Le blog de Bertrand Ferrier, page 270

Komm Bach prétend être le plus petit festival international du monde, et il le prouve. Après la venue de la suprême soprano si américaine Jennifer Young et du merveilleux virtuose so british Peter Bannister (ouais, le même jour, mais ça swagait alors ça passe), ce samedi 27 janvier permettait d’applaudir nos invités italiens.

Des fous. Disons-le d’emblée. Trois jours in situ de registration, répétition et… accord des anches, Salvatore Pronestí étant à la fois organiste et facteur d’orgue. Et toujours le même sourire, la même motivation, la même exigence professionnelle couplée à la même attention aux autres.

Accueillir des artistes de passage aussi motivés, c’est recueillir des confidences, dont certaines restent à la tribune, d’autres pouvant souplement circuler – comme cette émotion de Laura Sarubbi avouant que « son vrai amour, c’est l’orgue ». C’est partager des moments avant les répétitions, après, avant le concert, pendant, after. Et constater la constance de ces personnalités passionnées de musique, peu troublées par la hhhaine que tel ou tel confrère peut professer à leur encontre. Et, surtout, goûter un concert formidable.

Le 27 janvier, entraient trois ingrédients dans le clafoutis de ce récital à quatre et huit pattes. Des pièces pour virtuose (Bach, la sixième de Mendelssohn et les « Litanies » de Jehan Alain, donc, sans que je n’y sois pour rien, including deux des compositions que je kiffe et qui exigent des doigts et du talent), des pièces pour créatif (improvisations, dont une sur Verdi, dont on regrettait l’anniversaire de la mort) et des marches symphoniques pour processions italiennes transcrites à vue (sinon, c’était trop simple).

Comme ça ne suffisait pas, les deux fous ont demandé de pouvoir jouer un bis. En effet, le 27 janvier étant la journée de la mémoire, ils ont proposé de jouer le thème principal de La Vie est belle. Émotion et enthousiasme. Grand moment. Merci aux présents. À eux et aux absents, rendez-vous le 10 février pour le prochain récital d’une énergumène, Valérie Capliez, délicieuse organiste, figure de l’instrument et personnalité atypique. C’est assez pour que l’on soit triste si vous ne vous faufilez pas par ici en tanzé aneur pour la plodir.

Depuis 1986, Daniel Kientzy travaille régulièrement avec des ensembles roumains, ce dont témoignent plusieurs disques, aux pochettes parfois quasi identiques, comme pour souligner la continuité du boulot entrepris. En 2017, en sus du projet « Hammond » chroniqué tantôt, est ainsi parue sur son label une monographie constituée par quatre compositions de Cornel Ţăranu. (Constituée de ? Constituée par ? Oh, pis mârde.) En voici quelques aperçus.

Diferencias pour sax baryton et orchestre (15’)

Concerto ou batalla ? La composition qui ouvre le disque raconte une histoire sanglante où les différences feutrées s’effacent derrière des dialogues résolument virils. Sur un motif rythmique sans cesse dupliqué, la musique se déploie, se cherche, s’emballe, s’éteint puis ressurgit dans des barrissements de sax baryton (des baryssements ?). L’instrument se risque petit à petit dans des galopades mourant dans un tapis de cordes. Surnage alors une clarinette basse qui ouvre la voie à une citation fuguée de Antonio de Cabezón, dont les diferencias sont fameuses. Le saxophone proteste contre cette intrusion. Alors, par grappes, l’orchestre commente les interventions du soliste. Aux deux-tiers du concerto, Cabezón est de nouveau convoqué, mais sa citation est ponctuée par des explosions que prolongent des gémissements saxophoniques. Le tempo en vient à se déliter, et le sax profite du retour au calme pour insuffler un début de tempête, nuance piano. Le souffle agite l’orchestre, avant que le motif liminaire zèbre cette harmonie jusqu’à transformer le baryton en didgeridoo grinçant. Plus personne ne rétorque. L’orchestre reprend par à-coups, et le baryton va chercher dans les aigus une réponse à cette quête initiale – celle qui prend fin mais ne se résout pas.

Hommage à Bartók pour sax sopranino
et quintette à cordes (9’30)

Sur une cellule évoquant, selon le compositeur, « l’anagramme de BELA », le deuxième morceau, pourtant de quinze ans antérieur au premier, travaille une rhétorique proche de Diferencias : ressassement d’un motif reconnaissable, soli ponctués par l’orchestre, rhapsodie de moments distincts, usage rare mais caractéristique du saxophone comme percussion, utilisation sporadique du silence pour couturer la trame. Ici, cependant, sous la direction du compositeur, le quintette, plus sobre et souvent à l’unisson pour ponctuer l’élégie du soliste, aime à jouer les extrêmes, dans l’aigu ou dans la nuance douce. Les amateurs de mélodie passeront leur chemin, mais les auditeurs qui aiment qu’un morceau leur raconte une histoire afin de récompenser leur attention goûteront ce récit drrramatique aux accents modaux ouvertement transylvaniens.

