Georges Bizet

45′ top chrono pour irradier la place de la Concorde, sous le préfabriqué dressé par Good Planet dans le cadre de l’opération « Vivre ensemble », dont le titre et les participants principaux, de François Hollande à « Yaël » (Braun-Pivet) en passant par « Najat » (Vallaud-Belkacem), comme les nommera Yann Arthus-Bertrand –  farceur macroniste multirécompensé par la République bien qu’il eût invité à « pardonner » Patrick Poivre d’avoir violé, c’est vrai que qu’est-ce qu’on s’en fout, hein, des victimes – rebuteront a minima le quidam un rien sensé : tel est le défi qu’a accepté Tristan Pfaff, pianiste virtuose sans doute en pleine préparation de l’étonnant festival qu’il fomentera à La-Roche-sur-Yon dès le 8 mai, en dépit du changement de municipalité.
Reprenant un florilège du disque Voltiges II (Ad Vitam) et secouant la set-list du disque, l’artiste propose un voyage soukouss en cinq étapes. D’abord, la collation de valses de Franz Schubert par Sergueï Prokofiev évoquée ici en version studio. En dépit des bruits urbains (y a d’la voiture vroum-vroum dans l’air, on jouxte peu ou prou la place Vendôme) et d’un son métallique propre à la projection dans un espace entre chapiteau et Algeco en dépit de l’attention de Régie piano pour son instrument, le musicien parvient à déployer

• un rythme tonique,
• un étagement d’intensités propice tant à la clarté de la ligne mélodique qu’à l’épanouissement de l’harmonie, et
• une caractérisation appréciable des différents motifs
  • (martial,
  • quasi lyrique et
  • primesautier).

Se mêlent ainsi

• vélocité digitale,
• exigence quant à la rigueur de la mise en place et, corollaire du précédent item,
• sensibilité de l’exécution
  • (nuances,
  • agogique,
  • contrastes).

Du prélude et allegro

• composé par Fritz Kreisler « dans le style de Gaetano Pugani »,
• transcrit pour piano par Nicolaï Vaneyev et
• raconté en version studio ici,

Tristan Pfaff tire un prélude

• franchement solennel, puis
• habilement libre et enfin
• subtilement tenté par la suspension.

Parti sur un très bref fugato, l’allegro se révèle enlevé et alerte.

• Son motorisme énergique,
• sa capacité à aller de l’avant tout en paraissant solide sur ses jarrets, et
• le sentiment d’urgence qu’il dégage

allient, pour la plus grande jubilation du spectateur,

• fougue,
• vivacité et
• assurance.

Tirée en 1861 par Franz Liszt de l’opéra de Charles Gounod et narrée ici pour sa version studio, la « Valse de Faust » traduit un mélange

• d’euphorie et de drame,
• de rythmique populaire et de virtuosité,
• de verve tonitruante et de tourment intérieur.

Par contraste, la deuxième partie se révèle être le temps

• du recueillement,
• de l’émotion et
• de l’introspection,

le tout évoqué avec une impression,

• d’évidence,
• de clarté et
• de simplicité

qui démentirait presque un arrangement sciemment diabolique jusque dans ces moments où interprète et auditeurs sont invités à reprendre souffle. La troisième partie envoie son pâté et même ses cornichons avec une vitalité

• déboutonnée,
• brillante,
• efficace et
• passionnante.

Après au moins plusieurs secondes de respiration backstage, l’incroyable Tristan Pfaff revient pour un monument aussi difficile à gravir qu’un 8000 mètres peu fréquenté pour un bon grimpeur des salles rutilantes qui ont fleuri un peu partout. « L’Isle joyeuse » de Claude Debussy, chroniquée ici pour la version studio, éclate dès l’incipit.

• Les trilles fusent,
• les registres de l’instrument colorient le propos, et
• les variations d’intensité guident astucieusement l’auditeur dans les méandres de la joie insulaire.

Sous les chipolatas du pianiste,

• l’impressionnante netteté de l’énonciation devient poésie,
• les changement d’humeur paraissent presque cohérents (n’eussent-ils été que cohérents, ils eussent estompé le plaisir de la surprise), et
• la fulgurance rhapsodique agite une énigme
  • ici trouble,
  • çà bouillonnante,
  • là insondable.

Debussy, c’est magnifique ; par Tristan Pfaff, c’est formidable. Après le Voltiges III, en préparation, pourquoi pas une monographie qui claque ? En attendant, le gars envoie sa spéciale, la fantaisie autour de l’opéra Carmen de Georges Bizet concoctée par Josef Weiss. Ce soir, la virtuosité du prélude ne lui enlève pas son rôle d’inventeur de suspense intranquille, et ce qui suit fait tout autant récit. L’interprète semble voir dans le collage thématique une occasion de faire gronder de moult façons l’orchestre qu’il cache et fait grouiller dans son piano. Sous ses doigts, l’instrument

• explose,
• gronde,
• ronronne,
• esquisse,
• suggère,
• se retire,
• revient en catimini,
• s’impose peu à peu,
• s’affirme en grande pompe,
• feint de se dérober,
• change de registre,
• se dégourdit les marteaux,
• s’irrite et
• pétarade.

Magistral. Mais trois quarts d’heure se sont écoulés, donc un public extatique exige son dû, autrement dit un bis. Tristan Pfaff dégaine un Barbier de Séville tout en

• surgissements,
• nuances et
• respirations.

De quoi faire planer la musique derrière l’exercice pyrotechnique. La modestie de l’interprète n’en peut mais : son récital est

• palpitant,
• magique (comment c’est qu’on peut jouer ça comme ça ?) et
• dynamisant.

Quoi d’autre ?

Il se trouvera sans doute des ironistes pour juger que Tristan Pfaff « sombre dans la facilité » en dégainant l’injouable « Carmenfantasie nach Bizet’s Oper » de Josef Weiss… sous prétexte que le voltigeur en a fait sa spéciale, transformant cette paraphrase volontairement inaccessible aux pianistes humains en un kick magique avec lequel il aime mettre KO ses spectateurs au lieu de les endormir, à l’instar de certains de ses confrères, avec un loukoum dégoulinant de miel, type quatrième prélude de Chopin noyé de rubato, de jets de tête en arrière et de grimaces autant tharaudiques que pamartiennes. Au reste, cette familiarité de l’œuvre monstrueuse est à double tranchant : autant ce vieux compagnonnage qui matche à tous les coups peut, pour une part, rassurer l’interprète et lui permettre d’approfondir son exécution à chaque sortie, autant il peut, pour une autre part, s’accompagner de quelques aménagements (par exemple pour rehausser encore l’extrême difficulté) s’ancrant peu à peu dans la partition live alors qu’ils sont incompatibles avec une exécution rigoureuse en studio.
Après la folie virtuose concentrée dans la trentaine de pages à venir, voilà une seconde raison pour laquelle les auditeurs moins ironiques gagneront à se préparer pour l’expérience, entre excitation effrayée d’avant départ du grand huit et effroi excité du moment où l’on assiste au concours de fin d’études d’un copain au conservatoire. Oh, certes, l’incipit à trois temps de cette grande cavalcade s’annonce dans un tempo fort modéré : c’est un andante MAIS un andante appassionato. D’autant que, pour compenser la tranquillité de la battue, Josef Weiss a couvert la partition de triples croches, en glissant parfois 9 pour 8 voire 6 pour 4. Quand on aime, on ne compte pas… pareil ! Pourquoi une telle générosité ? Pour l’instabilité qui donne du groove en accélérant le débit sans hâter la mesure ? C’est envisageable. Surtout parce que, sinon, les doigts du pianiste auraient risqué de s’endormir entre deux volées de notes ? C’est probable. En somme, un piège ? C’est possible. Un complot ? Nous verrons.
Étrangement, le résultat ressortit de la grande musique et non du grand n’importe quoi pour mimines anabolisées.

