Berthe Morisot

C’est à une série de jeux de dupes qu’invitait le musée d’Orsay à travers l’exposition Pastels, de Millet à Redon. Le premier jeu de dupes est celui qui consiste à contourner l’acception courante d’exposition, laquelle désigne la réunion d’œuvres de provenances diverses autour d’une thématique, d’une période ou d’un artiste. La présente exposition, centrée autour du médium qu’est le pastel et concentrée autour de la période réservée au musée d’Orsay (milieu du dix-neuvième – tout début vingtième), présentait des pièces exclusivement tirées de l’exceptionnelle collection du musée d’Orsay. Une centaine d’œuvres, soit un cinquième des réserves, était livrée à la curiosité du public.
Il s’agit donc davantage d’une valorisation du patrimoine que de la création d’une collection provisoire, mais même cette affirmation est un deuxième jeu de dupes, tant la présentation des pastels est complexe, la commissaire jugeant que, après une telle exposition, les pastels doivent être préservés pendant trois ans. Autant dire que c’est une chance rare de découvrir ce florilège avec ses facéties dont témoigne le tableau initial reproduit supra : il représente une série de cadres sertissant un bouquet de marguerites derrière lequel se cache presque la fille de Jean-François Millet… qui s’appelle Marguerite. Il est même suggéré d’y voir une métaphore du pastel au dix-neuvième siècle, quand le médium s’émancipe de son genre de prédilection – le portrait – pour s’aventurer sur de nouvelles zones d’exploration, telles que le paysage, la nature morte, la scène de genre, les intérieurs, etc.

Pour autant, le portrait ne disparaît pas du champ des pastels. Le genre est trop riche pour cela. Aux représentations d’une impressionnante virtuosité, façon Edma Pontillon-Morisot par Berthe Morisot ou Mme Zola par Édouard Manet, s’ajoutent les portraits qui assument davantage la spécificité apportée par le pastel : effets graphiques, mouvements, travail sur la matière, etc. S’associent l’épaisseur du pigment, la vigueur du geste et la virtuosité technique, qui n’est plus seule en cause. Ainsi, dans le « Portrait d’homme » de George Desvallières, la recherche de l’illusion du réel se dérobe quelque peu devant l’aventure d’un graphisme qui s’approprie pour partie le sujet représenté, sans chercher à être ce miroir que l’on promène le long d’un humain.
Aussi le portrait au pastel croque-t-il aussi bien des notables que des vedettes et des anonymes.

• Il s’attarde sur des drapés plus que sur des visages,
• il investit l’arrière-plan sans craindre certaines audaces
  • (flou,
  • surcharge,
  • approximations opposant la netteté du personnage et l’à peu près de ce qui l’entoure), et
    
• il joue volontiers de la tension propre au médium.

Car c’est un autre jeu de dupes proposé par le pastel : cet outil ne ressortit ni du dessin (même si le crayon, entre autres, lui prête main forte à l’occasion) ni du tableau. Si certains effets waouh naissent de ce que des œuvres créées au pastel ressemblent à s’y méprendre à des peintures à l’huile, d’autres pièces fascinent par la manière dont, au contraire, elles s’approprient le médium pour honorer sa spécificité.

Dès lors, le pastel inscrit le portrait dans un spectre de sujets et de projets dont l’exposition du musée d’Orsay soulignait avec pertinence l’élargissement et l’enrichissement dans la période historique concernée. Ainsi de l’autoportrait « en trompe-l’œil » de Jean-Marie Faverjon qui dissimule l’artiste derrière une peinture aux motifs mythologiques, de même que les marguerites celaient la Marguerite. On entend presque la Castafiore crier : « Est-ce toi, Marguerite ? » tant la question de la représentation devient prégnante à mesure que l’on avance dans l’exposition. Et cette quasi illusion sonore, si elle ne travaille pas l’ensemble des œuvres présentées, n’en retient pas moins l’attention car elle poursuit la question posée par les jeux de dupes.
Au fond, le pastel donnant l’illusion d’une peinture n’est ni plus ni moins qu’une version spéculaire de la peinture donnant l’illusion du réel. Un dessin de pipe est-il une pipe, nom de nom ? Plus précisément, à partir de quand un dessin de pipe est un dessin de pipe ? L’effet de réel, l’impression de vérité, le mirage d’une forme de réalité sont des questions stimulantes que pose avec acuité cette exposition. Un exemple : « La petite gardeuse de porcs » de Paul Gauguin tire vers l’épure la représentation d’un visage constitué de quelques traits. Cette épure est un jeu de dupes car elle profite d’une abondance liée à la spécificité du médium. En effet, le pastel permet aux artistes de talent d’exprimer le réel grâce, notamment,

• à la vivacité des traits verticaux,
• à la surcharge de certaines lignes de démarcation,
• à l’opposition entre les accumulations de pigments et les zones plus légères, et
• au dialogue que nouent
  • les formes,
  • les traits,
  • les couleurs et
  • le grain.

Tout se passe comme si le pastel, fréquenté de longue date par les artistes, se révélait peu à peu comme un médium spécifique – non plus en concurrence avec l’huile, et non plus appliqué à quelques sujets très balisés donc très limités. Les artistes ne sont plus dupes et nous dupent d’autant mieux. Si la bretonnitude vestimentaire inspire Charles Milcendeau, elle permet à Odilon Redon de transformer le visage de son fils en celui d’une Bretonne à la coiffe bleue. Si le pastel est l’art du trait donc du mouvement, il permet à Giovanni Segantini, par oxymoron, de planter les porteurs de fagots dans une fuite impossible figurée avec une force impressionnante. En effet, les traits des énormes fagots que portent les travailleurs s’ancrent dans les traits du sol où s’enfoncent les traits représentant les travailleurs happés par l’obscurité du « dernier labeur du jour ». On ne résume pas mieux la fatalité ensuquante que vivent les laborieux, que les tâches pénibles fixent sinon à leur terre du moins à la misère d’une absence de choix.
Le monde du travail – le monde, en somme – s’ancre profondément dans l’art du pastel à travers le mélange du portrait et du paysage. Le magnifique « Départ pour la pêche » de Piet Mondrian illustre cette tentation de la fusion puisque non seulement il mêle portrait et paysage, mais de surcroît il mêle pastel, aquarelle et fusain. Or, cette double fusion montre bien que le médium n’est pas neutre. Il raconte en soi une histoire. Il porte une idée de la représentation. Il pose déjà une perspective. C’est un énième jeu de dupes qui rend si palpitant le pastel : en s’autonomisant, il devient un outil artistique dont les spécificités peuvent être mêlées aux spécificités des autres média.

• Les à-plats généreux de l’aquarelle,
• la rigueur sans concession du fusain et
• la dynamique roborative du pastel

se frictionnent, se défient, se complètent, se chevauchent et témoignent d’une créativité artistique qu’il est joyeux de contempler.

À suivre…

L’exposition Julie Manet a présenté avec bonheur manière d’irradiation tant, autour de Julie, ont gravité de nombreux autres artistes, importants ou a minima plus que respectables. Parmi le foisonnement des pièces présentées, nous avons évoqué deux axes importants :

• l’art de l’enfance et
• la part animale.

De la sorte, nous avons montré comment, par-delà l’émotion esthétique voire grâce à elle, la galaxie Manet proposait une image doublement spéculaire

• en représentant un miroir des familiers des peintres, et
• en fixant une image de la société telle que l’imagine, au sens artistique du terme, la grande bourgeoisie de l’époque.

Pour le dernier volet de ce compte-rendu, il nous faut à présent rendre raison, fût-ce schématiquement, de la multiplicité des formes matérialisant cette représentation.