Semper idem pour sax soprano et alto,
avec orchestre (17’)

L’œuvre la plus récente (2015), présentée comme une forme sonate, chère au compositeur, s’inscrit dans la continuité des éléments de langage exploités et explorés jusqu’alors. Au soliste, armé de deux saxophones et de sa voix, c’est pas rien, répond un orchestre hésitant entre des accents répétés, un tapis de cordes, des échos de cuivre, des reprises du leader, le tout s’impatientant dans un labyrinthe semblant semper idem. Cristian Brâncuşi est à la baguette pour guider les tensions oppressantes promises par la partition. L’inquiétude et les brisures du discours, auxquelles font écho des battements de timbales, plongent l’auditeur attentif dans l’exploration d’un monde sans issue, toujours pareil, que la forme ABA surligne. La voix du saxophoniste (12’20) tente bien de s’extirper de son instrument lors de la cadence, l’orchestre reprend son martèlement et lui impose silence.

Laudae pour sax soprano,
quatuor à cordes et piano (8’30)

Dans le livret, Cornel Ţăranu indique les trois singularités de cette composition parmi les quatre œuvres au programme : pédales de sons aux cordes typiques de la musique populaire roumaine (le thème en moins) ; écriture non mesurée ; structure partiellement aléatoire ; et bithématisme. La pièce permet à Daniel Kientzy de faire briller sa virtuosité puisque ce n’est que par la tenue de son timbre, sur toute la tessiture, que tient le discours, à la fois translucide (un même motif similaire guide quasiment toute la pièce) et déstructuré (à force d’être rabâché, le motif hache le propos et lui ôte toute linéarité). Laudae gagne donc à être écoutée à la fin de cette monographie, comme y incite le disque, car elle propose une synthèse de l’art du compositeur, libérée du pathos narratif qui faisait vibrer les précédentes compositions. Moins concertante que les autres pièces, elle propose un duel entre, d’un côté, un saxophone, de l’autre, un quatuor à cordes et un piano. Le résultat ne manque ni d’énergie, ni de virulence, grâce à la baguette de Carmen Cârneci, d’autant que la relative brièveté de la pièce et le triple  contraste entre accents, nappes de cordes et envolées solistes, nourrissent l’intérêt de ces curieuses louanges.

Conclusion

N’en déplaise aux chastes oreilles, ce disque réjouit derechef notre curiosité. Non, les créations pour saxophone ne se résument pas à des cris de porcs que l’on égorge, comme on a pu lire çà ou là. Il faut reconnaître la spécificité de cette musique ainsi que la force d’un musicien aussi passionné de renouveler et de secouer son répertoire que Daniel Kientzy. Sur chacune des pièces, convoquant quatre sax différents, on apprécie les techniques de l’instrumentiste, son souffle qui semble parfois infini, sa précision rageuse et sa justesse anti-vulgarités dans l’ensemble des registres. Ces qualités sont soulignées par des ensembles toujours compacts malgré de nombreux breaks, et le tout bénéficie d’un son précis sans être sec. Encore une belle découverte pour mélomanes curieux.

Pour le concert Komm, Bach!² du jour, on a importé deux zozos (pas de pluriel, merci) depuis l’Italie.
Une jeune virtuose, de la race des pianistes-clavecinistes reconverties, donc capables de jouer n’importe quelle pièce extravagante pour orgue et qui te déclarent, des larmes dans les yeux, « mon vrai amour, c’est l’orgue ».
Et un facteur d’orgue, ben oui, aussi artisan qu’artiste et réciproquement, invité dans de nombreux festivals internationaux (dont Komm, Bach!, par le fait même, ne fût-il pas le plus prestigieux), réputé pour sa musicalité et ses improvisations, n’en déplaise à ses ennemis.
Avec un programme en deux temps et demi : musique magnifique et sérieuse, improvisations qui font la saveur de l’orgue, et quatre marches symphoniques italiennes à huit pattes. Un régal à découvrir sur la page Facebook du festival et en direct ce 27 janvier grâce à une entrée libre et un écran géant. Le programme intégral est dispo ci-dessous.

Comme souvent, cette critique est biaisée. Parfois, on biaise quand on nous a mandé un disque ou invité à un spectacle. Ou alors on biaise parce que l’on a payé et que l’on a été fort marri. Bref, quoi que l’on fasse, que ce soit contre rétribution ou gratuitement, on est biaiseur. Et cette fois, on biaise soir et matin parce que Sophie Koch est notre chouchoute. Une de nos chouchoutes, mais quand même. Voilà, c’est dit.

