout – joli dialogue plus loin avec la flûte dans les aigus. Chaque pupitre – ou presque – y va de son éphémère vedettisation, clarinette en Bb et clarinette basse comprises. Privilégiant la continuité et la variété des nuances, François-Xavier Roth refuse de caricaturer les contrastes. Pas d’opposition frontale entre fortissimi et pianissimi, donc, plutôt une myriade d’intensités qui fait merveille dans les crescendi brisés. Le chef et ses ouailles accompagnent le propos narratif de cette musique de ballet jusqu’au crescendo final. L’orchestre de Paris, bien mené, donne sa mesure, breaks compris en respectant, jusqu’au bout, le souci de faire ressortir tant les effets spectaculaires que les passages moins Radio-Classique (trompettes bouchées incluses). En conclusion, cette exécution sérieuse, facilitée par les fréquentes interprétations de l’œuvre par l’orchestre (dont une cette année sous la baguette de Duncan Ward), ne manque pas de charmer l’oreille grâce, d’une part, à une direction qui traque la musique derrière le théâtral, et, d’autre part, grâce à une partition qui fait son miel des richesses de l’orchestre symphonique.
En définitive, une soirée pas aussi pétulante qu’attendue, mais non sans charme pour autant.

À la base, l’idée, c’est : on va faire un combo avec quatre disques incluant 44 chansons (ou presque).

Puis on s’est dit, l’enregistrer dans de bonnes conditions au studio Rêve le jour , c’est satisfaisant mais, comme nous le signale Réjean, fort insuffisant : masterisons le résultat. On a choisi le mastérisateur par excellence, mister Jean-Pierre Bouquet.

Alors, on travaille. Voilà. Et bientôt, on saoulera les zozos fréquentant ce site sur l’air du « on vend un disque avec 44 chansons ou presque, toi prendre, toi prendre ». Comme le propos osera les 25 € pour 160 minutes de zikmu or something, économisez, heureux fripons.

Suite de la saga des expertises organistiques par Sleepy & Partners, les spécialistes aux yeux riboulants (sauf exception), « idéaux pour faire la ribouldingue ». Le Graal de la ribouldingue consisterait à dénicher l’instrument dont la granularité sonore paraîtrait correspondre « aux pistes esquissées par l’exigence du KanGourou » (comme un grand gourou, mais qui saute partout). C’est peu dire que l’ambiance était complètement crazy, quasi camerounaise, à l’arrivée du mandataire – l’expert était à l’heure… mais on ne lui avait pas communiqué la bonne ! Aussi s’est-il mis à la tâche sans tarder, réalisant ces exercices que seuls les connaisseurs peuvent décrypter, tel que ce célèbre test de résistance au postérieur, réussi par l’instrument examiné ce jour.

Sur le chemin du retour, à notre accoutumée, nous tentâmes d’en savoir plus sur le ressenti granulaire du technicien-conseil. « Nous tâcherons de ne point tenir compte de notre déception animalière, mais nous sommes indubitablement déçu de n’avoir pas rencontré le noble individu qui nous était pourtant présenté comme le contraire d’un pigeon », a-t-on accepté de nous lâcher. « Pour le reste, il est certain que notre prospective, je dirais notre cap, notre proposition co-créée avec ce qui est et ce qui énergise le présent, peut-être l’appellerons-nous l’espérance du possible, notre prospective, donc, s’inscrit dans une démarche où l’exigence pragmatique se conjugue à une vision à 360°. En d’autres termes, nous essayons d’envisager la problématique de la granularité sonore sous l’angle du concret et d’un certain horizon transcendant les biais qui se seraient, fort malencontreusement, ensuqués dans une partisanerie mal tempérée. » Dont acte, bien sûr : faut bien l’avouer, c’est impressionnant, les vrais gens qui savent.