Le blog de Bertrand Ferrier, page 280

Révélons quelques secrets d’une représentation à l’Opéra national de Paris. Voici, par exemple, la verrière et l’armature métallique qui surplombe l’édifice ouvert au public, telles qu’elles peuvent être observées avant le premier acte.

Voici la même verrière et la même armature quand le spectateur, au premier entracte, plisse les yeux pour réfléchir à la non-mise en scène à laquelle il vient d’assister.

Bien sûr, si le spectateur tripote de l’orgue en toute légalité, il peut s’arrêter pour reluquer en toute indiscrétion le partenaire de Silga Tiruma, la Voix d’en haut de Don Carlos.

Et, pour survivre, s’il a trop d’argent ou oublié son propre en-cas, il peut toujours aller faire la queue pour une coupe de champagne. Mais faut de la patience. Voilà, c’était notre reportage-minute d’insider. À la prochaine occaz’ pour de nouveaux scoupses !

L’histoire : l’infant Carlos (Pavel Černoch) rencontre Élisabeth (Hibla Gerzmava) dans la forêt. Les deux ont un big coup de cœur. Tant mieux car ils doivent tantôt se marier. Pas de bol, le roi Philippe II (Ildar Abdrazakov) préempte Zabeth au nez et à la barbichette de son fiston. Donc l’ex-future femme de Carlos devient sa marâtre (acte I). Rodrigue, marquis de Posa (Ludovic Tézier), BFF de Carlos et homme de confiance de Philippe, plaide la cause des Flamands. Philippe est plutôt inquiet de voir son fils fricoter avec sa nouvelle épouse, d’autant que le Grand Inquisiteur (Dmitry Belosselskiy) veille au grain (II). Un entracte salue cette tension après 1 h 40 de son. Lors du mariage qui marque la reprise du show, la princesse Eboli (Ekaterina Gubanova), comme n’importe qui allant à un mariage, espère lever quelqu’un, en l’espèce Carlos. Repoussée par le désintéressé, elle le menace de révéler son kif pour la reine. En attendant, alors que l’on s’apprête à continuer la fête en cramant des hérétiques, les députés flamands  demandent au roi un coup de main. Il les fait arrêter. Carlos pique une gueulante ; il est itou embastillé, et c’est la fin du III. Entracte après 40’ de musique.

Pour les 90 dernières minutes, ça commence mal. Philippe est triste au début du IV. Le Grand Inquisiteur lui demande de tuer et son fils et Rodrigue. Pour ne rien arranger, les manigances d’Eboli entraînent son départ pour le couvent et des remontrances contre Élisabeth. Dans la prison, Rodrigue annonce à Carlos qu’il est mal car on a découvert des pièces compromettantes chez lui… mais c’est pas si grave puisqu’il se prend un coup d’arquebuse et meurt. Le roi décide de libérer son fils, qui lui manifeste son ire. Carlos est pourtant toujours accusé de trahison des Flamands. Après avoir dit adieu à sa marâtre adorée au début du V, afin de rejoindre la Flandre, il est sur le point d’être déféré, voire pire, pour trahison quand un moine mystérieux, récurrent dans l’opéra, entraîne Carlos. Personne n’ose rien dire car l’homme de Dieu ressemble à feu Charles Quint. Et voilà.

Le scandale : oui, Ludovic Tézier, Ève-Maud Hubeaux, François Piolino (pour une pige), Philippe Madrange et Florent Mbia ; mais, surtout, Ildar Abdrazakov, Pavel Černoch, Dmitry Belosselskiy, Hibla Gerzmava, Ekaterina Gubanova, Krzysztif Bączyk, Silga Tiruma, Tiago Matos, Michał Partyka, Mikhail Timoshenko le récurrent, Tomasz Kumięga, Andrei Filonczyk, Vadim Artamonov, Fabio Bellenghi, Enzo Coro, Constantin Ghircau, Andrea Nelli, Pierpaolo Palloni, Hyun-Jong Roh, Daniel Giulianini, Krzysztof Warlikowski, Philippe Jordan, Felice Ross, Małgorzata Szczęśniak… Alors, Bastille un Opéra national ? Peut-être, mais de quelle nation, en fait ? Si, la question se pose. Quand tu passes moins de temps à écrire ton article qu’à tâcher d’insérer des caractères bizarres ou à compter le nombre de consonnes avant la prochaine voyelle, c’est que quelque chose cloche dans ce bel opéra de France. Et non, ce n’est pas racisto-fasciste d’estimer qu’un théâtre aussi chèrement soutenu par la France devrait, sans doute en priorité, du moins en grande partie, soutenir des artistes français, et non engager quasi exclusivement des artistes venus de contrées à la fiscalité plus « douce ».