Le concept

Dans le cadre des « Instants lyriques » de l’Éléphant Paname, nouvel endroit jouxtant l’Opéra et l’Olympia pour proposer des cours de danse, des trucs bizarres, un restaurant et des récitals (on synthétise, comme disait Bontempi), la direction programme Sophie Koch et Joan Martín Royo pour un récital avec Pierre Réach au piano. Les bénéfices de la soirée (8500 €, oubliés dans le piano, hors vente de disques), forcément à guichets fermés, sont reversés à un refuge cambodgien dans lequel la cantatrice est très investie.

L’endroit

La salle de spectacle dite « de notre Dôme » de Paris aurait des allures de salle des fêtes, sièges compris, à deux exceptions près : pour l’occasion, les spectateurs sont accueillis par un cocktail avec champagne Volner fin à l’étage ; et un dôme enguirlandé surplombe l’endroit. Cette association entre un endroit cheap et des efforts chic font le prix de la soirée (35 €, raisonnable vu le niveau de la programmation), sans tout à fait compenser sa principale faiblesse (acoustique sèche, sans réverbération et peu flatteuse pour les voix).

Le récital

Le concert s’articule en trois tiers-temps.
Le premier oscille entre mélodie française (« Pastorale » de Saint-Saëns en duo, « Chanson triste » et « Le manoir de Rosemonde » par le baryton, alors que Sophie chantait « Le manoir » lors de son récital à Garnier, en octobre) et lieder. On y apprécie notamment le souci très pertinent de prononciation de Joan Martín Royo, qui n’est pas juste une performance technique, puisqu’elle valorise le texte et donne ainsi du sens aux airs. Les Zigeunerlieder, ces chants censément gitans mis en forme par Johannes Brahms, dont Sophie Koch s’attache à caractériser les différentes atmosphères, même si l’acoustique ne laisse pas beaucoup d’espace de résonance au chant. Joan Martín Royo installe ses Schubert dans une interprétation feutrée, qui évite la démonstration de coffre au profit d’une délicatesse appropriée (« Der Lindenbaum », le tilleul du Voyage d’hiver et le mégatube Standchen, la sérénade du chant du cygne, flattent son goût pour le ciselé).
Le second tiers est hispanophone. Il permet d’entendre tant le boléro du « Desdichado » de Saint-Saëns que deux duos de Ruperto Chapí ainsi que le solo « Mi tío se figura », un des premiers airs solistes de Sophie Koch en espagnol. Manuel Penella et sa habanera de Don Gil de Alcala est aussi au programme, tout comme « Díle que me ha deslumbrado », interprété avec la sensibilité ad hoc par Joan Martín Royo.
Le troisième tiers hommage le musical (comme d’hab’, ça veut rien dire, le verbe « hommager », mais je trouve que ça pulse, alors bon), valorisant la part ténébreuse du crooner Royo (« Stars » de Claude-Michel Schönberg et « The impossible dream » de Mitch Leigh), les aigus faciles de la mezzo Koch, les amusements du duo (« Edelweiss », risqué donc presque touchant) et le plaisir de la spécialiste de l’opéra inchantable ravie de se rouler dans le plaid confortable d’une musique plus appréciée au Châtelet qu’à Garnier (« Climb every mountain » de Richard Rodgers).

Le résultat

De même que l’organisation associe cheap (incluant un nombre impressionnant de fautes orthotypo sur le programme papier, qui ne présente pourtant ni les textes ni, a minima, la traduction des titres) et chic, de même le récital joue-t-il la carte tant du brillant (voix ou présence superlative des chanteurs ; exceptionnel toucher et attention aux vedettes de la part de Pierre Réach) que du homemade (programme chanté distinct du programme distribué, blancs inattendus). Cette association entre brio et convivialité, grand récital et soirée caritative, sans que jamais la seconde ne vampirise le premier, ouf, est une réussite qui suscite et ré-suscite l’enthousiasme justifié du public. Concert original, cadre atypique, prise de risque artistique de Sophie Koch, talent des acolytes = une très belle soirée. La meilleure formation d’une ouvreuse jouant couardement les agentes de sécurité en fonction du physique des spectateurs sera un plus ; mais reconnaissons que, comme critique d’organisation, il y a pire.