• Fureur du bariolage,
• fusées éclatant dans l’aigu, et
• thème s’enfonçant peu à peu dans le grave

guident l’écoute dans une sorte de dolby surround pianistique instantané. Au long du premier mouvement,

• modulations,
• chromatismes rugissants,
• bousculades « con moto » et « con passione » d’accords et d’arpèges post-lisztiens

pétaradent, entre tourbillon d’escarbilles et explosions à la chaîne. L’allegro qui suit ressemble fort à l’esprit de l’andante : si le compositeur l’exige « moderato », il ajoute aussi sec « ma con passione ». Un p’tit oxymoron ne fait jamais de mal quand il s’agit de pousser mémé dans les orties – ben c’est peut-être méchant si mémé est gentille, mais il se trouve que, pour résumer ces treize minutes de furie, une IA ayant le sens de la métaphore aurait raison de dire : c’est une œuvre qui vise à pousser mémé dans les orties.

• Les octaves répétées en 12/8,
• le retour du thème dans les graves,
• les breaks et les suspensions précédant le rush,
• les changements de tonalité,
• les mouvements contraires (la main droite se rue vers la gauche, et réciproquement) ainsi que
• le doublement du débit (de 4X3 croches à 8X3 doubles par mesure)

sont autant d’astuces – parmi d’autres – pour pimper le beat. Nouvelle modulation, nouvelle mesure (à 3/8), et voilà que surgit un allegro moderato sans passion, cette fois, qui tanque les deux mimines entre médium et aigu.

• Suspensions,
• concaténation thématique,
• cliquetis des tierces et
• arpèges « capricieux »

préparent l’éclosion de la séguedille, à la fois gracieuse et secouée de spasmes dignes d’une crise d’épilepsie musicale. Tandis que Josef Weiss jongle entre virtuosité et reconnaissabilité (et hop) du lead, Tristan Pfaff démontre que, par-delà la complexité technique qui émoustille l’oreille,

• la multiplicité des touchers,
• l’art de la nuance et
• le sens de la phrase
  • (articulation,
  • respiration,
  • jeu avec la régularité donc avec la respiration)

participent d’une prestation en apesanteur qui met la technique au service de la musique. L’habile confrontation entre

• tonicité,
• vivacité et
• rythmicité
  • (changements de de débit, incluant des quintuples – oui, quintuples – croches,
  • association du ternaire et du binaire,
  • agogique suggérée par les indications du compositeur ou intuitionnée – pôpôpô – par l’interprète)

renouvelle sans cesse l’attention. Le piano de Stephen Paulello prend vie sous les doigts du démiurge qui façonne son golem et le métamorphose continuellement. L’instrument est

• grand orchestre ici,
• harmonie là,
• « quasi Flauto und Fagott » voire « quasi guitarri » un peu plus loin, quand il ne se prend pas pour une harpe ou quelque autre avatar.

Un grand caprice, d’abord dans le médium et les aigus, conduit à un allegretto en 3/4 puis à un andantino bondissant, puis à un presto martellato d’abord, « con fuoco » ensuite. Ça piaffe, sous les doigts de Tristan Pfaff – ça, c’est fait. Comme c’est venu spontanément, je laisse, tout en reconnaissant que c’est à la fois indélicat et stupide. Ô paradoxes de l’âme, quand vous nous torturez !

• Puissance,
• urgence et même
• « férocité »

sont requis pour préparer la mise à feu du finale, un allegro giocoso.

• Grondement grave,
• ouverture aux aigus,
• accords répétés et
• fusée de triples croches

envoient sur orbite un moment « molto giocoso a la « burlesqua ». Par la fenêtre de notre vaisseau spatial, nous voyons

• scintiller une comète « brillante » associant 12/16 et 4/8, donc binaire et ternaire,
• déflagrer des accords enragés,
• le ciel changer de couleurs et
• le cosmos partir dans l’extase de l’allegro con fuoco, synthèse modulante qui finit par éclater dans un Mi majeur d’apocalypse.

C’est

• joliment troussé car très habile,
• astucieusement pensé donc jamais uniquement circassien, et
• extraordinairement réalisé partant toujours sapide, l’épice pyrotechnique improbablement relevée s’intégrant en souplesse au plat proposé.

Pourtant, le disque ne s’arrête pas là. Rendez-vous dans une prochaine notule pour du Debussy et du Rossini relu par Grigory Ginzburg !

Pour acheter l’album, à paraître dès février, c’est ici.
Pour lire un entretien avec Tristan Pfaff, c’est çà.
Pour découvrir plus de chroniques sur Tristan Pfaff, c’est là.

Figure attendue du concert à deux pianos, le solo est l’occasion de découvrir les personnalités musicales d’artistes qui, jusque-là, les fondaient dans un même creuset. Gaspard Dehaene est le premier à s’avancer avec deux pièces de Maurice Ravel. La « Pavane pour une infante défunte » tente de nous envoler loin des aléas du concert à domicile, en l’espèce la présence d’un enfant pénible que ses parents ne jugent pas pertinent de recadrer ou d’extraire ne serait-ce que par, soyons fouyouyous, politesse. Concentré, l’interprète dessine un lamento qui évite le mélodrame suggéré par ce que le compositeur appelait « une œuvre incomplète et sans audace ». Habité, il dégage la partition de tout risque de rengaine. Poète, il démontre un profond travail rythmique.

• La battue est solide,
• l’agogique est tenue,
• les respirations sont justes.

Les redoutables « Jeux d’eau » suivent, qu’ils évoquent le « Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille », comme le suggère la citation d’Henri de Régnier ouvrant la partition, ou, selon Camille Saint-Saëns, une « cacophonie ». On s’y goberge

• de la limpidité des aigus,
• de la netteté de l’énonciation et
• de l’art qu’a le pianiste de faire sonner les harmonies étonnantes du tube.

À Tristan Pfaff de chauffer seul le clavier. Il opte pour « L’Isle joyeuse », inspirée à Claude Debussy par un tableau d’Antoine Watteau où jeunes femmes et masques s’embrasent dans « la gloire du soleil couchant ». Après que son collègue a valorisé les différents registres du Steinway B refait à neuf, Tristan Pfaff fait crépiter une mécanique impeccable. Profitant d’aigus cristallins et de graves profonds, il déploie un toucher intraitable

• (trilles à la pointe sèche,
• boucles envoûtantes,
• arpèges affriolants)

qu’auréole une pédalisation polymorphe

• (prolongement,
• effet orchestral,
• contraste avec la sécheresse excitante des traits),

idéale pour traduire la multiplicité des caractères de la musique

• (liquide,
• rythmique,
• élégiaque,
• tendue,
• triomphante,
• suggestive…).

Alors que la techno lâchée par une animation municipale place d’Italie s’insinue dans le salon, le pianiste ne daigne seulement pas s’en apercevoir. Tout à son ouvrage, il assume les codes du concert privé en dégainant la transcription qu’a tirée Grigory Ginzburg de l’aria « Largo al factotum », extraite du Barbier de Séville de Gioachino Rossini. C’est à la fois

• du tube,
• du concis et
• de la pyrotechnie.

Tristan Pfaff parvient néanmoins à transcender ces conventions sympathiques pour en faire de la musique en associant

• humeur de l’air,
• humour de la virtuosité improbable et
• liberté de l’exécution
  • (breaks,
  • glissades,
  • sautes thymiques)

jusqu’au feu d’artifice final. La transition est toute trouvée pour le retour du duo de pianos autour de l’impressionnante Carmen Fantasy signée Greg Anderson et Elizabeth Joy Roe. C’est le second gros morceau de la set-list, et quel gros morceau ! Sur quelques-uns des airs opératiques les plus connus, Gaspard Dehaene et Tristan Pfaff ravissent les spectateurs par

• leur virtuosité sans afféterie,
• l’évidence de leur connexion et
• l’élégance de leur interprétation
  • (nuances,
  • contrastes,
  • étagement des voix,
  • caractérisation des atmosphères,
  • plaisir de la percussivité,
  • habileté de leurs vingt petites saucisses et de leurs ripatons à pédales).