Le spectacle : y en a pas. Bien sûr, l’espace est essentiellement plein de vide, même si l’on reconnaît au I le principe des lices déjà chères au Roi Arthus, et même si l’indispensable brassage des époques conduit brièvement le roi à vivre dans un foyer type années 1950.  Bien sûr, rien n’a de sens (des figurants inutiles ont été choisis racialement parce que leur faciès sino-japonais « évoque les conditions misérables des travailleurs en Orient », selon l’inepte décoratrice-costumière Małgorzata Szczęśniak), le défilé de chanteurs mêlant déguisements de militaires avec casquettes de commandants de bord aux tenues d’escrimeur, casque compris, et aux costards-cravates éventuellement éclairés par le port, avec un « t », de lunettes de soleil.
La mise en scène de Krzysztof Warlikowski se contente de… de rien, en fait. Les artistes, tout de noir vêtus, vaguent vaguement sur la scène ; grandes vedettes de l’œuvre, le chœur et les groupes de solistes, parfois bigarrés façon troupe paroissiale chantant Michel Fugain, entrent en rangs d’oignon tantôt dans une scène vide, tantôt dans des gradins en amphithéâtre, tantôt dans un gymnase à espaliers où l’on pratique l’escrime (avec bruits de lames s’entrechoquant pour bien gâcher la musique), bref, ne sont appelés à représenter, par leur diversité, leur mouvement, leur énergie ou leur soumission, ni le destin des masses, ni l’opposition des héros ou des victimes, ni la tension entre fatalité et illusion de contre-pouvoir – il s’agit à peine d’un blob dont le soi-disant metteur en scène ne sait que faire. Ainsi représentée, l’ensemble de cette œuvre ne parle plus de rien. Elle se retrouve figée dans une sorte de récitation squelettique et plate, excluant toute dimension historique, mythique, poétique ou symbolique – ce à quoi contribue l’utilisation de vidéos ridicules signées Denis Guéguin (surimpressions de taches façon super 8 ou projection de flammes pour faire barbecue quand on crame des gens). Et ce n’est pas uniquement que, peut-être, on n’a rien compris : c’est surtout que c’est creux, nul, triste. Un gâchis.

L’interprétation : ce 31 octobre est soir de première pour les remplaçants des jeunes premiers. Pavel Černoch, Hibla Gerzmava et Ekaterina Gubalova remplacent Jonas Kaufmann, Sonya Yoncheva et Elīna Garanča, trois vedettes bien françaises selon les critères de Bastille. Certes, le plateau est dès lors moins chic, mais il est aussi un peu moins cher pour le spectateur, alors bon.
L’ensemble de la distribution fait plutôt montre de jolies voix. En princesse Eboli, Ekaterina Gubalova est celle qui, à nos oreilles et à nos yeux, tire le mieux son souffle du jeu : on apprécie la puissance du timbre et la présence scénique nécessaire à son personnage retors. Pavel Černoch et Hibla Gerzmava vont d’abord charmer avant de paraître craquer, façon sportifs ayant présumé de leurs forces. La dernière partie est, ce soir-là, de trop pour eux. Les piani de l’acte IV ne sont pas des effets de style : il semble que les gosiers ont présumé de leurs forces. Certes, la baisse dramaturgique et la non-mise en scène ne les aident pas ; mais, de toute évidence, les voix n’ont pas l’endurance, au moins pour cette semi-première, nécessaire pour rendre l’accablement et le paroxysme du drame qui s’abattent sur les protagonistes. Quasi tout ce plateau parle, après quelques airs ou d’emblée, selon le niveau, un français qu’un euphémisme taxerait d’approximatif mais qui, en réalité, n’est qu’un baragouin par moments proche du lalala, laisse penser par instants que le texte est à peine su et encore moins compris ; et cela joue aussi sur la déception de certains spectateurs.
Pourtant, l’orchestre, bien préparé, profite de la baguette précise de Philippe Jordan pour se mettre au service des chanteurs. Cela ne suffit pas toujours. Si Ludovic Tézier fait preuve de constance jusque dans son dernier grand air, le manque de profondeur des basses Ildar Abdrazakov, toujours aussi peu francophone, et surtout Dmitry Belosselskiy, il est vrai ridiculisé par un costume et une gestuelle attristants, peineront à combler les spectateurs venus applaudir un drame mystérieux… auquel les metteur en scène – scénographe – dramaturge inventent une nouvelle fin, feat. un pistolet (puisque, en sus de n’avoir aucune idée, il se confirmerait que ces parasites fussent des goujats fiers de leurs sornettes, tellement supérieures au récit mis en musique par Giuseppe Verdi).