Cyprien Katsaris serait le Tom Cruise de la musique si Tom Cruise avait du talent. Techniquement et musicalement, ce pianiste est au niveau d’une vedette comme Arcadi Volodos ; sectologiquement, il est un représentant chéri de la scientologie, se produisant lors de concerts de recrutement d’adeptes et allant jusqu’à tenter de convertir ses interlocuteurs professionnels – dans la vidéo ci-dessous, on le voit d’ailleurs vers 3′ vanter son « ami » Chick Corea, formidable pianiste reconverti en scientologue acharné, du genre qui est capable de distribuer des tracts (Seigneur, pourquoi pas des pin’s ?) en faveur de sa secte au mitan d’un concert. En dépit de la polémique que suscite légitimement cet engagement loin d’être anodin, c’est avec plaisir que nous retrouvons l’artiste hors norme qu’il est, dans l’envoi presse récent que nous avons reçu. Au programme, deux disques que propulsa son label Piano 21 en 2017, l’un auscultant une de ses œuvres les plus ambitieuses, l’autre examinant les transcriptions de Karol A. Penson.

Le premier disque se concentre d’entrée sur la « Grande fantaisie sur Zorba », en fait une « rhapsodie grecque » cousant sans feinte des thèmes locaux, retraités par Mikis T., les uns sur (ou après) les autres. D’emblée, on est saisi par la puissance des basses obstinées « à la Liszt ». Le motorisme des graves structure le début. L’arrivée des aigus n’y peut mais : le martèlement façon marche (3’) résonne puis se meurt pour laisser place à une ballade fauréenne (6’) dans une avalanche d’arpèges parcourant le clavier. Émerge alors un nouveau thème (9’), qui finit par s’imposer et se développer de façon virtuose avant de s’évanouir en cherchant son souffle, comme si l’écho déformé se résorbait peu à peu. D’autres thèmes populaires prennent place (14’), selon un même système associant l’énoncé du motif à sa reprise développée. Alors qu’un prélude faussement hésitant brise le thème avec des arpèges méditatifs, la pédale de sustain donne résonance à cette attente (c’est prétentieux, comme formulation, « donne résonance », peut-être pour ça j’aime bien), comme si l’œuvre s’apprêtait à prendre un tournant nouveau (19’). Las, il n’en est rien. Un thème populaire s’articule autour d’arpèges, de notes répétées puis d’un développement utilisant l’ensemble du clavier dans un déferlement digital maîtrisé. Même procédé cinq minutes plus tard. C’est aérien et virevoltant, avec quelques trouvailles savoureuses comme cette descente débouchant sur le silence ; toutefois, le caractère itératif du collage peine à soutenir l’intérêt en dépit du brio fascinant.

On se réjouit qu’une tension agite enfin cette sage composition (30’) : pendant sept minutes, percussion, répétitions et contrastes avivent l’attention sans pour autant que ne disparaisse la virtuosité exacerbée dont l’interprète-compositeur ne semble pouvoir se passer. Une fausse coda couronne bientôt un nouveau thème saturé de notes. Les basses, façon boléro, permettent ainsi à un air populaire d’être entonné avec solennité (39’). Le calme redescend (42’), et le cycle thème  – développement virtuose introduit le thème grec le plus célèbre (44’), habilement poussé dans ses retranchements avec une débauche de moyens qui n’exclut ni les breaks ni les accents jazzy (48’). Une nouvelle pause arpégée permet de glisser un ultime thème avant que le « tube » ne revienne dans les aigus, sur un tapis d’accords qui s’éteint en decrescendo… précédant un silence de vingt secondes placé à la fin des 53’.

Comme un brouillon de ce qu’aurait pu être la « Grande fantaisie », la piste suivante accueille une « improvisation spontanée ». Cette pièce aligne, façon re-rhapsodie, des chansons de Mikis Theodorakis. On y goûte le plaisir de l’improvisation (incluant intelligemment quelques microdécalages dans les rafales d’accords pour rappeler le caractère spontané de l’exercice), rarement valorisée au disque par les virtuoses ; on y retrouve le sens du toucher et de l’harmonisation heureuse de l’interprète ; mais l’on regrette que son inventivité musicale reste aussi timide. Sans doute apprécie-t-on d’autant mieux, dès lors, l’introduction du troisième thème sur des basses grondantes (6’35) comme l’harmonie finale (14’52), qui tranchent avec les brillantes astuces d’accompagnement trop généreusement utilisées jusque-là.
Le disque et l’hommage à Mikis Theodorakis s’achèvent par l’interprétation de six petites pièces. Le septième prélude est ravissant et riche dans sa fausse simplicité. Il trouve en Cyrpien Katsaris un orfèvre idéal pour ciseler les moindres inflexions d’humeur inscrites dans la partition. Le cinquième « Melos », lui, s’apparente plus à un charmant exercice d’école, évoquant Satie parfois malgré des sautes harmoniques spécifiques. Scolaires quoique agréables sont les reprises et la mélodie aiguë qu’il convient de faire entendre mélodieusement sans réduire l’accompagnement à un bruit de fond. Une Petite suite pour piano conclut l’affaire avec quatre mouvements d’environ une minute pièce. Le « Poco allegro », aux sonorités sporadiquement proches de Jacques Ibert, s’efface devant un « Lento » enchaîné qui hésite entre percussion et ligne mélodique avant de céder sa place à un « Allegro molto marcato » déchaîné, tout en accents sous une mélodie atténuant la brutalité. L’« Andante mosso » final ne contraste guère avec les mouvements précédents, préférant la continuité des notes répétées associées au balancement du médium. Aussi fringant, brillant et bien mené qu’anecdotique.

