En apparence, l’exposition qui s’est achevée le 22 septembre au musée d’Orsay posait trois questions autour de Berthe Morisot – pas sur son art, plutôt sur son sexe :

• en quoi Berthe Morisot l’artiste est-elle femme ?
• Berthe Morisot est-elle une féministe ?
• est-ce sa féminité qui a fait d’elle « une » génie, selon une terminologie fffatigante ?

Devant la problématique officielle de l’exposition, tout se passe comme si l’art devenait secondaire. Comme si la présence d’une bite ou d’un vagin chez l’artiste changeait l’appréciation que l’on en pouvait avoir. Comme si, en élargissant ce trou noir de la pensée artistique, parce que l’on s’entoure de musiciennes femelles, on devient une artiste engagée alors que si, dans le programme de festival que tu fomentes, on déniche 49 % de personnes du sexe, tu deviens un lepéniste haïssable souhaitant renvoyer la femme s’occuper exclusivement du ménage, non sans l’avoir d’abord recouverte jusqu’au chignon d’une toile de parasol sombre à peine pourvue d’un grillage devant les globes oculaires afin de lui permettre de langer le petit dernier sans en foutre partout.
Ainsi, l’art se devrait soumettre aux oukases des béni-oui-oui, garants moins de la bienséance que du conformisme, et ne se juger qu’à travers ce prisme réducteur, anachronique et totalitaire ? On va pas se mentir, mâme Chabot : tous ceux qui sont allés mendier des subventions ont balancé les inepties vomitives qui permettent aux grands de ce monde de justifier que l’on dépense du fric pour l’art, cet inutile (sauf pour profiter d’un bon coquetèle). Reste que, s’il s’inscrivait dans cette vulgate encore plus vulgaire que l’auteur de ces lignes, et c’est pas si facile, le visiteur d’Orsay ne devrait penser qu’à travers deux pistes.

• Berthe Morisot est-elle moins connue que ses potes Manet-Monet-Degas-Pissarro-Renoir parce que c’était une femme ?
  
• La défendre aujourd’hui, est-ce si féministe que cela, dans la mesure où elle se confine souvent à la représentation du portrait de la nature et de tableaux où, quand la famille assumée ne tient pas le premier plan, la femme est réduite aux tâches censées être devenues les plus avilissantes, telles que le soin des enfants ?

Une telle orientation n’aurait rien de stupide. En effet, c’est sur ces questionnements résolument gender, donc américains, que le musée d’Orsay et Sylvie Patry, commissaire de l’exposition, ont fomenté une exposition en collab’ avec les Américains – le Musée national des Beaux-arts du Québec, la Fondation Barnes de Philadelphie et le Dallas Museum of Art. L’immense succès de cette réunion de tableaux (aucune scénographie : les toiles sont juste mises à la suite, pas d’effort d’éclairage spécifique, obligation pour les visiteurs de changer de salle en revenant dans les collections permanentes, ce qui déconcentre et semble porter trace d’un doute certain quant à l’accueil de la présentation) démontre combien l’initiative était attendue par le public, et combien l’angle gnangnanto-schiappatique était ridicule, réducteur, consternant et mal-t-à-propos. Cependant, après avoir évacué la question en s’en gaussant car elle mérite force quolibets, reprenons-la et visitons l’exposition en la gardant en tête. Au fond, à travers la question anachronique du féminisme pointe celle de l’indépendance de tout humain ; et, derrière la question du statut de l’artiste-femme au dix-neuvième siècle perce l’interrogation insoluble de ce qui constitue la modernité d’une œuvre, nom contemporain de la « valeur » de l’art. Cette petite musique nous servira, on l’aura compris, de fil rouge et de problématique pour rendre compte d’une exposition majeure.

Attaquons, (pistolet à) bille en tête, par le Berceau : peindre une femme qui veille sur son enfant, est-ce se soumettre au cliché de la femme enjoignant à celle-qui-peint de peindre une-femme-qui-fait-son-job-de femme ou, bien plus, est-ce, par l’art pictural de l’évocation, échapper à son propre statut contraignant de femme pour devenir artiste et faire échapper la quotidienneté du baby-sitting à sa vacuité atterrante ? À l’évidence, en peignant, Berthe Morisot s’émancipe du topos de la femme servante ; et en peignant son modèle, elle l’extrait symboliquement de la gangue de sa fonctionnalité. En témoignent ici trois indices.

• Le jeu sur les transparences des tulles et rideaux plaide pour cette extrapolation en voilant-dévoilant.
• L’importance du décor (les personnages occupent à peine un tiers de la toile) trahit l’opposition entre une posture sociale et la réalité des vivants.
• La position des corps, sorte d’axe orthogonal abscisse-ordonnée, est adoucie par les mains de la mère, créant un va-et-vient entre l’enfant qui rêve (donc qu’elle fut) et la femme qu’elle est devenue.

Dans cette perspective, il est patent voire épatant – je sais, mais pas pu m’en empêcher – que la liberté, l’indépendance et la modernité n’ont pas forcément besoin de représentation littérale ou d’allégorie pour émoustiller une peinture. Berthe Morisot veille à extraire ses personnages de leur réalité imaginaire (au sens où leur réalité n’est, en somme, qu’une évocation picturale offerte à notre imagination). En clair ou presque, l’artiste montre des nénettes figées dans des intérieurs forcément clos ; et cependant, des indices picturaux traduisent l’incapacité du diktat social à contraindre entièrement les individus sous le poids des devoirs et de la contingence. Parmi ces indices de liberté-malgré-tout, citons :

• la capacité à la rêverie qu’exprime le regard de moult modèles ;
• l’imprécision volontaire de certains traits du visage, comme si le costume de la vraie vie laissait indécidable une partie de la personne ;
• la présence d’échappatoires intellectuelles ou physiques (la lecture, la fenêtre…) ;
• la présence d’œuvres d’art provoquant une mise en abyme du tableau.
  

Et, dans le coin de l’évasion, comme contemplant cette semi-échappée belle, flotte la signature de l’artiste.

Autre échappatoire aux limitations du vivant : la nature voire, parfois, le paysage urbain. Dans l’univers très socialisé que peint et dépeint Berthe Morisot, la nature semble jouer le rôle d’un personnage miroir tendu le long de nos vies. Son caractère souvent très policé (foin de sauvagerie ou de désordre, ici) renforce cet effet d’écho qui laisse imaginer que, loin de refléter l’humeur du modèle, elle dialogue avec les humains qui, eux, peinent à dialoguer entre eux sur les tableaux. Dans cette perspective, l’on constate que les paysages sont « dramatisés » selon deux axes..

• D’une part, la nature peut, symboliquement, être un lieu de contemplation pour les femmes-censées-être-enfermées, ouvrant à la contemplatrice un espace infini au-delà de la clôture urbaine du monde.
• D’autre part, grâce au renversement des postures, la nature – en tant que fiction peinte – peut montrer à son tour le mâle engoncé dans son rôle, en l’espèce celui de surveillant et d’observateur des femmes et des enfants, si tant est que la différence entre les seconds et les premières ait bien pénétré tous les cerveaux masculins.

Comme les curieux le constateront en agrandissant les photos de Rozenn Douerin ci-dessous, les différentes échappatoires peuvent se combiner pour donner, in fine, l’impression impressionniste d’une brèche dans la fatalité de l’existence humaine ou papillonnique, et poum.

Pour autant, rien de révolutionnaire dans le sujet. Sur les tableaux de Berthe Morisot, en extérieur comme en intérieur, les femmes s’occupent des enfants. Pastels et huiles présentent souvent des modèles féminins, familiers et familiaux avec des ports de tête inclinés vers le bas sous une ombrelle (le « Port de Lorient »), ou un attitude repliée sur soi-même. Or, en dépit de l’apparente convention des thèmes, Berthe Morisot excelle à rendre un sentiment étrange, sorte de médiane entre le taedium vitae et le fatum – id est entre l’ennui d’une vie très cadrée et la soumission à cette destinée.
Dès lors, derrière une apparente répétitivité des sujets – en réalité grâce à elle –, le visiteur apprécie les variations proposées par l’artiste. Donnons-en trois exemples.

• Les visages sont tantôt fouillés, tantôt esquissés (enfants des « Lilas à Maurecourt »).
• Les drapés, voilages et textiles sont tantôt riches de traits, de plis, de jeux d’ombre, de motifs précis, tantôt ils ne sont qu’évoqués (robe de la gamine dans « Femme et enfant au balcon ») – seule la capacité à susciter sobrement l’impression d’un effet de réel compte alors.
• La toile est saturée de peinture, tantôt fragmentée par un pan où ne demeure qu’un à-plat – vide propice à la liberté du spectateur et à la valorisation des autres pleins (quart supérieur gauche du « Portrait de Mme E. P. »).

Par le truchement d’une technique et d’un sens de la composition très sûrs, l’unité de l’œuvre, dont l’exposition met en évidence la solidité, subsume jusqu’aux apparentes mutations. Ainsi, même quand, surprise, un homme apparaît, il semble moins contempler le jardin que surveiller la femme et l’enfant qui passent (« En Angleterre »). De la sorte, l’extérieur, espace supposé de liberté, perd son univocité pour se teinter de la même sensation de captivité incomplète qui se déprend des intérieurs peints par Berthe Morisot.

En résumé, à ce stade, deux éléments sourdent de l’exposition :

• la pression sociale, qui se manifeste par une similitude dans la représentation des femmes, mais ne parvient pas à brider totalement la pulsion de liberté ; et
• l’ambiguïté de toute tentative d’échapper à cette pression, puisque même l’espace extérieur est grevé par le regard de l’homme et de l’invisible foule, les tâches (s’occuper des enfants) et les habitudes dont témoigne la répétitivité des postures.
  

Par conséquent, il n’est pas illogique que le peintre s’intéresse singulièrement à la toilette comme moment d’intimité donc troisième stratégie de libération après, d’une part, les stratégies suggérées par les indices picturaux et, d’autre part, les stratégies liées à l’évasion provisoire et partielle des intérieurs. Toutefois, il appert que ce moment de solitude, consacré à l’hygiène ou à l’habillement, est davantage un seuil qu’un espace proprement dit « de liberté ». Le tableau lui-même en porte trace car il ne relève ni du portrait standard, ni du nu pur jus. En d’autres termes, Berthe Morisot semble chercher à saisir un entre-deux, un interstice, l’entrebâillement que doit passer l’individu intime pour devenir un individu social.
La psyché, dans l’ambivalence de ce terme associant miroir et esprit, devient logiquement un motif très travaillé par l’artiste, que rejoignent des thèmes chronologiques disant, eux aussi, l’importance du seuil.

• Ainsi du « Lever », fragment entre le monde du rêve et celui de la réalité ;
• ainsi du « Modèle au repos », éclat paradoxal entre le travail et le retour à soi – alors même que la pose du modèle, c’est quand elle se repose ;
• ainsi de la « Femme se poudrant », comme si elle revêtait le masque transformant sa personne en animal social ;
• ainsi du « Nu de dos », zébrant l’espace de grands traits de couleur comme pour mieux souligner le double sens d’un tableau (nu pas entièrement nu, montrant son corps sans le montrer, semblant saisi à sa toilette juste avant de redevenir socialement présentable), etc.

Dans ces tableaux, la femme ne se dévoile jamais ou, plutôt, quand elle se dévoile, c’est partiellement ; le reste du temps, elle se voile. En ce sens, les tableaux ici présentés ne sont ni féministes, ni féminins : ils dépassent, et c’est heureux, les piètres questions de genre afin de s’adresser aux deux sexes. Le peintre s’attache moins à croquer des femmes qu’à évoquer l’ambivalence des humains, sans distinction, dans la tripartition que la vie en collectivité tend à masquer à force d’habitude :

• notre animalité (la toilette),
• notre insaisissabilité (la part de rêve),
• notre soumission aux codes sociaux – le moment où l’on s’habille, se maquille, se rend présentable « pour donner des choses une perspective un peu plus douce, un peu plus gaie, quoi, pas tout à fait fausse » comme le chante si bien Mama Béa Tekielski.

Une telle perspective implique que la peinture devienne un prisme réfléchissant. En moins pompeux,

• la peinture est est un prisme dans la mesure où elle représente la réalité, à la manière d’un miroir subjectif et figé ; mais
• elle fonctionne aussi comme un miroir réfléchissant le visiteur et le poussant à réfléchir pour prendre conscience de la dimension spectaculaire de sa vie.

Autrement dit, le soin apporté à la mise en scène, à la composition des tableaux, aux choix des techniques utilisées, aux formes d’évocation (traits, touches, à-plats, reliefs…) rappelle à nous qui contemplons le tableau combien nous sommes dépendants à la comédie humaine. Dès lors, les tableaux  suivants, autour des costumes et du spectacle, forment un pendant consubstantiel aux semi-nus tout juste évoqués. Ne serait-ce que pour créer un peu de suspense, nous les contemplerons prochainement dans un nouvel épisode, tadaaam.

1. Le bilan

Bon pied, bon œil, courant d’honneurs en premières (il vient de voir et d’adouber Looking for Beethoven by Pascal Amoyel), de cours en concerts, préparant à 85 ans sa prochaine tournée en Italie et en Chine, sautant d’entretiens prestigieux en documentaires sur sa personne à retrouver a priori en 2020 sur les nouveaux monstres du streaming, clamant haut et fort son admiration pour Marguerite Long et Alfred Cortot au nez et à la barbe des zozos qui voudraient salir l’une ou s’approprier l’autre, Philippe Entremont – ses détracteurs en seront pour leurs frais – n’a rien perdu de sa faconde ni de son allant. Nous publions pour la première fois en intégrale le fruit de notre rencontre avec le monstre – pour avoir une idée large de l’étendue de son œuvre discographique, il n’est qu’une référence : c’est ici.
Encadré par son attaché de presse et son assistante, le 16 mars 2018, le pianiste me reçoit chez lui en frétillant car il vient de lire une critique dithyrambique de son dernier disque. Bien qu’il ait plus hâte de diffuser la bonne nouvelle que de répondre aux questions de l’inconnu, il accepte de bonne grâce de se poser à son bureau pour affronter les questions sans doute rituelles, auxquelles l’artiste répond néanmoins avec fougue avant, parfois, de se reprendre d’un : « Bon, ça, vous n’êtes pas obligé de le dire, hein ! » Voici donc ce que, après une heure de discussion et d’écoute, l’on s’est senti obligé de dire.

« J’espère jouer jusqu’à cent dix ans, au moins »

Philippe Entremont, nous nous rencontrons à l’occasion de la publication d’un disque que vous avez longuement préparé…
Non, pas préparé : mûri.

La particularité de ce disque est que vous l’avez tant « mûri » qu’il paraît être à la fois un bilan de votre art pianistique, une nouvelle actualité de votre carrière d’interprète et un nouveau départ. Si vous l’acceptez, ce seront donc les trois mouvements que nous suivrons : bilan, actualité, prospective. Et nous pourrions commencer en insistant sur votre jeune âge, afin de contribuer à faire reculer la rumeur. En effet, vous avez coutume d’attirer l’attention sur un point crucial : contrairement à une fake news souvent répandue, vous n’êtes pas né le 6 juin 1934 mais le 7 de ce mois.
En effet. C’est très important, et ce n’est toujours pas corrigé, cette histoire.

Quelques années après ce 7 juin, quand vous étiez encore plus jeune qu’aujourd’hui, vous avez d’abord été violoniste.
Oui, huit jours.

En effet, vous avez très vite découvert l’intérêt du piano : sauf pour certains, ça se joue assis, et ce n’est pas un détail pour vous. Vous écrivez même, dans Piano ma non troppo (de Fallois, 2015) : « J’avais envie de travailler assis. J’aimais le confort, et voilà tout. »
C’est la vérité. L’absolue vérité.

Plus tard, avez-vous regretté cette illusion du confort ?
Certainement pas. D’autant moins que j’ai pu constater que les violonistes étaient obligés de s’arrêter de jouer très jeunes. Le seul qui ait joué relativement tard, c’est Nathan Milstein. J’étais très ami avec lui. Je l’ai entendu jouer, à quatre-vingt ans révolus, toutes les sonates de Bach en une soirée, à Vienne… et sans qu’il y ait un pépin. C’était une merveille, mais une merveille exceptionnelle. Les pianistes, eux, jouent tard. Mieczysław Horszowski a donné son dernier concert à plus de cent ans.

C’est l’avantage de jouer assis ?
Ça va surtout devenir une nouvelle norme. Avec l’allongement extraordinaire de la vie, on peut espérer jouer jusqu’à cent dix ans !

Vous envisagez donc vos trente prochaines années de carrière avec sérénité.
Trente ans ? Vous n’êtes pas très optimiste ! Laissez-m’en un peu plus, de grâce…

Votre indéfectible passion pour la position assise n’empêche pas votre goût pour la position surplombante de chef d’orchestre. Puisque nous parlons ici de votre nouveau disque de pianiste, nous pouvons interroger cette expérience fluide. En effet, vous avez expliqué combien votre position de soliste, à la fois hors de l’orchestre et faisant corps avec lui, vous avait aidé dans votre travail de chef ; inversement, votre position de chef a-t-elle nourri votre travail de pianiste ?
Écoutez, je dois vous avouer quelque chose. En un sens, c’était inévitable et, cependant, je n’ai jamais cherché à être chef d’orchestre. C’est étonnant. J’ai commencé le piano à huit ans, mais j’ai fait en quatre mois ce qui se faisait en trois ans. Tout ça parce que j’étais prêt. Avant de toucher l’instrument, j’avais suivi une année entière de solfège. Je ne travaillais que ça. Si bien que, à huit ans, j’étais un grand virtuose du solfège. De toute façon, il ne faut pas commencer trop tôt le piano. La main n’est pas terminée, et on prend très facilement de très mauvaises habitudes dont on ne se débarrasse jamais. Moi, quand on m’a mis un piano sous les doigts, j’ai avancé très vite. En trois mois, je jouais les petites sonates de Beethoven. C’est quand même formidable, non ? Et le plus formidable, à cet âge, c’est la mémoire : c’est fou ce que l’on peut apprendre rapidement !

Donc, à huit ans, vous avez beaucoup travaillé.
Pas « à huit ans », bien davantage : entre huit et onze ans, j’ai beaucoup travaillé.

Et, à onze ans, c’était fini ?
Honnêtement ?

Je subodore que ce sera plus intéressant ainsi, oui.
Eh bien, après onze ans, je n’ai rien foutu pendant les quatre ans que j’ai passés au Conservatoire de Paris. Dieu merci, j’ai quand même eu, jeune, mon Premier prix… même si José Iturbi, grand pianiste et chef espagnol, m’avait devancé et avait eu son Prix plus jeune que moi, de quelques mois.

Vous l’avez encore en travers de la gorge.
Disons que ça m’a beaucoup contrarié pendant très longtemps.

« Je ne suis pas le seul à bien jouer du piano »

Revenons à ma question, si vous le voulez bien : en quoi votre activité de chef a-t-elle influencé votre activité d’instrumentiste ?
J’ai toujours été intéressé par l’orchestre. J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand j’interprétais des sonates de Beethoven, je les orchestrais dans ma tête. Le piano permet d’imaginer tous les instruments. On a une variété de registre phénoménale. L’orchestration au piano est une activité très saine. Dans certains passages, on entend les violoncelles ; dans d’autres, on entend les cors, les timbales, etc. Les couleurs que l’on peut trouver au piano sont infinies. Il n’y a pas, d’un côté, piano, de l’autre, forte. Le plus intéressant, c’est ce qu’il y a entre les deux. Je le vois, avec les jeunes artistes qui me font la gentillesse de venir travailler avec moi. C’est affolant, ce que l’on constate : manque de culture musicale, défaut d’imagination absolument hallucinant, méconnaissance du style, difficulté à nuancer avec finesse, ignorance de l’art de la pédale – la pédale, ça se travaille avec le bout du pied, c’est pas un accélérateur ! –, etc. Cela dit, je ne suis pas le seul à bien jouer du piano, attention : il y a de très grands pianistes… et de très mauvais. Mais, je vais vous faire une confidence, je préfère les mauvais aux moyens.

Parce que, au moins, ils sont bons dans leur « mauvaiseté » ?
Exactement !

Dans votre livre, vous avez expliqué que Maureen O’Hara vous séduisait davantage que Germaine Tailleferre. Ne pensez-vous pas, puisque l’on parle de bilan et d’évolution, que vos jeunes consœurs doivent affronter une « exigence Maureen O’Hara », qui les inciterait à faire passer, parfois, leur talent sous leur capacité à être plus fantasmatiques que Germaine Tailleferre ?
Il faut reconnaître que le piano a eu un âge d’or. Aujourd’hui, il n’y a plus un Chopin. Il n’y a plus un Liszt. Il n’y a plus un Debussy. Il n’y a plus un Ravel. Ravel était un compositeur pour piano exceptionnel ! Il n’y a plus un Prokofiev. Bref, il n’y a plus de grandes œuvres pour piano. Les dernières, c’étaient les sonates de Pierre Boulez. Aujourd’hui, on est dans une impasse épouvantable. Pour les compositeurs, le piano, c’est assez terminé.

Vous-même avez connu un certain âge d’or, puisque vous n’êtes pas seulement pianiste, chef et pédagogue, mais aussi mémoire vivante. Vous avez rencontré des personnalités très importantes de la musique de ce dernier siècle – je pense à trois exemples : Stravinski, Bernstein et Villa-Lobos.
Je vais vous le dire tout de suite : il vaut mieux connaître la musique que les compositeurs.

Vous l’avez dit d’Igor Stravinski…
Il n’y a pas que lui. Et puis, moi, je n’ai pas connu le vrai Stravinski. J’ai connu un personnage déjà âgé. Il était curieusement un peu aigri, alors que tout lui réussissait. Peut-être était-il dans une impasse musicale, aussi. Le langage musical avait évolué depuis Le Sacre du printemps ! Je l’ai connu trop âgé. Disons pudiquement que, vingt-quatre heures sur vingt-quatre, il n’était plus lui-même. Vingt-quatre heures sur vingt-quatre, c’est beaucoup, quand même… Je vais être clair : quand je l’ai connu, ce grand monsieur était dans l’incapacité de diriger un orchestre.

« Être normal, c’est sortir de la musique »

Pourtant, vous estimez avoir enregistré un très beau disque avec lui…
Oui, je suis très content de ce disque, et les gens l’aiment beaucoup. Il faut absolument que vous l’écoutiez ! Bien des années plus tard, je ne peux que remercier les musiciens freelance de New York avec qui j’ai travaillé. C’étaient des interprètes étourdissants, bien qu’ils n’appartinssent pas à un orchestre. Le principe était identique à celui de Hollywood, où vous avez des orchestres sensationnels qui enregistrent les musiques de films avec des artistes éblouissants. Le Columbia Symphony Orchestra était de cette trempe. C’était formidable, et ça nous a permis de faire le disque tout seuls.