Le bilan : une belle musique, impressionnante et ambitieuse ; un orchestre attentif mais que l’on aurait parfois aimé plus énergique ; de jolies voix dans l’ensemble, hélas peut-être pas toutes à la hauteur des défis à relever ; une non-mise en scène du niveau moyen de l’Opéra national de Paris depuis quelques années – un bilan mitigé, donc, avec la satisfaction toutefois, de constater que, même en milieu de second balcon, à jardin, on entend et voit bien. Du coup, on entend et on voit rien aussi, sporadiquement, mais c’est pas la faute de l’architecture, pour une fois.

Au nom de tous les interviouveurs préparant des projets de livre avec des personnalités, merci à toi, ô inventeur du dictaphone !

Quand tu reviens d’une exposition et que, après une belle marche dans Paris, tu découvres une fresque magnifique te donnant envie de te poser, afin de reprendre souffle et de la mieux contempler.

Après l’annulation de mon dernier concert de chansons, j’ai décidé d’écrire douze nouvelles chansons pour non-fêter ça. Donc des chansons différentes de mes ritournelles habituelles, ben parce que. C’est fait, j’ai mon petit paquet de douze. Façon première partie, j’en chanterai  35′ le 16 décembre, à 22 h fulminantes, au Petit Théâtre du Bonheur de Montmartre, avant qu’un certain Jean Dubois, qui connaît un peu les lieux, ne prenne ma suite, avec une cédille. Rien de plus compliqué !

350 pièces de 3 zozos qui gravitaient plus ou moins dans un cercle proche : tel est, schématiquement, le fil rouge de l’exposition trois-en-un proposée par le musée d’Art de moderne de la Ville de Paris. Hormis lors de quelques passages zoomant sur un créateur, notamment la salle finale, le projet s’obstine à mélanger des compositions des trois artistes. Les thématiques prennent donc le pas sur la chronologie, ce qui est souvent stimulant pour confronter des visions (portraits d’amis, espace du songe…), même si les rapprochements sont parfois forcés (les « tableaux sur fond noir »). Dans l’ensemble, cette stratégie zoome sur les spécificités de chaque artiste par un effet de contraste plutôt convaincant. Au classicisme apparent d’un Derain, le plus ancien du lot, répond la juxtaposition de rigueur et de liberté qui singularise Balthus, tandis que Giacometti est celui dont l’art « décloisonné » a le spectre le plus large, en termes de style comme en termes de matériau artistique.

Si l’option thématique permet  un joli voyage dans des projets variés (portraits, réinvestissement de tableaux connus, travaux pour la scène ou l’illustration…), elle n’en gomme pas moins l’évolution des artistes, et ce lissage uniciste nuit forcément à la lisibilité des parcours personnels de chacun. La place et la logique des statues de Giacometti, par exemple, semblent peiner à trouver leur justification dans l’espace pictural éphémère concocté par la commissaire Jacqueline Munck. On n’en apprécie pas moins la variété des pièces proposées – tableaux aux multiples techniques, esquisses, dessins, réalisations en trois dimensions… – dont certains « tubes » de Balthus notamment. Dans le lot, on s’extasie, selon son goût, devant le premier portrait de la mère de Giacometti, perdue et raide dans son grand appartement, devant les enfants balthusiens ou la richesse des couleurs sombres de Derain ; et, quand le rapprochement entre artistes ou tableaux paraît un peu forcé, les multiples traitements des fondamentaux picturaux (perspective, lumière, effets de réel ou d’irréel – les pommes !, etc.) attirent le regard et contribuent à l’intérêt de la visite, par-delà la facticité ponctuelle du pari.