Au final, ce disque impressionne par la technique pianistique et la science musicale déployées. On y goûte aussi, pour les deux premières pistes, la prise de son de Nikolaos Samaltanos et l’acoustique réputée de l’église évangélique Saint-Marcel (en revanche, les dernières pistes sont gâchées : quelque chose heurte sans cesse le clavier, en sus des doigts s’entend). On pourrait interroger voire déplorer quelques détails – quatre, par exemple. Un, le siège mal réglé grince sur la piste 3 : était-ce pas évitable ? Deux, l’esthétique de la pochette et du livret est, euphémisme, cheap : pour pas cher, on pourrait trouver d’excellents graphistes qui font infiniment mieux ! Trois, pourquoi ne pas donner la liste des thèmes grecs utilisés ? Quatre, pourquoi tant de silence (20 secondes après plage 1, 10 secondes plage 4…) ? Notre avis est donc une moyenne : wow pour le pianiste-interprète, aussi phénoménal que capable de mettre ses moyens hors du commun au service d’un projet musical ; bravo au folkloriste, sans que cela soit péjoratif, qui sait recueillir des thèmes et les « classiciser » ; en revanche, un p’tit regret que le compositeur n’ose pas faire autant montre de son originalité que Cyprien Katsaris, façon Stéphane Blet (accusé, comme Mikis Theodorakis, d’antisémitisme, pire excommunication du monde moderne), n’assume sa dissonance.
Cela dit, le début de la chronique évoquait deux disques. Quid du second ? Voyons, voyons, un peu de suspension…

La réponse de l’artiste

« Monsieur,
Je ne lis quasiment jamais les articles concernant mon travail et ce, depuis belle lurette. Chacun est libre de s’exprimer comme bon lui semble et tant pis si, trop souvent, ce genre de commentaires frise le ridicule. Il est de notoriété publique que le critique sait TOUT et connaît mieux la question musicale que les musiciens professionnels eux-mêmes.
Vous avez pris le temps d’analyser à votre façon ce disque et cela relève de votre droit le plus absolu. Cependant je me dois de vous informer que votre affirmation selon laquelle Mr. Theodorakis aurait emprunté des thèmes populaires grecs est entièrement fausse : il en est le seul créateur.
Quant à vos insinuations sur le prétendu manque de talent de Tom Cruise, elles démontrent de manière flagrante une prise de position tendancieuse due au fait que cet acteur immense et reconnu comme tel mondialement, « serait dépourvu de talent » tout simplement parce qu’il est scientologue ! Exactement comme si moi je prétendais que Nicole Kidman n’avait pas de talent parce qu’elle n’était PAS scientologue.
Votre opinion sur la Scientologie a été façonnée par les medias, rumeurs et autres fake news sans que vous ayez pris la peine de recevoir des informations depuis la source même, à savoir les écrits, dvd, conférences etc. qui s’y rapportent.
À ce sujet, je me tiens à votre disposition pour une éventuelle rencontre d’information. »

[Une proposition d’entretien exclusif a donc été faite à Cyprien Katsaris pour qu’il puisse exposer sa vision de la scientologie et l’influence de cette doctrine sur son art.]

Le concept

Daniel Kientzy est un hurluberlu. Jadis bassiste de groupes de variét’, il est devenu le plus inventif des saxophonistes français. Le plus total aussi, puisqu’il se revendique comme « le seul saxophoniste au monde à jouer des sept saxophones », du sopranino au contrebasse (pas la contrebasse, même s’il maîtrise aussi cet instrument). Par chance, Daniel Kientzy n’est pas qu’un hurluberlu au look soigné et à la personnalité avenante pouvant le rapprocher de Gilles Gabriel Sr. C’est d’abord un musicien au parcours impressionnant, autodidacte mais pas-que – il affiche au compteur deux premiers prix du CNSMDP, et une flopée de distinctions tout aussi académiques. Bref, c’est un mec qui sait grouver le grouve, qui taquine la musique avec queue-de-pie et poudroiement, qui arpente les venelles vénéneuses de l’acousmatique, qui pratique les facéties improvisées et qui se pourlèche de recherche sonore, ce qui ne veut RIEN dire, mais bon. Or, voilà que, en 2017, après ca. cent disques, il offre à ses admirateurs deux nouvelles galettes, dont l’une est constituée de six créations variées pour sax et orgue Hammond (associé à un Leslie 122RV), ce dernier tenu par Matthias Leboucher.