Malgré la présence du compositeur…
Je vais vous dire : je me souviens de deux choses, à propos d’Igor Stravinski. Première chose : il ne me parlait presque pas. Manifestement, il ne pouvait pas me voir, peut-être parce qu’il voulait faire le disque avec… hum, une pianiste dont je tairai le nom. C’est hallucinant, parfois, le choix des compositeurs, même si je ne suis pas sûr qu’il était en état de la choisir personnellement. Seconde chose dont je me souviens : il me tutoyait. J’étais très content. Un jour, il m’a dit : « Dis-moi, Philippe, qu’est-ce qu’on fait, ici ? » Méfiant, je l’ai laissé s’embourber seul. Eh bien, il ne s’est pas embourbé du tout ! Il m’a dit : « On fait un disque. On fait une photo. Un disque, c’est simplement le reflet d’un instant. » Il avait raison. Un disque n’indique jamais une manière définitive de jouer une œuvre. Même quand le compositeur dirige. Un disque illustre simplement la manière dont on jouait une œuvre ce jour-là, point à la ligne.

Vous-même l’avez prouvé en réenregistrant des œuvres.
C’est exact. J’ai fait tout Ravel, et je l’ai réenregistré vingt ans après. La vision est à peu près la même, mais il n’y a rien de pareil. Heureusement. C’est une autre photo.

D’autres photos sont plus joyeuses : vous êtes souvent revenu sur votre intimité avec Leonard Bernstein et sa famille.
Bernstein, c’était un copain. Je m’entendais très bien avec lui, alors que nous étions totalement différents à tout point de vue. Je n’avais jamais rencontré quelqu’un d’aussi doué. Vous savez, celui qui a écrit West Side Story n’est pas n’importe qui. C’est quand même un des plus grands opéras jamais écrits. Dans le siècle dernier, il y a deux opéras miraculeux : West Side Story et les Dialogues des carmélites de Francis Poulenc. Oh, on peut ajouter L’Ange de feu de Sergueï Prokofiev, que j’aime beaucoup. Certains compositeurs contemporains ne manquent pas d’intérêt, notez bien. Par exemple, j’ai développé une oreille spécifique, donc un penchant pour quelqu’un comme Philip Glass. C’est de la musique répétitive, mais c’est formidable. Ce type est un grand compositeur. Il a écrit un opéra de 95’ à partir des Enfants terribles de Jean Cocteau. Il y a trois pianos dans l’instrumentarium, et c’est magnifique.

Parmi les compositeurs que vous avez croisés, il y a Heitor Villa-Lobos.
Oui, un jour, j’étais à New York, il m’invite à venir travailler chez lui. J’accepte avec empressement. Je me mets au travail ; et lui, assis à la table qui jouxtait le piano, composait. Effarant, n’est-ce pas ? Moi, je lui collais des Ballades de Chopin, et lui écrivait des Saudades do Brasil ou je ne sais quoi !

C’est curieux, d’inviter un musicien et d’écrire autre chose à deux mètres de lui, non ?
C’est simplement le signe qu’il savait faire abstraction. Je vous l’accorde, on peut se demander comment…

… et pourquoi, aussi !
Je l’ignore. Je ne lui ai jamais posé la question.

Puisque nous parlons de ce qui est logique et compréhensible, parlons aussi de la normalité. En 2015, vous affirmiez vouloir vivre comme un individu normal. C’est quoi, pour vous, être normal ?
Oh, je sais bien que l’on n’est jamais normal. Personnellement, je me considère néanmoins comme normal chez les anormaux.

Comment se constitue la normalité d’un pianiste au rayonnement international ?
Pourquoi cette question ? Vous ne me trouvez pas normal ?

Ça dépend, mais ça me permet de reposer ma question : c’est quoi, pour vous être normal ?
Pour moi, c’est sortir de la musique. Je m’intéresse à tout. Je ne martyrise personne. J’ai d’immenses défauts. J’ai de grandes qualités. [Son assistante intervient : « Pardon ? J’ai pas entendu ! Cette phrase a glissé… »] Bref, je suis comme tout le monde. Sauf que j’ai tout à fait réussi à être un artiste et un être normal. C’est pas mal, non ?

2. L’actualité

Philippe Entremont, après une première partie d’entretien qui dressait manière de bilan, nous voici au cœur de notre entretien pour évoquer votre actualité – en l’espèce, un nouveau disque Schubert [pour des actualités postérieures à l’entretien, voir ici côté concert, et ici côté disque]. En ouverture et au centre de l’enregistrement, la vingt-et-unième sonate de Franz Schubert…
Vous voyez, cette sonate, je la joue toujours ; mais je ne la joue plus pareil que sur le disque. On trouve toujours quelque chose à modifier. C’est plus ou moins réussi. En tout cas, ce disque représente ce que je pensais de la sonate D960 quand j’étais en studio, voilà.

Pourquoi avoir choisi, enfin, de l’enregistrer ?
D’une part, le temps pressait. D’autre part, j’en ai toujours eu envie.

Vous écrivez que vous y avez pensé pendant cinquante ans… Pouvez-vous expliquer, pour les pékins de mon acabit, ce que signifie remâcher, rabâcher, mûrir une œuvre pendant cinquante ans et se décider à la graver ?
Il était temps de le faire. Mais ça fait plutôt vingt ans que j’y pense.

« Je n’ai pas de colère contre les pianofortes, je les hais »

Vous écrivez dans le livret : « Depuis plus d’un demi-siècle, je pense à cette sonate »…
Et j’ajoute : « Le désir de l’enregistrer est venu vers 2009 »…

Alors, neuf ou cinquante ans ?
Écoutez, ce qui est amusant, c’est que, cette sonate, je vais la jouer en concert prochainement en Italie, et on va en faire un DVD. Un an après environ la version que vous avez écoutée, ce sera donc, déjà, une chose différente. J’espère que cette évolution ira vers le meilleur, car on peut toujours faire mieux. En tout cas, l’idée me passionne. Imaginez que, cette sonate, je la joue, pour moi, de manière régulière. Une fois par semaine ou tous les quinze jours, ça dépend ; eh bien, je continue à l’interpréter différemment. Même si les gens ne s’en rendent pas compte, pour moi, c’est important.

Pourquoi cette fascination envers cette sonate, que vous évoquez plusieurs fois dans votre livre ? Que cristallise-t-elle pour vous… et pourquoi avoir tant tarder à l’enregistrer ?
Cette sonate a été beaucoup enregistrée, mais presque toujours à titre posthume. C’est à la fois triste et logique. J’ai écouté des disques de jeunes artistes qui l’interprétaient : on n’y est pas. Cette œuvre demande du temps. Il faut être libre. Il faut être mûr. C’est quasiment la dernière pièce que Schubert a écrite. C’est donc un aboutissement. Pour le compositeur comme pour l’interprète. Il n’y a pas de hasard si cette sonate est la dernière œuvre qu’ont enregistrée beaucoup de grands pianistes.

Vous-même n’avez pas été tenté de l’enregistrer plus tôt, donc trop tôt ?
Les Polonais ont enregistré une version que j’ai faite jadis. J’ai le disque. Récemment, je l’ai réécouté. J’étais allé le déterrer. Il n’est pas resté longtemps en surface. Il y a des choses bien, mais…

Qu’est-ce qui vous déçoit, dans cette version ?
C’est une version de pianiste, pas de musicien. On peut être pianiste sans être musicien. On peut être musicien sans être pianiste. Le but, ça reste quand même de combiner les deux. Parce que c’est là que ça commence à devenir intéressant.

Donc, dans votre ancienne version, il y avait plus de notes que de musique ?
Disons qu’il y avait une préoccupation que, quelquefois, on sent. C’était brillant, très brillant. Il faut dire que, à cette époque, Vladimir Horowitz avait enregistré la sonate avec un grand succès. Mais, si vous écoutez, ce n’est pas Schubert qui joue : c’est Horowitz. Attention, c’était un immense pianiste, Horowitz, comme l’a été Claudio Arrau. Bon, le plus grand de tous, ça reste Rachmaninov. Il y a lui et les autres. Aujourd’hui, on peut citer Lang Lang. Il est étourdissant. Faut surtout pas l’imiter, ce serait une erreur monumentale. Mais quel artiste ! Moi, je l’ai entendu quand il était très jeune. Il avait dix-sept ans et il étudiait à Philadelphie. Ce qui sortait de son piano était magnifique, de pensée et de jeu. Je suis sûr que le milliardaire redeviendra un millionnaire normal !

Pour jouer Schubert, il existe plusieurs écoles. Pour votre part, pas d’ambiguïté : vous revendiquez votre colère contre la mode des pianofortes…
Ah, mais je n’éprouve pas de la colère contre eux : je les hais, nuance. Et ça continue ! C’est pire que jamais… Qu’est-ce qu’on nous bassine avec ça ? Rappelons ce qu’est un pianoforte : c’est un mauvais instrument de transition. Le clavecin était enfin devenu de grande qualité. On a décidé de partir sur autre chose, en l’espèce un piano. On a balbutié pas mal de temps, avant d’obtenir un prototype satisfaisant. Mais enfin, monsieur, imaginez-vous Beethoven, il a connu ça, imaginez-vous Chopin, imaginez-vous Liszt, bon sang ! connaissant le piano que nous avons aujourd’hui, croyez-vous un instant qu’ils préfèreraient être joués sur un pianoforte ? Mon Dieu, non ! Jamais ! Regardez les pédales de Beethoven. Il exigeait des tenues à la pédale pendant vingt mesures. Pourquoi ? Parce que la pédale ne tenait rien du tout. Vous aimez ça, vous, le pianoforte ?

J’aurais bien dit oui, pour polémiquer ou parce que je connais une étudiante qui se spécialise dans cet instrument, mais non.
Je vais être plus dur : la seule justification du pianoforte, c’est que c’est une manière pour les gens qui ne jouent pas bien du piano d’avoir un instrument à la hauteur de leurs modestes moyens.

Vue l’étudiante à laquelle je pense, je ne suis pas certain que ce soit toujours le cas…
Je savais que vous alliez tiquer, car je n’ai jamais été aussi méchant.

Non, là, j’insiste : pour parler de l’artiste à laquelle je pense, je crains que, révérence parler, vous ne soyez plus dans l’erreur que dans la méchanceté.
Écoutez, que des gens, même talentueux, se laissent avoir à ça… Ça me laisse sans voix. J’ai lu des musicologues. Des critiques, aussi. Tous, ils écrivent n’importe quoi.

« Je n’ai jamais eu de chance, juste des opportunités »

Même les critiques ?
Les critiques, c’est comme les pianistes. Y en a des bons, y en a des mauvais. Me concernant, deux critiques ont été extrêmement utiles. Ils ont pointé des défauts que j’avais à seize et dix-sept ans. Ce sont les seuls bons critiques que j’ai connus. Ils étaient New-yorkais. C’est quand même étonnant, que je doive à des critiques parfois compositeurs comme Virgil Thomson, du Herald Tribune, ce que je suis aujourd’hui, non ? Je ne le dois pas QU’aux critiques, attention ! Surtout que, quand on lit certaines âneries…

Par exemple ?
Je suis révolté quand je lis que j’ai eu la chance de jouer à Carnegie Hall… Je n’ai jamais eu de « chance » ! On a l’opportunité d’y jouer une fois mais, ce qu’il faut, c’est y revenir. C’est ça qui est important ! Actuellement, je vois les jeunes pianistes qui font leurs fiers parce qu’ils ont donné un concert à Carnegie Hall. Ils ont tous joué à Carnegie Hall. Ils oublient juste de préciser qu’il y a trois salles à Carnegie Hall ! Les gamins ne jouent pas dans la grande salle. Je n’ai rien contre la petite salle, qui est tout à fait charmante ; mais pourquoi essayer de tromper les gens ? Parfois, il est bon de mettre les choses au point. C’est comme si on me disait : « Philippe Entremont, vous allez jouer à Pleyel ! », et que l’on m’envoyait jouer dans la petite salle Chopin-Pleyel, en bas. Eh bien, pardon : on ne jouait pas « à la salle Pleyel » quand on jouait à la salle Chopin-Pleyel.

Votre nouveau disque, qui n’est pas enregistré à la salle Chopin-Pleyel, est l’occasion de revenir sur votre déclaration : « Je veux consacrer une partie de mon temps à des artistes en devenir. » En l’espèce, vous offrez une place à Gen Tomuro, qui était votre élève…
Absolument. Je l’ai vu hier. En un an, il a fait des progrès phénoménaux. Je suis très content de la manière dont il joue actuellement. On le sent très ouvert. Moi, j’aime ça. J’aime les progrès.

Dans votre livre, vous évoquiez deux élèves : M. Tomuro et Mlle Tian.
Oui. Et alors ?

Mlle Tian a-t-elle rejoint le purgatoire des pianistes talentueux qui, à l’instar des candidats talentueux de certains concours internationaux, n’auront pas de place dans le monde du piano-business ?
Aucun juré ne dira que beaucoup de candidats sont talentueux. Dans aucun concours.

J’en ai croisé un, et pas des moindres…
Vous me faites rire.

Bon, j’ai pas perdu ma journée.
Écoutez, j’étais au dernier concours Chopin. Si j’ai entendu trois candidats avec du potentiel, c’est le bout du monde ! En fait, je demande que l’on arrête avec les concours, bon sang.

« Je ne veux pas de Victoire posthume »

Vous ne pensez donc pas qu’il y a un gap entre les bons pianistes et la capacité du marché à les valoriser à leur j…
Non. Y a toujours autant de bons pianistes. Pas plus qu’avant. Vous voulez me faire dire qu’il y a de belles mécaniques ? Soit. Mais des musiciens respectueux de la partition, non, monsieur. Ils jouent bien ? La belle affaire ! Ont-ils quelque chose à dire ? Que nenni ! Du moins, il y en a peu. Et certainement pas plus qu’avant.

Bref, contrairement à ceux qui dénoncent les concours parce qu’ils couronnent des rois sans royaume, vous dénoncez les concours parce que…
… mais parce que c’’est une monstruosité, tout simplement ! Des concours, il y en a des centaines. Tous affirment produire le génie du siècle. C’est dramatique, comme est dramatique la situation du pianiste. L’instrumentiste à cordes, s’il a quelque chose dans le ciboulot, il se rend compte qu’il ne sera pas un Jascha Heifetz, un Jacques Thibaud, un Zino Francescatti ou un Itzhak Perlman, etc. Mais lui, au moins, il a l’espoir de vivre de son instrument.

En intégrant un orchestre ?
Évidemment ! Vous ne vous rendez pas compte du nombre d’orchestres qui existent, dans le monde. Comme les concours, c’est énorme ! Et ils sont très bons, croyez-moi. Partout. Moi, j’ai connu le temps où il y avait, disons, dix bons orchestres aux États-Unis. Aujourd’hui, on peut multiplier ça par vingt. Il y a de bons orchestres partout. C’est pas le Philharmonique de Berlin, mais quelle qualité ! Tenez, l’autre jour, je regardais les Victoires de la musique classique. Il n’y avait qu’un vainqueur, dans cette soirée : l’orchestre de l’Opéra national de Lyon. Superbe.

D’ailleurs, vous n’avez pas encore eu votre Victoire…
C’est pire que ça : c’est la seule récompense que je n’ai jamais eue. J’ai eu toutes les autres, mais alors toutes, et pas la Victoire !

Vous le reprochez à votre agent, aux coteries…
Certainement pas aux coteries : juste à un mot qui, en français, est très bon – la connerie.

Donc, c’est fait, vous n’aurez pas de Victoire de la musique…
Oh, non seulement je ne l’aurai pas, mais j’espère ne surtout pas en avoir une à titre posthume !

3. La prospective

Philippe Entremont, la première puis la deuxième parties de cet entretien en trois mouvements l’ont montré : l’enregistrement de la sonate D 960 de Schubert est une pierre sur votre chemin.
C’est mieux qu’une pierre dans mon jardin… J’ai eu très peur de votre audace, jeune homme !

Ne vous défaites pas de votre crainte, monsieur. En effet, puisque vous avez fait des choses objectivement folles, à l’échelle du commun des mortels : obtenir des distinctions mythiques dès votre adolescence, jouer un grand concerto de Mozart sous la direction de votre père, être invité et réinvité dans les plus grandes salles du monde, obtenir un succès jamais démenti, former des jeunes artistes que vous avez choisis, diriger des orchestres, enregistrer la sonate de Schubert qui signe la maturité de l’artiste et qui vous tenait tant à cœur, il ne me reste plus qu’à poser la question qui s’impose : pourquoi êtes-vous encore vivant ?
Ben c’est pas ma faute, quand même ! Je vous assure que j’ai rien fait pour. J’ai eu une vie tout à fait normale, donc j’ai commis toutes les bêtises du monde. En revanche, je ne me suis jamais fixé un but. Jamais. Ce qui m’intéresse, c’est d’être bien au moment où je suis sur scène. Voilà. J’ai besoin d’être sur scène. C’est quelque chose que j’estime naturel. Je me sens bien, sur scène. J’adore communiquer avec le public. Je déteste l’esbroufe. Ça ne sert à rien. Vous voulez une réponse définitive ? Très bien : pour moi, ce qui est important, c’est le prochain concert. Toujours. En espérant y faire de mon mieux. Dire que je suis content tout le temps, ce n’est pas vrai. Ne croyez pas ça. Mais, tout de même, il y a des moments très agréables.

Ce sont ces « moments agréables » que vous recherchez ?
Oui. Donner un concert au cours duquel je me sens bien. C’est là où je me sens le mieux : sur scène, devant un piano. Là, ça va. C’est ça mon but. Je n’ai pas l’intention de m’arrêter. Je sais que la fin arrivera. En attendant…

« Ça vaut la peine d’avoir la rosette »

Rêvez-vous toujours de diriger un grand opéra de Mozart – puisque, en 2015, vous annonciez deux rêves : enregistrer cette sonate gravée pour Solo-Musica et diriger un grand opéra de Wolfgang Amadeus ?
Oh, quant à ça, je sais que ça ne se produira pas. Tant pis. Ça ne m’empêche pas d’adorer Mozart, mais le monde de l’opéra est aussi dévorant que passionnant. Maintenant, j’ai besoin de davantage de calme. Je ne me vois plus dans la fosse. Bien sûr, diriger un opéra de Mozart, je serais capable de le faire, je vous le dis tout de suite ! Ce n’est peut-être pas un hasard si, en tant que chef d’orchestre, j’ai connu, travaillé avec et accompagné les plus grands chanteurs. J’ai enregistré avec eux. J’ai fait le dernier disque de Régine Crespin, si je ne me trompe. Un disque que j’aime énormément ? Les mélodies de Strauss avec Sophie Koch. J’ai dirigé le dernier concert de Carlo Bergonzi…

… mais il restera donc ce regret mozartien…
Oui et non. J’ai quand même dirigé un opéra, dans ma vie. Pas n’importe où : à Saint-Pétersbourg. On m’avait demandé de diriger un opéra français. J’étais tout à fait d’accord. Puis j’ai reçu la demande : « Nous voudrions que vous fassiez La Bohème. » « Comme opéra français, on fait mieux », ai-je objecté. Et on m’a rétorqué : « Voyons, ça s’passe à Paris ! »

Ça doit être coton à diriger !
Coton ? Vous plaisantez, jeune homme ! Ce n’est pas coton : c’est l’opéra le plus difficile à diriger. Comme c’était horriblement compliqué, je l’ai fait. Et je dois dire que ça s’est bien passé.

Dans votre livre, vous dites que la soif d’une grande carrière s’accompagne de choses qui ne sont pas toujours très jolies…
Faut pas vouloir. Faut pas compter sur quoi que ce soit. C’est voué à l’échec. Ça paralyse.

Vous, vous dites : je ne m’y suis jamais abaissé.
C’est normal, le mot « carrière » ne m’intéresse pas. Je trouve ça éminemment prétentieux ; et je n’aime pas la prétention. Cela dit, je peux vous raconter un exemple de prétention extraordinaire dans un train. Ça vous intéresse ?

Mes lecteurs et moi sommes tout ouïe.
Mon manteau sur le dos, j’entre dans un compartiment. Un grand type s’y dressait, aussi massif que laid et gros. Rapidement, j’ai appris qu’il était président d’un conseil général… Il était carrément odieux et me regardait de haut, rosette de la Légion d’honneur en évidence. Il me cassait les pieds, multipliant les exigences du genre : « Non, mettez ça là-haut », etc. N’en pouvant plus, j’ai retiré mon manteau, et le type en est resté comme deux ronds de flanc : devant lui, il avait un type qui était commandeur de la Légion d’honneur. Et là, je me suis dit : « Au fond, ça vaut la peine de l’avoir, cette rosette ! » Le pauvre type était décomposé. Sa fierté était si mal placée…

Puisque l’on est dans le civisme et la politique, via ce président d’un conseil général, restons-y un instant : selon vous, un ministre de la culture est inutile.
C’est pas « selon moi » ! On en a confirmation tous les jours.

Vous allez plus loin : à vous croire, la France devrait suivre le modèle des États-Unis, donc s’en remettre exclusivement aux financements privés. N’est-ce pas paradoxal pour quelqu’un qui a lancé sa carrière sur ses années passées au Conservatoire National et sur le prix que celui-ci a décerné ?
Soyons sérieux, et regardons ailleurs. En Amérique, c’est formidable. Tout – la recherche, l’université, la vie culturelle – dépend de l’argent privé. Pour les gens très riches, c’est entièrement déduit des impôts.

Pourquoi un système fondé sur les désirs privés serait-il meilleur qu’un système fondé sur l’intérêt public ?
Vous voulez dire que le système américain a ses défauts ?

Un peu, oui.
Peut-être en a-t-il ; mais, croyez-moi, tout système a ses défauts.

« Ne me parlez plus du système français, enfin ! »

Sauf que, pour vous, le système français n’a que des défauts…
Ne me parlez plus du système français, enfin ! Regardez l’Allemagne. Là-bas, il y a le fédéralisme. Il y a les Länder qui subventionnent ce qu’ils veulent. Prenez Munich, par exemple…

Comme par hasard, vous choisissez un exemple hors norme, lié à la richesse de la Bavière.
Qu’importe ! Vous savez ce qu’ils claquent comme argent pour l’art ?

Ça ne répond pas à la question du rôle de l’État : la Bavière est une région très riche. Qu’ils dépensent beaucoup d’argent pour la musique, c’est joyeux ; mais quid des autres Länder et de leurs habitants ?
Attendez, vous avez vu ce qu’ils en font, les Bavarois, de ce que vous appelez la richesse ? Le plus grand opéra du monde, trois orchestres symphoniques, des orchestres un peu partout… Tout ça est financé par la région ! C’est formidable, il me semble.