Pas de bon récital sans bis – ô tradition quand tu nous tiens ! Voici donc une brève danse d’Alexander Tsfasman, dernière occasion d’admirer

• le groove des zozos,
• leur coordination précise et
• le souci qu’ils apportent aux finitions,

ce dont témoignent par exemple les multiples présentations du thème dont ils varient l’intensité percussive. Ainsi Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene rappellent-ils que, pour des artistes dignes de cette étiquette, il n’y a pas de petit concert, il n’y a que des rendez-vous. En attendant les prochains, bien sûr…

Après les deux premières surprises ménagées par la première partie, la seconde mi-temps du concert parisien de Yuri Revich en propose d’emblée deux nouvelles. D’une part, pas d’entracte, la demi-heure de retard liminaire ayant sans doute contraint à cette accélération. Ensuite, point de Premier prélude de Yuri Revich pour lancer le bal, mais la Pavane de Gabriel Fauré. On y apprécie

• l’allant et la netteté du piano, derrière lequel se trouve cette fois Guillaume Vincent,
• la chaleur et la polymorphie sonore du violon, ainsi que
• l’étrangeté de l’idée qui consiste à ajouter une danseuse – en l’espèce Audrey Freeman – au duo,

même si l’intérêt de l’initiative nous échappe, les mouvements gracieux de la svelte dame ayant plutôt tendance à nous distraire de la musique qu’à nous ébaubir. Placé en sandwich, le Premier prélude de Yuri Revich, originellement pour violon et orchestre, n’est donc plus un prélude, mais un interlude. C’est curieux car il assume son titre avec une mise en place progressive de la dynamique musicale. Bientôt, il prend la bretelle qui conduit à l’autoroute du motorisme et, selon la stratégie coutumière au violoniste, fait permuter les rôles du soliste et de l’accompagnement. Des attaques de virtuosité visant à produire de grands effets secouent la cellule matricielle répétée à l’envi.
Après que le soliste a causé en anglais (propos à peu près inintelligibles quand on a posé ses fesses au balcon), voici les dernières saisons de la soirée : les Estaciones porteñas d’Astor Piazzolla. Dès l’été, mouvement composé en 1965 (contrairement aux autres, datant de 1969-1970) pour un tout autre propos, le compositeur et ses porte-voix – violon, violoncelle, piano – nous partagent une partition brillante où le rythme s’enrichit de multiples possibles :

• accents,
• contrastes,
• différenciation des attaques et
• énergie des contretemps.

En contrepoint, le lyrisme fait assaut de ses charmes, auxquels Krzystof Michalski ajoutent ceux d’un violoncelle affriolant :

• tenues langoureuses,
• savoureux effets d’attente,
• suspensions précieuses.

Bien qu’il n’ait été formé que quelques jours auparavant, le trio parvient à démontrer une riche expressivité musicale, grâce à son sens

• du tempo,
• du phrasé,
• de la nuance et
• de l’écoute réciproque.

Salués par des applaudissements inopportuns mais enthousiastes, Yuri Revich et ses comparses attaquent l’automne en confirmant leur patent désir de faire musique ensemble.

• Le violoncelle donne aux sanglots longs de la saison sa langueur à la fois monotone et particulière ;
  
• le solo du violon en dévoile quelques mystères supplémentaires ; et
• le piano apporte sa pulsation, implacable mais mutante.

Pendant les applaudissements, Chouchou, la jeune Antillaise traînée ici par un presque vieux qui nous jouxte, décroche définitivement – ils avaient prévu de s’esquiver à l’entracte. Buenos Aires, c’est pas son truc. Heureusement, ses SMS et ses messages WhatsApp la captivent totalement au moment où, sur scène, Guillaume Vincent s’empare d’un solo de piano

• habilement pédalisé,
• nuancé et
• posé.

La réponse du violon sait allier délicatesse et rigueur, tandis qu’une marche harmonique descendante donne presque un faux air de « Folia » à la coda. De son côté Chouchou suçote bruyamment des bonbons en secouant son sac à main. Encore heureux qu’elle n’a plus qu’une saison à subir ! Le printemps fait fleurir dans la partition

• énergie,
• permutations rythmiques et
• changements d’atmosphère.

On y goûte

• çà un solo de violoncelle accompagné par le piano,
• là une reprise du thème orné par le violon et, pour finir,
• un regain de vivacité qui permet à Yuri Revich de mettre de la pétillance dans les yeux de ses fans.

Chouchou et son monsieur s’empressent de décarrer avant le encore pourtant généreux qu’offrent Yuri Revich et Guillaume Vincent. La rhapsodie sur les grands airs de Carmen permet d’apprécier une dernière fois la virtuosité impressionnante de la vedette et l’élégance assurée du piano de Guillaume Vincent. Le triomphe que fait aux artistes la salle pleine (moins Chouchou et son presque vieux, donc) témoigne de l’efficacité du projet Revich !

Les concerts à deux pianos, c’est presque comme un double au tennis : il y a toujours la crainte que les joueurs qui se produisent en double soient des losers incapables de briller en simple ou des joueurs de simple cherchant un complément de revenu sans s’investir vraiment dans le projet. Une inquiétude prise au sérieux mais sans doute mal traitée par l’ATP, à en croire les réactions suscitées par les nouvelles règles testées au tournoi de Madrid. Ce jour-là, sur le court du Showroom Kawai, on est tranquilles !

• Deux Shigeru Kawai de belle facture,
• deux virtuoses investis et connectés,
• un public à l’écoute,
• un Carnaval des animaux qui a passionné avec ce petit plus d’un récitant malicieux et roué…

Pas de doute, à ce concert de Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene, y a d’la joie, bonjour, bonjour les hirondelles. Pourtant, le pire nous attend. La mort, la mort, la mort toujours recommencée nous attend au coin du dance-floor. Pour fêter l’arrivée de la Danse macabre de Camille Saint-Saëns, Tristan Pfaff tombe la veste. La Faucheuse n’a qu’à bien se mouvoir. L’arrangement pour deux pianos de la chanson parolée par Henri Cazalis saisit dès les premières notes.

• Picturalité de l’introduction,
• efficacité des échanges entre
  • confrontation,
  • encouragements réciproques et
  • défis mutuels,
• changements brusques ou tuilés d’éclairage et d’atmosphère,

tout contribue à l’efficacité d’une musique associant

• le populaire
  • (mélodie reconnaissable,
  • itération jubilatoire,
  • programme carnavalesque de la transgression) et
• le savant
  • (harmonie,
  • variations,
  • construction).

Portés par une énergie commune, les artistes n’ont peur

• ni du pianissimo, ni du fortissimo,
• ni du stacatissimo, ni du sforzendissimo,
• ni du trivial, ni du poétique.
  

Percussivité et finesse se contente fleurette dans une discrète débauche de moyens extrêmes – et hop, un chiasme et un faux oxymoron d’un coup, ça ratatatata à mégadonf, on se croirait à la soirée miss T-shirt suggestif à la Chunga de Palavas, un 15 août mémorable. La fusion formidable des deux motifs principaux et la péroraison qui l’accompagne sont exécutés avec une vigueur mortelle, ce qui contraste avec le finale magnifiquement apaisé puis craché avec une sobriété parfaite en hommage à la belle nuit du pauvre monde…

Spectaculaire sans oser la vulgarité, le dernier morceau annoncé est tiré du succès d’Anderson & Roe, la Carmen Fantasy pour laquelle Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene échangent leurs instruments. À Gaspard d’énoncer le premier thème, à Tristan de se glisser dans les pas du zozo en tripotant l’ultra-aigu. Quand les petites saucisses se lancent à l’assaut du deuxième thème, on pourrait se contenter de profiter d’une virtuosité de bon aloi n’eût été le travail sur

• les touchers,
• les accents et
• les couleurs

qui rappelle qu’un musicien n’est pas qu’un type jouant des notes : c’est – ou ce devrait être – d’abord un type qui fait de la musique. Le premier vrai tube de l’opéra de Georges Bizet est l’occasion d’un dialogue entre les pianistes, avec

• des effets d’écho,
• des parallélismes impressionnants et
• une exigence dans la précision et les nuances qui désamorce toute réductibilité de l’exercice à une virtuosité show-off.