3.
La forme des œuvres

C’est une évidence qui saute aux yeux des visiteurs. L’exposition ne gravite pas seulement autour de Julie Manet, elle gravite aussi autour de la notion d’œuvre. Encore convient-il de recenser les principales formes d’œuvre proposées aux curieux. Nous en présenterons donc à gros traits trois nuances :

• l’œuvre achevée,
• l’œuvre ouverte et
• la non-œuvre.

a -L’œuvre achevée

L’œuvre achevée est en apparence la plus reconnaissable. Elle est majestueusement sertie dans un cadre souvent paré de dorures patinées qui muséifient, pour ainsi dire, le travail artistique… parfois au détriment de la réalité historique.
Ainsi du portrait de Berthe Morisot représenté ci-dessus : son véritable écrin était une valise confectionnée spécialement sur mesure, qui permettait au modèle – à qui Manet l’avait offerte – de l’emporter partout avec elle. La mise en scène de l’œuvre achevée la valorise pour partie, mais la fixe aussi dans un décorum dont le visiteur peut avoir peine à s’extraire. Or, au-delà du tableau très bien peint, d’une valeur inestimable et parfois auréolé d’une notoriété à faire frémir de jalousie certains fouteboleurs, frémissent

• un projet,
• une émotion et
• une fusion saisissante entre artisanat et art.

L’œuvre achevée gagne en statut totémique ce qu’elle doit ensuite regagner en puissance artistique. Par un procédé paradoxal, le regard doit s’ajuster pour lui réattribuer sa force esthétique et émotionnelle… qui lui vaut, précisément, d’être achevée et muséifiée. La multiplicité des formes ici proposée contribue à réactiver le regard. En effet, elle intègre l’œuvre achevée à une série de nuances susceptibles de la rendre plus résonante. Pour illustrer notre propos, citons les nombreuses copies qui sont rassemblées, telle cette Vierge au lapin de Titien copiée par Édouard Manet.

On connaît l’importance de la copie pour

• aiguiser le regard,
• travailler la main,
• s’approprier l’art des grands anciens et, éventuellement,
• draguer dans les musées en vue d’épousailles et plus si affinités, ainsi que l’a pratiqué Julie Manet.

Dans la perspective qui nous intéresse, notons néanmoins que ces objets suscitent un deuxième paradoxe, puisqu’il s’agit de copies originales. La notion de copie est ici aspirée par la notion d’œuvre, mais elle trahit une tension sous-jacente. Si une œuvre achevée est une copie, est-elle encore une œuvre ? Dans la mesure où la créativité n’est plus un critère, qu’est-ce qui constitue sa valeur :

• la notoriété du peintre copieur et du peintre copié,
• la similarité entre les deux versions ou, au contraire,
• un subtil jeu des différences laissant sourire les spécialistes expertologues devant la légère manétisation de Titien ?

Devant ces questions, il apparaît que l’œuvre achevée est bien une forme picturale qui semble tirer pour partie sa spécificité de son achèvement plus que de la peinture elle-même. D’autant que l’exposition met en lumière une seconde tension propre à l’œuvre achevée. Celle-ci interroge son authenticité. En effet, la copie est un genre qui revendique une bipolarité : elle est originale (réalisée par le peintre qui l’a signée) et fausse (le peintre qui a signé n’est pas celui qui a conçu le tableau). Le faux, lui, paraît n’être que faux. En réalité, il peut être faux et original.

Cette ambivalence est illustrée par le tableau ci-dessus.  Après la mort d’Édouard, Julie Manet s’aperçoit que trois sortes de tableaux signés par son oncle circulent :

• des authentiques,
• des faux et
• des douteux.

Ces Baigneuses avaient une particularité pour le moins particulière puisque l’une des femmes a trois jambes. La difformité – qui constitue l’un des intérêts de ce nu-ci – pouvant passer pour une monstruosité insupportable, elle a été dissimulée par un repeint rupin. L’œuvre achevée que l’on voit a donc été achevée trois fois :

• par Édouard Manet,
• par le chirurgien qui a corrigé le maître, et
• par le restaurateur qui a dégrafé la peinture masquant la troisième jambe.

En l’espèce, le faux n’est ni une copie anonyme d’un tableau attesté, ni une création « à la manière de », mais une optimisation d’un tableau en fonction du bon goût. Une proposition à la fois authentique et fausse qui, cette fois, a renoué avec son authenticité.
En conclusion, la notion d’œuvre achevée – appliquée aux tableaux comme aux sculptures de Berthe Morisot présentées dans l’exposition – prend saveur dès lors que l’on s’aperçoit que la réalité transforme ce bloc de marbre en colosse aux pieds d’argile. L’œuvre achevée vibre en écho aux multiples possibles qui la défient ou, comme nous l’allons voir à présent, la prolongent.

b – L’œuvre ouverte

Ce n’est pas le moindre intérêt de l’exposition Julie Manet que d’associer aux œuvres achevées des pièces figées dans l’éternité de l’éphémère. Ce qui aurait dû n’être qu’un instant, qu’une marche vers l’œuvre achevée, devient soudain œuvre achevée elle-même. Elle dévoile moins la recette d’un artiste qu’elle n’enrichit la notion d’œuvre en la frottant à celle d’esquisse. L’étape épate d’autant plus qu’elle permet de percevoir à la fois la relativité de l’achèvement et la dynamique qu’il cèle. En quelque sorte, l’énergie du processus défie la supposée perfection de la finitude.
L’affaire est d’autant plus fascinante quand elle s’arrête là, c’est-à-dire quand elle n’est pas comparable à un tableau achevé fondé sur cette esquisse. On a l’impression d’être face à un vaste possible, assez formé pour donner une idée du possible résultat final, et à assez incomplet pour laisser une place à la rêverie. Le tableau inachevé entraîne une cocréation fantasmatique et investit le visiteur d’une mission qui n’est pas sans évoquer ces « livres dont vous êtes le héros ». Le tableau inachevé est un tableau dont le visiteur est le héros. Nous voici explorateur d’une interruption temporelle ayant figé la situation, à la façon onirique de Pompéi.
En somme, l’œuvre est doublement ouverte. Elle est ouverte dans la mesure où elle indique une impulsion et non la fin du saut artistique ; mais elle est aussi ouverte dans la mesure où elle permet au visiteur de se hisser, le temps d’un fantasme, à la hauteur du peintre-cuisinier qui le fait saliver sans lui donner à croquer l’intégralité du plat annoncé.

L’effet n’est pas le même avec Julie Manet ou L’Enfant au chat, puisque l’esquisse préparatoire, même encadrée comme un vrai tableau, a été conçue comme une, eh bien, euh, esquisse préparatoire et a servi à préparer l’œuvre achevée – dont on a présenté un aperçu ici. Reste que cette préparation peut aussi submerger l’œuvre achevée, en ce sens que l’œuvre achevée n’est qu’une actualisation de l’œuvre ouverte.
La pérennité de l’esquisse valorise sa puissance artistique. Ce qui lui manque en peaufinage, elle le gagne en potentiel. Si l’œuvre achevée célèbre savoir-faire et sensibilité, l’œuvre ouverte est un terreau fertile pour la créativité et l’imaginaire. De l’impression première à la peinture impressionniste, il existe un champ fertile que peut dévoiler et fertiliser l’insertion d’esquisses dans une galerie de tableaux aboutis.
Parachevant cette intuition, en fin d’exposition, la récurrence des cygnes témoigne du potentiel d’un tel sujet, qui fait du motif même une œuvre ouverte. Avec Berthe Morisot et Julie Manet, il ne suffira pas d’un cygne. Au pastel sur le papier ou à l’huile sur la toile, les artistes creusent la richesse évocatoire de ce volatile persistant. L’œuvre achevée rejoint ici l’œuvre ouverte, dans la mesure où cette déclinaison d’un même animal semble faire dialoguer entre elles les pièces rapprochées pour l’occasion. Chacune est une œuvre singulière, mais elle est également partie prenante d’un réseau dont le visiteur est invité à construire le sens via la résonance des tableaux.

c – La non-œuvre

Nous ne saurions achever ce parcours autour de la notion d’œuvre sans évoquer les œuvres qui n’en sont pas. Souvent, dans un univers créatif, l’œuvre est l’expression en plein d’une non-œuvre en creux – celle à laquelle l’artiste a renoncé pour se focaliser sur le tableau qu’il réalisera in fine. Dans celui de Julie Manet, cette tension entre les deux pôles est d’autant plus forte que l’héroïne de l’exposition est à la fois

• peintre,
• collectionneuse et
• veilleuse mémorielle des artistes qui lui furent proches.