Alors, en France, on crée cinq nouveaux orchestres à Paris et on abandonne la Creuse ?
En France, puisque ça vous obsède, il y a beaucoup d’argent dépensé ; mais il est tellement mal dépensé ! C’est ça, le problème. Je suis découragé de voir les ministres de la Culture de tous bords se succéder. Ils sont tous aussi mauvais les uns que les autres. Depuis Malraux, on n’a pas eu de vrai ministre de la Culture.

Depuis Malraux ? Ce n’était pas un passionné de musique…
… mais c’était Malraux ! Il y a eu aussi le jardinier… Comment s’appelait-il, déjà ? Ah, oui, Michel Guy [de 1974 à 1976, secrétaire d’État à la Culture car il était horticulteur, mort du Sida en 1990]. J’aimais bien aussi Frédéric [Mitterrand]. Il avait des défauts mais il était engagé. En dehors de cela, quelle collection de zéros ! et, grâce à eux, quelles nominations absurdes à l’opéra ou à la tête des grands orchestres ! C’est d’une absurdité totale et d’une grande méconnaissance.

Vous n’avez jamais eu de grand poste en France.
J’en suis bien content.

Ça ne vous a jamais tenté ?
J’ai failli en avoir un, une fois. On m’avait pressenti pour être professeur au Conservatoire national de Paris. Mais le responsable du recrutement a décidé que j’étais inaccessible : je dirigeais des orchestres, pensez ! En vrai, il ne m’avait pas posé la question. Bref, ne me parlez pas de ça, c’est moche. Et, le plus moche, c’est que ce n’est pas mieux aujourd’hui. Dommage.

« À côté de l’industrie du piano en Chine, Renault, c’est de la bibine »

Les relations de pouvoir doivent être compliquées, avec des personnalités plus politiques que compétentes…
Écoutez, un jour, un directeur de grrrande scène vient me voir.

Qui ?
Je ne dirai pas son nom.

Un indice, au moins !
Il dirigeait le Châtelet.

On progresse.
Ce monsieur vient me voir à la fin d’un concert que je dirigeais. Vous savez ce qu’il m’a sorti ? « Ha ! Si nous avions, en France, un chef comme vous ! » Je crois qu’il était persuadé que j’étais Canadien… Voilà où on en est. Bien entendu, vous ne l’écrivez pas, hein !

Vous décidez ce qui est off.
Bon, marquez-le quand même. Ça pourra toujours être utile pour mon livre posthume.

Alors, avant le off, le on. Une presque-dernière-question : comment l’artiste qui vient de sortir un disque écoute-t-il son travail ? Quelle est la part de la satisfaction de la frustration, de…
Je sais que l’on peut toujours faire autrement. Je le souhaite. Sinon, on meurt. Comme disait Stravinsky, tout enregistrement est un cadavre. Moi, j’avance. Depuis, j’ai déjà gravé un autre disque, on peut le dire ? [Son attaché de presse approuve.] Ça s’est très bien passé. Je suis très content du résultat. Pourtant, il n’y a rien d’amusant à faire un disque. Cela exige de faire abstraction. Beaucoup. Il faut penser à l’œuvre. Surtout pas se dire : y a des micros. Là, on est foutus. Faut faire attention à ça.

La spécificité du studio joue-t-elle ?
Énormément. Je crois beaucoup à l’environnement. Y a des salles que j’aime bien, d’autres que je n’aime pas. Pas beaucoup, mais y en a. Et il y a quelques salles que je déteste. Par exemple une qui n’est pas loin de chez moi. On peut y aller à pied. Une fois que l’on est passé devant le palais de l’Élysée, il suffit de [censure]. Mais, non, ce n’est pas le théâtre des Champs-Élysées, très beau théâtre… sauf pour la musique. Moi, je n’aime pas les salles qui n’ont pas d’acoustique. C’est pour ça que des salles comme le Concertgebouw à Amsterdam, c’est merveilleux. Et les salles modernes, il y en a beaucoup d’excellentes.

Même en France ?
Vous savez que, dans ce pays, on a longtemps été victime de Mondial Moquette. Jusqu’à une période récente, ils ont souillé toutes les salles de France. C’était monstrueux ! En plus, certaines salles sont insauvables. Elles doivent avoir une vie et une âme. À Pékin, j’étais aux anges. Toutes les salles sont magnifiques. Imaginez que, en Chine, ils ont construit cent six opéras. Et des géants, attention ! C’est ça, la Chine. Moi, j’ai pris le nouveau train qui va de Shanghaï à Pékin. Y a 1273 km. À côté de leur train, notre TGV soi-disant merveilleux est un tortillard. Leur train est incroyable. On ne sent rien. Il est d’un confort ! J’ai demandé si cette ligne était une incongruité. On m’a répondu : « Non, nous en avons partout ! » Et ce n’est rien – c’est simple : ils ouvrent un aéroport par mois.

Donc l’avenir du transport et de la musique est en Chine ?
Il ne faut pas négliger ce pays. Ils sont très musiciens. J’ai été un des premiers à aller en Chine. C’est fou, ce qu’il s’est passé depuis. Quand vous irez en Chine, vous n’en croirez pas vos yeux. D’autant que ce sera le premier pays à se débarrasser de la pollution. Ils ont pris le problème à bras-le-corps. Du coup, quand j’étais à Shanghaï et à Pékin, il n’y avait aucune pollution. Ils y mettent les moyens. Il faut dire qu’ils sont riches.

Y compris pianistiquement ?
Vingt millions de Chinois jouent du piano. Par conséquent, faut fournir les pianos. Leurs usines de pianos, Renault, c’est de la bibine, à côté ! En plus, ils commencent à avoir de très bons orchestres et de très beaux luthiers – c’est essentiel d’avoir de beaux instruments !

En somme, la Chine vous redonne la confiance que vous n’avez plus dans la France.
Oh, on n’est pas encore morts, mais, culturellement, on s’en approche. Quand le journal télévisé d’une chaîne publique parle en pleurnichant de la succession du « plus grand artiste français »… on se fout du monde, non ? Quand on voit que le président de la République va à l’enterrement de ce Johnny Hallyday, je suis choqué. M. Macron n’y avait pas sa place. Comment peut-il saluer l’un des plus grands évadés fiscaux du pays ? C’est se foutre du monde. Tenter de manipuler un peuple de la sorte, c’est choquant. Et le pire, c’est que je paye ma redevance ! Ça me rend malade. Je préfère les États-Unis. Les gens savent se tenir. Et pourtant, ils ont des entertainers d’un talent plus notoire, quelque sympathique qu’ait pu être ce monsieur. Quand ils meurent, le président se tient à l’écart. Un peu de dignité, que diable ! Tenez, je vais vous le dire, pour conclure notre entretien – un président de la République française qui se comporte comme ça… ça me scandalise. Mieux : ça me dégoûte.

Ils sont de plus en plus nombreux, de plus en plus riboulants et de plus en plus granulaires. Les experts organistiques les plus redoutés de toute la Francilie, entre autres, semblent se multiplier. En témoigne cette photo volée lors d’une réunion « smooth et ce nonobstant, on va s’gêner, granulaire ». Orgues de France, n’avez plus qu’à vous bien tenir. (Même en Belgique, ils se méfient pas, c’est dire.)

Effet miroir garanti : le compositeur Karl August Hermann (1851-1909), pilier de la musique estonienne, est un zozo polymorphe (un peu théologien, philosophe, linguiste, prof à la fac, journaliste comme l’indique en premier Google, etc.). À son instar, Nicolas Horvath, son serviteur du jour, est un musicien à la fois très convenable, avec sa palanquée de prix, ses concerts de prestige et son brushing à faire pâlir d’envie Gautier Capuçon – le mec qui se prend pour le Rostropovitch du Quartier latin – et très singulier. Ainsi, parmi d’autres, peuvent paraître

• singulier, son éclectisme ;
• singulier, son goût pour les concerts longuissimes ;
• singulier, son penchant pour la musique harsh noise qui l’a poussé à enregistrer une version saturée – le mot est faible – du graphique Treatise de Cornelius Cardew.

Les lecteurs habitués de cette page le savent depuis ce tantôt ou il y a peu.
Pourtant, cette similarité atemporelle va plus loin et frise la complicité. En effet, interrogé sur son intégrale Hermann, Nicolas Horvath reconnaît que découvrir ces partitions l’a aidé à se débarrasser une nouvelle fois d’étiquettes qui lui collaient aux doigts. Après avoir été le lisztien de service, il tendait à passer pour le minimaliste des salles obscures. Publier chez Toccata, ces « premieres » au disque – même si certaines pièces pour piano de Karl August Hermann, nous apprend une abondante notice en anglais d’Anne Prommik, avaient été gravées dès 1908 – permet à l’interprète de sortir de cette cage, humour jaune (si, comme Jaune Cage, bref), en abordant un répertoire d’apparence plus léger.
Enregistrée le 9 juillet 2016 sur un Yamaha CF III et devant les micros d’Alexis Guerbas, cette intégrale de la musique pianistique de Karl August Hermann (1851-1909), concentrée sur une heure de musique et une grosse vingtaine de pièces, bénéficie des recherches effectuées par l’interprète, qui est allé dénicher ces partitions in situ et en a obtenu personnellement le scan du musée du Théâtre et de la musique estoniens de Tallinn. Elle affronte trois défis principaux.

• Premier défi, présenter une œuvre spécifique en tâchant de faire résonner les différents aspects d’un musicien kaléidoscopique. En clair, il revient à l’interprète de laisser découvrir, sous le compositeur pour piano, le folkloriste et le créateur de musique chorale – parfois remixée pour piano seul – voire d’opéra : ne raconte-t-on pas que le « journaliste’ est mort d’avoir lu une mauvaise critique de son opéra, pourtant acclamé lors de la première ?
• Deuxième défi, organiser la set-list de manière à permettre une écoute continue, façon récital, associant la reconnaissance d’une patte et le plaisir de varier les humeurs.
• Troisième défi, jouer cette musique joyeuse et typée « Second Empire » sans la réduire à son aspect nationaliste (« Valse nationale des Estoniens », par ex.) ou programmatique (« Triste et gai », « Hors d’haleine », « Le gant perdu », etc.). Avouons que ce défi n’inquiète guère l’auditeur familier du travail de Nicolas Horvath : Glass, Satie, Debussy et même Czerny sont toujours joués avec le même investissement, la même envie de donner de la vie à la partition, que celle-ci soit déjà chef-d’œuvrisée par la tradition ou qu’elle puisse paraître mineure selon les codes en vigueur dans les grrrandes salles de concert ou chez les producteurs de disques mainstream. Reste à vérifier, enfin, si l’artiste et sa découverte sont à la hauteur de notre préjugé gourmand.

Un « Crépuscule d’été » ternaire ouvre le bal, avec mélodie à droite, et ploum-ploum à gauche. L’interprète évite d’en rajouter : la pièce a l’air d’être jouée tout droit mais, en réalité, son charme sourd des attentions prodiguées par le prodige – par ex. :

• basse discrète mais présente,
• très légères respirations opportunes,
• maîtrise de la retenue finale.

En deuxième position, Nicolas Horvath place un « Rêve ému » à la fois similaire (ploum à gauche, mélodie à droite) et contrastant puisque le thème est énoncé enveloppé par des accords, façon boîte à musique. Là encore, le dieu (de la musique) est dans les détails qui étoilent, badabadam, un matériau compositionnel sciemment simple :

• coupure éclairante de la pédale par ex. à 0’20,
• maintien d’un tempo égal et d’une sonorité unie,
• rareté donc efficacité des p’tits coups d’Stabylo (1’30 à 1’31 ou 1’47 à 1’48, par ex.), etc.

Le « Combat de la vie » prend des petits airs chopiniens vite teintés d’un peu de Schumann (0’29) qui se délitent dans une série de transpositions aboutissant à un passage plus appuyé qu’éclairent des modulations semblant laisser, de façon signifiante, ce « combat » inachevé.

Des arpèges brisés à droite, une basse solide à gauche (avec reprise), une partie B reprenant le principe en y ajoutant une tierce puis une suspension et des accords répétés (avec reprise) : sans doute « Hiver et printemps » n’est-il pas le morceau le plus palpitant du répertoire, mais, grâce à sa relative insipidité, il contraste avec ce qui précède et relance l’attention pour la suite – en l’espèce, la Valse nationale des Estoniens, dont la partition est reproduite dans le livret. Certes, l’intérêt folklorique peut paraître l’emporter sur la richesse des harmonies ou la créativité du compositeur, bridé par le propos solennel annoncé. On apprécie d’autant plus la double qualité de l’interprétation : pas de mignardise gnangnan quand il faut aller tout droit ; en revanche, contraste entre les caractères des différents segments.
Tout aussi reprisé, « À bout de souffle » se balance comme il sied – avec les retenues qui vont bien, écoutez par ex. à 0’16 –, avant qu’une légère tension ne secoue le discours. La clarté des aigus, la sûreté de la main gauche, l’aisance des réflexes, la vision d’ensemble de cette pièce au titre énigmatique sont autant d’atouts d’interprétation pour donner un surcroît de pimpant à une jolie musique de salon qui a le bon goût de ne pas conter fleurette à l’ivresse de la prétention.
La pièce la plus longue (4’10) s’annonce comme un Air estonien varié et modulé qui s’ouvre en Ré avant une première modulation amenée sans forfanterie. Une touche de guilleret déjoue toute crainte de monotonie. Ensuite, la valse à quatre temps des transformations de tonalité, plus ou moins tuilées, l’utilisation habile des différentes tessitures du clavier (écoutez par ex. le toucher délicat qui célèbre l’aigu sans basse à 2’35) et le désir de finir en fanfare – ce qui ne signifie pas en godillot de chantier ni en lourde pompe – captent l’oreille de l’écoutant autant que de l’auditeur distrait. La « Solution de l’énigme » se décapsule alors comme un hymne national, hésite à facétier entre deux solennités et se décide à se clore sur un peu de pouët-pouët, l’interprète tâchant de rendre, d’une part, les contrastes, quand la main droite baguendaude dans les aigus après que des accords répétés ont posé l’atmosphère, et, d’autre part, l’unité de la pièce par-delà sa bicéphalité, tatata.
S’ensuit une Chanson estonienne, mimi, et exposée avec le sérieux requis – l’illustre la respiration à 0’59 : oui, la musique a l’air bête comme chou, mais si tu joues la partition sans l’habiter juste ce qu’il faut, c’est plombant, alors que si tu as la finesse de lui apporter la p’tite touche de poivre du Bénin qui va bien, ben, la même œuvre devient sapide. Une basse un peu plus créative, un quasi-break savoureux (1’45) et une fin sans chichi contribuent au charme de ces feuillets pas impérissables, peut-être, mais certes pas désagréables, plus d’un siècle après leur griffonnage.

« Air d’été » (en français dans le texte) semble hésiter sur l’harmonisation à privilégier : entre la monodie, la fanfare, la chanson populaire, la valse qui menace de s’encanailler brièvement dans la dernière partie, cette virgule d’1’35 happe l’esgourde par sa variété concentrée dans un temps restreint. Le « Mariage de Hans le rigolo » est le sujet du billet suivant, ternaire lui aussi. Sôterie – selon le terme judicieux de René Goscinny – sans prétention, cette musiquette bénéficie d’une exécution élégante – toucher délicat des aigus, détaché de la main gauche à 0’50 pour contraster avec la première partie de la reprise – et attentive – tout p’tit ritendo sporadique, comme à 0’46 –, indispensable pour satisfaire l’écoute autant que l’audition.
C’est alors que se faufile la pièce la plus brève du lot, une valse-minute estonienne. Forme et brièveté-sens : celui qui cherche une œuvre révolutionnaire peut s’aller faire lanlère ; ici, titre et musique s’accordent – c’est, simplement, une valse estonienne de la fin du dix-neuvième siècle, sans tralala, sans excès et sans fastidieux développement de trois plombes. Une « Chanson pour bourdon [ou fredonnement ? on n’entend point de bourdon], cor et cornemuse » s’enquille, façon comptine enfantine, dont Nicolas Horvath rend la trépidance grâce à une apparente instabilité rythmique qui conduit, logiquement, à la suspension du discours sans cadence plagale, euphémisme.

« Le lecteur qui voudrait marquer ici une pause, le peut. Nous en sommes arrivés, ma foi, à ce que d’excellents auteurs (Jules Sandeau, Victor Margueritte, Henri Lavedan, Alain Robbe-Grillet même, dans son tout dernier Carême de Noël) appellent une articulation naturelle » ou, à défaut, la moitié des pistes de l’intégrale de l’œuvre pour piano de Karl August Hermann.

« Pensées de vie » (en français dans le texte, comme les deux titres suivants, même si le sens de l’expression n’est pas trrrès évident) joue avec des codes de nocturne : la main droite propose accords et mélodie, tandis que la main gauche bariole paisiblement. La retenue de l’interprétation, l’équilibre entre les voix et l’énergie finale s’associent aux quelques surprises chromatiques, à l’élégance harmonique et à la réussite de la mélodie pour renouveler l’intérêt du curieux. « Pensée musicale » joue aussi, lentement, sur le chromatisme en y ajoutant des unissons intrigants. L’exécutant s’astreint à rendre au plus simple, donc au plus juste, cette tension entre :

• démarche quasi martiale,
• aplatissement de l’harmonie et
• rare tentative d’envolée soliste dans l’aigu.

La « marche de fête » ne se dépare pas d’un goût prononcé pour le solennel et le tempo modéré. Par des nuances et un toucher multiple, Nicolas Horvath colorie cet espace, permettant à l’auditeur de patienter jusqu’à un p’tit emballement au mitan du morceau, puis une quasi accélération aux deux tiers de l’œuvre qui rappelle que la marche est aussi festive, contrairement à ce que laissait présager les 1’45 liminaires ; et ce changement d’humeur fait assurément le prix du feuillet. L’« Humeur de valse » suivante s’ouvre en duo, puis glisse vers une harmonisation plus complète où de petites fanfreluches dans les aigus permettent à la pièce d’échapper à la simple mignonnerie vers quoi elle s’avançait. À nouveau, l’art de l’exécutant est, sous couvert d’un ton uni, de précipiter l’auditeur, avec délicatesse, dans les atmosphères que le compositeur parvient à faire muter en dépit de la brièveté des séquences.

L’Andantino en La (et sans doute 12/8), long à l’aune de cet album puisqu’il pèse 4’, distingue la main gauche en triolets et la mélodie à la main droite. Pour rendre cette pièce plus pimpante que la seule partition le laisserait supposer, rien ne vaut le désir qu’a Nicolas Horvath d’investir cette musique, lequel s’exprime notamment par :

• les variations d’intensité, de nuances, de rythmes,
• les respirations et les dilatations des pauses ;
• la clarté du discours, jusque dans ses rares dissonances, comme à 3’19 ; et
• la lisibilité de la pièce, unie par-delà les mutations comme quand la main gauche prend le lead.
  

Prenant la suite, la « Feuille d’album » partage, avec parcimonie, le discours nostalgique entre les deux mains. En dépit de sa facture sans surprise, elle bénéficie d’une lecture aussi soignée que les autres pistes (écoutez la p’tite inspiration à 0’58 : ça change tout !). L’Allegretto en Fa déroule de paisibles arabesques, non sans à-coups bienvenus pour épicer, aux oreilles des mauvais garçons, la sagesse du très sage propos. Le « Gant perdu » remporte la palme de la plus microminiature (0’45 officiellement, en réalité 0’40). Son balancement ternaire est un concentré du charme salonnard, avec deux « n » mais sans haine. Dans ce bonbon délicieux, tout repose sur :

• la bienséance harmonique,
• la simplicité d’énonciation et
• la joliesse mélodique – on a connu pires ingrédients.

Bascule-t-on dans un autre monde, celui des costumes trois-pièces, des queues-de-pie et des nœuds papillon, avec l’Étude de concert en Do ? Certes, le thème liminaire tricote un tout p’tit plus que les plages environnantes, et le thème est plus escarpé que d’ordinaire. Néanmoins, rien d’assez spectaculaire pour éviter à l’interprète de donner du souffle à cet exercice répétitif (ritendo à 1’13, respiration à 1’36, allure décidée à la reprise du thème préparant une coda qui est à la haute gastronomie musicale ce que les pâtes Leader Price trop cuites sont à une bonne choucroute dégustée chez un honnête restaurateur alsacien, ça existe). On apprécie l’originalité de la pièce dans le contexte de ce récital, ainsi que son respect des conventions d’un art pianistique de salon (montées parallèles puis arpèges inversés, emportements bien tempérés, réexpositions légèrement enrichies, etc.) qui constituent, ne mentons pas, une grande partie du plaisir éprouvé à son écoute – on sait où on est, ça fait pas semblant et c’est joué par un grand pianiste motivé : what else?

« Triste et heureux », sans véritable mélodie, utilise un motif triste, évoqué aux deux mains, avant que, à 0’58, une ritournelle majeure et plus enlevée n’éclaire le titre. Aussi pédagogue que gourmand, le pianiste en profite pour démontrer l’impact du détaché et du lié sur l’effet musical produit. Un ensemble de « Trois pièces caractéristiques » couronne l’intégrale. « Per aspera ad astra » (par des sentiers ardus jusqu’aux étoiles) présente un thème déchiqueté, envahi par un accompagnement très présent. La main droite tente de grimper… mais le morceau s’interrompt. Solidité des doigts et fin rendu de la lutte vers l’élévation caractérisent l’exécution.
« In hilaritate » (sans doute troncation de « in hilaritate tristis » et réciproquement) atteint à son tour les 4’, associe un thème pointé puis chromatique à un accompagnement sérieux. Quelques circonvolutions cherchent une issue à ce thème ressassé ; puis une guirlande maîtrisée à droite clignote avant d’être rappelée à la discrétion par la réexposition du motif liminaire jusque dans le suraigu. Une coda martiale et triste point-finalise, ratatata, un morceau dont Nicolas Horvath restitue avec finesse tant les flux ductiles (là, j’avoue, j’ai mis « ductiles » parce que je trouve ça hyperclasse, mais je suis pas sûr du tout que ça veuille dire quoi que ce soit voire, seulement, quelque chose si ce n’est, peut-être, les modifications d’humeur) que la solidité obsessionnelle du thème. Ainsi l’interprète rend-il justice à ce qui est, peut-être l’une des pièces les moins convenues du disque.
On finit, plus guilleret, avec la « Polca futura », au tempo intelligemment souple. Le jeu sur la diversité des sonorités est indispensable pour habiller une œuvre où les mêmes accords peuvent être assénés cinq fois – il faut donc s’en servir pour en sortir autant de groove que dans les envolées vers le suraigu de la main droite. Une péroraison droite dans ses bottes cautérise le titre et l’heure de musique.