Le deuxième mouvement s’ouvre sur une noirceur éclairant de façon nouvelle le duo. Gaspard Dehaene secoue ses chipolatas comme pour rappeler que l’obscurité n’est pas l’ennui, puis la rhapsodie s’appuie sur des notes graves répétées pour clore l’épisode avec une magistrale synchronisation des silences car être sinon vivre ensemble, c’est

• dialoguer,
• s’écouter et aussi
• savoir se taire ensemble.

Dans le troisième mouvement, les aigus scintillent avant de se laisser aspirer par les médiums et les graves. Gaspard Dehaene jazzifie cet arrangement bon enfant tandis que Tristan Pfaff prépare presque discrètement le surgissement de « L’amour est un oiseau rebelle », second vrai tube de l’opéra.

• Rythmicité rigoureuse,
• brio digital et
• jointure des nuances, du crescendo spectaculaire au mezzo forte subito,

emportent, c’est leur travail, l’enthousiasme du public lequel vaut bien un bis, en l’espèce la « Fête des cloches », extrait de la Première suite de Sergueï Rachmaninoff. Après le Carnaval et la Danse macabre, c’est donc le retour de la musique à programme ! En effet, on entend

• tinter les cloches,
• sonner les vantaux et
• vibrer les harmoniques

dans une transe hypnotique où, en dépit d’une acoustique sèche, Tristan Pfaff et Gaspard Dehaene usent de leur virtuosité et de leur art du son pour que

• la résonance,
• l’itération et ses minidifférences, ainsi que
• la spatialisation propre au jeu de deux pianos

construisent une cathédrale éphémère

• à la musique,
• à la fête et
• au partage.

Bref, un concert

• brillant,
• roboratif et
• solaire jusque dans la mort.

Dernier épisode de notre séjour à Gaveau du 6 février en compagnie de Jean-Philippe Sarcos dans un long prélude parlé, Orlando Bass pour un Quatrième concerto de Camille Saint-Saëns intense, et l’orchestre du Palais royal qui conclut la soirée en mode symphonique.
Le fil rouge de ces trois derniers quarts d’heure ? Sic transit gloria mundi. En témoigne Émile Paladilhe, premier grand prix de Rome à seize ans dont le chef tresse les lauriers et les titres de fierté… ce qui ne l’empêche pas aujourd’hui d’être méconnu. Astucieux, Jean-Philippe Sarcos, qui dirigera la seconde partie du concert par cœur, en profite pour signaler à ses sponsors qu’il aimerait bien une rallonge pour enregistrer ce compositeur… Ce jour, il a choisi un mouvement des Saintes Maries de la mère intitulé « En pleine mer » où les suppliciés sont envoyés périr de soif – à moins d’un miracle, ça va de soi.
L’extrait programmatique débute sur un crescendo joliment fluctuant. Le savoir-faire de l’orchestrateur est patent. Au jeu des comparaisons, les références oscillent entre un debussysme clair et un wagnérisme tempéré. En dépit de quelques départs un rien flous et de quelques justesses qui ne semble pas toujours très justes, on se laisse prendre par le flow du flot, héhé. Nous voici alors emporté notamment par

• l’usage du registre grave des clarinettes,
• le travail sur le leitmotiv partagé entre le premier cor et les cordes graves, et
• les trouvailles variées d’orchestration (ainsi du joli surgissement de la flûte au dessus des clapotis mimés par la clarinette).

Sic transit gloria mundi, cela vaut aussi pour Georges Bizet. Ainsi de sa Symphonie en ut mineur, composée avant son prix de Rome et restée inouïe avant 1935. Après cette période d’inexistence, l’œuvre a connu un succès fou auprès des programmateurs avant de retomber, de nos jours, dans ce terrible oubli encore pire que l’anonymat, ainsi que le rappelait Jean-Jacques (non, pas Servan-Schreiber) : l’indifférence.
Pourtant, l’Allegro vivo liminaire s’ouvre sur une tonicité sautillante alla Mozart. C’est pour le moins pimpant. Le hautbois tente d’apporter à l’affaire la mélancolie qui lui est consubstantielle, mais une accélération remet les pendules à l’heure. Porté par l’allant des violons et malgré la fragilité qui caractérise parfois les instruments anciens, cor en tête, le chef, habile, essaye d’associer

• rondeur de la sonorité d’ensemble,
• piquant de la célérité et
• efficience des changements d’intensité.

L’Adagio est vraiment lancé par le hautbois. L’orchestre se colore

• de pizzicati,
• de tentatives d’emballement et
• d’un lyrisme qui n’est pas sans charme.

Si la proposition peut parfois paraître stagner,

• l’exotisme du son vintage,
• les efforts de synchronisation – certes pas toujours couronnés de succès – et
• l’engagement patent des musiciens

contribuent à soutenir l’attention jusqu’à ce que, alléluia, un fugato rompe la monotonie. Las, forme ABA oblige, le spleen que colmatait la danse guillerette est de retour. La surprise causée par certaines attaques, disons, glissées, n’y peut rien : manière d’assoupissement guette.

Heureusement, un Allegro vivace promet de réinjecter un soupçon de pépêche dans la soirée. En effet, un certain dynamisme balaye la scène, pulsé par une timbale beethovénienne à souhait. Sous la baguette de Jean-Philippe Sarcos, le Palais royal s’astreint à être

• incisif,
• mouvant et
• polyvalent entre
  • travail d’ensemble et
  • conglomérat de pupitres – ainsi du duel entre cordes graves e cordes aiguës lors des rythmes de danses populaires qui font cependant davantage frémir le cocotier qu’ils ne le secouent.

Un second Allegro vivace conclut la symphonie. Les violons amorcent ce qui s’apparente à un presto. Les flûtes s’activent. La phalange s’organise entre forte qui groovent et piani qui laissent respirer la musique. On goûte particulièrement

• le contraste entre les joyeuses trépidations et les passages lyriques prompts à dégénérer en crescendo suivi d’un break,
• l’audace de la célérité et
• les récurrences de motifs…

même si ces itérations antinarratives (au sens où le récit paraît parfois tourner en rond) peuvent freiner l’envie d’être séduit qui frétille en tout mélomane. De cette soirée, oubliant presque la propension à trop parler qui anime de plus en plus de musiciens, nous retiendrons donc

• le brio intérieur d’Orlando Bass,
• la curiosité suscitée par la pastille Paladilhe et
• l’ambition qui anime le Palais royal.

On a connu des bilans moins encourageants au moment d’arbitrer le choix entre aller au concert et rester tanqué chez soi à ne rien faire ou si peu !

Des lieder sans parole, même en 1866, ça n’a rien de bien nouveau ! Felix Mendelssohn-Bartholdy a bouclé ses huit recueils en 1845. Pourtant, Les Chants du Rhin ont leur petite originalité : ce sont des chants sans paroles mais avec du texte puisque Joseph Méry a écrit des stances spécialement pour inspirer le compositeur. Je vous parle d’un temps où il était encore de bon ton de se laisser aller à des rêveries germanophiles. Quatre ans plus tard, la guerre allait couper court à ces fantasmes.
Parmi les six chants louant ce Rhin qui « créa Gluck, Weber, Beethoven et Mozart », Sylvie Carbonel en a choisi deux qui complètent le récital de musique française reconstitué par Skarbo dans son florilège. « L’aurore » décrit « l »heure première » donc les « concerts de l’aurore, / de la brise du fleuve et du chant des oiseaux ». L’andantino espressivo et legatissimo associe les ondulations de doubles croches en 3/8 à l’irisation de la mélodie confiée au soprano.