Dès lors, la confrontation entre l’œuvre qui advint (la oui-œuvre, en quelque sorte !) et celle qui n’advint pas (la non-œuvre) paraît structurelle voire ontologique.
En réalité, la distinction est plus subtile, moins radicale peut-être, en tout cas plus riche de nuances. Quand le faux est une non-œuvre, le remix post-mortem teinte déjà la dichotomie d’un voile point uniquement translucide. Quand l’esquisse est collectionnée pour elle-même, l’affaire se complique car elle n’est ni œuvre aboutie, ni non-œuvre, plutôt pré-œuvre, ce qui ne serait pas une catégorie intellectuellement satisfaisante si ce statut ambivalent n’obligeait à ouvrir l’éventail du concept d’œuvre au-delà du réflexe binaire – oui ou non.

Ce battement de nature s’explique sans doute parce qu’être ou ne pas être n’est que rarement la question. La question, qui n’appelle pas toujours de réponse, serait davantage : dans quelle mesure et pourquoi la proposition que je vois peut être considérée plutôt comme une œuvre que comme une non-œuvre ?
L’exposition permet de creuser cette problématique, notamment grâce aux carnets qui y sont présentés. L' »esquisse pour fillette » reproduite supra illustre ce flou palpitant car elle permet d’interroger la substance de l’œuvre. Une esquisse pour un tableau devient-elle une œuvre à condition d’être réalisée sur un support susceptible d’être encadré par un collectionneur, donc est-elle une non-œuvre si elle n’est fixée que sur un carnet de croquis ? Plus encore, devient-elle une œuvre parce qu’elle a effectivement précédé la réalisation d’un tableau en bonne et due forme, comme c’est le cas pour la « fillette » morisottée ? Autrement dit, certaines non-œuvres deviennent-elles des œuvres par contamination et non par essence ?

Semblable questionnement pourrait, à la longue, paraître amphigourique. Confessons-le, il peut même déjà paraître amphigourique ! Pourtant, ne nous y trompons pas, il plonge au cœur de l’essence artistique. Ne nous pousse-t-il pas à réfléchir sur le moment mythique, qui procède presque de l’acte de foi, où nous estimons que l’art est advenu et que, ce que nous regardons, en est une manifestation ?
Les aquarelles glissées par Berthe Morisot sur son livre de comptes laissent à penser que le plus stimulant n’est pas l’édiction d’un limes autour de la définition d’une œuvre vs celle d’une non-œuvre. Il réside dans l’auscultation de la spectralité polysémique – au sens où la définition d’une œuvre ne saurait être univoque, ou plutôt qu’une série de définitions est seule susceptible de rendre compte de la diversité ontologique de cette notion – et de la densité des marges, au sens où les franges de la notion d’œuvre sont aussi denses que son noyau. Pareille complexité dépasse même la notion d’œuvre pour interroger celle d’artiste. Une œuvre est-elle œuvre parce qu’elle est produite par un artiste (ainsi des aquarelles glissées sur un carnet de notes banalissimes), ou un artiste est-il artiste parce qu’il produit des œuvres ?

En conclusion

De l’œuvre et de l’artiste, de la poule et de l’œuf, qu’importe qui fut le premier ? Dans cette genèse-là, il est probable que le serpent se morde promptement la queue. Par chance, pour l’exposition Julie Manet, une telle morsure est une bénédiction car elle valorise la pluralité du concept « Julie Manet ».

• Sa position centrale dans un milieu artistique foisonnant,
• sa capacité créatrice qui aurait pu être stérilisé par le fonctionnement en vase clos de la communauté ou sa position de femme – voire, pis, d’épouse, ainsi que
  
• son habileté à se mouvoir d’un rôle à l’autre avec une sensibilité passionnante et une modestie troublante

contribuent à nourrir

• l’ébaubissement (le mot n’existe pas ; sa réalité, si),
• l’intérêt et
• la réflexion du visiteur.

Au-delà du beau tel que nous avons appris le reconnaître, l’art apparaît, se dérobe, rebondit, s’échappe, trébuche, se laisse rejoindre, sinue – et nous, tour à tour impressionnés et frétillants, nous laissons prendre au son de sa flûte, attendant le prochain concerto avec impatience.

C’est l’histoire d’une double fille de. Julie est la fille d’Eugène Manet et de Berthe Morisot. L’exposition qui lui est consacrée au musée Marmottan ne pouvait donc être qu’une exposition multiple, tenant plus du pêle-mêle que du dévoilement d’une artiste. Ce côté foutraque, pas forcément bien géré (la transition entre les deux niveaux de l’exposition et la cohérence globale de la visite ne sont pas du tout convaincantes), fait écho aux multiples facettes de la dame, à la fois modèle, héritière, peintre, femme de peintre et figure du petit milieu des impressionnistes ayant réussi en bande et en famille.
L’enfance de Julie est donc le premier motif exploré par l’exposition. Nous examinerons, à travers un exemple précis, comment son évocation synthétise partiellement mais fermement une certaine idée, une certaine pratique et une singularité certaine de l’impressionnisme. Par la suite, afin d’éviter une évocation chronologique un peu planplan de notre visite dans une galerie d’un intérêt plus que remarquable, nous proposerons deux autres volets qui ouvriront des fenêtres, si si,

• sur la représentation des animaux et sa portée symbolique, puis
• sur la confrontation des types d’œuvres – dont certaines ne sont pas des œuvres – ici rassemblées.
  

1.
L’art de l’enfance

La peinture impressionniste est souvent un miroir que l’on promène le long d’un chemin – le sien.

• Le bébé devient modèle ;
• l’enfant devient sujet ; et
• la famille devient peinture.

Un continuum secret se crée entre la vie et le pinceau, que traduit le va-et-vient

• de couleurs,
• de mouvements et
• d’imprécision érigée en style.

Pour le saisir pleinement, nous nous concentrerons sur un tableau qui nous paraît s’y prêter et que nous reproduisons ci-dessous.

a – Couleurs

Dans la galaxie Manet, la dominante chromatique n’est souvent qu’une intuition. Comme le bleu de la mer n’est qu’illusion optique, la couleur impressionniste ne naît et n’est presque que grâce aux couleurs qui ne sont pas elle. Elle semble apparaître en se distinguant des autres couleurs.
Du moins est-ce ce que nous laisse croire, dans un premier temps, la richesse de la palette de Berthe Morisot, qui saisit le visiteur quand il passe du projet de voir à celui de regarder. Par exemple, la robe de Julie, sur le tableau ci-dessus, est un peu plus rose que blanche et à peine plus verte ou grise que bleuâtre. La couleur joue sur le contraste et la friction entre les couleurs. Voilà une révélation secouante pour le visiteur qui croirait qu’une couleur n’existe que parce qu’elle est enveloppée de teintes dont elle se distingue. Au contraire, l’impressionnisme alla Morisot tend à prouver qu’une couleur n’existe que parce qu’elle est tressée avec d’autres couleurs. En ce sens, la couleur n’existe ni au singulier, ni au pluriel, mais selon un nouveau mode, esquissé par les impressionnistes mais qui reste à inventer par les grammairiens : le composite.