En conclusion, ce disque associe trois plaisirs :

• celui de la découverte d’une sorte de Gottschalk tardif de l’Est, moins ambitieux donc plus simple ;
• celui d’une musique qui, loin d’aspirer à une richesse formelle ou subversive, assume sa nature divertissante et mélodieuse – ben, on va pas faire notre mijaurée, reconnaissons que c’est carrément pas désagréable ; et
• celui d’une interprétation aux petits oignons, jamais neutre et systématiquement au service de partitions dont les moindres infléchissements sont rendus sans emphase mais avec délicatesse.

Celui qui a programme plus roboratif dans sa besace peut évidemment m’envoyer son disque, hâte d’ouïr ça.

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

– Donc tu peaufines l’album « 44 » qui réunira prochainement 44 de tes chansons…
– Oui.
– … que tu as enregistrées à la sauce piano-voix…
– Oui.
– … et en studio.
– Oui.
– Alors, cette photo avec guitare, barbecue et petit bateau en plein air, on en parle ?
– Ah ben ouais mais bon, bobonne, c’est pas pareil. Et, parfois, les apparences, c’est supertrompeur, hein.

Elle chante encore, soit ; mais quel âge ça lui fait-il ? Plus de quatre-vingt cinq ans. Après un gros passage à vide, comblé par le succès des « Fabulettes », Anne Sylvestre a retrouvé l’autoroute des succès. Cette année, sans nouvel album peut-être pour la première fois de sa carrière scénique, elle enflamme la Cigale parisienne pour quatre concerts complets de longs mois à l’avance. Devant des sous-vedettes qui essayent de se pavaner avant la représentation, des figures de la scène chansonnique comme Christian Camerlinck, des fidèles comme Éric Nadot, et de milliers de fans plus tout jeunes et guère métissés, la dame du disque remet son ouvrage sur le métier selon trois axes : les nouvelles chansons, les anciennes souvent moins fréquentées, et le vrai-pas-semblant.

Le concert, organisé autour d’un instrumentarium classique pour l’artiste (piano-clarinette-violoncelle, mais avec deux pianistes pour une raison qui aurait gagné à être explicitée tant elle est musicalement injustifiée), sur des arrangements de Nathalie Miravette et Jérôme Charles, se risque aux nouvelles chansons. La chanson-titre du spectacle (« J’ai donné les manèges / à qui n’en voulait pas ») ouvre et ferme le récital, après l’antique et savoureux : « Moi, j’arrivais sans crier gare / aussi docile qu’un chardon » proféré parlando. L’audace de commencer par un inédit se paye de gros trous de mémoire que la chanteuse désamorce avec deux astuces : le prompteur acoustique aka l’antisèche, et l’humour : « Que voulez-vous ? Y a des chansons timides et qui se refusent… »
Ce n’est pas le cas des « Portraits des aïeules », première chanson féministe du tour de chant si l’on exclut la simple présence d’un quatuor exclusivement féminin autour de la vedette. Une virgule schumanienne l’introduit ; la prolonge l’espoir de ne voir permises que « les lettres d’amour ». La correspondance, au sens d’échange écrit (la lettre de « Pas difficile », les Texto de la nouvelle chanson éponyme…) et au sens rimbaldien d’image synesthésique, va ainsi tisser des fils pour faire de la parole chantée, allant « de vous à moi », le centre du motif. Pas « Zen » même pour cette drôle et récente chanson, l’artiste règle son compte à l’arrangement dont l’introduction est aussi jolie que pas claire : « On est dans le ton, vous êtes sûres ? », lance la chanteuse à ses accompagnatrices. L’humour musical prend alors les devants avec « Xavier », seule chanson du soir sur l’homosexualité (pas de trace du sympathique « Gay, gay, marions-nous ») et rare chanson ancienne tubesque proposée – signalons de suite qu’il n’y aura ni « Les blondes », ni la « Lettre ouverte à Élise », par ex.

La démarche hésitante, Anne Sylvestre, jusque-là calée à jardin contre le piano, se dirige vers cour en respectant son habitude de dire les didascalies qu’elle exécute plus ou moins. Comme au Treizième art, cela sauve une « mise en scène » superfétatoire, visant piètrement à donner l’impression d’investir l’espace. Mauvaise surprise pour l’artiste, à l’arrivée de son voyage : alors qu’elle chante « Le déluge » (« Ça coule, ça jaillit, ça fuit, ça dégouline »), une des très belles chansons découvertes lors de son précédent concert, elle tombe sur un verre d’eau vide – un trou dans le réceptacle comme dans la mémoire, sans doute. Il est temps de repartir au combat :

• combat féministe avec « Bergère »,
• combat économique avec « Pas difficile » qu’habillent gauchement d’inutiles motifs lumineux (on a connu Jacques Rouveyrollis plus sobre donc plus inspiré), et
• combat humaniste pour la dignité des vieilles comme des autres (l’excellente « Violette », écho tardif à une « Maman » qui n’est pas « si bien qu’ça »), de quoi rappeler que les gens – de préférence du sexe chez Anne – ne sont pas que ce qu’ils semblent.

Tous ces combats semblent motivés par le refus de la stigmatisation et, paradoxe aujourd’hui, par le refus consubstantiel de l’obligation de vivre ensemble (« Douce maison », curieusement surtout parlée : prudence pour ménager la voix ?). Des problèmes de micro gâchent hélas la jolie « Cathédrale de papier », certes pas une chanson écolo. Elle est prudemment suivie par la chanson rigolote du « Deuxième œil » qu’accompagne le piano à trois mains et… quatre fesses, tant pis pour le Centre Chopin.

Comme dans le livre chromé de Perec, le lecteur qui veut faire une pause ici le peut. C’est ce que décide de faire Anne Sylvestre, soufflant avant « Texto », une nouvelle chanson qu’accompagnent seulement violoncelle et clarinette pour dénoncer cette ère où « on tape, tape, mais c’est du pipeau / Ne restent que les mots ». Ces mots, tant mieux si j’en mets trop, semblent emprisonner la chanteuse qui, dans « Maman, la chanteuse, elle m’embête », semble se plaindre à elle-même d’avoir enseveli sa vraie vie sous celle de la pseudonymée Anne Sylvestre. Cet aveu inattendu et nullement chougnard est d’autant plus touchant qu’il est enchaîné sur « Mon cœur », une chanson inconnue où le palpitant gémit d’être un oiseau dans une vieille cage qui attend d’être libéré par celui qui en a la clef. La verve féministe et anticonformiste (à l’époque) plaide pour le droit des femmes à une certaine liberté : celle d’être grosse (« Ronde Madeleine ») comme Gulliverte était grande, et celle d’être une sorcière comme les autres qui aimerait n’avoir pas même à crier : « Lâchez-moi ! »
Pour les remerciements, Anne Sylvestre cherche l’antisèche appropriée et précise : « C’est un peu long mais, après tout, c’est une nouvelle façon de faire. » Un prompteur l’aide aussi à lui rappeler toutes ces choses qu’elle a à nous dire. Les manèges tournent en rondes comme les madeleines ? La chanson nouvelette donnant son titre au spectacle revient, en gros, pour boucler la danse en bon point.

En conclusion, un spectacle forcément imparfait mais digne obstinément, porté par une dame au métier intact et au répertoire grand, subtilement choisi pour le show de l’année. Sans doute le dernier, comme il se dit depuis tant de décennies !

Trois ans après son lancement par Daniel Roth, le festival Komm, Bach! lance sa quatrième saison avec un concert concocté sur mesure par le duo qui officie au Val-de-Grâce : Hervé Désarbre, le titulaire en chef, et Benjamin Pras, son brillant second. Évidemment, ceux qui préfèrent les concerts d’orgue ennuyeux, où l’on entend toujours les mêmes pièces, où l’on ne voit pas l’interprète, où c’est qu’il y a qu’un mec qui joue, bon, là, c’est raté comme c’était déjà raté il y a un an…

En revanche, ceux qui veulent profiter d’un récital à quarante petits petons, gratuit, donné par deux grands virtuoses et truffé de trouvailles très peu ouïes, ce samedi 21 septembre à 20 h 30, ce sera leur samedi. D’autant que, pour les gourmands et les curieux, la Journée européenne du patrimoine s’ouvre à 17 h par une visite de l’orgue (env. 30′) commentée par le titulaire de la Bête. L’événement est gratuit. Les trente premiers visiteurs pourront profiter de cette expérience toujours impressionnante. Vous y croiser serait souplement joyeux.

1. La spiritualité soufie

Lors de la Nuit de la collégiale qui s’est déroulée le 28 juin à Montmorency, une place de choix avait été réservée à un groupe de musiciens musulmans accompagné d’un derviche tourneur. Au succès considérable remporté par Dervish Spirit ont succédé des messages virulents s’offusquant de ce que des musulmans viennent partager l’art des soufis dans une église. Plutôt que de balayer ces interrogations en considérant, par exemple, que Dervish Spirit se produit régulièrement dans des églises et des temples, donc circulez y a rien à voir, il nous a semblé plus stimulant de postuler que l’on pouvait de bonne foi s’interroger sur cette dissonance entre l’art soufi et son inscription dans un espace sacrément catholique.
Estimant qu’il n’y avait pas d’explication à apporter, le curé de la collégiale a préféré ne pas s’exprimer afin, d’une part, de ne pas nourrir la minipolémique naissante et, d’autre part, de ne pas accorder d’importance disproportionnée aux mécontents. Nous respectons cette posture mais, dans le cadre de ce site, pensons que les questions posées, parfois en termes posés, ha-ha, ne sont pas bouffies d’une haine taboue et méritent attention. Aussi explorerons-nous des pistes qui prolongent l’inquiétude et le questionnement qui nous sont parvenus, pesant la curiosité sous l’acrimonie cultu(r)elle.
Pour obtenir des éléments de réponse, nous nous sommes donc tourné vers le maître spirituel du combo et l’artiste qui chapeaute la banda. Objectif : creuser avec eux les interrogations que leur prestation et leur succès ont pu susciter. Le patron de la Maison soufie, Abd el Hafid Benchouk, pour la partie spirituelle, et Enris Qinami, pour la partie artistique, ont accepté de très bonne grâce, euphémisme, de se plier à l’exercice de vulgarisation, selon trois axes.

• Qu’est-ce le soufisme ?
• Quel rapport entre la spiritualité soufie et l’art ?
• Quel sens y a-t-il à faire résonner des chants soufis dans une église ?

Abd el Hafid Benchouk – Votre proposition d’entretien ne nous a pas surpris car, effectivement, le soufisme a besoin d’être un peu plus et un peu mieux compris. Il est souvent un nom dont on ignore le sens, ou que l’on réduit à la danse et à la musique. Or, avant tout, le soufisme est une quête de sens et une quête de sincérité dans le cadre de l’islam. Depuis les premiers siècles de l’islam, des hommes et des femmes ont eu cette soif de consacrer tout ce qu’ils pouvaient à la recherche de la proximité divine. Dans le catholicisme, vous parleriez de saints ; eh bien, le soufisme, c’est la voie de sainteté en islam.

Donc tous les adeptes du soufisme sont des saints ?
On aimerait bien ! Hélas, comme dans les ordres religieux chrétiens, il y a beaucoup d’appelés et peu d’élus. Le soufisme est, lui aussi, une exigence. Celle d’être vrai avec soi-même. Pour cela, en dehors des cinq piliers de l’islam, il y a des techniques, dont l’une des principales est le dhikr, c’est-à-dire la remémoration des noms de Dieu. Pour accomplir cette remémoration, plusieurs méthodes existent. L’une d’elles s’apparente à une pratique catholique : elle utilise le chapelet. Il s’agit d’un dhikr personnel. Cependant, le dhikr peut aussi être partagé. Au moins une fois par semaine, les disciples d’une confrérie se rencontrent. Au cours de ces réunions, peuvent se mêler des chants, la danse des derviches tourneurs, mais aussi des aspects moins connus comme la hadra, que l’on a un peu montrée à la fin du concert de Montmorency, en faisant des gestes debout avec balancement du corps.

Le corps semble au cœur de votre expression spirituelle, au sens où vous paraissez le décrire comme un outil susceptible de permettre à l’homme de se connecter à votre dieu.
Disons que, par la foi et ses différentes formes d’expression, nous cherchons à relier le corps, l’âme et l’esprit. C’est ainsi que nous tâchons de nous rapprocher de Dieu, par la musique – pour tous – et par la danse derviche pour ceux qui la pratiquent – car nous ne sommes pas tous des derviches tourneurs ! En revanche, au sein de l’islam soufi – à défaut d’un autre nom –, une confrérie apprend la danse derviche à ses adeptes, dans le cadre de pratiques quotidiennes. Bien entendu, ils n’apprennent pas que cela : ils pratiquent aussi le dikhr ; et ils s’initient souvent aux instruments de musique comme le nay (la flûte de roseau) ou le daf (le tambourin).

À l’instar du corps, et ce n’est pas un hasard, le rythme est un élément important dans votre spiritualité (répétition, cycles, moments-clefs…) et dans votre musique.
Le rythme, c’est capital. Pensez que le daf reproduit le son primordial ! Ainsi contribue-t-il à nous éloigner du superficiel pour nous rapprocher de l’essentiel.

Justement, si l’on devait définir l’essence du soufisme…
C’est quelque chose sur lequel on se trompe souvent. Rien que parler d’islam soufi induit en erreur. Cela laisse imaginer qu’il existe un islam soufi, un islam chiite, un islam sunnite, etc. Or, le soufisme est une manière d’être et de cheminer au sein, en général, de l’islam sunnite. Les gens pensent parfois qu’il y a, d’un côté, les sunnites, de l’autre, les soufis. Balivernes : les soufis se considèrent comme faisant partie de la grande famille sunnite… bien que la frontière ne soit pas très précise avec le chiisme puisque, au départ (à l’arrivée, il en est souvent loin), le chiisme était un ésotérisme.

Le soufisme est donc une conception proche du sunnisme, mais virtuellement compatible avec le chiisme ?
Le soufisme construit des ponts vers les diverses sensibilités de l’islam. Toutefois, il a aussi des caractéristiques singulières. Ainsi attache-t-il une grande importance à la personne du prophète Mohammed. Cette dévotion envers lui ne va pas jusqu’à la déification comme les catholiques ont déifié Jésus ; n’empêche, cet amour pour le prophète est central dans la voie soufie.

N’est-ce pas une voie très partagée par l’ensemble des musulmans ?
Oui et non. Par exemple, quand nos frères ont cessé de fêter le Mawlid, id est l’anniversaire de naissance du prophète, les soufis ont continué de célébrer cette date. De la sorte, nous manifestons notre conscience de l’importance de l’immanence, autrement dit de la présence de Dieu chez les êtres humains. Dieu n’est pas que transcendance. Il est et transcendance, c’est-à-dire inaccessible, et immanence – comme il est écrit dans le Coran, Dieu est plus près de nous que notre veine jugulaire. Pour la raison, c’est difficile de comprendre ça. Pourtant, il y a, là aussi, un moyen de s’approcher de Dieu de manière négative en posant qu’il n’est ni ceci, ni cela, et à la fois ceci et cela. Parler ainsi se prête très bien à la présence divine. En effet, dire de Dieu qu’il est loin et n’a rien à voir avec le monde, cela n’aurait pas de sens ; de même, dire que Dieu n’est qu’ici et que, partant, nous sommes tous Dieu, cela serait une énormité.

Pourquoi ?
Bah, on voit bien que nous posons des actes qui, parfois, n’ont rien de divin ou de seigneurial. La parole coranique dit : « Kûnû rabbaniyyin », soyez seigneuriaux, puisque vous enseignez le Livre et l’étudiez. Cette injonction exige un chemin de noblesse – voilà à quoi appelle le soufisme : le chemin de noblesse de l’âme et du caractère.

Comment un tel projet se manifeste-t-il ?
Nous devons considérer que l’autre est prioritaire ; nous devons aussi tâcher d’écouter sans cesse la volonté divine qui habite notre propre cœur… et nous y conformer. Mais, en vous disant cela, je suis un peu gêné, car nous pourrions parler des heures et des heures du soufisme sans parvenir à donner une idée juste de sa richesse et de sa plénitude.

Bien entendu, le cadre de cette présentation est réducteur. Néanmoins, il me semble que vous dressez un triple portrait de votre spiritualité : respect des piliers de l’islam ; apports doctrinaux propres ; et tension permanente entre immanence et transcendance, qui vous guide dans votre vie autant que chaque adepte y parvient. Dès lors, j’ai envie de vous poser une question plus précise. Dans la présentation de votre concert à la collégiale, ni vous, ni la paroisse, n’avez mentionné les mots « islam » et « musulman ». Quelle est la place actuelle du soufisme dans la grande famille – parfois en bisbille, comme presque toutes les familles – tant du sunnisme en particulier que de l’islam en général ?
Le soufisme n’a pas tellement à se positionner. Il a été présent dans le monde musulman en général, du Maroc à l’Andalousie, de la Tunisie à la Chine, des Balkans à l’Inde. Autant dire qu’il n’y a pas un pays musulman où n’a jamais exercé un maître soufi entouré de disciples. La naissance des confréries soufies en tant qu’organisation remonte environ au douzième siècle – au même moment que les organisations confrériques chrétiennes, d’ailleurs. À la tête de la confrérie se situe toujours un maître spirituel. Il est à la fois exemple vivant et porteur du secret.

Qu’est-ce donc qu’un « porteur de secret » ?
Le porteur du secret est celui qui est en connexion permanente ou quasi permanente avec la présence divine, beaucoup plus que tous ses disciples. Grâce à cette connexion, reçue par le maître spirituel du maître spirituel, etc., il fait le lien entre aujourd’hui et une tradition ininterrompue qui remonte aux premiers temps de l’islam. Toutes les confréries soufies doivent avoir une Histoire qui les rattache, de maître en maître, jusqu’à la présence prophétique de Mohammed, entre 570 et 632 de l’ère chrétienne.

Qui sont, socialement, les soufis ?
De tout temps, on a pu trouver des soufis dans toutes les composantes de la société, aussi bien dans les spécialisations juridiques que parmi le peuple, autrement dit les artisans, les commerçants, les gyrovagues, voire parmi les sultans. Ainsi, tel sultan a pu faire pénitence totale, abandonnant le pouvoir pour se consacrer à la spiritualité. Il est important de noter que cette spiritualité s’inscrit dans le monde, bien qu’il y ait des périodes de retraite spirituelle qui soient conseillées, comme dans toutes les traditions.

Que signifie « s’inscrire dans le monde » ?
Eh bien, par exemple, sauf cas exceptionnel, les soufis se marient, travaillent et vivent dans la cité où ils partagent la vie de tous les jours avec tout un chacun. Or, chemin faisant, ils sont aussi à la recherche de la sagesse, cette sagesse qui permet d’atteindre la paix du cœur d’abord avec soi puis, une fois cette paix acquise, avec autrui tant il est vrai que, une fois acquise pour soi, cette paix est aisée et joyeuse à dispenser aux alentours.

Donc le soufisme est l’une des choses du monde les plus universellement partagées…
Oui, il y a des soufis partout. Sauf qu’il y a eu une attaque en règle à partir du début du vingtième siècle, lorsque ceux que l’on appelle les wahhabites ont accédé au royaume d’Arabie saoudite. Ces gens, qui sont toujours au pouvoir, ont décidé d’en découdre avec les soufis et de distiller une méfiance à notre égard dans l’ensemble du monde musulman. C’est ce qui explique que, de nos jours, on entend moins parler du soufisme, bien que les choses, heureusement, commencent à changer.

Est-ce à dire que le soufisme constitue une minorité au sein de l’islam ?
Absolument pas. Le soufisme nourrit l’islam sans nécessairement le montrer. Abû Ḥamid Mohammed ibn Mohammed al-Ghazālī, l’un des plus grands savants musulmans des onzième et douzième siècles, définit le soufisme comme le cœur de l’islam. Le cœur, pas la façade. Le soufisme n’a rien à voir avec un islam sclérosé. Rien à voir avec un islam qui fait peur. Rien à voir avec un islam qui est désagréable. Quand les croyants se fourvoient, c’est parce que l’islam n’est plus irrigué par le souffle vivant porté par les soufis. Lorsque le souffle soufi était accepté de manière générale, l’islam rayonnait de mille façons – en témoignent les traces architecturales, poétiques ou scientifiques, qui montrent que quelque chose de l’ordre de l’esprit est à l’œuvre.

À vous en croire, c’est par les soufis que cet enrichissement humain a irrigué le monde de l’islam…
C’est le cas. Aussi ne sont-ils pas le moins du monde minoritaires, loin s’en faut. Tout récemment, un disciple d’une voie soufie a obtenu une journée du vivre-ensemble auprès de l’ONU. Il a considéré que les soufis étaient entre 500 et 600 millions, soit un tiers de musulmans rattachés au soufisme. Et j’insiste : même les musulmans qui ne sont pas soufis sont irrigués par la voie soufie. Aujourd’hui, c’est le recul de ce souffle – le souffle soufi, c’est celui de la bonté divine, tout simplement – qui entraîne ce que l’on peut voir, à droite et à gauche, de l’islam.

Enris venant d’arriver, j’imagine que vos propos constituent une belle transition entre la voie soufie, que vous venez de résumer autant que possible, et la voix des soufis que porte Dervish Spirit : notre prochain épisode va donc aborder, aussi énergiquement et – autant que nous saurons le faire – toujours sans tabou, le rapport entre religion, spiritualité et art.

2. L’art soufi

Il est né Albanais. Arrivé en France au lendemain des attentats du 11 septembre. Virtuose de la guitare classique. Et intensément soufi. Pour lui, la musique est spiritualité, chaque note est sacrée, et chaque microton a un sens métaphysique. Voici la première partie de notre rencontre avec Enris Qinami, un homme profond qui a mené le Dervish Spirit au triomphe lors de la Nuit de la collégiale, à Montmorency. Après les insultes incultes reçues lors de notre recension, nous avons entrepris de creuser le sujet des « soufis dans l’église » : qu’est-ce que le soufisme ? qu’est-ce que l’art soufi ? pourquoi l’art soufi aurait-il sa place dans les églises alors que l’on entend peu de « Passion » dans les mosquées ? Sans tabou, avec douceur (et café turc, on n’est pas dans la mollesse et l’insignifiance, non plus), Enris a accepté de répondre à nos questions de mécréant curieux d’art. Le résultat continue de commencer ici.