• Tempo décidé,
• tonicité des attaques et
• rigueur métronomique à peine troublée par quelques effets de détente ou de tension

dessinent un Georges Bizet à mille lieues du sentimentalisme souvent de mise dans ce répertoire. Sylvie Carbonel peint la vie qui part à l’assaut du quotidien plus que la poésie de circonstance avec les doigts de fée de l’aurore, le souffle du vent et la bleuisation diurne de l’obscurité.

« Les rêves », second extrait choisi, sont ceux des « jeunes bûcherons » voguant « sans péril » dans leur « barque oisive » et voyant – privilège du songe – soudain « rajeunir le vieux peuple germain ». Si l’on reste en ternaire (9/8 après 3/4), l’on avance un chouïa dans la gamme puisque, à l’Ut liminaire, répond ici le Ré bémol. L’andante ma non troppo se faufile sur un moteur de croches qui suit une mélodie langoureuse.

• Délicatesse du toucher,
• finesse du rendu polyphonique avec ses contrechants,
• sens des contrastes (l’on entend bien tonner le retour de vigueur germain !)

font délicatement balancer la valse de la barque.  Après le fleuve, l’île ; l’inspiration littéraire, voici que la musique puise sa source dans la peinture. « Le Pèlerinage à l’île de Cythère » d’Antoine Watteau aurait déclenché l’écriture de « L’Isle joyeuse » par Claude Debussy, passage obligé de tout étudiant pianiste – la version proposée date de 1964, quand miss Carbonel travaillait sous la férule d’Yvonne Lefébure au Conservatoire de Paris. Le prologue marqué « quasi una cadenza » fuse avec autorité et énergie vers un « tempo modéré et très souple » aux accents hispaniques assumés.

• Profondeur des graves,
• effet roboratif des triolets de doubles croches,
• souffle des crescendi,
• tension du contraste entre ternaire et binaire,
• art de la respiration contrastant avec la fougue indifférente aux difficultés techniques et musicales,
• placidité des modulations,
• clarté des aigus et
• maîtrise des différents registres

dépassent les qualités attendues telles que

• le brio,
• la cohérence et
• la largeur du spectre sonore

pour les habiller d’une étoffe musicale perpétuellement tendue dont l’éclat laisse entrevoir la cohérence d’une interprète depuis ses débuts radiophoniques jusqu’à ses derniers enregistrements.

Décidément, il ne faut pas compter sur Sylvie Carbonel pour

• le mignard,
• le sentimentalisme facile ou
• les petits arrangements avec le texte qui simplifient pourtant grandement la vie.

La musicienne n’a pas besoin de

• de truquer,
• de feindre la larmichette pratique ou
• d’utiliser les stratagèmes marketing

qui permettent à de jeunes dames plus aguicheuses que techniquement bien achalandées de parader sur les plus grandes scènes du monde en tenues olé-olé en dépit d’un niveau et d’une ambition artistique médiocres à l’aune de l’excellence en général requise à ces cimes. Sylvie Carbonel ne fabrique pas, ne plaisante pas, croit à la musique qu’elle joue et envoie le bois qui va bien. De quoi mettre en appétit pour les trois extraits d’Olivier Messiaen que nous évoquerons à l’occasion de la prochaine notule !

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Pour retrouver les critiques précédentes du coffret
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 1
Dix-sept pièces de Modeste Moussorgsky – 2
Tableaux d’une exposition de Modeste Moussorgsky

Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 1
Dix pièces pittoresques d’Emmanuel Chabrier – 2
Le Cahier de musique de Jacques Desbrière

Franz Liszt – Totentanz
Franz Liszt – Sonate en si mineur
Franz Liszt – Deux harmonies poétiques et religieuses

De Bach à Granados – Un récital imaginaire

Ludwig van Beethoven – La Waldstein et plus
Carl Maria von Weber – Sonate pour flûte et piano

Wolfgang Amadeus Mozart – Troisième trio K.502 et plus
Frédéric Chopin – Trio en sol mineur

Johannes Brahms – Trio en Si
Robert Schumann – Humoreske op. 20

Johannes Brahms – Trio op. 114
Arnold Schönberg – Drei Klavierstücke op. 11

Charles-Valentin Alkan – Deux Motifs et +

À suivre !

Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : on parle beaucoup trop d’orgue, par ici. Pis, voilà plusieurs jours que l’on n’a point parlé d’harmonium ! Rattrapons donc ce retard, accumulé depuis tantôt, en évoquant le disque par lequel Joris Verdin a lancé sa série « Référence harmonium » chez VDE-Gallo.
Florilège des figures historiques qui se sont frottées à l’instrument, l’album – exécuté sur un Mustel de 1891 qu’a magistralement capté Claude Maréchaux – s’ouvre sur la Troisième sonatine de Sigfrid Karg-Elert. La Chaconne et ses variations constituent le premier mouvement. Elles sont idéales pour explorer les différents registres de l’instrument. Après le plenum du thème, le velouté de la première variation s’étoffe dans la seconde ; de la troisième à la cinquième, les soli de la main droite apportent un brin de légèreté ; la sixième et la septième offrent un dialogue de toute beauté ; la huitième insuffle l’énergie qui relance le discours à propos ; la neuvième rajoute de jolis décibels ; la dixième fait gronder la main gauche ; la onzième contraste avec des nuances douces qui permettent de goûter la profondeur des basses ; la douzième s’annonce « festive et pompeuse » tout en ménageant, en conclusion, un unisson moins festif ; la treizième renoue avec le plus beau de l’instrument – ses tenues, que la quatorzième et la quinzième (en majeur et avec coda) prolongent via une pédale sur laquelle s’ébrouent d’abord des accords puis des notes nostalgiques égrenées avec une juste sensibilité.
L’Interludium, en Mi s’esquisse sur une atmosphère mystérieuse qui rend raison de la spécificité de l’harmonium : son expressivité. Les changements de registration, les sonorités riches et variées de l’instrument, la sûreté de l’exécution enfin éveillent constamment l’intérêt et le plaisir de l’auditeur, alors même que la partition pourrait, dans d’autres circonstances, susciter un profond ennui. Au dernier mouvement, on revient au tricotage des saucisses, que l’harmonium ne valorise pas souvent. Dans la Fughetta en la mineur, Joris Verdin parvient moins à jouer des notes qu’à faire de la musique (écoutez l’inflexion nuancée à 0’12, par ex., ou les accents qui aboient à partir de 0’35). Variation des registrations, accents pertinents, respirations justes, aisance digitale mènent l’auditeur avec talent jusqu’à la tierce picarde conclusive.