b – Mouvements

Dans de nombreux tableaux impressionnistes, la fixité semble se dérober. On croirait assister à une agitation moléculaire que représenteraient les traits de pinceau. Le continuum entre la vie et l’art, suggéré supra, est aussi un continuum de réalisation, en cela que le mouvement est connecté à l’invention des couleurs multiples, comme si les impressionnistes oubliaient la vitesse de la lumière pour développer un autre concept – la vitesse de la couleur.
Si le trait est mouvement, il est aussi surgissement d’une nouvelle irisation. La friction chromatique se nourrit de la vivacité des coups de pinceau et l’alimente à son tour. Par exemple, la redingote d’Eugène, ci-dessus, est traversée par une énergie furibonde, qui n’exprime ni la lassitude d’un papa ayant autre chose à faire qu’à servir de modèle à son épouse ou de nounou à sa gamine, ni le bouillonnement intérieur d’un peintre reconnu. L’énergie n’est que la traduction picturale de la matière. Elle est manière d’apocalypse, de révélation, de dévoilement d’une perception singulière de ce qui est.
D’ailleurs, cette décomposition-recomposition de la couleur n’est pas inintelligible voire inaccessible. Celui qui regarde, n’eût-il jamais touché un tube de peinture, distingue clairement une sorte de manteau marron. Cependant, l’art de Berthe Morisot permet au contemplateur de constater que l’unité de la couleur n’est qu’un mouvement oculaire voire une entourloupe cérébrale qui simplifie la réalité – littéralement : qui nous simplifie la vie, id est la rend plus vivable dans l’immanence plane d’un quotidien ensuquant. Un tableau ne simplifie pas la vie. Il ne la complique pas davantage. Il l’enrichit.
Dès lors, ce n’est pas tant que la fixité d’une couleur, d’un tissu ou d’un corps n’existe pas ; c’est qu’elle est illusion, création oculaire, fiction mentale dont la peinture dévoile le foisonnement sous-jacent, la dynamique masquée et la palpitante oscillation.

c – Imprécision

De même que la couleur est multiple et la fixité mouvement, de même la forme joue sur l’informe. L’effet de réalité prime sur la réalité. L’image paraît nette alors qu’elle est floue.
Sans doute cet art du trouble contribue-t-il grandement à la fascination qu’exercent les impressionnistes sur l’Occident. Grâce à la diversité de facture des peintres que l’on y a rattaché, ce courant se délecte souvent d’être à la jointure entre manière de réalisme et désir de déréalisation. De la sorte, elle interroge la notion de représentation. Lorsqu’un impressionniste représente l’enfance, via un enfant, un animal, un habit, un décor, un contexte voire une mère, il intègre dans son tableau la question de la construction de notre appréhension du monde. Comment avons-nous figé notre intelligence de la réalité ? Sommes-nous capables, à l’instar d’un enfant jonglant entre ses perceptions et la concrétude de ce qui l’entoure, de secouer, de défier, de remettre en cause et de reconfigurer ce que nous avons cru être évident et qui, parfois, n’est qu’apparence ?
L’art impressionniste matérialise notre inclination pour l’illusion et notre capacité spectaculaire à tomber dans les panneaux du probable, de l’arrangeant donc de l’approximatif. L’imprécision de la peinture n’est rien d’autre qu’une invitation à déconstruire les mécanismes qui lissent nos perceptions par paresse, pragmatisme ou bêtise (les trois options pouvant interagir). En effet, face à un tableau comme face au monde, notre première intention est d’aller à l’essentiel. Chemin faisant, nous prenons la mauvaise route. Ce que nous croyions être l’essentiel n’est qu’un piètre mirage, une image momentanée ou un vernis superficiel. Ainsi de la menotte de Julie, sur le tableau infra, qui est moins peinte qu’esquissée. Ainsi du pantalon d’Édouard, qui n’est pas uni mais taché de lumière. L’art n’est pas ce qui donne à voir mais ce qui apprend à voir autrement, semble nous suggérer Berthe Morisot. Si nous sommes capables de voir nettement ce qui est imprécis, ne devrions-nous pas apprendre à voir de façon créative ce qui nous paraît sûr, figé, marmoréen ?

En guise de conclusion provisoire, nous admettrons qu’un lecteur attentif ou courageux, l’un n’empêchant pas l’autre, aura pu constater que, pour rendre compte de cette exposition autour de Julie Manet, nous ne parlons pas que de Julie Manet, euphémisme. La raison n’en est point mystérieuse : la représentation de Julie Manet dépasse évidemment Julie Manet – c’est bien là son intérêt. Le tableau supra, singulièrement, nous paraît moins parler d’une scène de famille gnangnan à souhait qu’interroger notre perception. Sa composition en témoigne. Au centre, les personnages. Autour, un décor encore plus flou qu’eux. S’impose juste une mise au point sur les plus belles images de la vie : le flou est décidément une notion relative ! Le zoom focal proposé par l’artiste laisse imaginer le jardin et, ce faisant, propose à celui qui contemple le tableau un second travail visuel. Après la stabilisation de la représentation des personnages, un effort de reconstitution du jardin est exigé.
Nourrir l’imaginaire sans le réduire à un formalisme strict participe plus d’un art que d’une science. Formulons-le sans ambage – les tableaux rassemblés pour cette exposition fascinent parce que, souvent, ils sont

• très mal peints (y a des traits partout),
  
• très mal coloriés (ça déborde et c’est confus), et même
  
• pas nets du tout.

Grâce à ces qualités majuscules, saisissent

• la pertinence de la mise en scène,
• la poésie des saynètes et
• l’importance des sujets, si anodins voire – pire – mignons semblassent-ils.

Une telle contradiction contribue au trouble, partant, à l’intérêt des peintures représentant Julie Manet enfant. Histoire d’avoir autant raison que tort, un autre peintre aurait affirmé que ceci n’est pas Julie Manet. Bien née, celle-ci subsume le vivifiant paradoxe en apparaissant comme un catalyseur d’une puissance artistique qui l’embrasse, l’embrase, la dépasse et soulève notre enthousiasme.

À suivre !

En complément, compte-rendu de l’exposition Berthe Morisot du musée d’Orsay (septembre 2019)

• Les femmes
• Les vêtements
• Les sujets
• Les intérieurs

Lors des épisodes précédents, l’exploration de l’œuvre de Berthe Morisot nous a fait voyager dans des imaginaires variés. Nous avons notamment évoqué trois lieux subjectifs où semble se cristalliser la singularité de l’artiste :

• les femmes,
• les vêtements et
• les cadres saptio-temporels dans lesquels s’inscrivent les sujets.
  

Il a semblé alors se dégager une constante, par-delà la diversité des prismes adoptés. Pour ouvrir ce dernier compte-rendu de notre baguenaudage muséal, et hop, on pourrait se risquer à définir ladite constante de la sorte : l’artiste se soucie moins de représenter que de peindre, en ce sens que les objets ou les sujets représentés sont moins des finalités que du minerai pictural permettant, d’une part, d’insérer de l’art dans la vie, et, d’autre part, d’interroger les manières de peindre, donc le regard que nous portons sur le monde. Pour être sinon plus clair du moins plus concret, disons que, quand l’artiste figure avec précision un personnage tout en esquissant à peine l’autre, quand elle suggère plus qu’elle ne délimite un paysage, quand elle renonce à peindre l’intégralité de la toile comme pour ramener le tableau à l’essentiel, elle met en espace, de façon spéculaire, notre observation, selon plusieurs astuces dont on peut citer trois exemples :

• en guidant notre regard (quand un personnage est flou alors que le décor est net),
• en nous permettant de voir ce qui est d’ordinaire caché (quand le coin gauche d’un tableau est laissé blanc), et
  
• en interrogeant notre attente de perfection (quand le décor est représenté par des hachures grises sciemment grossières).