En conclusion, en dépit d’un éclairage parfois inadapté aux tableaux sous verre, cette exposition finissante et moins courue que d’autres hits du moment a tous les arguments pour séduire les visiteurs : une problématisation assumée, des œuvres importantes et une diversité souvent captivante. Que diable pourrait réclamer le petit peuple moderne ?

Rue avec lieu de culte en banlieue parisienne. On est tout simplement, simplement, un jour d’octobre français en 2017.

Ils sont deux, ce qui est plutôt logique pour un duo : une rouge flamboyante, Rachel Kolly d’Alba, et un quasi sosie visagal d’Éric Judor, Christian Chamorel, pourtant moins là pour amuser la golerie que pour régaler la galerie, bref. Afin de les accompagner dans l’aventure de la musique, ils sont deux aussi : un Stradivarius 1732 et un piano à queue Blünther. Et, face à ces quatre-là, ce 24 octobre, elles sont deux. Deux sonates composées entre 1888 et 1893, l’une par Guillaume Lekeu, l’autre par Richard Strauss, sur un modèle similaire (trois mouvements d’environ 10′ pièce). Dans les deux sonates, les deux interprètes préviennent à deux reprises : c’est le deuxième mouvement qu’ils préfèrent. Au milieu d’une salle comme d’habitude bondée, nous étions venus à deux pour les applaudir tous deux, à l’occasion de la sortie de leur deuxième disque. Parlons donc d’eux.

La sonate de Guillaume Lekeu associe à une facture classique (arche tripartite, alternance vif – lent, dialogue violon accompagné – piano solo…) un goût certain pour la récurrence des motifs et leur irisation via des dentelles de modulations. À la virtuosité attendue quoique pas toujours extravertie du violon s’agrège l’exigence de la partie pianistique, qui recourt souvent à des stratégies très reconnaissables : riches accords posés dans les passages lents, utilisation de toute la tessiture du clavier quand l’accompagnement s’emballe, déploiement d’une kyrielle de doubles croches pour orchestrer l’émotion qui monte, cherchant un exutoire sonore qu’elle n’exprime que rarement dans les nuances forte. Signe de cette quête expressive, le deuxième mouvement, forcément lent, pourrait s’engoncer dans une suavité mielleuse de bon aloi, mais il porte en lui cette étrangeté instable offerte par l’originale mesure à 7/8. Répartie en général en 4+3, cette cellule ouvre et ferme le mouvement, attaquée çà et là par le 8/8, à son tour bousculé par d’autres métriques (3/8, 4/8, 8/8, 3/4…).
L’intérêt paradoxal de l’interprétation du soir est de quasi dissimuler ces irrégularités, écrêtant dans un même souffle les soubresauts portant ce flot d’idées. Choisir de mettre en avant la paix « maternelle », selon l’expression du pianiste, contre la raucité de ces contrepieds rythmiques exige une maîtrise tout à fait remarquable. Elle pose, aussi, la douceur de l’unicité comme sublimant in fine les à-coups émotifs. Fût-elle exprimée de manière un brin hermétique, je le concède, l’option est plus radicale qu’elle n’y paraît car, sur douze minutes, elle prend sciemment le risque d’égarer par moments un auditeur fatigué non par la musique mais par sa vie – on pense à Blandine Vernet qui, lucide, disait en substance : « Je peux passer une journée à travailler mes trilles, mais je sais que celui qui m’écoute a passé une rude journée et se prépare à prendre le métro dans une heure. » En dépit du brio intérieur de l’interprétation, l’apparente paix de la composition risque de lénifier sur son fauteuil le spectateur inattentif ou distrait, même si ça ne veut à peu près rien dire.
Cependant, elle permet de valoriser la grande secousse qui ouvre le troisième mouvement et se répercute tout au long des dix dernières minutes. En effet, explose alors un festival de tensions qu’expriment notamment la lutte entre les deux instruments avant leur réconciliation finale, les changements brusques de tempi entre « très vif » et « très modéré, et les évolutions des tonalités – le Si bémol comme retenu ouvre sur un Si plus éclatant, revient sur la tonalité inquiète du début et mute, enfin, vers un Sol solennel, solaire puis triomphal. Rachel Kolly d’Alba et Christian Chamorel sont ici à leur affaire et, si l’on eût souhaité sporadiquement une énergie plus soutenue et rageuse (cette « urgence » de Leonid Kogan que loue la violoniste dans le programme de salle), on apprécie et leurs doigts étincelants et leur vision à l’évidence réfléchie de l’œuvre.