Le contenu

Pas « faciles » à la première écoute, ces Six pièces pour saxophone-total et orgue Hammond ? Bon signe. Car, vu le pedigree du gaillard, on se doute que cette absence de « facilité » n’est ni une absence de fond, ni un souci d’ésotérisme, ni le fait d’un esprit trop altier pour se soucier des petits ploucs que nous sommes. Et, en effet, en prêtant l’oreille avec attention, on découvre un menu particulièrement sapide d’une quarantaine de minutes. Matthias Leboucher ouvre le bal avec Just any nothing, qui pivote sans manière autour d’une cellule rythmique énoncée d’emblée. La composition, déchiquetée par le silence comme l’anglais du titre est déchiqueté par le barbarisme, tâche de recoller des morceaux à la fois disparates par leur évanescence et cohérents par leur similitude de structure. C’est d’autant plus stimulant que L’illusion de Ludmila Samodayeva enchaîne sur une piste dissonante. Elle suggère l’évidence de logiques qui se dérobent. S’offrent d’abord des structures descendantes qui, quand elles paraissent installées et prévisibles, s’inversent – partant, deviennent ascendantes, ben oui. La composition se brouille avec art afin de  déboucher sur une synthèse subsumant le duel entre cuivre et clavier par l’intervention de la voix.

Fonoharta de Laura Manzat contraste à son tour. La pièce s’articule autour d’une broderie ornant un motif orientaliste que ressasse le sax sopranino et qu’enrichit le B3 façon arabisante. Itzam Zapata propulse ensuite Wombalicious B, le « tube » du disque, en ce sens qu’il s’agit du morceau le plus immédiatement groovy de la galette. La partition s’amorce par un rythme syncopé qu’égrène le saxophone à coups de notes répétées. En écho, l’orgue Hammond swingue à son tour, nourrissant cinq minutes motoriques et finaudes. Prélude sombre au plus long morceau, le Nocturne de Drake Mabry est la pièce la plus courte de la set-list. Sur une pédale d’orgue, le saxophone ténor tente de percer par à-coups ou en risquant une proposition mélodique. Le combat s’évanuit dans la nouit, ou réciproquement, via un mystérieux et pudique fade out. Les dix minutes finales déroulent le duo opus 70 de Lucio Garau. Des clusters dignes d’un néorock progressif intelligent, type Spock’s Beard des débuts, intentent un rythme auquel font écho des tenues, des silences ou des reprises modulantes, esquissant sur la durée l’ombre proliférante d’un monstre qui s’étire en claudiquant.

La conclusion

Un disque stimulant que l’on conseille avec enthousiasme aux zzzauditeurs zzzattentifs, et qui incite à découvrir rapidement l’autre nouveauté 2017 qui voit Daniel Kientzy jouer Cornel Ţăranu. (« Et ça donne quoi, cette proposition avec orchestre, quintette à cordes et piano ? / – Minute, papillon. C’est ça aussi, la suspension. »)

L’histoire

Le comte Riccardo (Piero Pretti), après avoir fait des misères à de nombreux sujets, est menacé par un complot. Cependant, sa vraie préoccupation est de conclure avec Amelia (Sondra Radvanovsky), hélas femme de Renato (Simone Piazzola), son meilleur allié [acte I, 1 h]. Sur les conseils d’Ulrica (Varduhi Abrahamyan), une sorcière entourée de négresses – si, dans le contexte, le terme est pertinent pour évoquer des figurantes à peau sombre traitées comme des esclaves et parfois pas très vêtues du haut –, la nénette part chercher une plante pour ne plus penser au comte qu’elle aimerait s’envoyer en dépit du contrat conjugal. Le comte la rejoint. Renato débaroule pour lui signaler que des méchants arrivent. Il découvre le pot-aux-roses et tout le monde se gausse du cocu putatif [acte II, 30′ puis entracte]. Renato fulmine, tu m’étonnes. Pour se venger, il pense buter sa femme puis décide de rejoindre les méchants pour éliminer le comte – en l’espèce Tom (Thomas Dear) et Samuel (Marko Mimica). Lors du bal masqué organisé le soir même, le mari jaloux repère le comte sous son déguisement grâce à Oscar (Nina Minasyan, ancienne Lucia) et le poignarde. Avant de périr longuement, Monsieur le comte lui pardonne, ouf [acte III, 1 h].