De la sorte, in fine, le peintre nous permet de prendre conscience de ce que c’est que regarder – serait-ce pas cela, aussi, l’un des propos de la peinture : non pas seulement, donner à voir, mais aussi donner à comprendre ce qu’est le voir ?
Sur ce plan, la représentation des intérieurs, thème majeur chez Berthe Morisot – comme chez Vilhelm Hammershøi, évoqué tantôt – est un cadre idéal pour saisir, dans une sorte de huis clos, ce travail sur la peinture comme art de sculpter le regard. En effet, dans l’ensemble des pièces réunies par le musée d’Orsay, on note une tendance nette à représenter des sujets féminins dont le regard nous échappe. Avec « La lecture », le regard s’échappe grâce au livre, cette porte de sortie que nous évoquions tantôt à propos de la rêverie, de la lecture chez les adultes, des fenêtres et des peintures mises en abyme. Les enfants mis en tableau nous tournent souvent le dos. Par conséquent, leur regard est ailleurs, ce qui donne de la perspective à la peinture – nous regardons l’enfant regarder, puis nous tâchons de regarder ce qu’il regarde, c’est-à-dire aussi bien l’arrière-plan que l’au-delà de l’arrière-plan, id est ce qui n’est pas représenté mais que l’enfant est en train d’observer. Ainsi, le dynamisme de « L’enfant au tablier rouge » paraît sourdre de quatre stratégies complémentaires :

• énergie des coups de pinceau quasi géométriques,
• effet de vitesse renforcé par l’opposition entre ce qui est peint  et ce qui est esquissé (voyez la jambe gauche du modèle),
• jeu sur les contrastes de couleurs (bleus contre rouges qui se disséminent dans le reste du tableau), et
• mise en scène du personnage regardant à l’extérieur.

Les adultes aussi nous tournent volontiers le dos. Cette posture

• renforce la sensation d’intimité (nous surprenons ces modèles sans qu’eux-mêmes nous voient – aussi contradictoire que cela semble, sur cette représentation, ils ne sont pas en représentation) ;
• avive notre curiosité indiscrète ;
• bref, happe dans le tableau celui qui l’observe.

Nous voici bien à notre aise pour observer ce qui se passe, c’est-à-dire :

• pour nous promener dans le décor,
• pour observer la silhouette s’activer en dépit de son immobilité, et
• pour imaginer, le cas échéant, ce que le peintre n’a pas représenté mais nous suggère.

Dès lors, le travail sur les regards, ceux du regardant comme ceux du modèle, nimbe l’intimité des intérieurs avec un halo fantasmatique qui contribue au charme des tableaux, par-delà la virtuosité (cette manière de peindre le verre transparent ou de suggérer un espace par un jeu d’ombres !) à peine celée, çà et là, d’une apparence faussement dégingandée – dont on ne sait si elle est auto-ironie, stratégie pour recentrer l’intérêt sur l’essentiel ou part de liberté d’une artiste capable de « faire comme il faut » mais incapable de se soumettre aux diktats picturaux en vigueur.
Ce nonobstant, cette évocation du regard dans la peinture de Berthe Morisot doit être complétée par le second versant des intérieurs : précisément l’intérieur du regard, ce supposé miroir de l’âme. En effet, si nombre de modèles tapies dans leurs intérieurs ne nous regardent pas, d’autres, au contraire, nous fixent. Partant, il n’est pas question de pointer le ressassement, euphémisme de l’impression de récurrence voire de répétition, comme seule caractéristique des tableaux ici présentés. Le balancement en est une autre, tout aussi importante, dans la mesure où, cent quarante ans avant l’ignoble Pharaon Ier de la Pensée complexe, Berthe Morisot pratiquait l’art du en même temps. Par exemple,

• elle représente surtout des femmes et, en même temps, elle représente aussi des hommes ;
• elle peint beaucoup d’enfants et, en même temps, les jeunes filles et les femmes tombent aussi sous ses pinceaux ;
• elle saisit avec délices les extérieurs (urbains, marins, végétaux) et, en même temps, elle croque avec gourmandise les intérieurs ;
• et, donc, elle saisit des personnages au regard invisible tout en s’intéressant aux personnages face regardant.

On aurait évidemment tort d’opposer regard regardant et regard invisible. Les deux s’inscrivent dans une économie picturale dont les grandes lignes se ressemblent. En effet, dans tous les cas, c’est l’ensemble de la peinture qui donne sens. Ainsi, le regard du petit chien se résume-t-il à deux billes rondes partiellement masquées par des poils. Néanmoins, il attire l’attention car, au-delà de sa mignonnité, si si, il se situe au cœur du cyclone :

• coups de pinceaux de la robe,
• énergie de la partie gauche et
• vide tourmenté enveloppant l’animal.

Pour charger le regard d’une signification hypothétique, celui qui observe le tableau doit donc prendre en compte l’ensemble de la peinture et sa dynamique propre. On remarque que, dans « Jeune fille au lévrier », la logique des regards est inversée : c’est la jeune fille, dans une robe similaire à sa collègue, qui regarde le public tandis que le chien détourne le regard.
Preuve de la complexité de l’exercice, même face à nous, le regard peut rester indéchiffrable. Ainsi, si  la « Jeune femme assise sur un sofa » semble mollement amusée grâce à la forme de ses lèvres, si Julie Manet est peinte dans sa tristesse du moment (elle a perdu tantôt son papa… et sa mère mourra quelques mois après avoir achevé ce tableau), la profusion des fleurs, le travail sur la robe quasi translucide, l’abondance des détails semblent annihiler toute tentative de mise en perspective, le plaisir naissant de cette multiplicité d’éléments et non de l’attribution d’une expression à un personnage. De même, la « Jeune fille dans un parc », aux effets étonnants – ne dirait-on pas des crayons de couleur plus que de l’huile ? –, fascine d’autant plus que son regard échappe à toute interprétation, happé par les mouvements de la végétation, des cheveux et du chemisier. L’indéchiffrable frappe aussi la « Jeune fille en blanc » à la moue vaguement boudeuse, le tableau fonctionnant comme une explosion de lignes et de touches qui taquinent l’abstraction.

En conséquence, que le regard soit visible ou ressortisse de l’imaginaire propre à celui qui observe le tableau, il s’inclut dans un geste artistique qui revendique la primauté de l’art – disons le mot : sa gratuité – en tant que pratique sur sa signification. Au fond, pour reprendre notre problématique liminaire, en représentant des femmes, Berthe Morisot se soumet-elle aux canons cantonnant les artistes du sexe à représenter leurs semblables ? Qu’importe. En représentant des individus engoncés dans leur rôle social, Berthe Morisot dénonce-t-elle à petites touches les limitations sexistes de son époque ou se contente-t-elle de les enregistrer ? Peu nous chaut. En représentant des regards ou en les excluant du portrait, interroge-t-elle réellement le regard du visiteur d’exposition ou raconte-t-elle une émotion connaissable par elle seule ? Brisons là.
Une chose semble sûre : le peintre travaille, sur un petit nombre de scènes-types, les différentes possibilités de représentation (figurative ou évocatrice, par ex.), de décors et de mise en scène. Par ce jeu de variations, elle pose la liberté de l’artiste au centre de son travail. Nul doute que la musique, du piano de bonne famille à la mandoline, qui anime ses toiles, participe, par la mise en abyme, de cette interrogation de l’art à travers trois aspects complémentaires :

• asservissement aux codes sociaux et aux conventions esthétiques,
• épanouissement de l’être intérieur de l’artiste comme de celui qui jouit de son expression, et
  
• lieu de renversement discret des tables de nos lois.
  

Le succès inattendu de cette exposition aussi pauvre par sa scénographie que riche par son contenu (c’est moins fâcheux que l’inverse) a permis à des cohortes de curieux de goûter à cette dissidence artistique, discrète, plaisante et (ou car) énigmatique. Chic – donc à bientôt, Pompon !