Pour la suite, l’artiste rappelle opportunément que le premier opus de Camille Saint-Saëns était dédié à l’harmonium, pan sur le bec des snobs. Des trois pièces rassemblées sous ce numéro, le musicien choisit la Barcarolle en fa dièse mineur, qui fait dialoguer un basson étrange avec une clarinette octaviée. On apprécie une fois de plus le soin porté à l’interprétation (retard délicat à 0’27, par ex.), mais aussi l’astuce du jeune compositeur soucieux, dans la partie centrale, de faire sonner les graves de l’instrument (1’45) en exigeant des ploum-ploum-ploum légers à la dextre… même si, cette fois, la tentation de la tierce picarde ne l’emporte presque pas.
Le compositeur que les gens de bien honnissent, Louis James Alfred Lefébure-Wély, voit sélectionnées trois pièces de sa main. « Dernière espérance » ouvre le bal. Cet Allegretto en si mineur (en Si à la coda) associe essentiellement thème en tenues à la main droite, bariolage itou à droite et basses à gauche ; mais d’autres répartitions enrichiront la partition. Cette pièce charmante, modulante quand il sied, est exécutée avec esprit (détaché bienvenu à 0’55, par ex.) et pertinence. Suit le Boléro de concert, écrit pour « orgue expressif » (donc harmonium) et souvent capté par les orgues pas expressifs. Pour les habitués des versions d’église, ce retour aux sources sera un moment joyeusement dissonant. Pour les autres, la découverte de cette pièce suscitera plus d’un sourire amusé – même si Joris Verdin ne se permet aucune facétie : le texte, le texte, rien que le texte. « Sérénade espagnole », sous-titre  de « La nuit de Noël », conclut cette trilogie wélyenne. Véloce et exotique en diable, l’œuvre démontre que l’harmonium n’est pas qu’un gros pachyderme juste bon à couvrir quelques dégueulandi propres aux cantiques d’antan. À une partie en la mineur succède une partie en La avant que le la mineur ne reprenne sa mélopée. Les amateurs de musique ennuyeuse éviteront soigneusement cette septième piste.

Un Nocturne de Jacques Nicolas Lemmens reprend la même structure ABA (A étant en si bémol mineur, B en Si bémol majeur) mais dans une atmosphère différente. Sous la mélodie de la main droite, la main gauche traverse sa partie de clavier pour égrener ses accords. Le jeu sur l’instabilité et le mouvement, ainsi que le tempo allant évitent que la rengaine n’use la patience des auditeurs pressés, n’en déplaise à son caractère lancinant.
La Fantaisie pastorale avec orage de Théodore Dubois évoque la délicieuse « fantaisie » relatant un concert au bord d’un lac « interrompu par l’orage » que Sigismond Neukomm a incluse dans ses Grandes études… pour orgue. Elle rappelle combien l’harmonium avait, bien plus qu’une vocation liturgique, un objectif de divertissement et une destination de concert. Le morceau – ternaire lui aussi – démarre donc paisiblement, avec accompagnement, pulsation et mélodie bien calée dans les aigus. Puis une rupture signale que le temps se gâte jusqu’au grondement (2’02). Une inquiétante gigue envahit l’espace sonore. C’est la tempête jusque dans les abysses du grave (2’58). La reprise de la première partie signale que le beau temps finit toujours par revenir, ce dont on n’est pas si sûrs quand grondent certaines nuits dans nos âmes ou nos corps. Le résultat est une belle façon de découvrir l’étendue des possibles de l’instrument.

Les Trois esquisses musicales de Georges Bizet, dédiées à Lefébure-Wély, s’ouvrent sur une « Ronde turque ». Une pédale de mi soutient l’arrivée sur la pointe des pieds des Turcs, bientôt plus proches donc à la main droite. Des effets de contraste préparent le passage en majeur, selon la forme ABA évoquée supra. Le retour du mineur permet de conclure rondement, ha-ha, cette affaire exotique, jouée avec élégance. Une « Sérénade » en Ré bémol / La / Ré bémol, oppose à un mouvement lent et pesant un Allegro vivo où la main gauche bariole sous les fanfreluches de la main droite. Malgré de jolis contrastes et un accompagnement « ternaire contre binaire » dans la reprise du Ré bémol, la pièce, comme la précédente, peine à passionner. Un « Caprice » à deux temps clôt néanmoins le cycle. À l’impulsion donnée par la main gauche, répond la mélodie de la main droite – puis les deux échangent leurs rôles. On apprécie le passage qui commence en Do majeur : il pouët-pouëtte puis flonflonne avec légèreté. La variété des climats (coda comprise), le riff de la main gauche, les modulations parfois inattendues et l’interprétation attentive font de l’œuvre la plus intéressante de la trilogie.
Le Recueillement d’Alexandre Guilmant, premier des Deux morceaux pour harmonium op. 23, déploie une brave mélopée en Ré bémol jusqu’à ce qu’un crescendo tente d’animer la chose à l’aide d’octaves vite absorbés. Une dernière volonté de gonfler la sauce s’efface dans le lamento qui amène à la réexposition du thème, laissant ainsi chatoyer les diverses couleurs de l’instrument.

La Vals brillante de salón d’Antonio López Almagro (je pourrais traduire le titre, mais je veux pas paraître prétentieux, non plus) poursuit en Ré bémol / La / Ré bémol avec une intro qui retient les chevaux. Ça part pianissimo et plutôt lento, avec octaves graves. Le plaisir de ce genre de pièce est bien sûr de faire attendre le moment où l’interprète se lâche. Il faut attendre 2’52 avant que les grands jeux ne sortent. 1’ plus tard, tout se calme et le sérieux reprend son droit. Seule une minicoda en forme de microgalop rappellera le feu qui couve, souvent, sous la cendre de notre bienséance compassée.

Retour à Sigfrid Karg-Elert pour deux Impressions. La dixième, « Fernsicht vor dem Regen » (Vue avant la pluie) contraste. Un début modulant, avec octaves aigus et tremblant quand arrive le médium, inaugure une pièce étrange, sciemment indécise et diablement séduisante car montrant, jusque dans les crescendi finaux un autre aspect de l’harmonium : son potentiel musical fors le ploum-ploum divertissant. La septième impression, « Vorüber » (Passé), conclut ces miscellanées. Revendiqué comme une « marche funèbre, mais plus lent », le morceau joue avec les limites de la tonalité de do mineur. À la fois rigoureuse et personnelle, l’interprétation fait honneur à la composition et à la profondeur du Mustel ici sollicité.

En conclusion, voici un best of harmonium habilement troussé, entre musique de concert et musique de salon. La fin – sur des pièces moins accrocheuses en apparence mais plus captivantes en réalité – souligne la volonté didactique de Joris Verdin, ménageant une dernière irisation pour ses auditeurs attentifs.  À ces trois qualités majeures – programme, interprétation, instrument joué –, ajoutons la présence d’un livret concis et clair sur l’histoire de l’harmonium, et l’on comprendra que, si l’on confond encore cet instrument avec un truc pour mégères à fichu dans un film en noir et blanc, c’est que l’on n’a pas écouté cet excellent disque – ce qui n’est pas grave, juste dommage, et ça peut se réparer aisément !

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On vient, avec joie, entendre pour la deuxième fois en concert Orlando Bass, sur lequel on a commencé de lever les sept voiles ici et là. Las, quand le concert commence, la salle des fêtes dite cathédrale des Arméniens résonne encore d’une teuf organisée non loin, basses entêtantes à l’appui. Si l’on ajoute à cela le clic-clic du photographe officiel et l’absence d’excuses de la part de l’organisation, on obtient une atmosphère peu appropriée pour écouter un riche récital deux-en-un.
La première partie du show est réservée à la musique instrumentale proposée par le trio Dämmerung. La formation est originale : Orlando Bass tient le piano, Misako Akama le violon, et Eudes Bernstein le saxophone. Pour ouvrir le bal, la violoniste a arrangé les Jeux d’enfants pour piano à quatre mains, op. 22, de Georges Bizet. Deux rangs devant nous, une mégère japonaise et son sugar daddy décrochent d’emblée et prennent des photos pour s’occuper. C’est fâcheux pour l’assistance et dommage pour eux car ceux qui écoutent sont saisis par la belle synchronisation des acolytes. Le vibrato d’abord envahissant du saxophoniste disparaît dès « La toupie », dont la délicatesse dialogue avec « Les sirènes du port d’Aleeeeexandrie » gueulées par des baffles toutes proches. Comme indifférent à cette souillure, sur un piano Steingraeber qu’il maîtrise, Orlando Bass déploie un toucher aérien. L’arrangement, astucieux, s’appuie sur sa partie pour distribuer le lead à chacun des musiciens, avec un souci de finition (nuances pianissimi et contrastes) contribuant à la réussite de cette exécution. « Les chevaux de bois » tournoient avec précision ; pourtant, quoi que cela soit charmant, on se surprend à regretter dans « Trompette et tambour » (« Le volant » a été escamoté) de ne pas sentir la nécessité d’une telle formation – autrement dit, l’on pense qu’au moins certaines pièces auraient pu été aménagées pour piano seul.
« Les bulles de savon » peinent à lutter contre les boum-boums ambiants, moins gênants dans « Les quatre coins », où l’énergie du trio, le métier du pianiste et l’efficacité de la réduction avivent les regrets d’un contexte sonore aussi inapproprié. Dans « Colin-maillard », on s’ébaubit devant les unissons fusionnant sax et violon, somptueusement portés par le clavier. « Saute-mouton » varie en proposant un dialogue entre piano et violon que le souffleur vient arbitrer. « Petit mari, petite femme » met en évidence, d’une part, le souci d’Eudes Bernstein de jouer avec ses partenaires, donc de les écouter et de vibrer avec eux et, d’autre part, l’excellente technique de Misako Akama, qu’illustre le pianissimo final. « Le bal » réduit certes le sax à un pouët-pouëteur décoratif, mais la pièce conserve tout son pimpant, galvanisée par un pianiste aussi à l’aise et élégant dans l’enchaînement des octaves qu’une feuille de menthe dans une théière marocaine. En conclusion, une suite fort accorte et interprétée avec goût, en dépit de conditions indignes des talents ici réunis.