Enris, avec Abd el Hafid Benchouk, nous avons esquissé quelques éléments constituant le socle de la spiritualité soufie ; mais nous avons sciemment laissé de côté un point essentiel de cette pratique : l’art, notamment la musique – vocale et instrumentale – et la danse. Comment s’articule, précisément, spiritualité soufie et expression artistique ?
Enris Qinami – C’est une très bonne question, mais elle est tellement vaste ! Elle est vaste parce que les moyens d’expression artistique dans l’islam, qui plus est dans la voie spirituelle que l’on appelle le soufisme, sont eux-mêmes très vastes. D’un point de vue historique, dès l’arrivée de l’islam, dès la naissance du prophète, l’art le plus répandu a été la musique. On a parfois tendance à oublier que quand le prophète de l’islam arrive à La Mecque, après son séjour à Medine, il est accueilli par des chants. Dans le film où ils ont essayé de reconstituer cette scène, Le Message de Moustapha Akkad (1976), ils ont choisi « Tala’ Al Badru ‘Alayna », un chant que l’on pense de tradition orale qui date du septième siècle… et que le Dervish Spirit interprète aussi. C’est l’un des plus anciens exemples de musique assez raffinée que nous avons conservé pour le Moyen-Orient et sans doute pour l’humanité. Il est écrit à l’aide de gammes de musique particulières et, à ma connaissance, remonte plus loin que la Chanson de Roland, par exemple… et lui est toujours vivant, ce qui est quand même étonnant ! En cela, ce chant est emblématique de la musique dont nous parlons. En effet, les paroles du chant comparent le prophète à la Lune ; il s’articule sur un rythme binaire ; il utilise ce qui serait l’équivalent d’une gamme majeure dans la musique savante – la maqam rast ; et, en dehors du côté esthétique, ce chant a un côté éthique qui subordonne l’esthétique.

Quelle est l’éthique de ce chant ?
La même que celle de tous les chants qui en découlent : soulever l’âme vers ce qu’il y a de plus lumineux, spirituel, authentique, profond.

Or, tant pis pour la banalité : la musique n’est pas le seul mode d’expression artistique de l’islam.
En effet, pensez par exemple à la calligraphie ! Ainsi, les mosquées traditionnelles, dans le monde persan ou ottoman, témoignent de la beauté du calame. Un autre art très important est ce que nous appelons le mouvement céleste. Parfois, on traduit fautivement cela en « danse derviche », mais le mot « danse » n’est peut-être pas le plus adéquat.

Pourquoi ? Il s’agit bien d’une danse !
Certes, mais cette danse est l’image du cosmos. Elle essaye de reproduire le mouvement cosmique qui, pour nous, est issu de la présence divine car ce n’est pas l’homme qui l’a créé. Comme nous l’ont confirmé la physique en général et la physique quantique en particulier, en nous donnant d’autres façons de voir le monde, tout corps céleste est en mouvement perpétuel. Il ne bouge pas n’importe comment, ainsi que le stipule un verset du Coran : chaque chose vogue autour de son orbite. De même que les planètes tournent autour du Soleil, de même que le Soleil tourne autour de la galaxie, de même que tout est mouvement dans le macrocosme autour de nous, ce mouvement est le miroir d’un mouvement plus petit, moins perceptible et cependant très réel : le mouvement intérieur qui se reproduit à l’échelle de notre corps. La « danse des derviches tourneurs » a été élaborée par le maître Mevlânâ Celaleddin Rûmi, vers le treizième siècle, en Turquie. D’emblée, il a eu conscience de développer une forme d’art sacré en harmonie avec tous les mouvements qui existent ; et, depuis plus de sept siècles, l’apprentissage de cet art se perpétue dans les cercles traditionnels. On l’enseigne même en Occident depuis plusieurs décennies, pour le grand bonheur des gens qui aiment ça.

C’est une expression artistique qui marque le spectateur.
Oui, elle touche particulièrement ceux qui viennent assister à un spectacle soufi. Cependant, ce n’est pas la seule forme de « danse ». Il existe aussi des « danses » rituelles, qui font appel à quelque chose de plus proche de l’extase et non de la transe. Il faut insister sur cette nuance : quand on voit tourner des derviches, on a parfois l’impression qu’ils entrent en transe. Les soufis préfèrent parler d’extase. De l’extérieur, les deux se ressemblent ; de l’intérieur, c’est très différent puisque la transe insinue l’idée que l’on est possédé par quelque chose d’extérieur – une énergie ou un esprit, par exemple. L’extase, elle, implique une pleine conscience de ce qui se passe et un état de remerciement à la présence divine pour tous les bienfaits qu’il nous offre – d’où cette main droite qui s’élève vers le ciel, comme si l’on voulait cueillir les fruits du paradis, tandis que la main gauche, tendue vers la Terre, redistribue ce qu’elle a reçu à l’humanité entière.

Donc, la musique, la calligraphie, le tournoiement sont les formes privilégiées de l’art soufi…
N’oubliez pas pour autant la poésie qui, avec la tradition soufie, a pris une dimension beaucoup plus précise et plus puissante. On sait très bien que les peuples sémites excellaient dans cet art, car ce sont des peuples qui avaient une tradition poétique plus ancienne que d’autres peuples. Néanmoins, de ce que l’on appelle aujourd’hui le monde musulman – quelque ridicule soit cette appellation tant ce monde est mélangé ! –, allant de la Chine au Maroc et de l’Afrique centrale au sud de la Russie, s’est toujours développée une poésie orale (comme la musique orale dont nous parlions plus tôt), qui a coexisté avec la poésie écrite (et la musique écrite. Le monde urbain ou semi-urbain a été alimenté par le monde nomade ou semi-nomade. De même, l’oral et l’écrit se sont toujours nourris.

Enris, vous nous avez proposé un point – sciemment synthétique et schématique – sur l’art musulman traditionnel et l’apport soufi dans ces pratiques. Allons plus loin dans notre questionnement avec, si vous le permettez, deux questions-pivots : d’une part, quel est le lien qu’entretient le soufisme avec l’art ? d’autre part, un soufi peut-il être soufi s’il ne pratique ni la calligraphie, ni la musique, ni le chant, ni le tournoiement, ni la poésie ? Cette seconde partie de la question est inspirée par cet entretien : le maître soufi a répondu aux questions spirituelles ; et c’est vous, l’artiste, qui acceptez de répondre à mes questions brutes de pomme (et d’ignorance) sur l’art. Comment le soufisme, ésotérisme inscrit dans le monde, soutient-il cette tension entre quête mystique, avec ses maîtres spécialistes, et expression artistique, avec ses interprètes virtuoses ?
À la base, toute forme d’expression artistique exige un don. Ce don, de puissance variée, n’est rien d’autre qu’une forme d’exigence intérieure qui nous pousse à pratiquer une forme d’art. Tous ceux qui ont une pratique artistique ont en commun cette étincelle qui, un jour ou peut-être une nuit, les a poussés à aller vers quelque chose de différent. Ce quelque chose, au début, peut-être ne savaient-ils pas trop ce que c’était ; peut-être savaient-ils mais ont-ils découvert que c’était autre chose que ce qu’ils imaginaient. Peu importe : dans tous les cas, ils avaient une prédisposition. On ne peut forcer personne à devenir artiste. On ne peut pas inculquer à quiconque ce que l’on appelle parfois le talent ou le don. Pour les soufis, c’est le même principe, car les soufis sont à l’image de la société. Parmi les soufis, ceux qui vont pratiquer une forme d’art selon la tradition, ils ont déjà en eux un dépôt.

Donc tous les soufis ne pratiquent pas de forme artistique ?
Bien sûr ! Beaucoup ne sont pas des artistes !

Parce que, à leurs yeux et à leur cœur, ces formes d’expression sont interdites par le Coran, qu’elles diffèrent de la tradition ou qu’elles n’existent pas dans leur milieu de vie ?
Mais non ! Toutes les formes existent. En tout cas, si on veut les trouver, en cherchant, on finira par les trouver. Dans la tradition comme dans son milieu de vie. Les soufis peuvent ne pas avoir de pratique artistique pour les mêmes raisons que, çà et là, certains ne pratiquent pas le piano, le violoncelle ou la flûte. Cela dit, cette postulation générale mérite d’être affinée.

En quel sens ?
Déjà, il y a de nombreuses voies soufies. Parmi les principales, on en dénombre une quarantaine. Certaines ont davantage développé certaines formes d’art que d’autres. L’exemple le plus connu est sans doute la voie mevlevi en Turquie, celle fondée par Mevlâna – en arabe : notre maître, ou le maître – Jalal al-Din Rumi. Comme chez les chrétiens, la voie a pris le nom du fondateur. Dès le début, la voie mevlevi a été rattachée à la « danse » des derviches, fondée par le maître. Notez que, jusqu’à nos jours, les disciples de cette voie ne sont pas que des tourneurs : ils sont aussi reconnus pour être des calligraphes hors pairs et des spécialistes des belles-lettres – en fait, ce sont des représentants de l’art de la poésie mystique mais aussi de la musique la plus sophistiquée qui peut exister dans le monde soufi.

D’une façon générale, il faut reconnaître que la musique musulmane ne manque pas de complexités.
En effet, notre musique est extrêmement sophistiquée, basée sur des centaines de gammes et de rythmes, et développée dans des cycles allant jusqu’à 148 temps, avec des microrythmes et une gamme divisée entre 24 et 48 divisions par octave donc aussi bien des divisions perceptibles que des divisions pas audibles quoi qu’elles existent mathématiquement parlant… Tout cela relève de l’héritage de Pythagore, que les populations du Moyen-Orient connaissaient très bien puisqu’ils ont traduit plusieurs ouvrages de savants grecs et latins.

Les savants juifs n’ont-ils pas joué un rôle dans cette diffusion ?
Si, il est arrivé qu’ils découvrent ces ouvrages au début du Moyen Âge. Ils les ont ensuite diffusés, notamment en Europe. Par conséquent, il y a des connaissances qui étaient connues dans le bassin méditerranéen et que, de tout temps, l’islam a encouragé.

De tout temps ?
La seule période où ces connaissances ont été moins encouragées et moins développées, c’est sûrement le temps moins moderne que moderniste.

Aujourd’hui, donc ?
Oui, car l’essor d’une pensée littérale donc radicalisante de l’islam – en gros : la forme wahhabite – a influencé une partie importante de la production y compris artistique. L’influence néfaste de cette vision est patente sur l’essor de l’art. Traditionnellement, la plupart des voies spirituelles ont développé les formes d’expression artistique – poésie, musique, calligraphie et danse spirituelle. Parfois, cela a été fait avec brio : ainsi des derviches d’Istanbul, ou de l’art des lettrés à la cour des sultans. Parfois, cela a été mis en ouvre de manière plus rudimentaire dans des contrées lointaines, en sachant que chaque forme d’art s’articule autour d’une école, id est d’un centre qui rayonne plus ou moins selon que l’on s’éloigne.

Ces grands centres artistiques, on peut les citer.
Absolument : Damas, Cordoue, plus tard Le Caire, après Bagdad dès le huitième siècle, ensuite le monde persan avec Ispahan. Aux douzième, treizième et quatorzième siècles, les centres d’Anatolie prennent le relais, avec la danse des derviches tourneurs ; avec l’arrivée des Ottomans, Istanbul devient un endroit important ; et il ne faut pas oublier les centres indo-persans, moins connus alors que leur art n’a rien à envier au reste du monde. De même, la Malaisie et l’Indonésie ont développé des centres d’art islamique très importants, qu’ils continuent à perpétuer de nos jours.

Après cette présentation du rayonnement de l’art musulman en général et de l’art soufi en particulier, je vous propose, Enris, que nous nous plongions dans une nouvelle partie de notre entretien en creusant une triple question, le rapport entre : art et religion musulmane, entre art soufi et art musulman, et entre soufisme et art soufi.

3. L’art soufi selon le Dervish Spirit

Après avoir présenté brièvement quelques aspects du soufisme, puis avoir tenté d’esquisser la place de l’art dans le soufisme, il était temps de s’intéresser à la conception de l’art soufi par le Dervish Spirit. Vous allez le voir : sous des dehors posés, réfléchis, précis, la conversation prouve, au détour d’un chemin, que ça balance pas mal, à Saint-Ouen aussi, ça balance pas mal.

Enris, dans le précédent épisode, vous nous avez présenté la diversité de l’art musulman en général et des arts soufis en particulier. Peut-être est-il temps d’être encore plus spécifique et de se demander quel art vous développez en tant que soufi au sein de la Maison soufie de Saint-Ouen, mais aussi en tant que musicien faisant le lien entre tradition, modernité et essence de la spiritualité.
Merci beaucoup pour cette question, car elle est vraiment essentielle. Depuis trois ans, il se trouve que je suis presque quotidiennement à la Maison soufie afin d’œuvrer dans la dynamique qui l’a fait naître et croître. Toutefois, en préalable, je souhaite donner mon modeste point de vue sur ce j’ai cru comprendre, en tant qu’artiste, sur les notions de modernité ou de modernisme, de traditionnalité ou de tradition, quoi que ce sujet ou cette querelle, ça dépend, remonte à Aristote, Socrate et Platon. Nous – et je dis « nous » car je ne suis pas seul à penser ce qui suit – sommes beaucoup à être affectés par la pensée de René Guénon, l’un des plus grands mystiques du vingtième siècle. C’est un Français qui a vécu pratiquement toute sa vie en Égypte, est devenu un grand maître soufi et a défini la Tradition comme quelque chose qui englobe toutes les traditions. La Tradition, c’est la transcendance qui, par la présence divine, a été donnée en dépôt à toute l’humanité. C’est donc une forme d’art et de pensée qui englobe toutes les formes. Elle est toujours en lien avec la révélation divine. Quand on pense de façon traditionnelle, quand on mange, s’alimente et se nourrit de façon traditionnelle, on est toujours en lien avec ce qui a été laissé en dépôt à l’humanité par la présence divine.

Par cette inscription dans la Tradition, vous vous sentez en relation avec votre dieu.
Oui, nous sommes en lien avec Dieu grâce à la tradition prophétique. Rendez-vous compte que la Tradition est vieille comme la création ; et, même dans ce monde en apparence moderne, elle peut prendre sens parce que, en islam, l’essentiel, c’est l’intention. L’intention prévaut aux actes, peut-être parce que l’humain est imparfait par nature ; dès lors, il ne parvient pas toujours aux résultats qu’il escomptait au départ. Or, quand, au départ, l’homme a une intention noble, louable, généreuse, empreinte de miséricorde et d’amour, l’acte devient secondaire.

Cela a un rapport direct avec le projet artistique.
En effet ! Puisque l’acte artistique que nous posons est en lien avec la tradition que nous avons reçue, l’art devient traditionnel. Un art moderne procède à rebours. Il met l’humain au cœur de l’action, et non pas Dieu. Au lieu de penser à une verticalité qui va nous relier avec le transcendant – Dieu, source de la miséricorde et de l’amour universel –, l’art moderne suit une courbe humaine, horizontale. C’est une pensée attestée depuis longtemps en Occident.

Ne pensez-vous pas qu’elle a apporté beaucoup de nutriments à l’art, complémentaires des nutriments traditionnalistes ?
En tout cas, ce n’est pas forcément la forme d’art qui nous semble la plus estimable, ni celle dans laquelle nous souhaitons nous exprimer.

Sans surprise, l’art soufi est donc un art fier de ses traditions et soucieux de s’inscrire dans la Tradition, par opposition aux arts modernes.
Permettez-moi d’insister sur ces deux pôles, parfois antagonistes, que sont le fond et la forme. Exceptionnellement, la forme artistique peut être moderne. Du coup, même quand le fond est traditionnel, en voyant ce qui se passe, on a l’impression, de l’extérieur, que c’est moderne.

Une tenue vestimentaire, par exemple ?
Pourquoi pas ? Ça peut aussi être un instrument d’aujourd’hui, ou une façon très moderne de penser l’art. Reste que le fond doit être traditionnel.

Pouvez-vous illustrer cette affirmation ?
Eh bien, quand on va en Inde, on est tous saisis en voyant, dans les grandes villes comme Bombay et Dehli, des gratte-ciels bien plus nombreux qu’en France. En Chine, même phénomène : on voit tous les passants liés à leur téléphone de dernière génération. Pourtant, lorsque l’on a la chance de côtoyer ces habitants quelque temps, on s’aperçoit qu’ils vivent dans un monde beaucoup plus traditionnel que moderne. Ainsi, ils vont utiliser le téléphone différemment de nous. Ils vont s’habiller de façon moderne et, cependant, dans leur sociabilité familiale et individuelle, ils vont penser de façon traditionnelle. C’est un point fondamental : l’extérieur, c’est une chose ; l’intérieur, c’en est une autre. Tout ce que les yeux voient ne correspond pas à la réalité. Le petit prince ne disait-il pas que l’essentiel est invisible pour les yeux ?

À la Maison soufie, artistiquement et pas que, vous revendiquez, défendez et illustrez une forme traditionnelle.
Comprenez-nous bien : notre but principal est spirituel, et…

À votre tour, permettez-moi de vous interrompre et d’être provocateur. J’ai l’impression que, de même que « soufi » peut être utilisé çà et là de manière monolithique pour ne pas employer « musulman », « spirituel » tend à masquer l’épithète « religieux ».
Je veux vous répondre à travers mon expérience. Dans une maison spirituelle, la finalité ne peut être que de se parfaire spirituellement, de se rapprocher de la présence divine tant par les actes en quelque sorte obligatoires, comme la prière et le jeûne, que par les actes de bonne volonté et de bonne foi.

Qu’en est-il de votre démarche artistique ?
Sur ce plan, à la Maison soufie, nous avons voulu, autant que possible, revivifier la tradition. Pour la partie musicale, étant moi-même guitariste de formation classique (une autre forme de tradition !), dès la naissance du Dervish Spirit, donc il y a trois ans, un peu avant la Maison soufie, j’ai renoncé à mon jeu de guitariste classique dans le groupe et dans la musique que j’interprète.

Pourquoi ?
J’étais pleinement conscient que la guitare moderne ne me donne ni cette profondeur, ni cette palette de timbres que j’ai avec mon instrument traditionnel, ni la division dans les frettes pour le ga, ni l’esprit… Aussi ai-je d’emblée voulu jouer avec l’instrument qui est le frère de la guitare et que j’appelle en rigolant la guitare des Balkans car elle vient de ma région d’origine. Nous l’appelons sharki ; en Turquie, ils l’appellent saz ; en Perse, elle a nom setar…

En gros, il s’agit d’une sorte de luth à manche long.
En réalité, peu importe le nom. Ce qui compte : c’est un instrument différent de la guitare et néanmoins très proche. Lorsque l’on a travaillé le répertoire présenté à la collégiale de Montmorency – magnifique moment dont je garde encore le souvenir –, tout le long de la transmission au groupe – car, enfin, le répertoire n’est pas né comme ça sous nos doigts : on l’a travaillé, comme tous les musiciens, on a répété, même si on sait bien que les musiciens ne font jamais deux fois la même chose ! –, j’ai tenu à ce que nous travaillions oralement. De fait, le répertoire que nous avons présenté est un répertoire oral. Il a pu être écrit pour être divulgué et toucher plus de public Alors, oui, on a noté musique et paroles pour ne pas les oublier ; mais les chants que nous avons présentés n’en ressortissent pas moins d’une tradition orale. Et quant aux chants de la tradition ottomane, donc très écrits, ils ont été fixés comme dans le jazz, donc sous une forme qui permet la liberté de l’improvisation. Dans la phrase, le rythme, l’harmonie et jusqu’à la mélodie peuvent être modulés à la guise de l’interprète.

Un peu à l’instar de la musique savante avant la fixation « classique ».
Oui, on sait très bien comment la mutation s’est installée entre la Renaissance et le baroque.

Donc vous vous revendiquez d’une forme traditionnelle, quitte à interpréter les chants comme jamais personne ne les a interprétés avant vous.
Nous respectons la forme traditionnelle : nous jouons des instruments traditionnels, nous nous habillons de façon traditionnelle, nous apprenons les morceaux de façon traditionnelle… et nous les jouons de façon tout aussi traditionnelle. Un exemple : quand on joue, on préfère se mettre en tailleur. Les rares fois où l’on s’est mis sur des chaises car il n’y avait pas d’alternative, on a tous senti, à la fin du concert, que quelque chose s’était faussé. Tout le monde l’a éprouvé : ce n’était pas un concert semblable à ceux que nous avions l’habitude de donner.

L’on peut comprendre que la posture d’un musicien, classique, traditionnel ou moderne, influe sur son jeu. Jouer du piano debout, c’est peut-être un détail pour vous mais, pour le pianiste vertical, ça veut dire beaucoup.
Vous avez raison, Bertrand, la position est trrrès importante. Chaque musique a sa propre position.

C’est quelque chose que vous devez ressentir d’autant plus forte que vous êtes guitariste de métier.
Il est certain que la guitare, on peut la jouer de mille et une façons. Et cela s’applique à la musique soufie : quand on la joue traditionnellement, en tailleur, il se crée des émotions et des atmosphères que jamais l’on ne pourrait susciter en étant assis sur une chaise.

Comment expliquez-vous ce phénomène ?
Déjà, en étant en tailleur, on se rabaisse. On se met plus bas que le public ou plus bas que l’artiste a l’habitude de se mettre. Donc c’est une position qui appelle aussi à l’humilité. Ensuite, c’est le rapport à la Terre qui se joue.

Comme en boxe thaï, où le combattant a les pieds ancrés au sol à cette fin, vous vous connectez aux énergies telluriques ?
Les énergies telluriques sont essentielles. Au sol, contre le sol, ça n’a rien à voir avec ce qui se passe dans les hauteurs. Quand on monte pour jouer de l’orgue, les sensations doivent être totalement opposées !

Assis en tailleur, pardon pour le prosaïsme, ça doit être compliqué pour un musicien, non ?
Il faut accomplir un travail corporel à proprement parler, c’est évident. Cette posture exige une certaine maîtrise de son corps pour tenir une demi-heure ou une heure et demie. C’est vous dire combien le corps, dont nous parlions au début de l’entretien, nous a aidés à interroger physiquement notre projet de revivifier l’art traditionnel tout en le gardant le plus fidèle possible à la tradition. Je constate à regret que beaucoup de groupes, dans la musique soufie, ne vont pas œuvrer selon ces principes. La pensée moderne peut parfois chercher à s’imposer au détriment de la forme traditionnelle. Il suffit de voir les chansons d’Oum Kalsoum : c’est magnifique, mais l’orchestre qui l’accompagne est un orchestre à l’occidentale, aussi bien dans la forme – tous en costard nœud pap’, assis sur des chaises, alors que je suis sûr que, quand les gars rentraient chez eux, au moins pour la prière du vendredi, ils devaient mettre la djellaba – que dans le fond. Il faut se méfier de cette volonté d’occidentalisation.

Le compagnonnage de l’Occident avec la musique orientale, dont vous dénoncez les effets pervers, n’est pourtant pas chose nouvelle…
Certes non : voilà des siècles que l’occidentalisation menace la musique traditionnelle. Il n’y a là rien de récent, contrairement à ce que l’on croit, de même que l’art oriental a enrichi, par la connaissance ou les fantasmes, l’art occidental depuis des siècles ! Ces deux grands centres qui n’ont cessé de se côtoyer, de s’enrichir, de se frictionner, parfois de se rejeter, hélas, dans les moments de tension, ces deux grands centres se connaissent et se côtoient depuis des millénaires. Il est d’autant plus regrettable que beaucoup de groupes, même dans les pays dits d’Orient, ne prennent pas en considération l’ensemble des problématiques que nous venons d’évoquer.