Derrière l’apparence, au-delà d’une évidence, il faut suspecter, douter et se poser la question : que peint Berthe Morisot ? Des femmes, soit ; des vêtements, c’est entendu ; mais comment tenter de saisir ce qui – par-delà l’effet de réel qui nous donne l’impression de re-connaître des formes – constitue la spécificité de ce peintre ? Après la définition ontologique des sujets (les femmes) et la mise en exergue de leurs signes d’intégration sociale (les vêtements), il est temps de s’interroger sur l’univers qui les sertit  :

• le cadre spatial,
• le cadre temporel et
• les limites de ce cadre, l’horizon étant à la fois cette ligne inaccessible qui recule à mesure que l’on avance et la limitation évanescente du sujet.

Trois cadres spatiaux rythment l’exposition que présentait le musée d’Orsay :

• la nature (très humanisée),
• les intérieurs familiers et…
• l’absence de cadre spatial.
  

Évoquons d’emblée ce cas exceptionnel de l’absence de cadre spatial, que l’on repère dans un « Autoportait » de 1885. Cette spécificité n’est évidemment pas un hasard et donne sens aux autres cadres. Le sujet de cet autoportrait, c’est l’artiste et son art ; les autres sujets ne se réduisent pas aux modèles représentés, le cadre étant aussi important qu’eux car les modèles ne sont pas en tant que tels. Ou bien ils représentent des motifs typiques (un modèle, une femme, un homme jouant avec son enfant, etc.), réduits à des initiales ou anonymisés bien que proches – en clair, ce ne sont pas des portraits ; ou bien ils saisissent des anonymes et les insèrent dans un projet artistique qui les dépasse (ce ne sont pas deux silhouettes spécifiques que représente Berthe Morisot sur la plage de Nice, ce sont deux figures sans nom). L’autoportrait de 1885 évacue le cadre parce que sa signification se concentre dans la représentation de l’artiste, alors que les autres tableaux tirent leur sujet à la fois des humains et du cadre spatial représenté.

Quoi que l’absence de cadre spatial donne leur sens aux autres perspectives, le décor naturel est l’une des deux autres options surreprésentées dans le travail de Berthe Morisot. « Sur la plage » travaille le flou comme pour défier la notion d’effet de réel. La plage est essentiellement violette ; les silhouettes des personnages sonnent plus aquarelle que huile ; et la dimension naturelle s’estompe dans un travail sur la lumière où, in fine, les parties les plus figuratives sont sans doute les chaises vides. Rien d’étonnant, dans la mesure où la vacuité est une forme importante de la représentation chez ce peintre. Elle peut, notamment :

• symboliser l’attente, quand une femme est assise chez elle près d’une chaise vide ;
• créer la perspective ;
• dramatiser une scène ; ou
• laisser couleurs et traits de pinceaux se substituer au détail précis qui limite l’imagination.

De la sorte, l’espace joue pleinement son rôle d’évocation et non d’invocation, de suggestion et non de localisation contraignante.

C’est précisément cette imprécision, ha-ha, qui donne de la profondeur à l’œuvre de Berthe Morisot. La récurrence d’un nombre limité de sujets humains – surtout femme ou femme avec enfant – se ragaillardit par l’utilisation de décors mouvants et parfois moins nets que ce que le titre affirme. À titre d’exemple, le bois de Boulogne apparaît comme un lieu où le regard se perd, où les repères se brouillent, comme si ces postures conventionnelles de femmes qui baguenaudent par deux, c’est moralement plus sûr, n’étaient qu’un aspect conventionnel par-delà lequel vibrait la nature. L’ode à la norme aussi rassurante que sclérosante (« Jeune femme cousant au jardin ») remet au centre du regard l’impression, la fugacité, la capacité de l’esprit à réenchanter le réel à l’instar de l’œil réagençant les touches de couleur en un ensemble cohérent.
La trilogie mettant en scène « M. M. » (son mari Manet) et leur fille Julie décline cette imbrication entre cadre naturel et réinvestissement créatif. Les commissaires affirment que, peindre son époux jouant avec la gamine, c’est prouver l’indépendance de la femme puisque, elle, elle bosse pendant que son époux remplit le rôle d’une femelle, autrement dit : il joue avec la rejetonne. Certes, l’élégant bonhomme cache sa joie devant cette corvée. Il n’en reste pas moins que, sans forcément négliger ces interprétations très contemporanéistes, le visiteur est plus volontiers frappé par le travail sur l’espace, associant des détails ciselés (pétales) ou des signes reconnaissables (le banc dans « Le jardin à Bougival ») au milieu d’un flou (côté gauche du même tableau) qui n’est pas toujours qu’un sfumato donnant de la perspective. L’art de Berthe Morisot consiste aussi à placer de l’intelligible (par ex. la répartition des rôles sociaux ou le contexte spatial) au cœur du mystérieux.

Dans une logique kantienne, on aurait tort de distinguer strictement cadre spatial et cadre temporel, que nous avons évoqué en fin de deuxième épisode. Les deux sont intriqués. Le cadre temporel peut se rattacher :

• aux heures (à travers les activités, les ombres ou les habits – le lever versus le départ pour le théâtre),
• aux saisons (à travers la nature ou les vêtures – ainsi du diptyque été – hiver) et
• à la vie humaine (à travers l’âge des sujets).

Ainsi, au côté de la femme, jeune fille et petite fille – déclinaison de la marche féminine vers la mort – peuplent les tableaux présentés. L’enfance étant le moment supputé du possible, il devient l’allégorie de l’art, comme dans « Sur le lac » où sont accumulés des signes de dépassement du projet de représentation (esquif incomplet, floutage du lointain, inachèvement du coin gauche, par ex.). La « Jeune fille à la poupée » est encore moins achevée, comme si la meilleur façon de représenter l’enfance ne consistait pas à n’en proposer qu’un aperçu partiel. Il n’en demeure pas moins que, traditionnellement, croquer l’enfance passe par la mise en scène du jeu (les pâtés de sable, la poupée, par ex.) dont les connaisseurs nous apprennent qu’ils tissent des échos entre impressionnistes, Manet et Bonnard dialoguant avec Morisot. Même aussi référencé, le rendu pictural affirme sans cesse un contraste saisissant entre le travail de la matière, avec des coups de pinceaux parfois très riches, et la capacité à laisser respirer le regard en le perdant dans un gribouillis voire un patouillis inachevé.

Dans le dernier épisode de cette saga, nous retournerons nous blottir à l’intérieur pour évoquer la représentation du sujet dans son domicile, dont la déclinaison concluait l’exposition du musée d’Orsay.

Et si, contrairement à ce que nous avons envisagé au long du premier épisode, Berthe Morisot peignait moins la femme que le jeu social cristallisé par l’enjeu féminin ? L’exposition qui s’est tenue au musée d’Orsay permettait clairement de se le demander. Après avoir montré la femme comme pion contraint par des règles et des codes stricts (décence, fonctionnalité de la maman, passivité de l’épouse…), s’est profilée une femme plus intérieure, dont la personnalité semble émerger entre deux :

• entre nudité et vêture,
• entre abandon et jeu social,
• entre conscience de soi et représentation.

En témoignait pleinement le « Modèle au repos », dont le propos et l’attitude correspondent à notre interrogation : la femme modèle est saisie entre deux poses. D’ordinaire, elle est gratifiée pour « faire ce que l’on lui demande » ; or, Berthe Morisot la croque au moment où, ce qui est demandé au modèle, c’est de faire comme si elle ne travaillait pas. C’est ainsi que l’artiste saisit le jeu social – moins dans la représentation elle-même que dans une sorte de making of (la toilette) et de plongée backstage (l’habillement), seuls espaces où la facticité du jeu social peut être mise en évidence.

Dès lors, la peinture du vêtement polysémise, et hop, la notion de « toilette », terme désignant autant les ablutions que la robe passée ensuite – à la « Femme à sa toilette » (1875-1880) répond ainsi la « Jeune femme en toilette de bal » (1879). Le glissement de l’un vers l’autre s’exprime de deux manières complémentaires :

• la mise en couleurs du visage, comme sur cette « Jeune femme au divan », quasiment kaléidoscopique tant les teintes se mélangent – l’effet donne une étrange impression unie, mais le travail d’irisation du derme souligne la complexité celée par l’uniformité de surface ;
• le choix des sujets, qui associent explicitement le vêtement à une mise en scène – le théâtre ou le bal, par exemple.
  