Le constat

Une fois de plus, deux artistes français seulement se glissent dans la distribution – le chef Bertrand de Billy et Vincent Morell dans le minirôle de Giudice. Le reste est non pas arménien (signora Martina Biagini nous stipule qu’Ulrica a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte), canadien, russe, anglais et coréen, voire d’origine monégasque (Thomas Dear revendique sa nationalité française). En soi, ça n’aurait rien de scandaleux si l’État français ne subventionnait pas autant cette institution. Après tout, depuis le film de Jean-Stéphane Bron, la structure utilise sans cesse Mikhail Timoshenko : pourquoi ne pas faire profiter un Français de cet art de la formation ? Ne pas se servir de Bastille ou de Garnier, qui coûte si cher aux contribuables, afin de permettre aux nationaux de s’aguerrir ou de briller est une gabegie culturelle que nous tenons à dénoncer, na.

Le spectacle

Loin des mises en scène extravagantes avec soldats nazis s’enculant pendant Aida, garçons en tutus ou cosmonautes souillant Puccini dans une mégaboîte en carton (on synthétise à peine), la régie de Gilbert Deflo reprise cette saison fait le minimum. Les décors de William Orlandi sont réduits à un élément symbolique (quatre, pour les quatre lieux différents) : un amphithéâtre pour le palais, un hémicycle pour la maison de Renato, un portique pour « le lieu de mort » où se trouve la plante magique, etc. Rien de répulsif, mais ce niveau d’épure sent d’autant plus le travail bâclé que, de mise en scène, point. Les personnages s’ennuient, ne savent que faire de leur corps et de leurs déplacements. Pour mimer l’émotion, ils s’appuient contre un élément scénique et le caressent. Quand ils ne savent plus comment s’occuper parce que c’est pas eux qui chantent, ils s’endorment – ainsi de Renato pendant l’air déchirant où la mère réclame de voir son fils avant d’être trucidée par son époux. C’est affligeant, d’autant que cette absence de densité dramatique impacte, inévitablement, la portée de l’œuvre.

La musique

Trois choses.
D’abord, Un ballo in maschera est l’un des opéras de Giuseppe Verdi les plus plaisants à écouter. Si la finesse d’accompagnement ne rend pas toujours raison du talent du compositeur, la multiplicité des scènes, la foule d’airs pyrotechniques, l’utilisation d’ensembles efficaces et variés, la structuration nette en cinq tableaux réguliers et lisibles, le sens du gimmick et de la mélodie gourmands, tout concourt au plaisir sans fard du spectateur.
Ensuite, entendre ce classique en direct, dans un opéra doté d’un orchestre et d’un chœur du niveau de Bastille, voilà qui renforce le pétillement, même si, parfois, on aimerait, dans notre toute-puissance de spectateur fantasmant, que les contrastes et l’énergie fussent rendus avec plus de vivacité par la bande à de Billy. La tonicité des hommes, la justesse de la phalange et la précision des instrumentistes solistes (clarinette) ou seuls à accompagner (harpe) séduisent.
Enfin, devant la difficulté et la répétition des airs proposés aux premiers rôles, notamment aux II et III, Un bal masqué exige une distribution sans faille. Piero Pretti, qui sait brillamment gérer une voix un peu fatiguée – on la comprend – sur la fin grâce à la volonté et au métier, et Sondra Radvanovsky, qui sera remplacée par Anja Harteros en février (avec augmentation des prix), démontrent sans ambages qu’ils ont l’étoffe, la voix, le souffle et la technique superlatifs indispensables. Dès lors, comment expliquer que ces chanteurs impressionnent, à défaut d’éblouir par la beauté de leur voix, mais émeuvent si peu ? Assurément, la démission de la mise en scène (pas longue à apprendre donc pratique, c’est sûr) et l’absence de travail d’acteur sont fautifs. Face au livret fonctionnel, ridiculement donc plaisamment transposé à Boston pour faire zizir à la censure d’époque, jamais Gilbert Deflo ne commet l’effort de donner du sens à ce mélodrame, par exemple en confrontant l’enthousiasme officiel du peuple et la rage des courtisans qui ont pris cher, sans faute d’orthographe, avec ce tyran vicieux que la pièce présente comme un brave type. Ou en interrogeant cette notion de « pureté » et du récurrent « ciel », ou en besognant la notion d’Amérique (où, aujourd’hui encore, on déplace les critiques que l’on n’oserait point porter sur la France, par exemple pour dénoncer Trump car l’on ne saurait égratigner notre Saint Cochon de Pharaon Ier de la Pensée Complexe Contre les Fékniouz), ou… Ici, rien. Donc grande performance vocale, et béante déficience d’émotion : sans drame, reste le mélo. Dommage.