Allez, un exemple ?
Oh, c’est très simple : certaines grandes écoles de oud, à Damas, au Caire, à Alep, à Rabat, à Alger, dans les grandes villes du Moyen-Orient au Maghreb, forment des virtuoses exceptionnels ; mais quand on connaît un peu mieux ces musiciens, on sait qu’ils sont devenus ce qu’ils sont grâce à un mode de travail complètement moderne et occidentalisé. En clair, ils ont appris tout de suite avec la partition, et ils ne savent pas souvent faire autre chose qu’interpréter ce qui est écrit. Même s’ils ont parfois développé des capacités d’improvisation, ce n’est pas la même démarche que quelqu’un qui a appris oralement, pour qui le support n’arrivait qu’en seconde instance, afin de compléter ce que l’oralité ne lui avait pas fourni, pour s’ouvrir à certaines choses, à certains schémas visuels… C’est pourquoi dans beaucoup d’orchestres, même soufis, surtout quand ils viennent des pays d’Orient, les artistes sont habillés à la façon occidentale et jouent sur des chaises. Donc les sujets dont nous parlons ne sont pas forcément à l’ordre du jour partout, alors que l’on n’imagine pas la musique indienne s’émanciper du cadre qui appartient à cette tradition, sans cithare, sans costume ! De même, au Pakistan, dans certaines aires, la pensée traditionnelle englobe tout.

Enris, insinuez-vous que l’habit fait, sinon le moine, du moins le musicien soufi ?
Oui et non. Il ne s’agit pas de s’habiller de telle ou telle façon pour marquer sa différence. Toutefois, l’habillement, comme la posture, comme la pensée, fait partie d’un tout.

Abd el Hafid Benchouk – Je vous préviens, si je laisse parler Enris, vous n’avez pas fini de l’écouter ! Mais, là, il est temps pour une pause café.

C’est une transition idoine pour une quatrième partie. Jusqu’à présent, nous avons évoqué le soufisme, puis l’art, puis la pratique de l’art. Je pense que ce serait intéressant de parler, dès le prochain épisode, de la réception : j’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à interroger ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier, ce que cela implique aussi pour vous que de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans. J’en conviens, cela mérite une pause café, d’autant que – ceux qui ont visionné votre entretien évoqué dans le précédent épisode le savent –, faire le café, pour vous, Enris, est tout sauf un acte anodin.

4. L’art soufi et les non-soufis

Avec ce quatrième épisode, nous poursuivons notre exploration de l’univers des artistes soufis, représentés ici par le Dervish Spirit, qui diffusent avec un succès croissant leur musique religieuse loin des frontières de leur confrérie et de leur religion. Comment vivent-ils cela, comme artistes et croyants ? Et comment analysent-ils leur succès devant des publics qui ne comprennent rien ni à leur musique, ni à leur langue, ni à la religion dont les chants et danses interprétés sont l’émanation ? Ravis de mettre les pieds dans le plat, nous n’avons pas été déçu par la franchise d’Enris, l’artiste, ni par celle d’Abd el Hafid Benchouk, le maître spirituel chapeautant ces prestations.

Enris Qinami, dans cette partie de notre entretien, nous allons parler de la réception de votre musique. J’ai tendance à imaginer que, quand vous jouez pour vos coreligionnaires, vous ne jouez pas pareillement que quand vous jouez dans une collégiale – mais vous m’en direz plus sur ce point ; et cela nous conduira, de fil en aiguille, à esquisser ce que cela veut dire, ce que cela cherche à signifier et ce que cela implique pour vous de jouer dans des lieux de culte (ou non) non-musulmans.
Ce sont des questions passionnantes. Pour moi, elles débordent un peu le sujet, mais je note que ça part d’une bonne intention. Il y a tant de choses à dire ! Essayons d’aller à l’essentiel.

Soit, même si j’ignore avec une certaine délectation ce qu’est l’essentiel : le Dervish Spirit conçoit-il des spectacles spécial « non musulmans » en collationnant des chansons pas trop longues, variées, présentées verbalement à des moments stratégiques, ou revendique-t-il de jouer la même musique quelles que soient les circonstances ?
Je reprends votre mot, car il était très juste : la question de la réception est quelque chose qui nous intéresse beaucoup, notamment dans les retours ou critiques que nous pouvons susciter. Se poser la question de la réception, c’est se poser la question des émotions que nous avons fait passer. En tant que musiciens, en tant qu’êtres spirituels, voilà notre projet : les émotions. Or, pour répondre plus directement à votre question, à part quelques menus détails, à aucun moment nous n’avons pensé à changer ou adapter notre spectacle en fonction des lieux, des religions qui nous sollicitaient ou de l’importance quantitative, pour ainsi dire, de notre prestation.

Ce gage d’authenticité pourrait aussitôt susciter une critique sur l’air du : « Ils jouent toujours la même chose, ils ne font même pas l’effort de s’adapter à des publics différents », etc.
Pourquoi devrions-nous feindre ? L’essentiel du répertoire est le même, que ce soit avec les soufis ou les non-soufis. Ce sont des chants de tradition ottomane, moyen-orientale et maghrébine. On n’a pas voulu simplifier cette culture, ou la laïciser, ou l’occidentaliser sous prétexte que nous nous adressons à un public soit plutôt laïc, soit plutôt catholique, orthodoxe ou cosmopolite.

Pourquoi ?
Nous voulons que tout le monde soit secoué. Je tiens à l’idée positive du choc, du : « Mais, bon sang, qu’est-ce qui se passe ? » Parce que se poser la question, c’est admettre qu’il se passe quelque chose. Rien qu’en voyant les musiciens en tailleur, rien qu’en voyant un derviche qui se prépare, le spectateur inaccoutumé doit comprendre qu’il se passe quelque chose. Dès les premières notes, il en a la confirmation : oui, il se passe quelque chose car, selon toute probabilité, ni les postures, ni la musique ne doivent lui être coutumiers.

Et pourtant, ce que l’on a vu en la collégiale de Montmorency, c’est que votre musique et votre interprétation emballent le public. Contrairement à ce qu’ont cru déceler maints correspondants haineux, contre ce traître à la race judéochrétienne, gâ, que je suis ou contre ces salauds de musulmans, et hop, dont vous êtes, je ne suis point de votre confrérie et ne prêche nullement pour la conversion à l’islam ou pour quelque conversion que ce soit. Tout au plus prêché-je pour la cotisation à la CGT quand un travailleur me dit qu’il est maltraité, mais ce n’est heureusement pas du même ordre – en revanche, si je n’avais pas laissé traîner un peu d’humour dans cet entretien sérieux, l’on aurait supputé que je ne l’avais pas retranscrit en personne. Je peux donc préciser deux choses : d’une part, cet enthousiasme que vous avez inspiré, lors de la Nuit de la collégiale de Montmorency, était viscéral. C’était un wow lié aux rythmes, à votre conviction, à la virtuosité des solistes, à la réussite des variations d’intensité, à la connexion entre les musiciens et au lien avec le derviche Omar, et non à un mièvre souci de « bien accueillir nos frères d’une autre religion ». Vous avez vraiment séduit par les effets de boucle, par votre être-là et par votre musique, autant que j’aie pu en juger – même si le terme de jugement est ici plus objectiviste que sclérosant. D’autre part, l’enthousiasme susmentionné est vraiment parti du public non-musulman, le public musulman se joignant ensuite à la ferveur collective.
Tant pis pour l’immodestie mais, en effet, depuis plus de trois ans que l’on se développe avec le Dervish Spirit, on a toujours rencontré des accueils incroyables, y compris lorsque l’on se produit devant des publics non-musulmans.

Vous y attendiez-vous ?
Absolument pas ! Nous-mêmes, cela nous a surpris. A priori, les gens n’ont aucune idée de ce que l’on est en train de partager, et pourtant, ils sont enthousiastes – au sens étymologique – et complètement investis.

N’est-ce pas frustrant de se dire : « Ils kiffent, mais ils ne comprennent rien » ?
Certainement pas. En revanche, cela nous a fait questionner la place de cette musique, et quel peut être le public qu’elle est capable de toucher.

Quand vous présentez les enjeux théologiques et votre investissement, à la fois historiographique et musicologique, on imagine que l’on est sur quelque chose de relativement pointu. Et pourtant, comme beaucoup de musiques réputées inaccessibles aux non-initiés…
… oui, nous nous sommes aperçus que nous touchions tout type de public. Par conséquent, nous ne souhaitons pas inventer des formes spécifiques pour nous exprimer dans tel ou tel milieu. En toutes circonstances, nous restons ce que nous sommes.

Avez-vous noté une évolution, au fil de vos représentations ?
On a été très, très touchés depuis septembre 2018, je dois dire.
Abd el Hafid Benchouk – Je confirme ce que dit Enris. Heureusement, on est sur la même longueur d’ondes, et pour cause : c’est la vérité, toute simple. Le Dervish Spirit a toujours voulu être ce qu’il était, quels que soient les contextes où il se produit. Je pense que c’est cela qui fait sa force ; et je pense aussi que c’est cela qui explique qu’il touche les gens : il n’y a pas de duplicité. Nous sommes exactement les mêmes à la Maison soufie, à Saint-Merry ou à la collégiale de Montmorency.

Essayez-vous de me faire croire que, à la Maison soufie, entre croyants, entre confrères, la musique ne prend pas des formes spécifiques ?
Abd el Hafid Benchouk – Il y a, c’est sûr, des choses plus intimes qui se vivent ici et qui ne peuvent pas se partager avec des gens qui ne comprennent rien. Mais, au niveau de l’ensemble, c’est toujours une seule et même chose.
Enris Qinami – En tout cas, l’esprit est le même.
Abd el Hafid Benchouk – La forme aussi.
Enris Qinami – Je vais me permettre de compléter très légèrement : dans des lieux comme la collégiale où – on l’a senti en entrant – une énergie très positive vibre, où l’on sent que des gens y ont vécu des siècles de travail profondément spirituel, où ils ont cherché et œuvré pour le divin, où ils ont prié, où ils ont médité, où ils ont partagé l’amour et la miséricorde du Très-haut, on se sent accueilli comme dans un réceptacle divin.
Abd el Hafid Benchouk – Nous le reconnaissons : nous sommes des amoureux des édifices sacrés. Où que l’on aille, un édifice sacré nous touche.
Enris Qinami – Bien sûr, pour nous, jouer dans un édifice sacré est incomparable avec le fait de chanter dans des lieux profanes. De sorte que, la musique soufie, dans des lieux comme la collégiale de Montmorency ou d’autres lieux sinon comparables du moins vibrant du même esprit, elle résonne puissamment. Je prends un exemple – je sais que vous aimez bien les exemples : avant la collégiale, on a joué à l’église Saint-Pierre de Montmartre avec l’organiste titulaire Michel Boédec. Au début, on voulait mettre des micros parce que, en effet, c’est assez grand, le public est souvent nombreux et la chorale qui nous précédait était relativement importante ; or, sans micro, ça marchait très bien. Accordons-nous bien : la question ne se limite pas au micro comme médiateur. Le plus important est toujours l’esprit. Comme le soulignait Abd el Hafid, une église est un lieu tellement spirituel, tellement riche de traditions, qu’elle est un réceptacle idéal pour notre musique. La musique soufie ne peut exceller que dans des lieux sacrés. Elle peut s’exprimer dans d’autres lieux, mais elle n’aura pas forcément la même profondeur.

Abd el Hafid Benchouk – L’auditoire joue aussi. On s’est produit à la Halle Pajol [Paris 18], qui est un lieu très moderne, avec des micros ; et la réceptivité du public a fait que ça marchait aussi. En revanche, peut-être les lieux sacrés permettent-ils une intimité que l’on n’aura jamais lorsque l’on est assis dans un fauteuil en velours.
Enris Qinami – Pour nous, Dervish Spirit, 2018-2019 a été une année assez forte : nous avons commencé à l’Oratoire du Louvre. Or, quand nous avons commencé à chanter le même répertoire que celui que nous avons donné à la collégiale de Montmorency, aucun mot ne peut décrire ce que nous avons ressenti tant l’atmosphère était poignante.
Abd el Hafid Benchouk – Disons aussi que la beauté du lieu transporte.
Enris Qinami – En témoigne notre concert suivant, pour la Nuit blanche, à la Halle de la Villette…
Abd el Hafid Benchouk – Oui, là, c’était un peu plus difficile.
Enris Qinami – Ça s’est bien passé, mais il manquait les énergies que l’on peut ressentir dans des édifices sacrés.

Voilà une bonne transition vers un nouveau thème de notre entretien : quel est le sens, pour vous, de jouer une musique musulmane dans des lieux sacrés mais non-musulmans ? Et la question qui va avec : comment pensez-vous, vivez-vous, peut-être intégrez-vous à vos prestations, la contradiction entre vos succès en toutes terres chrétiennes et les sirènes qui s’élèvent contre l’entrisme musulman, autrement dit l’invasion des étrangers dans des lieux sacrés où leurs prières peuvent paraître impies ? Je vous propose de traiter cela dès qu’Enris aura servi le café.

5. L’art soufi et la peur de l’islam

Des musulmans à l’honneur dans une église : ouverture, dissonance ou scandale ? Depuis le début de cet entretien-fleuve, nous essayons de donner du sens à cette question, parfois posée avec une virulence excessive mais non illégitime, en compagnie du maître spirituel de la Maison soufie et du maître musical du Dervish Spirit. Et nous le faisons sans tabou – en témoigne cet épisode où le parler vrai n’empêche pas, je crois, manière de réflexion pas si bébête à l’heure où d’aucuns privilégient le cocon de leur p’tit communautarisme fétide, quel qu’il soit.

Enris et Abd El Hafid, abordons le point nodal de cet entretien, ce qui a motivé ma sollicitation d’interview. Le Dervish Spirit se produit souvent dans des édifices sacrés, majoritairement chrétiens. Comment cela s’intègre-t-il dans votre démarche artistique et spirituelle ? Autrement dit, pour reprendre la substance des récriminations que j’ai reçues après ma recension de votre succès, quel est le sens d’envahir la collégiale ? Bref, sous-titrons avec juste un brin d’emphase le non-dit des commentaires virulents que l’on m’a envoyés : venez-vous voir de près comment vous transformerez, bientôt, cette église en mosquée ?
Enris Qinami – Nous avons souvent été reçus dans des lieux prestigieux – par exemple à la chapelle royale de Senlis, lieu emblématique s’il en est, dans le cadre du Premier festival d’art sacré. Nous étions même les derniers à passer ! Or, quand nous nous produisons dans des lieux prestigieux, c’est parce que nous sommes invités par des gens qui nous connaissaient pour nous avoir vus, ou que quelqu’un qu’ils connaissaient nous connaissait, ou parce qu’ils avaient vu des vidéos sur YouTube. Par conséquent, nous ne sommes jamais invités par hasard. Avant, les gens nous ont entendus s’ils ne nous ont pas vus. Résultat, en trois années musicales assez pleine – disons le mot, même si je ne l’aime pas : de tournée –, je n’ai sollicité personne pour jouer quelque part. Je n’ai rien demandé à personne. Je n’ai pas envoyé un seul courriel. Nous avons toujours été invités spontanément, voire réinvités comme à Saint-Merry dans le cadre de la Nuit sacrée. En juin, nous y étions pour la quatrième année consécutive, contrairement à d’autres groupes soufis qui n’étaient plus là. Le Dervish Spirit est le seul à être réinvité. J’imagine que c’est parce que nous dispensons quelque chose de positif.

Cette « positivité » que vous faites passez à travers votre musique semble vous importer énormément.
Bien sûr, sinon, à quoi bon ? Moi, à la base, je suis enseignant de musique. La vie artistique, comme pour beaucoup de musiciens, c’est du bonus. Pourtant, c’est à la fois du bonus et la base. Reste que je n’ai entamé aucune démarche de promotion pour le Dervish Spirit. Honnêtement, notre succès s’est échafaudé tout seul ; et j’insiste car, souvent, ça n’est pas le cas. Les musiciens le savent : la plupart du temps, il faut se débrouiller pour démarcher, trouver des concerts, des cachets… Nous, nous n’en avons pas besoin. Chaque fois, nous sommes invités. C’était aussi le cas à la collégiale.

Comment vivez-vous ce succès, d’un point de vue artistique ?
Nous sommes touchés par les sollicitations de nos frères musulmans – nous avons joué dans beaucoup de lieux soufis, heureusement ! –, chrétiens – catholiques, protestants et orthodoxes –, juifs, car nous avons collaboré avec une chorale juive –, et complètement athées ou ressortissant d’autres obédiences – je pense à des obédiences asiatiques comme les hindouistes ou les bouddhistes. D’autant que, toujours, nous avons été bien accueillis. À titre personnel, en toute sincérité, en tant qu’Enris Qinami fondateur du groupe, je n’ai jamais eu un retour négatif ou même dubitatif.

À quoi attribuez-vous cette flatteuse unanimité ?
À la sincérité de notre démarche. L’implication artistique, spirituelle et émotionnelle qui est la nôtre, se ressent. Ce n’est pas à nous de le dire : à chaque fois, ça s’est vu.

Envisagez-vous l’éventualité selon laquelle certains déçus aient pu rester cois ?
Il est vrai que, par pudeur, certaines personnes peinent à s’exprimer, réservant leurs impressions aux réseaux sociaux, par exemple. Il peut être intéressant de les rencontrer. Si j’avais le temps et les moyens, j’aimerais rencontrer tous ceux qui ont donné un avis, aussi bien positif que moins positif, car ce n’est que par l’échange et l’interconnaissance que l’on peut mieux se comprendre. Faute de quoi, l’on tombe dans un dialogue de sourds ; et n’oublions pas que, après la surdité, guette l’absurdité, qui se fonde sur un état fondé sur le refus d’écouter l’autre – en fait, sur le refus de l’autre : comment accepter quelqu’un que l’on n’a même pas écouté ? Donc, il m’est impossible de répondre à votre question liminaire, puisque personne ne m’a jamais reproché en direct d’envahir un lieu de culte au nom du soufisme.

Mauvaise plaisanterie à part, ne pensez-vous jamais que des croyants d’autres religions puissent voir d’un mauvais œil l’invitation de musulmans dans « leur » lieu de culte ? Je me souviens du premier mariage que j’ai joué dans une synagogue. Après m’avoir affublé d’une kippa, on est venu me dire : « Et surtout, quand il y a de l’orgue seul, tu ne joues que des compositeurs juifs, hein ! »
Moi, ma démarche, c’est de partager ce que j’aime, et de le faire à 100 %, pas à moitié. Partout où je suis, je souhaite être vrai, être moi-même ; et, pour cela, je dois explorer, connaître et faire connaître l’héritage soufi. À mon sens, il n’est pas assez mis en valeur, fût-ce dans le respect de l’autre, dans sa foi, dans sa croyance ou dans sa non-croyance. En effet, si quelqu’un d’autre était venu dans ma maison ou dans un lieu de prière que je fréquente, je l’aurais accueilli de la même manière.

Que vous le vouliez ou non, vous héritez aussi des problèmes liés à certaines pratiques estampillées « islamiques ». Cela se voyait aussi à Montmorency, où le mot « islam » était banni de votre présentation ; et, quand je l’ai signalé avec étonnement, tel ou tel a pu me répondre : « C’est parce que les soufis, ce n’est pas l’islam… »
Les problèmes qu’il peut y avoir avec l’islam, dans la société française, c’est une chose. Parfois, on vit avec. Que peut-on y changer ? Oui, certains faits ne sont pas tels que nous aimerions qu’ils soient. Néanmoins, autre chose est la démarche dans laquelle nous nous situons et que nous essayons de vivre.
Abd el Hafid Benchouk – Honnêtement, nous n’aimons pas trop ces questions.

Quelles questions ?
AeHB – « Pourquoi des musulmans chez nous ? Pourquoi pas des catholiques chez vous ? » Regardez : dans cette maison, il est arrivé que soient interprétés des Ave Maria par un groupe baroque avec une chanteuse ; et recevoir ces musiciens était une grande joie pour nous.

Interroger votre place dans une église ou une synagogue n’est pourtant pas que stigmatisation. C’est aussi l’occasion de vous demander si, pour vous, ces concerts « hors les murs » sont une façon d’engager un dialogue interreligieux par l’art ?
AeHB – À notre échelle, nous participons à l’interconnaissance. C’est notre désir et notre devoir. En effet, un verset essentiel du Coran (49, 13) dit : « Ô vous les humains ! Nous vous avons créés d’un homme et d’une femme, et nous avons fait de vous des peuples et des tribus afin que vous vous entre-connaissiez. » Par conséquent, on ne peut vivre autrement. Dialoguer avec chacun est une nécessité, pour nous mais pas que pour nous, comme en témoignent les invitations auxquelles nous répondons. Aucun peuple, à aucun moment, n’a vécu totalement reclus. Nul ne peut survivre entièrement replié sur soi-même. Nous produire dans le cercle soufi permet de revivifier nos traditions auprès de nos frères soufis ; et nous produire hors du cercle soufi valorise l’islam en révélant à nos frères d’autres confessions une facette de notre religion différente de celles que les médias mettent le plus en avant.

Si je comprends bien, vous ne dénoncez pas le fait que les médias fassent leurs gorges chaudes des exactions fondamentalistes – tant d’un point de vue politique quand sont bafoués ce que nous avons appelés les « droits de l’homme », que d’un point de vue criminel en assassinant des humains au nom d’une certaine conception de l’islam. Vous dénoncez plutôt le fait que ces mêmes médias ne jugent pas bon de s’intéresser à l’islam paisible, capable d’entrer en dialogue artistique voire spirituel avec d’autres religions, dont le catholicisme.
AeHB – Nul ne peut nier – j’ai insisté sur ce point lors de la Nuit sacrée, à Paris – qu’il existe un grave problème de relais médiatique concernant les multiples initiatives interreligieuses pourtant à l’œuvre. Même si ce n’est pas directement notre problème, si les médias montraient que les gens savent vivre ensemble, cela aurait une influence positive sur la société. On ne voit jamais ça ! Non, on ne voit jamais d’émissions où l’on constate que les musulmans et les chrétiens se rencontrent et passent un super moment ensemble. Du coup, certains peuvent encore avoir l’impression que l’islam est une religion à vocation hégémoniste, voire exclusive, donc incapable de vivre en harmonie avec les autres confessions. Le Dervish Spirit, entre autres, illustre le contraire.

Est-ce à dire que, selon vous, certains médias contribuent à entretenir un climat d’hostilité interreligieuse en France ?
Ce que je dis, ce sont deux choses : un, il y a une intelligence à avoir ; et deux, quand on veut construire la paix dans une société, il faut montrer aussi que certains posent des pierres pour bâtir un tel projet. Ne médiatiser que des choses moches plus ou moins liées à l’islam contribue à ce que les gens se fâchent.