Ce qui se profile sous l’élégance n’est rien moins que la confrontation entre un individu et la société. Le vêtement donne chair à ce qui peut être autant un combat qu’une soumission, et autant une joie qu’une désespérance. Peindre un vêtement, ce n’est pas évoquer de jolis textiles assemblés avec art. Les tableaux racontent bien plus un foisonnement, une rencontre, une émulation entre une personne, un regard et des codes. De nombreux signes évoquent ce bouillonnement, parmi lesquels

• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’énergie du décor, si important dans la composition alors même qu’il paraît vide, et
• l’effet de mix’n’match que suscite l’artiste en mêlant, à l’occasion et sans le dissimuler, pastel préparatoire et tableau à l’huile.

Selon nous, le tableau représentant Paule Gobillard exprime cette tension. D’une part, parce que le peintre représente un autre peintre, dans une sorte d’autoportrait déplacé. D’autre part, parce qu’entrent en friction une nuée de coups de pinceaux et un regard rêveur, très morisotique (faut tenter). Au reste, il s’agit moins d’opposition que de continuité. Les femmes représentées sur ces toiles sont la rêverie et l’énergie, l’élégance et le surgissement, la tenue et la personnalité propre,  Tout se passe comme si Berthe Morisot remotivait le motif du vêtement et transformait cette seconde peau en substantifique moelle qui dit l’individu au lieu de l’effacer derrière la convention.
En conséquence, le vêtement s’inscrit dans la logique globale du tableau qui, par-delà sa visée esthétique (c’est beau), révèle aussi une visée artistique (c’est pensé). La « Jeune femme en gris étendue » illustre cette continuité entre costume et décor, les deux s’entremêlant jusqu’à l’épuisement du sujet, peut-être exprimé par le coin supérieur droit, laissé comme en suspens.

Évidemment, le dialogue entre l’individu et la société ne s’arrête pas au traitement du vêtement. Il s’articule aussi autour de la représentation du temps et de l’espace. Là encore, il y a continuité. En effet, le vêtement traduit visuellement la  quadruple temporalité qui structure l’individu :

• la microtemporalité cyclique qui rythme nos journées, le vêtement s’adaptant du lever au coucher ;
• la macrotemporalité cyclique qui rythme notre année, nos vêtements s’adaptant aux saisons ;
• la temporalité exceptionnelle, qui crée une rupture vestimentaire via des événements ponctuels rompant le flux habituel (le théâtre, le bal…) ;
• la finitude inscrite dans le concept de vivant, qui amène l’artiste non pas à peindre des linceuls mortuaires mais des enfants en habit.
  

Partant, le temps devient un personnage à part entière, selon trois modalités principales :

• il s’affiche ouvertement dans le titre ou le sujet d’un tableau (« Hiver »),
• il se traduit par un personnage spécifique (un enfant près d’un adulte, par ex.), et
• il se traduise dans l’espace, notamment à travers la peinture de la nature.

C’est sur cette spatiotemporalité picturale, carrément, que nous ouvrirons le troisième épisode de notre visite.

En apparence, l’exposition qui s’est achevée le 22 septembre au musée d’Orsay posait trois questions autour de Berthe Morisot – pas sur son art, plutôt sur son sexe :

• en quoi Berthe Morisot l’artiste est-elle femme ?
• Berthe Morisot est-elle une féministe ?
• est-ce sa féminité qui a fait d’elle « une » génie, selon une terminologie fffatigante ?

Devant la problématique officielle de l’exposition, tout se passe comme si l’art devenait secondaire. Comme si la présence d’une bite ou d’un vagin chez l’artiste changeait l’appréciation que l’on en pouvait avoir. Comme si, en élargissant ce trou noir de la pensée artistique, parce que l’on s’entoure de musiciennes femelles, on devient une artiste engagée alors que si, dans le programme de festival que tu fomentes, on déniche 49 % de personnes du sexe, tu deviens un lepéniste haïssable souhaitant renvoyer la femme s’occuper exclusivement du ménage, non sans l’avoir d’abord recouverte jusqu’au chignon d’une toile de parasol sombre à peine pourvue d’un grillage devant les globes oculaires afin de lui permettre de langer le petit dernier sans en foutre partout.
Ainsi, l’art se devrait soumettre aux oukases des béni-oui-oui, garants moins de la bienséance que du conformisme, et ne se juger qu’à travers ce prisme réducteur, anachronique et totalitaire ? On va pas se mentir, mâme Chabot : tous ceux qui sont allés mendier des subventions ont balancé les inepties vomitives qui permettent aux grands de ce monde de justifier que l’on dépense du fric pour l’art, cet inutile (sauf pour profiter d’un bon coquetèle). Reste que, s’il s’inscrivait dans cette vulgate encore plus vulgaire que l’auteur de ces lignes, et c’est pas si facile, le visiteur d’Orsay ne devrait penser qu’à travers deux pistes.

• Berthe Morisot est-elle moins connue que ses potes Manet-Monet-Degas-Pissarro-Renoir parce que c’était une femme ?
  
• La défendre aujourd’hui, est-ce si féministe que cela, dans la mesure où elle se confine souvent à la représentation du portrait de la nature et de tableaux où, quand la famille assumée ne tient pas le premier plan, la femme est réduite aux tâches censées être devenues les plus avilissantes, telles que le soin des enfants ?

Une telle orientation n’aurait rien de stupide. En effet, c’est sur ces questionnements résolument gender, donc américains, que le musée d’Orsay et Sylvie Patry, commissaire de l’exposition, ont fomenté une exposition en collab’ avec les Américains – le Musée national des Beaux-arts du Québec, la Fondation Barnes de Philadelphie et le Dallas Museum of Art. L’immense succès de cette réunion de tableaux (aucune scénographie : les toiles sont juste mises à la suite, pas d’effort d’éclairage spécifique, obligation pour les visiteurs de changer de salle en revenant dans les collections permanentes, ce qui déconcentre et semble porter trace d’un doute certain quant à l’accueil de la présentation) démontre combien l’initiative était attendue par le public, et combien l’angle gnangnanto-schiappatique était ridicule, réducteur, consternant et mal-t-à-propos. Cependant, après avoir évacué la question en s’en gaussant car elle mérite force quolibets, reprenons-la et visitons l’exposition en la gardant en tête. Au fond, à travers la question anachronique du féminisme pointe celle de l’indépendance de tout humain ; et, derrière la question du statut de l’artiste-femme au dix-neuvième siècle perce l’interrogation insoluble de ce qui constitue la modernité d’une œuvre, nom contemporain de la « valeur » de l’art. Cette petite musique nous servira, on l’aura compris, de fil rouge et de problématique pour rendre compte d’une exposition majeure.

Attaquons, (pistolet à) bille en tête, par le Berceau : peindre une femme qui veille sur son enfant, est-ce se soumettre au cliché de la femme enjoignant à celle-qui-peint de peindre une-femme-qui-fait-son-job-de femme ou, bien plus, est-ce, par l’art pictural de l’évocation, échapper à son propre statut contraignant de femme pour devenir artiste et faire échapper la quotidienneté du baby-sitting à sa vacuité atterrante ? À l’évidence, en peignant, Berthe Morisot s’émancipe du topos de la femme servante ; et en peignant son modèle, elle l’extrait symboliquement de la gangue de sa fonctionnalité. En témoignent ici trois indices.