La conclusion

Un grand opéra suscitant du plaisir, une interprétation digne inspirant des brava, des chanteurs à la hauteur justifiant les applauses de rigueur, mais pas de frissons. Disons que l’essentiel y était, mais ce qui manquait n’était pas superflu.

Oui, c’est vrai. Organisateur désorganisé, j’avais oublié mon vrai appareil photo avant le concert de Pascal-Henri Polo. Alors, pour garder trace de ce concert spectaculaire, incluant les deux grandes toccata-et-fugue (la dorienne et le tube), le prélude 543 et la passacaille-et-fugue, rien xô, on a pris des photos pourries mais hypertypées avec des smartphones qui firent ce qu’ils purent, avec un « r ». En commençant par la photo chronologique du concert-d’après-Noël, en continuant par l’image très symbolique sur l’artisss et sa p’tite chérie assignée au redoutable poste de tourneuse de page…

… et en terminant par la classique photo technique. Ça ne dit rien de la performance et du brio de ce néo-Caennais, mais ça signifie que, quand son crowdfunding Ulule sera lancé, on en rereparlera. Na. D’ici là, rendez-vous samedi pour la fin de la trilogie de janvier avec un couple d’Italiens virtuoses prêts pour jouer Alain, Widor, Bach et Mendelssohn. Entrée libre, grand géant (pardon, cran géant), musiciens zzzzinternationaux aux commandes, voulûmes faire sus mais ne pûmes. Le lot commun, en somme.

On connaissait Genesis revisited, superbe album de Steve Hackett covérisant ses années de groupe. Cette fois, rien à voir avec le combo de rock progressif : Bruno Coulais, compositeur original, demande à ses élèves de la classe de « composition à l’image » du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris, ouf, d’écrire, à six, une partition sur Genesis, film de Claude Nuridsany et Marie Pérennou.

Le projet : sur un film célébrant la nature (la naissance fantasmée ou scientifique de la vie, mais aussi les origines mythiques du récit via le griot Sotigui Kouyate), six étudiants du CNSMDP proposent chacun leur musique pour un bout de 1 h 15’, dans une interprétation remarquable – après un début compliqué – de leurs condisciples dirigés par Laurent Petitgirard.

Le résultat : bien qu’un peu souillé par la marque du vidéoprojecteur, suppute-t-on, gravé sur l’image de bout en bout, le métier des compositeurs paraît déjà évident et remarquable. Certains ont bien pointé la difficulté d’écrire dans la presque-urgence (une enseignante du Conservatoire nous rapportait le cas d’une des six personnes à qui elle demandait de raconter ses vacances de Noël et qui lui a rétorqué : « Pas de vacances, je composais »), mais tous ont rendu un travail de grande qualité, alors que chacun n’était pas traité à la même enseigne – c’est plus facile d’ouvrir ou de clore un film, faut reconnaître. Au-delà des spécificités, on remarque un goût général pour le célesta et ses effets aussi faciles qu’efficaces, le piano en monodie et, misère, l’accordéon. Les cordes sont plus souvent valorisées que les vents (un seul compositeur met en avant la clarinette basse) : la composition à l’image doit supposer, conclut-on, une efficience, donc une consensualité assez cadrée.

Pour admettre nos préférences, nous proposerons deux catégories. Hasard ou réalité scientifique, la première, qui concerne le métier, reconnaît la clairvoyance du prof qui a attribué l’ouverture et la fermeture à ses deux élèves les plus convenables, ce qui n’enlève rien à leur savoir-faire mais le fait passer devant leur personnalité – peut-être une qualité dans ce genre pour partie fonctionnel. Julien Mazet propose une ouverture assez sûre d’elle pour associer des ensembles orchestraux de géométrie différente, alors que la plupart de ses pairs se servent souvent de l’entièreté de l’extraordinaire outil qu’est ce grand orchestre. Pierre David signe une clôture remarquable dans la variation d’atmosphères. Dans la seconde catégorie, celle des personnalités singulières, on accordera une médaille d’argent à David Jorda-Manaut qui, sans renoncer à quelques effets superfétatoires, parvient à évoquer des contrastes dépassant la stricte description iconique (les excellents bruitages intégrés au film suffisent à cela). Dans notre toute naïveté, nous remettons néanmoins la médaille d’or à Nathan Rollez, pour son sens des harmonies inattendues, qui remotive sans fard la musique de film en y apposant une patte personnelle laquelle, en stimulant l’écoute, stimule aussi le regard – loin des procédés systématiques permettant aux vedettes du genre d’apposer leur griffe sur un film.

En conclusion, une classe visiblement bien coachée, quelques personnalités de compositeur évidentes, un grand outil orchestral et un beau projet à entrée libre applaudi par une salle comble : bref, belle soirée.