À l’inverse, montrer des choses belles fâche aussi ! Quand je me suis fait l’écho de votre concert à la collégiale de Montmorency – avec, j’espère, un brin d’objectivité, donc en avouant mon ignorance de votre art et en saluant le succès formidable que vous avez rencontré –, des voix se sont émues d’une part contre votre prestation dans un lieu catholique, d’autre part contre le fait que, en quelque sorte, je fasse la promo de l’islam.
Vous savez bien que la plupart des gens qui ont dû réagir ainsi sont des gens qui n’ont pas vu notre concert. C’est extraordinaire, tout de même ! Cela me fait penser à ceux qui votent Rassemblement national – et encore, je ne leur jette pas la pierre : je comprends qu’ils éprouvent le sentiment d’être dépossédés de leur tradition. Sauf que les musulmans n’y sont pour rien ! Nous n’avons dépossédé personne de sa tradition ; au contraire, nous pourrions servir d’exemple voire de conseil à ceux qui veulent revivifier leurs traditions ! Et là, on retrouve la même logique : les gens qui votent Rassemblement national, ce sont souvent des électeurs qui vivent dans des endroits où il n’y a pas du tout de ce qu’ils considèrent comme des étrangers.

… même si cette observation, très répandue, ne dénonce nulle absurdité.
Comment ça ?

Sans être politologue, on peut se demander s’il n’y aurait pas une logique mécaniste à ce vote « préventif ».
Laquelle ?

Par exemple, le fait que l’appétence RN est parfois plus élevée dans des zones à faible immigration récente ne s’explique-t-il pas aussi par le fait que les électeurs de ces aires sont surtout des autochtones dont le vote n’est que faiblement contrebalancé par de nouveaux arrivants – qu’ils soient musulmans ou « souchiens », pour reprendre un sème RN, récemment débarqués donc potentiellement moins favorables à un discours fondé sur le repli communautaire ? En gros, est-il pas cohérent que le vote RN puisse toucher des zones où certains s’effraient de l’immigration, par rejet, et d’autres zones où peu d’immigrés peuvent contrebalancer le vote de peur ?
Je vais vous dire ce que je constate : les gens qui vivent avec ceux que d’autres percevraient comme des étrangers, ces gens ne votent pas autant RN que les autres. Cela met en évidence une distorsion entre le discours de haine, fondé sur l’ignorance, et la réalité. Tout se passe comme si on voulait à tout prix maintenir les Français dans une espèce de peur. Tenez, hier ou avant-hier, j’ai vu une amie sur Facebook qui écrivait : « Des gens ont tapé dans ma porte, j’ai cru que c’était Daesh. » Or, vérification faite, c’était le mari d’une dame qui, etc. Mais on est où, là ? Ça veut dire quoi : « J’entends du bruit chez moi, je crois que c’est Daesh » ? Ça n’a aucun sens, enfin ! Et ça se passe en plein Paris !

Ce que cela signifie, et c’est aussi la raison de cet entretien, c’est que vous suscitez la peur. Vous êtes musulmans, ce que revendiquent aussi d’être d’importantes organisations terroristes ; vous êtes habillés différemment ; vous valorisez une musique et une danse différentes, jouez des instruments différents, portez des vêtements différents…
Peut-être que les musulmans suscitent la peur. Moi, jusqu’à présent, je n’ai jamais suscité la peur, grâce à Dieu. Et le Dervish Spirit non plus : partout où nous nous sommes produit, nous n’avons jamais eu un incident désagréable à vivre. Peut-être parce que les gens, quand tu es en face d’eux, ils te voient tel que tu es. Après, ils peuvent préjuger par rapport à ton apparence, donc ils ne viendront pas ou ils s’en iront – mais ça, ça se passe avant de t’avoir connu. Finalement, à la rigueur, on ne leur en veut pas. Moi, je vois ce genre de personnes comme des victimes d’un enfermement. La preuve ? Ceux qui ont pris le temps de venir à nos concerts sont toujours repartis avec joie. Surtout à Montmorency ! Nos deux sections – la section entièrement musicale et la section spirituelle – ont suscité un même élan du public : les deux fois, les gens ont applaudi pendant plus de cinq minutes.

Cette question des applaudissements me paraît une bonne transition vers le point suivant de notre entretien, à savoir la gestion du public. En effet, je vous propose à présent d’approfondir la question de la réception en passant de l’autre côté de la barrière – du vôtre, donc. Lors du concert que vous avez donné à la collégiale de Montmorency, vous avez laissé le public très libre de ses réactions ; vous avez limité les explicitations ; vous avez évité d’assommer vos spectateurs sous une pédagogie que vous estimez, à l’évidence, superfétatoire voire contre-productive mais, ce faisant, vous avez aussi renoncé à des sous-titrages et des explications qui auraient pu donner plus de profondeur à votre prestation. Je vous propose donc que nous abordions, dans notre prochaine partie, la question presque technique, de la « construction de la réception » : en clair, comment s’adresse-t-on à un public pour l’essentiel ignorant tout des tenants et des aboutissements de votre art.

6. La musique soufie face à ses publics

Aller au spectacle, c’est participer à un cérémonial dont les codes doivent être respectés. C’est pourquoi, après avoir examiné quelques-unes des grandes spécificités spirituelles et musicales de l’art soufi, il nous intéressait de rentrer plus dans la fabrication technique d’un concert du Dervish Spirit : comment ce groupe, habitué à un double public de connaisseurs et d’ignorants, anticipe-t-il la réception de sa musique ? comment appréhende-t-il le fait de s’adresser à des non-musulmans perdus devant l’originalité de ce qui est, pourtant, au cœur des musiciens, tradition ? Pour le pénultième épisode de notre entretien au long cours, bienvenue dans les coulisses d’un spectacle soufi.

Enris et Abd el Hafid, lorsque le Dervish Spirit se produit hors des terres soufies, il rencontre un public qui doit faire l’apprentissage de votre musique. Pis ! Non seulement votre spectateur non-musulman doit découvrir les modes et les structures des morceaux, chantés dans une langue qu’il ne maîtrise pas, mais il doit aussi construire sa position et inventer des réactions appropriées ou supposées appropriées à ce type de musique : faut-il applaudir ? peut-on marquer le rythme quand le beat se met à groover ? convient-il au contraire de demeurer en silence comme lors d’une cérémonie religieuse à laquelle on ne comprend goutte ? Or, force est de constater que, sciemment, vous ne lui présentez aucun mode d’emploi qui lui économiserait une vague inquiétude et des tâtonnements polis…
Abd el Hafid Benchouk – Vous avez raison, c’est au public de savoir, de sentir, de tester.

Cette liberté, donc itou le malaise inquiet qui lui est consubstantiel, participent-ils de votre démarche spirituelle en signifiant, par exemple, que l’on peut aller à la découverte de l’autre sans nécessairement disposer de tous les codes au préalable ?
Mais ces codes dont vous parlez, ils s’acquièrent naturellement ! La musique se suffit, vous savez. Et puis, il faut le dire, à la Maison soufie, on est les champions du non-pensé. Tout ne s’exprime pas avec des mots. D’ailleurs, même entre nous, ça peut créer des p’tits problèmes, alors qu’il n’y avait aucun motif de tension à la base…
Enris Qinami – Je suis entièrement d’accord. Pour compléter, je dirais juste qu’il y a, par-delà le non-pensé ou en-deçà (ou les deux !), une pensée musicale qui se fonde sur la recherche d’une extase. Concrètement, nous commençons toujours de manière très douce, par des improvisations sans rythme que l’on appelle des taksims. Ainsi, le musicien qui joue du oud ou moi qui joue du sharqi, ou même le chanteur, bref, chaque interprète peut à la fois : explorer ses gammes et son environnement spatio-temporel et acoustique – ce n’est jamais deux fois le même contexte ; et sentir la réception ou pas – aucun public n’a les mêmes réactions qu’un autre. Or, cette phase qui peut semble anodine n’est pas qu’une mise en route pour les musiciens ; elle permet aussi des échanges très forts avec le public, car on met en évidence, chez lui, une maîtrise, une science. Pendant cinq minutes, on va improviser sur un luth ; on va changer de gamme avec des microtons, avec des rythmes qui ne sont pas écrits ; et nul besoin d’être un spécialiste pour comprendre que ce prélude n’est pas réalisé n’importe comment. Même s’ils n’ont jamais écouté de musique soufie, les gens sentent bien que l’on n’a pas pris un débutant dans la rue, ou juste un supertechnicien qui ne serait pas capable d’entrer dans le lâcher-prise que nous avons évoqué ; les gens sentent bien, aussi, que l’on n’a pas affaire à une rangée d’individus qui n’ont jamais pratiqué ensemble. Ainsi, les auditeurs découvrent que l’on a tâché de créer une harmonie avec des musiciens qui ont à la fois des connaissances spécifiques et une sensibilité qui leur permet d’oublier leurs connaissances – et ça, ça n’est pas donné à tout le monde. Alors, pourquoi devrions-nous exprimer par des mots ce qu’ils vont découvrir par eux-mêmes?

Pour vous, donner des « clefs d’écoute » perturberait cette phase d’apprivoisement réciproque entre le Dervish Spirit et l’assemblée.
Surtout, ça ne servirait de rien. Nous n’avons pas besoin de parler. Les gens n’ont pas besoin de savoir pour se laisser toucher. Je peux vous assurer que, durant cette première phase, il se passe beaucoup de choses dans le non-dit et la non-réaction. C’est un moment où le public n’applaudit pas et, la plupart du temps, ne bouge pas une oreille car il est complètement happé. Le fait qu’il ne sache pas le rend encore plus attentif. Il n’y a pas de convention pré-imposée, le mode d’écoute s’impose par l’évidence. Et, croyez-moi, ce n’est pas parce que le public ne réagit pas qu’il n’est pas touché dans son for intérieur.

Cette première phase est une sorte de péristyle temporel, de sas solennel marquant une faille ambiguë dans la chronologie : à la fois, le concert a commencé ; à la fois, il est en train de commencer.
Oui, il s’agit de préparer l’oreille et le cœur au chant à proprement parler. Néanmoins, cette même logique du non-dit s’impose pour la suite. Bien sûr, quand le chant va s’élever, vous pourriez me dire : « Mais on ne comprend rien ! » Il est vrai que, en France, souvent, notre public n’est pas majoritairement arabophone, turcophone, albanophone ou persanophone. Donc, d’accord, sauf quelques exceptions, il ne va pas comprendre les mots ; et toutefois, cela ne va pas l’empêcher d’être touché par une langue inconnue, car dans cette non-connaissance, demeure quelque chose du connaissant.

Comment pouvez-vous considérer que le public qui ne connaît pas la langue la connaît malgré tout ? Dans l’art lyrique, par exemple, c’est presque facile : même si l’on ignore le hongrois, des sous-titres guideront notre intelligence à bon port dans Le Château de Barbe-bleue. Puis, on a pu découvrir le livret en amont. Lors d’un concert du Dervish Spirit, point de livret et point de sous-titrage !
Tout ne se réduit pas aux connaissances acquises, Bertrand. La vérité, c’est que, même si le public ne connaît pas la langue dans laquelle nous chantons, peut-être encore plus parce qu’il ne la connaît pas, il reconnaît l’émotion.

Comme quand on aime une chanson anglophone alors qu’on ne comprend pas la moindre bribe des paroles ?
C’est beaucoup plus que cela ! Sans forcément se le formuler de manière aussi tranchée, le spectateur qui écoute un concert soufi sent que les langues ont un supplément d’âme. Par exemple, l’arabe est la langue sacrée par essence, le persan est la langue de la poésie par excellence. Il suffit de chanter dans ces langues pour susciter des vibrations puissantes. Dans les parties plus rythmiques et plus festives – quoi que la festivité demeure toujours sobre –, cette intuition va permettre – ou pas, selon les sensibilités – à chacun d’être plus soi-même, de s’exprimer plus pleinement en applaudissant, en se levant, en souriant, en pleurant… Oui, j’ai vu des gens pleurer. Parce que la musique a touché le corps ; puis elle a touché l’âme ; puis elle a touché l’esprit.

Pourquoi ne pas faciliter ce triple objectif en expliquant ce que vous chantez ?
Peut-être parce que l’incompréhension, ce n’est pas ne pas se comprendre : on peut ne pas comprendre les mots et être sensible à l’intention ou aux vibrations. Pourtant, ce n’est pas un calcul de notre part. À dire vrai, on ne s’est jamais posé la question.
Abd el Hafid Benchouk – Et puis, parfois, on traduit. Ce n’est pas systématique, ni d’un côté, ni de l’autre.
Enris Qinami – Si on sent qu’il y a des choses à préciser, on les précise. C’est au feeling, mais jamais dans un feeling pédagogique au sens directif de l’expression. En concert, je n’explique jamais directement ce que je fais ou ce que j’aimerais faire passer. Jamais. Ça ne me viendrait pas à l’esprit. En revanche, à certains moments, je ressens la nécessité de dire quelque chose. Toutefois, là encore, dire quelque chose, ce n’est pas forcément dire l’essence de la chose. L’essence, nous avons essayé de le transmettre par le chant, par les instruments et par la danse. Par conséquent, ce que l’on dit doit ou compléter ce qui vient d’être accompli, ou éclaircir tel point particulier, ou accentuer le doute parce que le doute est fécond en questionnements. Dans tous les cas, je le fais toujours de manière spontanée.

Encore ce non-pensé évoqué à l’instant…
Oui, nous avons voulu nous libérer des schémas trop classiques qui nous étouffent et ne correspondent pas à notre projet artistique et spirituel.

Pourtant, une explication directe s’impose parfois. Ainsi de l’introduction du dernier chant…
Abd el Hafid Benchouk – Ah ben oui, sinon, on ne rentre pas dedans !

Je dirais au contraire : on peut rentrer dans ce chant-ci, car la musique est entraînante, bouclée, fondée sur des séquences très lisibles…
AeHB – Sauf que tu ne peux pas répéter une parole que tu ne comprends pas.

En l’espèce, « la ilaha illalah » que vous présentez comme « la traduction universelle, pour les soufis, de la quête humaine d’Absolu ». Mais cette introduction parlée ne révèle-t-elle pas que, sous des dehors spontanés, votre relation au public est beaucoup moins non-pensée que vous l’affirmez ?
Enris Qinami – En effet, elle est à la fois pensée et non-pensée, de même que notre musique est intuitive mais très encadrée ; et c’est ce mélange qui doit se ressentir lors du concert, parce que le concert est à la fois un moment et un lieu de rencontre. Une anecdote : comme je vous l’ai dit, nous avons joué à l’oratoire du Louvre, où le public était majoritairement protestant et ignorant de notre musique. Notez que cette ignorance est relative ! Souvent, en France, on sait ce qu’est l’appel à la prière, que l’on utilise parfois pendant les concerts du Dervish Spirit ; souvent, on a vu des images de derviche tourneur : nous ne dévoilons pas au public une terra complètement incognita ! Parfois, donc, on connaît notre musique et nos traditions sans savoir qu’on la connaît. C’était le cas à l’Oratoire. Or, à la fin, un monsieur d’un certain âge m’a beaucoup touché quand il m’a dit : « C’est tellement beau ce que vous faites, on aimerait que tous les musulmans soient comme vous. » Que pouvais-je lui répondre ? Je suis un musicien soufi, quoique de formation classique. Je ne suis responsable que de moi…

Cette réaction illustre aussi le non-dit qui entoure vos prestations dans les lieux chrétiens.
Comment ça ?

Inviter des musulmans à jouer leur musique dans une église, c’est polémique.
Mais pourquoi ?

Oh, si vous voulez que je mette les pieds dans le plat, moi, ça me va ! Voici trois inquiétudes qui traversent les récriminations que j’ai recueillies lorsque j’ai rendu compte de votre concert. Inquiétude numéro un, aux oreilles de certains fidèles, la venue d’un groupe musulman dans une église résonne des exactions de criminels musulmans contre des chrétiens du Proche et Moyen-Orient ou d’Afrique. Inquiétude numéro deux, il y a une asymétrie entre des chrétiens toujours accueillants (si, si) et des musulmans ligués entre eux, qui profitent de la faiblesse gnangnan des chrétiens pour les écraser.
Les écraser ?

Je n’ai pas fini : inquiétude numéro trois, les musulmans sont sur le point de submerger la France ; est-ce bien raisonnable d’assurer leur promotion dans une église chrétienne ? (Voilà, vous vouliez des pieds dans le plat, je pense que je pouvais difficilement faire plus explicite !)
Ah bon ? C’est intéressant, ce que vous dites. Je ne me suis jamais rendu compte.

Du coup, on peut avoir l’impression que, parfois, on cherche à ménager les islamophobes sensibles : comme on l’a signalé au cours de cet entretien, l’on vous présente non comme fidèles d’une religion mais d’une spiritualité, ce qui est à la fois vrai et hypocrite de la part des communicants ; et vous êtes exclusivement appelés « soufis », le mot « musulman » étant effacé. D’un côté, on vous accueille, mais on propose une image sépia pour ne point heurter le bourgeois…
Bon, il est vrai que la langue française peut prêter à confusion. Par exemple, dire que nous venons exécuter des chants musulmans, je trouverais ça éminemment réducteur. Notre répertoire n’est pas toujours lié, en soi, à la religion musulmane. Il prend toujours appui sur la tradition de l’islam, mais le terme de « musulman » ne recoupe que partiellement sa vraie nature. Vous remarquerez que c’est la même chose pour les chrétiens – je suis désolé, je vous livre une impression très personnelle. Quand j’entends un groupe qui dit : « On va faire des chants chrétiens », ça me gêne. Je pense qu’il y a d’autres façons de présenter des chants chrétiens ou des chants musulmans.

Pour les chrétiens, au moins pour le « rock chrétien », l’épithète sert souvent, d’une part, de label marketing visant à fédérer une « communauté » moins intéressée par la religion que par l’appartenance à un groupe ; et, d’autre part, dans ce contexte aussi taxé de « pop louange » dans l’Hexagone, l’étiquette sert d’excuse à une musique indigne, assortie de paroles ineptes et exécutée par des pseudo-artistes sans technique, talent ou savoir-faire scénique – voilà, ça aussi, c’est dit. Au contraire de cet exemple qui fait la honte de tous les chrétiens sensés (il y en a), vous, vous essayez de marier spiritualité et recherche musicale sans vous abriter derrière le hashtag #musiquemusulmane.
Je pense que votre question pourrait être reformulée ainsi : est-ce que nous faisons de la musique identitaire ?

En effet, vos questions sont aussi judicieuses que vos réponses !
J’espère que nous faisons plutôt une musique qui élève celui qui l’entend, peu importe sa confession ou sa non-confession. C’est pourquoi nous discutons ensemble : il ne s’agit pas de présenter les choses autrement, pour les rendre acceptables ou présentables. Nous cherchons simplement à les présenter avec plus de délicatesse. L’objectif est double : vivre ensemble dans un espace laïc, en connivence, en respect et en paix ; nous interroger nous-mêmes sur ce que nous représentons et ce que nous véhiculons. Bien entendu, cela ne résoudra pas les questions éternelles de la philosophie religieuse, comme « Qu’est-ce que c’est, être un musulman ? » ou « Qu’est-ce que représente le vocable “musulman” pour telle ou telle catégorie de personne ? ».

Le Dervish Spirit ne tient pas à se faufiler dans les venelles sinueuses qui constituent le labyrinthe identitaire…
Absolument, nous n’aimons pas et nous ne voulons pas rentrer dans ce genre de problématique. Pas pour fuir les questions que chacun est en droit de se poser ; mais l’affaire est tellement vaste que l’on ne peut y répondre au débotté de façon pertinente.

Surtout pour vous qui travaillez à plein le dit et le non-dit…
Et pour cause ! Prenez le mot « soufi ». Il est surtout utilisé en Occident, et il est assez juste car c’est un mot traditionnel. Ce n’est pas un mot fabriqué pour l’aujourd’hui ; et ce n’est pas un mot qui exclut les soufis de l’islam. C’est un mot qui annonce tout de suite les spécificités de celui qui se revendique soufi, donc quelqu’un dont la sensibilité mystique est appuyée sur tout le contexte historique et rituel que nous avons hérité de notre tradition. Donc, non, nous n’exécutons pas des « chants musulmans » ; en revanche, si quelqu’un nous demande si l’on est musulman, on le dira. Et puis, vous savez, de nos jours, les sources sont plus accessibles que naguère pour qui veut se documenter ; par conséquent, les gens savent, s’ils souhaitent le savoir, que les soufis ne sont pas en dehors de l’islam. Ce n’est pas une nouvelle religion !
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’est vrai que les gens savent que les soufis sont sympa !

Bon sang, mais c’est bien sûr ! Pourquoi avoir poursuivi un aussi long entretien alors qu’il suffisait de dire : « Les soufis, c’est des gens sympa ; ils font une sorte de techno acoustique ; ils kiffent la danse, mettent l’ambiance partout où ils passent et, en plus, si tu vas les voir, ils t’offrent un café délicieux » ?
Enris Qinami – Peut-être parce que le but était de réfléchir ensemble ?

Peut-être, oui ! Et puisque nous avons plutôt bien réfléchi, je trouve, il est temps d’envisager le dernier volet de cette entrevue : l’esprit toujours alerte, nous essayerons d’y dessiner les perspectives qui s’ouvrent devant le Dervish Spirit pour 2019-2020… et plus si affinités.

7. Le Dervish Spirit et ses perspectives

Enris Qinami, essayons de conclure ce cheminement dialogué, à la fois long et schématique. Quels sont les projets, les perspectives, les ambitions – le terme est mal choisi, peut-être, pour ce projet spirituel – ou du moins les espérances du Dervish Spirit ?
On aimerait beaucoup enregistrer un disque. Jusqu’à présent, nous n’avons eu ni le temps ni l’argent… ni même l’idée, pour être honnête, car ça n’est pas un projet qui m’habite à titre personnel : je préfère que le partage soit circonscrit à un temps et un espace donnés. Toutefois, ça nous a tellement été demandé que nous sommes poussés à prendre cette sollicitation au sérieux.

Donc, vous allez éditer un enregistrement.
Oui, je pense. Et je sais que cela va nous prendre un peu de temps et d’énergie.

Sous quelle forme allez-vous concevoir ce produit ?
Cela reste à déterminer. Il y a plein de façons de procéder. Il faut encore affiner le projet pour qu’il soit dans l’esprit du groupe !