Cette suite n’est qu’un commencement, ha-ha, la mise en bouche ouvrant la voie à Babillage, création mondiale d’Orlando Bass. Le compositeur explique avoir choisi ce titre pour sa capacité à concentrer une tension qui l’inspire : le babillage n’est-il point ce langage dont on use quand on n’a pas encore la maîtrise du langage ? Soucieux de rassurer l’assistance, l’artiste précise aussitôt que, certes, le début n’est pas aussi joyeux que le titre pourrait le laisser supputer ; toutefois, « ça s’allège vite, et c’est assez court ». Modestie ? Sans doute, surtout souci des autres, que ce soit le public devant lui ou ses partenaires de scène.
Dès lors, ce n’est pas un hasard si la pièce s’ouvre sur un duo pour violon et sax, le compositeur choisissant de laisser ses compagnons en pleine lumière. Se mêlant à l’échange, le piano surgit harmonieusement, accompagne, guide et surveille les échanges des babilleurs. Aux aigus des uns s’oppose la dégringolade du clavier. Soudain, le sax tente de s’échapper. Le violon bondit sur ses traces en imitant son complice. Le piano recadre les minots, grâce à un interprète qui allie remarquablement puissance instrumentale, légèreté du toucher et tonicité de la main gauche. En dépit d’un public plutôt âgé et propre sur soi (« Babillage, je trouve cela très ésotérique, comme titre, et puis, moi, la musique d’aujourd’hui, quand je ne connais pas – je ne dis pas que c’est désagréable, mais je ne connais pas, alors… »), un accueil chaleureux salue, d’une part, cette œuvre nouvelle, narrative et variée, élégante et poivrée avec goût, ainsi que, d’autre part, le compositeur et les interprètes.
Il est temps de conclure la première partie avec Fuga y misterio d’Astro Piazzolla, ce musicien cosmique, dans un arrangement d’Orlando Bass. Cette fois, l’on apprécie le souci de rendre raison d’une partition tubesque tout en recourant aux spécificités de chaque instrument, du lyrisme au pizzicato et de l’efficacité des pom-pom-pom aux diverses sonorités du sax. La synchronicité des musiciens conclut ainsi avec vigueur une première partie de belle facture.

Une altercation plus tard avec les grotesques importuns cités supra qui, comme la programmatrice, se permettent de donner des leçons à autrui quand un peu d’humilité et de bienséance paraîtrait un chouïa plus opportun, même devant les glandus qui ne portent point costume chic et air snob, l’entracte se dissout dans une seconde partie plus musical. Admettons-le, la présentation parlée que propose le saxophoniste, quoique touchante par sa spontanéité, aurait sans doute gagné à être plus préparée, plus claire… et moins sélective. En effet, Eudes Bernstein précise en substance que, dans le programme qui suit, associant sept compositeurs, seuls trois lui tiennent vraiment à cœur car eux « ont été un peu persécutés par les nazis ». Double gêne : pourquoi jouer les quatre autres, alors ? et depuis quand une telle persécution est-elle un critère de qualité (ou, à l’inverse, depuis quand l’absence de persécution est-elle un signe de moindre qualité) ?
De plus, présenter Erwin Schulhoff comme « un compositeur pas très connu », cela a-t-il vraiment du sens devant un public censé compter quelques mélomanes parmi eux – d’autant que, quant à nous, nous en ignorons encore davantage sur Nacio Herb Brown que sur Erwin Schulhoff ! Enfin, tant qu’à intervenir, aurait-il pas été plus édifiant de donner, outre le nom des paroliers, un bref résumé des textes chantés, comme cela sera fait pour le dernier titre de la set-list ? Oui, on a l’air de s’acharner alors qu’il s’agit d’un détail ; cependant, ces remarques relèvent moins de la critique que de l’honnête étonnement du musicien médiocre que nous sommes – que des artistes d’un tel niveau puissent avoir encore beaucoup à apprendre sur la gestion du public et la manière de s’adresser à lui reste, en effet, une surprise.
Quid de la musique ? Dès la « Fête de Montmartre » de Jean Cocteau et Darius Milhaud, elle est enveloppée par la voix extralumineuse de Mariamielle Lamagat – bien que la jeune chanteuse soit encore un tantinet chafouine, avouera-t-elle en coulisse, de n’avoir obtenu qu’une mention Bien à son examen de fin d’année. L’unité des quatre confrères qui ont envahi la scène est patente, et permet aux « marins d’eau douce » que nous sommes de se laisser boire par « la nuit profonde » avec délectation. Nous en profitons, car la suite nous embête un p’tit peu, et voici pourquoi. Le festival programme deux sopranos noires (Marie-Laure Garnier sera en concert dans cette même cathédrale des Arméniens le 12 juillet). N’y a-t-il point quelque cliché à leur faire chanter, à toutes deux, des classiques de Broadway – ce à quoi ont échappé, mardi 2 juillet, Marina Ruiz et Marielou Jacquard, blanches, comme Mathys Lagier et Edwin Fardini, hommes ? Cette question se pose avec d’autant plus d’acuité que, immédiatement, la conduite du souffle, le timbre, la puissance, la mobilité des intentions et la couleur de la voix de Mariamielle Lamagat paraissent presque d’une trop haut standing pour ces chansonnettes, quelque bien harmonisées soient-elles. On a hâte d’entendre l’artiste fricoter en concert avec des défis autrement à son échelle !

Dans la scie « Youkali » de Roger Fernay et Kurt Weill, la soprano semble encore hésiter entre l’expressivité de chanson et la rigueur de la musique savante. Il est vrai que l’efficacité de l’accompagnement en trio, arrangé par Philippe Portejoie, ne paraît pas incontestable : le piano, seul, aurait peut-être plus concentré la sauce harmonique, donc été plus à même de dialoguer idéalement avec la voix. Comme en réponse, un instrumental (le « Jazz concertino » d’Erwin Schulhoff) met en valeur les qualités du trio Dämmerung : beaux effets de synchronisation, swing précis du piano… et variété puisque le sax soprano fait son apparition.
« Summertime » de DuBose Heyward, Ira et George Gershwin, reprend notre attention où elle s’était posée : d’une part, on regrette qu’Orlando Bass ne soit pas le seul accompagnateur, car l’arrangement est obligé de diluer le propos des ploum-ploumeurs ; d’autre part, on a l’impression que la chanteuse hésite entre narration de musical (ce qu’elle sait faire) et registre opératique (ce qu’elle peut faire). Quoi qu’il en soit, cette tension fait aussi le charme de la proposition du soir, d’autant que la voix est magnifique – suscitant un troisième regret, décidément : pourquoi avoir choisi ou imposé ce répertoire, tout sympa qu’il soit, qui frustre plus qu’il ne conduit à la satiété ?