Plus immédiatement accessible et pétillante, la sonate de Richard Strauss part sur des bases fort riches, associant sens mélodique, lyrisme et variété du rôle du piano (soutien, rythmicien, dialoguiste, soliste pour faire transition…). Alors que le violon est mis à rude épreuve, tant dans les traits très, ha ha, rapides que dans la variété des climats à créer, le piano semble s’amuser des difficultés qui rendent sa partie fascinante. Dès lors, chacun semble se répartir les tâches : à Rachel Kolly d’Alba d’assurer la continuité de la ligne et la cohérence de l’ensemble, par-delà la construction du mouvement (retour du thème liminaire en clôture) ; à Christian Chamorel d’impulser l’énergie et de nourrir les variations d’atmosphère par son jeu. Alors que la violoniste ne démérite pas, le sens musical et l’art de l’accompagnement du pianiste éblouit, jusque dans sa façon de dompter le piano pour envelopper, porter ou défier le violon sans jamais, à ce stade du concert, risquer de l’étouffer dans les rets de sa puissance.
C’est dans ce contexte que surgit l’apaisé, que dis-je ? le chantant deuxième mouvement, marqué par le balancement doux associant ternaire et binaire. Le grondement sporadique des accords graves du piano, contrastant avec la sonorité ample que cherche le violon, semble souligner que le caractère « appassionnato » recèle toujours une part d’ombre ! Les interprètes esquivent ainsi avec talent le double piège : celui de gommer les tensions que le compositeur exprime par des contrastes de nuances et de caractères (très expressif, bien marqué, plus animé…) ; et celui de surjouer les à-coups au risque de fêler l’émotion de l’instant. Animé ou serein, il s’agit bien d’un même mouvement, d’un même geste que le duo évite astucieusement de décomposer, ce qui rend justice à la fois de l’art mélodique et de la science narrative du compositeur. De plus, cela colorie avec un contraste bienvenu les premières notes dramatiques du Finale.
Celui-ci exige beaucoup des interprètes, invités à tricoter des saucisses tout en modérant leurs transports (la nuance piano, voire pianissimo, contient les élans rageurs des instrumentistes). Au chant mélodieux du précédent mouvement se substituent l’énergie, le rythme, la syncope et l’itération de motifs transposés, décalés, comme irrités par le dialogue rugueux entre violon et piano, entrecoupé de phases plus amoureuses, plus posées ou sautillantes. Comme à leur habitude, les deux artistes restituent avec science la spécificité de ces dix dernières minutes, Rachel Kolly d’Alba osant même se laisser emporter par les accélérations, au risque de perdre en netteté, dans les cavalcades montantes, ce qu’elle gagne en folie – charme du live, assurément.

Conscients de l’effort consenti et par eux-mêmes, et par le public, les concertistes choisissent de terminer avec deux p’tits bonbons : la « Valse viennoise » miniature de Fritz Kreisler et le « Rag-Gidon-Time » de Giya Kancheli, compositeur dont la facette souriante n’est pas la plus connue. Moins anecdotiques qu’ils n’y paraissent, ces deux bis synthétisent avec humour les deux principales qualités de ces deux interprètes – deux D, donc : dextérité et dialogue. Voyons si l’ensemble Quentin le Jeune, programmé le 21 novembre dans cette même série de concerts toujours aussi agréables grâce à l’organisation de François Segré et de l’institut Goethe, sera à la hauteur de ces défis.