Voilà un premier projet, et non des moindres. Quelles sont les autres pistes explorées pour l’essor de votre groupe ?
J’aimerais beaucoup diffuser hors du petit cercle francilien ce que le groupe véhicule, c’est-à-dire cette spiritualité, ces chants qui sont magnifiques, cet état d’esprit ancré dans la mystique de l’islam que l’on appelle le soufisme. Il faut sortir de Paris. Il faut sortir de France. Il faut prendre en considération le fait que le monde change, et le soufi est le fils d’un instant, pas le fils de cent ans.

Pardon, mais… quel rapport ?
En tant que fils de l’instant, le soufi, dès qu’il reçoit une invitation, même lointaine, il doit trouver une solution pour l’honorer afin de faire rayonner sa tradition. Moi-même, j’irai dans les Balkans, spécifiquement au Kosovo, afin de donner une série de concerts. J’irai de façon individuelle d’abord, au nom du collectif ensuite car ma musique s’enrichit de tout ce que le groupe m’a offert. Et l’année prochaine, on aimerait organiser une tournée en Andalousie, dans les pays frontaliers de la France et, pourquoi pas aussi, ailleurs. Ça serait bien que l’on puisse avoir un contact avec un public qui ne soit pas que francophone ou juste issu de la culture « que française ».

Votre nom, « Dervish Spirit », l’indique.
Oui, l’idée est de pouvoir toucher un public pas que francophone pour qui « Spirit » est moins difficile à retenir qu’« esprit »… sans se priver, évidemment, de répondre à des invitations françaises comme celle que nous honorerons en septembre à l’église de Lognes, où nous sommes déjà allés en juin pour découvrir un lieu exceptionnel.

Qu’allez-vous y faire de spécifique – car j’imagine que vous auriez la sensation de vous scléroser à répéter indéfiniment le même concert « qui marche »…
Déjà, nous ne refaisons jamais le même concert. En plus, à Lognes, ce sera un concert interreligieux avec la chorale paroissiale. Je pense que c’est une forme qui correspond à notre projet et, donc, qui nous va bien. Encore une fois, nous n’avons aucune stratégie, aucun positionnement marketing.

En témoigne l’absence de site ou de captation live susceptible de valoriser votre travail.
On aurait pu.

D’autant que c’est dommage : à la collégiale, c’était patent, vous êtes le groupe le plus capté, le plus iPhoné de tout l’univers, par les artistes en co-plateau comme par les spectateurs.
Vous êtes sûr ?

Soyons honnête : à un moment, j’ai arrêté de vous prendre en photo – d’autant que je suis le pire photographe du monde – pour clicher les gens qui vous portraituraient, c’est-à-dire, hum, à peu près tout le public.
Ha, ça tombe bien car ça va peut-être venir. Un groupe professionnel nous a suivis lors des derniers concerts, avec un régisseur, un metteur en scène, un caméraman, un technicien son…
Abd el Hafid Benchouk – Mais c’était pas pour le groupe !
Enris Qinami – Non, mais c’était aussi pour le groupe.
Abd el Hafid Benchouk – Nan, mais c’est pas pareil. L’intention est tellement importante ! Selon le projet que tu as, le résultat qui va ressortir est très différent. Ce que dit Bertrand, c’est qu’il faudrait envisager une équipe qui ait l’intention de mettre en valeur le groupe.
Enris Qinami – Jusque-là, disons-le, ça ne m’a pas manqué.
Abd el Hafid Benchouk – Peut-être ça viendra, mais c’est vrai que l’on n’a pas d’ambition. Attention, on est content d’avoir des propositions ; mais on n’a pas le projet de « réussir ».
Enris Qinami – C’est pour ça que, même s’il y a des gens qui, sans être forcément dans la critique, peuvent éprouver une gêne sur un malentendu alors qu’ils n’étaient pas présents, je les respecte. Je réponds à la question qui sous-tend tout votre entretien. Du fait que l’intention, à la base, est tellement loin des projets ou des calculs qui sous-tendent souvent les projets artistiques, j’ai toujours une pensée de miséricorde pour celui qui médit de nous. Pas parce que je n’ai pas d’argument, mais parce que j’estime que c’est inutile. Moi, ce que je fais, c’est pour Dieu. Pas pour briller. Si les gens photographient, si les gens prennent des vidéos, où est le problème ? On ne va pas se cacher, on se produit devant eux pour Dieu ! Comme artiste, je suis le premier heureux de savoir que quelqu’un garde un souvenir allègre de la soirée qu’il a passée avec nous, mais c’est pas du tout, du tout, le but premier.

Quel est le but premier ?
Valoriser ce répertoire et toute la science ésotérique qui le sous-tend, ça, ça me tient à cœur. Comme Abd el Hafid l’a dit, notre sentiment est que l’art soufi n’est pas assez mis en valeur ni dans les médias, ni dans la société. Or, il y a vraiment de quoi mettre l’art soufi en valeur. Parce que c’est un vrai patrimoine. Comme les autres. Il a ses lettres de noblesse ; il a eu, dans le temps et dans l’espace, ses grands maîtres ; et il est susceptible de renforcer les liens entre les musulmans et les non-musulmans.

Peut-être est-ce aussi cela qui irrite : la peur que la musique nous rapproche, alors que certains apprécient de dresser des supposées communautés les unes contre les autres…
C’est peine perdue ! Quand on voit quelque chose qui nous touche et qui est beau, n’a-t-on pas envie d’en connaître plus ? Même si ça ne nous plaît pas, dans un premier temps, mais que ça nous intrigue, nous avons déjà fait un pas vers l’autre. Pour cela, nous, musulmans, nous avons le devoir de valoriser notre héritage. Si nous ne le faisions pas, comment pourrions-nous nous attendre à ce que l’autre, non-musulman, soit en demande ? L’écho favorable et le succès du Dervish Spirit, que nous espérons amplifier au fil du temps, prouvent que la demande est là. À nous de savoir y répondre.

Finalement, ceux qui vous reprochent de ne pas venir dans les églises que pour faire de la musique ont raison ! Vous revendiquez quatre missions : faire vivre un héritage pluriséculaire ; exprimer une spiritualité ; exposer la foi islamique sous un angle moins médiatisé ; et tisser des liens avec « les autres », c’est-à-dire ceux qui pensent que, les autres, c’est vous. Ainsi, pour reprendre le thème qui ouvrait ce dernier épisode de nos entretiens, l’on comprend mieux votre souci de très peu expliciter votre musique lors des concerts. Les sons, leurs agencements et leur résonance spirituelle vous paraissent suffisamment riches et porteurs de sens, en eux-mêmes, pour ne pas en rajouter…
Vous êtes musicien, Bertrand. Donc, quand vous vous produisez, vous avez envie que chaque note, chaque formule, chaque phrase soit considérée comme signifiante, dans une pensée à la fois globale, spécifique et spontanée. Nous, c’est notre répertoire qui nous tient à cœur. Et notre répertoire est fondamentalement anonyme. Qu’est-ce que ça veut dire ? Non pas que personne ne l’a composé – toute création suppose un créateur. Cependant, celui qui, à l’origine, a créé cette musique a eu l’humilité de ne pas vouloir mettre son nom en haut de la partition, pour ainsi dire ; et ça, ça me touche beaucoup.

Parce que, pour vous, l’art est la rencontre entre l’émotion suscitée par un homme doué et Dieu ?
Bien sûr. Et je pense, sans être un spécialiste de la question, que, même en Occident, la modernité a façonné les arts à sa manière. Autrement dit, l’obsession de modernité a pris le dessus sur la pensée artistique. C’est pourquoi, par exemple, l’œuvre de Bach n’est pas suffisamment comprise, ou pas partout. En effet, quelqu’un qui vit de façon moderne et s’est détaché – ou croit s’être détaché – de toute spiritualité, j’ai un doute qu’il puisse goûter pleinement la musique de ce musicien, de ce compositeur, de ce créateur… et de ce dévot hors pair. Par conséquent, je crois que, ce qu’il faut rétablir, c’est la foi dans le cœur des gens, et la musique y contribue. Ce n’est pas qu’une question d’enseignement, quoi qu’il faille transmettre des valeurs ; ce n’est pas qu’une question technique, quoi qu’il faille connaître des modes, des gammes, des rythmes pour exécuter correctement notre musique et la jouer ensemble ; avant tout, il faut rétablir la foi et l’amour dans le cœur de tout le monde. Donc dans le cœur de ceux qui nous écoutent et de ceux qui ne nous écoutent pas. La musique n’est pas une affaire de notes, c’est une aventure spirituelle.

Aviez-vous, dès vos débuts de musicien, cette conviction sur la portée transcendantale de votre travail ?
Non, mon assurance n’est pas venue au premier jour. Elle a eu besoin de temps pour émerger et se consolider. Il lui a fallu – il m’a fallu – des expériences et des échecs qui, d’ailleurs, n’étaient pas des échecs pour les gens mais pour nous. Comme tous les musiciens, il nous arrive de ne pas jouer exactement comme nous l’aurions aimé. À l’inverse, il nous arrive de jouer comme il faut… et que cela soit mal perçu. Par exemple, à la fin de la vidéo que vous avez mise en ligne, quand on chante en mode majeur, on peut avoir l’impression que ce n’est pas tout à fait juste.

Pourquoi ?
Parce qu’une partie du public, qui fait partie de la Maison soufie, nous a répondu. Or, certains de nos frères et sœurs n’ont pas l’habitude de chanter avec le groupe. De plus, en fonction du lieu où ils étaient et du lieu où nous, nous étions, nous n’étions pas accordés de la même manière. Enfin, selon leur connaissance de la musique traditionnelle, ils n’entendent pas les maqâms comme nous, les musiciens : nous jouons sur un mode plus tempéré que le leur. Ces deux tempéraments légèrement inégaux créent ce petit frottement. Et, au fond, ce frottement est joyeux puisqu’il signale que la musique n’est pas qu’une affaire de musiciens : elle est faite pour être communiquée aux autres ; et nous sommes heureux d’avoir pu la partager avec les spectateurs, musulmans et non-musulmans, venus à la collégiale de Montmorency pour la Nuit des églises – c’était le sujet de notre entretien, non ?

C’était carrément le sujet de notre entretien. Autrement dit, que les acrimonieux aillent bien se faire, posément ou non, lanlère.

Soit. C’est pas tous les jours qu’on rigo-o-o-le, mais – paro-o-o-le – faut quand même faire le boulot. Sleepy & Partners continuent donc leurs inspections organistiques, même sur des Johannus plus qu’à moitié en rideau. « Il ne faut pas se laisser impressionner par la bouteille si ce sont l’ivresse sonore et sa granularité qui nous intéressent », a glissé l’expert avant d’entamer son inspection.

Doucement réchauffé par l’éclat d’un vitrail, le spécialiste, tout en refusant de livrer ses conclusions, a semblé satisfait de la « bonne quantité des bitounious et des taraillettes, en dépit d’une hygiène au demeurant certainement perfectible ». Quiconque s’y connaît peu en facture d’orgue électronique aurait juré que l’enquêteur prenait plaisir à jouer avec les registrations pré-enregistrées, d’autant que les pannes de l’appareil rendaient aléatoire le résultat des programmations. Bien entendu, mais le doit-on stipuler ? il n’y avait rien de ludique dans cette débauche d’analyses ultraprécises.

Ne restait plus au partner qu’à effectuer le dernier volet de son évaluation : le célèbre « toboggan de la granularité sonore » auquel, hélas, nous n’avons pas été autorisé à assister entièrement. De quoi diable se pouvait-il agir ? Bah, dans une prochaine vie, peut-être fera-t-on granularité sonore première langue…

À quoi ressemblait Paris entre 1815 et la révolution de 1848, et comment le donner à percevoir ? Fort d’une première exposition similaire sur Paris en 1900, les musées de la Ville de Paris passent à la vitesse supérieure avec cette exposition qui se terminait le 15 septembre. Pour l’occasion, plus de six cents pièces sont réunies. Elles vont de l’accessoire au tableau hénaurme, de l’éventail à la reproduction photographique couvrant un mur, de la sculpture à la robe, du menu de restaurant à la partition manuscrite, du piano « qui n’a pas été mais aurait pu être joué par Chopin » à la maquette de Notre-Dame.
Le défi des commissaires est à la fois de raconter une Histoire et une géographie. En rendre raison suppose donc d’évoquer la logique et la diversité. Pour cela, plutôt qu’une progression suivant la logique déambulatoire de l’exposition – chaque salle évoquant un quartier de Paris –, je suggère d’offrir une balade en drone thématique. En gros, il s’agit de dégager quelques thèmes transversaux et d’offrir un p’tit balayage visuel de ce qui était présenté. Cela donnerait ce qui suit.

L’art de la guerre

Aussi oxymorique que cela semble, le beau et la guerre ont toujours fait bon ménage. Il faut bien celer la connerie humaine sous le voile de l’art afin que d’autres glandus ne se révoltent pas au moment de prendre les armes ou de financer la bande aux Dassault de toute époque. Résultat, grâce aux commanditaires dont le pognon sent à plein nez les cadavres des champs d’honneur, les batailles inspirent les peintres ; les costumes impeccables ne déparent pas dans une galerie ; et, devant un fait d’armes reconstitué, un défilé ou une allégorie sanguinolente, les sentiments sont prompts à s’exalter, du patriotisme au chagrin. De nombreux tableaux proposent ainsi un réinvestissement polymorphe de l’art martial.

• Un tableau peut faire le portrait d’un héros : ainsi du « généralissime » Cathelineau croqué par Anne-Louis Girodet, héros des Vendéens bien qu’il n’ait tenu que quelques jours son poste avant d’être zigouillé. L’œuvre s’inscrit alors dans une volonté royaliste d’exalter les siens, tombés à peine deux décennies plus tôt, afin de décorer son château.
  
• Un tableau peut raconter un événement – c’est le cas du tableau de Jean Zippel reproduit en tête d’article – donc participer d’une réécriture de l’Histoire, comme dans cet appel à la soumission où une foule improbable est censée avoir acclamé leurs envahisseurs avec transport.
• Un tableau peut montrer la vie des soldats, autour de deux axes bien militaires, Eros et Bibinos. Les soldats russes stagnant aux Champs-Élysées sont ainsi croqués en train de conter fleurette aux grisettes émoustillées ou, schlass, en train de cuver leurs degrés éthyliques.
  
• Un tableau peut proposer une allégorie (« Les trois Glorieuses ou la Force a reconquis ses nobles couleurs aux trois nobles journées de 1830 » de Merry-Joseph Blondel) ou un symbole (« Les petits patriotes » d’Auguste Jeanron, enfants soldats au moral en berne pour signifier la lourdeur des lendemains à venir).
  
• Un tableau peut associer histoire militaire et symbole politique : ainsi du tableau de Paul Delaroche, réinvestissant l’exécution de Charles Ier par la bande à Cromwell selon, dit la légende, le prisme de Chateaubriand.
  

Rien d’étonnant à cette surreprésentation de la guerre, tant les années du « Paris romantique » ont connu leur lot d’agitations. Ce nonobstant, palpitante est la mise en scène de l’Histoire, donc de la guerre, où la maîtrise de la peinture et la patte propre à chaque peintre déclinent divers projets d’exaltation martiale sans chercher à dissimuler la vocation propagandiste de l’art pictural, alors tout sauf supposément élitiste.

L’art de la vie

Le Paris romantique ici présenté reflète une réalité commerciale : ce sont les riches qui peuvent faire vivre les artistes. Par des échantillons de merveilles artisanales floutant la frontière entre savoir-faire et génie, mais aussi par la représentation des travaux d’artisan dans des peintures et gravures, l’exposition exalte brillamment l’énormité des ressources mises à la disposition de ces privilégiés pourtant censés avoir été balayés quelques années plus tôt à la lanterne – non seulement ils s’assoient sur des fauteuils de ouf, jouissent de candélabres de malades ou de tapisseries dingodingues, mais de surcroît, ils peuvent avoir au mur des tableaux reproduisant d’identiques perfections, selon le goût en vogue – gothique, médiévalisant, etc. C’est l’association entre échantillon et représentation de l’échantillon qui fait une part importante du charme de la visite. Déclinons ce charme en trois temps.

• D’abord, on découvre une grande salle qui exalte la virtuosité de l’artisanat d’époque. Textiles, broderies, éventails, chapeaux, cordonnerie pour petits pieds indifférenciés, tapisseries, mobilier, horlogerie, papiers peints, restauration et même art de créer une petite valisette pour ranger l’argenterie (qui avait son nom !) : la profusion d’exemples aide à se pénétrer d’un art de vivre réservé à l’élite.
• Ensuite, on mesure les conséquences de cette profusion sur la vie des gens aisés. On croise ainsi moult dandys au destin financier parfois tragique – passe, par exemple, la figure d’Eugène Sue, capable de « dilapider son héritage » en sept ans. Plus largement, le visiteur prend conscience des enjeux de la représentation sociale obligeant à suivre les codes pour rester comme les autres – évidemment, par contrecoup, cette course au marqueur social de l’époque échoïse, hop, la nôtre.
• Enfin, on profite de la mise en abyme ou, du moins, de la spécularité de cette pulsion de mostration : non seulement les riches dépensent pour s’offrir des merveilles, non seulement ils deviennent contraints de dépenser pour prouver qu’ils sont riches, mais ils deviennent eux aussi spectacle, à travers les tableaux qui les mettent en scène dans des moments parfois abracadabrantesques – ainsi du « Banquet des dames » présenté supra.
  

La réunion de l’artisanat et de l’art participe de la dimension « immersive » revendiquée par l’exposition, dans la mesure où, comme la thématique guerrière, elle aide le visiteur à intégrer deux fluidités : celle qui va de la vie à l’art, et celle qui va de l’art à la politique – politique de pouvoir pour les puissants, mais aussi politique personnelle pour tous, chacun se positionnant dans l’échiquier social. L’art n’est certes pas un miroir que l’on promène le long d’une société, mais il fixe autant la vision d’une époque qu’il nous aide à prendre conscience de nos propres conditions de vie.

L’art des arts

Le Paris romantique rassemblé au Petit palais n’a pas que la vertu d’associer artisanat et art : il rappelle aussi la diversité des arts eux-mêmes. Dès lors, on peut ajouter trois compliments à notre concert de louanges.

• Premièrement, on apprécie la polyphonie artistique ici orchestrée : sculpture, artisanat, dessin, peinture, livre, architecture – maquette jamais offerte à Victoria et rêves de Notre-Dame – et musique se passent la casse, la rhubarbe, et le séné. Donnons-en deux exemples? L’architecture associe ainsi des maquettes, des tableaux, des projets d’aménagement mais aussi des livres (une édition rare de Notre-Dame de Paris est présentée). De son côté, la musique associe tableaux de danse tel le « Bal public » de John-James Chalon ; portraits de compositeurs tels le Chopin d’Ary Scheffer, le Pierre-Joseph Zimmermann dans son salon à musique par Prosper Lafaye, le Berlioz de (peut-être) François-Xavier Dupré et le Liszt d’Henri Lehmann ; portraits d’artiste comme Maria Malibran par Henri Decaisne ou la danseuse Marie Taglioni en sylphide par Gabriel Lépaulle ; partition berliozienne et lisztienne ; voire, faute de mieux, un piano Pleyel « comme les appréciait Chopin » – pas vraiment le clou du spectacle, mais un louable souci d’intégrer le son virtuel dans un univers assourdi.
• Deuxièmement, on salue la part de rêve offerte par la compréhension extensive du romantisme ici travaillée. Il s’agit d’un romantisme plus temporel (ce qui se passe entre 1815 et 1848 est considéré comme romantique) qu’artistique ou que conceptuel. Du coup, tous les rêves sont bons pour ébahir le visiteur. Le rêve du riche, par exemple (éblouissement des fastes, vies enjolivées de vedettes comme Henri IV en papa gâteau d’après Jean-Dominique Ingres, ou Napoléon en humble empereur normal dormant à la dure chez une Champenoise selon Bérenger et Jean-Louis Dulong…) ; le rêve romantique, pour le coup, de l’homme face à la nature (plus que la « boîte à marmotte » des petits Savy, le « Trait de dévouement du capitaine Desse » par Théodore Gudin l’illustre) ; et le rêve métaphysique d’une transcendance humaine (ainsi de la « Demande en mariage » de Guillaume Bodinier), mythologique (ainsi du « Prométhée polonais » de Horace Vernet), cosmique (ainsi des brumes du « Paysage d’Écosse » de Jean-Bruno Gassies), mythologique ou religieuse (ainsi de la déclinaison de Notre-Dame, du « Christ au jardin des oliviers » d’Eugène Delacroix ou des tableaux comme la « Cérémonie à la chapelle expiatoire » de Lancelot-Théodore Turpin de Crissé).
• Troisièmement, on applaudit la profusion de cette exposition. Elle fait sens par elle-même. En effet, passé le côté intimidant de cette masse, son ampleur immerge le visiteur dans une spirale d’interconnexions dont, certes, le clampin qui écrit ces lignes n’aperçoit qu’une toute petite part, mais qui contribue à stimuler la boîte à neurones. Tant d’éléments s’interpénètrent que le résultat est vertigineux : tel épisode historique se retrouve transcrit par une référence à la mythologie ; telle œuvre picturalise des personnages issus d’un roman, telles Esmeralda et sa biquette vues par Charles Steuben ; telle peinture se réfère à une chanson ou à un livre qui, lui-même, évoque un bouleversement politique ; telle autre portraitise des poids lourds du business de l’entertainment de l’époque ; tel « portrait-charge » de Honoré Daumier fait sourire alors même que sa référence historique échappe au visiteur. On pourrait objecter que, à trop se focaliser sur la double segmentation historique et géographique, l’exposition perd de vue l’exploration de la notion de romantisme. En effet, pour un « Rayon de soleil » de Célestin Nanteuil, rappelant l’importance de la nature dans ce concept, combien de pièces politiques et historiquement référencées telle « La jeune Grecque au tombeau de Marco Botzaris » de Pierre-Jean David d’Angers ? Pourtant, ce qui demeure, par-delà le typhon de connaissances et de sous-titres assimilable seulement par les connaisseurs de haute volée, ce sont cette profusion, cette diversité et cette fécondité que révèlent le mélange des artisanats, des arts et de l’appréhension sociopolitique du monde.
  

En guise de conclusion

Pas question de conclure sans saluer la scénographie, qui fait évoluer les curieux dans une ambiance quasi châtelaine, tout à fait cossue en dépit d’éclairages parfois mal adaptés (difficile d’échapper aux reflets des spots sur les tableaux de la grande salle, par ex.). Elle contribue pleinement à la réussite de cette exposition ambitieuse, dont le seul défaut est quand même d’exiger 13 € en tarif plein et 11 en tarif (à peine) réduit, ce qui reste épicé. En dépit de ce point noir, on se réjouit du visage gracieux, complexe et hypnotisant dévoilé par une telle proposition muséale.

Les galeries

1. La galerie des riches [cliquer pour lire la légende et agrandir]

2. La minigalerie des militaires

3.  La galerie des artisanats

4. La galerie des arts