« I feel pretty » de Stephen Sondheim et Leonard Bernstein séduit par la beauté du timbre de la soprano, ravie d’être aimée par un « pretty wonderful boy ». La collection de golden hits se poursuit avec « I’m singin’ in the Rain » d’Arthur Freed et/ou Nacio Herb Brown, où violon et saxo font ce qu’ils peuvent, avec modestie donc pertinence, pour ne pas trop jouer les potiches. Deux extraits de One Touch of Venus d’Ogden Nash et de Kurt Weill permettent aux artistes de s’échapper des sentiers rebattus. Chaque membre du quatuor veille à se connecter à la musique des autres, même lorsqu’ils ne jouent pas ; et cette écoute permet d’installer avec la même intensité des atmosphères variées – très beau piano dans « Speak low ».
L’affaire se conclut par un éloge des sugar daddies auquel tenait absolument Eudes Bernstein. « Always True to You in my Fashion » de Cole Porter aurait peut-être gagné à voir ses paroles plus investies – voire réinvesties, notamment dans les citations de personnages ou les allusions, ç’aurait pu être rigolo. Ce nonobstant, il faut saluer la musicalité de l’exécution : la voix électrise, violon et sax sont rigoureux, et Orlando Bass prouve qu’il est resté ploum-ploumeur d’élite, sans pour autant être réductible à cette belle besogne.
En conclusion, un concert réjouissant et qui, dans ses aspects frustrants, sait susciter l’envie de découvrir d’autres aspects des musiciens du soir. En ce sens, il est encore plus dommage que la première partie, la plus fouillée du lot, ait été saccagée par des boum-boums souillons. Espérons avec générosité que les soirées suivantes soient épargnées par ce scandale insigne.

Concours de tubes, profusion de marteaux, virtuosité et bonne humeur : voilà le programme de la soirée exceptionnelle proposée par Cyprien Katsaris et ses collègues dans le cadre du projet 4 pianos. Exceptionnelle, la soirée l’est :

• car le Franco-chypriote se fait rare en France – il s’apprête d’ailleurs à repartir sur les « routes de la soie » chinoises avec un programme original concocté sur mesure ;
• car il est rare qu’un programme enquille avec autant de gourmandise mégahits sur mégahits ;
• car le concert réunit quatre pianos sur la scène moins pour « le romantisme » vanté énigmatiquement par la publicité de la soirée que pour la virtuosité et le plaisir de la musique.

Hélène Mercier, Cyprien Katsaris, Ferhan Önder et Janis Vakarelis – pari de la parité – s’affrontent et s’unissent pour propulser d’emblée l’ouverture de Tannhäuser, dans une transcription de Carl Burchard. C’est Hélène Mercier et son iPad qui lancent l’affrontement, tandis que Cyprien Katsaris sert de chef de meute. Les aigus précis de Janis Vakarelis et la bonne synchronisation de Ferhan Önder avec ses pairs contribuent à faire deviner le grondement d’énergie habitant cet incipit solennel, où les éventuels décalages que l’on imagine entendre ne suffisent pas à remettre en cause la qualité de l’ensemble.
Pour les trois mouvements du « Printemps », première des Quatre saisons vivaldiennes, les compères optent pour une transcription de Nicolas Economou et changent de piano, donc de rôle dans l’économie de la partition. Voilà l’occasion d’apprécier la capacité des instrumentistes à dépeindre des énergies différentes (la joie, la retenue, la vitalité), et de subodorer la problématique du transcripteur : ou transformer la partition pour l’enrichir et justifier son instrumentarium, ou rester presque proche du texte d’Antonio et reconnaître que quatre pianos, évidemment, c’est un brin superfétatoire pour cette rengaine réjouissante. Nicolas Economou refuse de faire le beau en trahissant l’esprit original, et l’on tend à lui donner raison.

La « Marche de Racockzy » de Franz Liszt, transcrite par August Horn, conduit les artistes à changer derechef d’instruments – non que chacun soit interchangeable, plutôt que tous sont au service de la musique, et adopter des postures variées traduit le désir de travailler ensemble le même son, sans s’enkyster dans une spécialité (les graves, le médium, les aigus). Après la tension wagnérienne et les couleurs de Vivaldi, c’est la tonicité qui prévaut dans cette rhapsodie amplifiée avec métier sinon avec passion.
Les musiciens ont la finesse de terminer leur première partie sur l’excellente transcription de la Fantaisie sur Carmen de Georges Bizet – travail accompli par Achilleas Wastor. Outre le plaisir non négligeable de laisser les esgourdes batifoler au milieu de thèmes connus, cette fête aux petits doigts qui trottinent sait mêler la sensualité de « l’enfant de bohème » à la progression de la « marche des rois » sans oublier le swing jazzy d’une fin à suspense. Les pianistes caractérisent chaque moment avec le soin et la virtuosité requis : formidable !

La seconde partie envoie du bois d’emblée puisqu’elle se lance avec le Boléro de Maurice Ravel arrangé par Jacques Drillon, présent dans la salle. Derechef, on devine la tension entre transcription honnête et extension du domaine de la transcription. Jacques Drillon opte pour le sérieux, mais veille à faire circuler la scie percussive aux quatre pianos. Il faut donc se réjouir du crescendo gouleyant ménagé par l’arrangeur et ses porte-voix, plutôt que de chougner parce que, souvent, un piano est à l’arrêt. De fait, on apprécie ce souci à la fois de distribuer de la joie au public, en terrain connu, de la pimenter par cette formation en quatuor peu commune, pour le coup, et de respecter les tubes choisis selon une double option : pas de réécriture extravagante, et un attachement à la musicalité de l’interprétation.

Les passionnés de musique inconnue bouderont encore leur allégresse à l’occasion de Libertango d’Astor Piazzola, arrangé par Achilleas Wastor. Les flux et reflux argentins sont restitués avec talent, même si tel ou tel interprète semble plus ou moins en phase avec le feeling qui habite cette musique mi-folklorique, mi-classique. Le résultat obtenu par le transcripteur et ses sbires n’en reste pas moins bluffant.
C’est alors que la connexion gréco-chypriote entourant Cyprien Katsaris (le projet 4 pianos est grec, Nicolas Economou est chypriote, Achilleas Wastor est grec, le Centre culturel hellénique a l’excellente idée de sponsoriser la soirée) frappe un grand coup en terminant le programme avec la Suite de Zorba signée Mikis Theodorakis. Ce qui peut paraître audacieux – les deux chouchous de Cyprien, Zorba et Theodorakis, ne sont certes pas les plus connus du soir – est en réalité malin, car la suite honore, entre autres, le rythme évolutif du sirtaki… soit la troisième danse populaire des trois morceaux réunis en seconde partie, après le boléro et le tango. Les pianistes en font un moment heureux, apprécié par le public tant pour les mélodies, leur harmonisation, les changements d’atmosphère, les effets de dialogue entre les quatre queues, les breaks et synchronisations, les nuances et la joie qui semble se dégager de cette interprétation.

Le triomphe réservé au concert oblige les artistes à revenir avec deux bis. Le premier s’impose : c’est le presque célèbre Galop-marche d’Albert Lavignac pour piano à huit mains, cavalcade facétieuse mais qui nécessite autant maîtrise que complicité. Le second, exigé par un public en feu, sera un p’tit bout du Zorba. Les artistes pousseront l’élégance jusqu’à ne guère faire attendre les fans qui les attendent pour échanger, faire autographer un disque ou solliciter une photo. Bref un concert souriant, intelligent, revigorant et animé comme à la parade par Cyprien Katsaris en MC. Comme qu’on dit en musicologie appliquée : youpi.