• Le jeu sur les transparences des tulles et rideaux plaide pour cette extrapolation en voilant-dévoilant.
• L’importance du décor (les personnages occupent à peine un tiers de la toile) trahit l’opposition entre une posture sociale et la réalité des vivants.
• La position des corps, sorte d’axe orthogonal abscisse-ordonnée, est adoucie par les mains de la mère, créant un va-et-vient entre l’enfant qui rêve (donc qu’elle fut) et la femme qu’elle est devenue.

Dans cette perspective, il est patent voire épatant – je sais, mais pas pu m’en empêcher – que la liberté, l’indépendance et la modernité n’ont pas forcément besoin de représentation littérale ou d’allégorie pour émoustiller une peinture. Berthe Morisot veille à extraire ses personnages de leur réalité imaginaire (au sens où leur réalité n’est, en somme, qu’une évocation picturale offerte à notre imagination). En clair ou presque, l’artiste montre des nénettes figées dans des intérieurs forcément clos ; et cependant, des indices picturaux traduisent l’incapacité du diktat social à contraindre entièrement les individus sous le poids des devoirs et de la contingence. Parmi ces indices de liberté-malgré-tout, citons :

• la capacité à la rêverie qu’exprime le regard de moult modèles ;
• l’imprécision volontaire de certains traits du visage, comme si le costume de la vraie vie laissait indécidable une partie de la personne ;
• la présence d’échappatoires intellectuelles ou physiques (la lecture, la fenêtre…) ;
• la présence d’œuvres d’art provoquant une mise en abyme du tableau.
  

Et, dans le coin de l’évasion, comme contemplant cette semi-échappée belle, flotte la signature de l’artiste.

Autre échappatoire aux limitations du vivant : la nature voire, parfois, le paysage urbain. Dans l’univers très socialisé que peint et dépeint Berthe Morisot, la nature semble jouer le rôle d’un personnage miroir tendu le long de nos vies. Son caractère souvent très policé (foin de sauvagerie ou de désordre, ici) renforce cet effet d’écho qui laisse imaginer que, loin de refléter l’humeur du modèle, elle dialogue avec les humains qui, eux, peinent à dialoguer entre eux sur les tableaux. Dans cette perspective, l’on constate que les paysages sont « dramatisés » selon deux axes..

• D’une part, la nature peut, symboliquement, être un lieu de contemplation pour les femmes-censées-être-enfermées, ouvrant à la contemplatrice un espace infini au-delà de la clôture urbaine du monde.
• D’autre part, grâce au renversement des postures, la nature – en tant que fiction peinte – peut montrer à son tour le mâle engoncé dans son rôle, en l’espèce celui de surveillant et d’observateur des femmes et des enfants, si tant est que la différence entre les seconds et les premières ait bien pénétré tous les cerveaux masculins.

Comme les curieux le constateront en agrandissant les photos de Rozenn Douerin ci-dessous, les différentes échappatoires peuvent se combiner pour donner, in fine, l’impression impressionniste d’une brèche dans la fatalité de l’existence humaine ou papillonnique, et poum.

Pour autant, rien de révolutionnaire dans le sujet. Sur les tableaux de Berthe Morisot, en extérieur comme en intérieur, les femmes s’occupent des enfants. Pastels et huiles présentent souvent des modèles féminins, familiers et familiaux avec des ports de tête inclinés vers le bas sous une ombrelle (le « Port de Lorient »), ou un attitude repliée sur soi-même. Or, en dépit de l’apparente convention des thèmes, Berthe Morisot excelle à rendre un sentiment étrange, sorte de médiane entre le taedium vitae et le fatum – id est entre l’ennui d’une vie très cadrée et la soumission à cette destinée.
Dès lors, derrière une apparente répétitivité des sujets – en réalité grâce à elle –, le visiteur apprécie les variations proposées par l’artiste. Donnons-en trois exemples.

• Les visages sont tantôt fouillés, tantôt esquissés (enfants des « Lilas à Maurecourt »).
• Les drapés, voilages et textiles sont tantôt riches de traits, de plis, de jeux d’ombre, de motifs précis, tantôt ils ne sont qu’évoqués (robe de la gamine dans « Femme et enfant au balcon ») – seule la capacité à susciter sobrement l’impression d’un effet de réel compte alors.
• La toile est saturée de peinture, tantôt fragmentée par un pan où ne demeure qu’un à-plat – vide propice à la liberté du spectateur et à la valorisation des autres pleins (quart supérieur gauche du « Portrait de Mme E. P. »).

Par le truchement d’une technique et d’un sens de la composition très sûrs, l’unité de l’œuvre, dont l’exposition met en évidence la solidité, subsume jusqu’aux apparentes mutations. Ainsi, même quand, surprise, un homme apparaît, il semble moins contempler le jardin que surveiller la femme et l’enfant qui passent (« En Angleterre »). De la sorte, l’extérieur, espace supposé de liberté, perd son univocité pour se teinter de la même sensation de captivité incomplète qui se déprend des intérieurs peints par Berthe Morisot.

En résumé, à ce stade, deux éléments sourdent de l’exposition :

• la pression sociale, qui se manifeste par une similitude dans la représentation des femmes, mais ne parvient pas à brider totalement la pulsion de liberté ; et
• l’ambiguïté de toute tentative d’échapper à cette pression, puisque même l’espace extérieur est grevé par le regard de l’homme et de l’invisible foule, les tâches (s’occuper des enfants) et les habitudes dont témoigne la répétitivité des postures.
  

Par conséquent, il n’est pas illogique que le peintre s’intéresse singulièrement à la toilette comme moment d’intimité donc troisième stratégie de libération après, d’une part, les stratégies suggérées par les indices picturaux et, d’autre part, les stratégies liées à l’évasion provisoire et partielle des intérieurs. Toutefois, il appert que ce moment de solitude, consacré à l’hygiène ou à l’habillement, est davantage un seuil qu’un espace proprement dit « de liberté ». Le tableau lui-même en porte trace car il ne relève ni du portrait standard, ni du nu pur jus. En d’autres termes, Berthe Morisot semble chercher à saisir un entre-deux, un interstice, l’entrebâillement que doit passer l’individu intime pour devenir un individu social.
La psyché, dans l’ambivalence de ce terme associant miroir et esprit, devient logiquement un motif très travaillé par l’artiste, que rejoignent des thèmes chronologiques disant, eux aussi, l’importance du seuil.

• Ainsi du « Lever », fragment entre le monde du rêve et celui de la réalité ;
• ainsi du « Modèle au repos », éclat paradoxal entre le travail et le retour à soi – alors même que la pose du modèle, c’est quand elle se repose ;
• ainsi de la « Femme se poudrant », comme si elle revêtait le masque transformant sa personne en animal social ;
• ainsi du « Nu de dos », zébrant l’espace de grands traits de couleur comme pour mieux souligner le double sens d’un tableau (nu pas entièrement nu, montrant son corps sans le montrer, semblant saisi à sa toilette juste avant de redevenir socialement présentable), etc.

Dans ces tableaux, la femme ne se dévoile jamais ou, plutôt, quand elle se dévoile, c’est partiellement ; le reste du temps, elle se voile. En ce sens, les tableaux ici présentés ne sont ni féministes, ni féminins : ils dépassent, et c’est heureux, les piètres questions de genre afin de s’adresser aux deux sexes. Le peintre s’attache moins à croquer des femmes qu’à évoquer l’ambivalence des humains, sans distinction, dans la tripartition que la vie en collectivité tend à masquer à force d’habitude :

• notre animalité (la toilette),
• notre insaisissabilité (la part de rêve),
• notre soumission aux codes sociaux – le moment où l’on s’habille, se maquille, se rend présentable « pour donner des choses une perspective un peu plus douce, un peu plus gaie, quoi, pas tout à fait fausse » comme le chante si bien Mama Béa Tekielski.

Une telle perspective implique que la peinture devienne un prisme réfléchissant. En moins pompeux,

• la peinture est est un prisme dans la mesure où elle représente la réalité, à la manière d’un miroir subjectif et figé ; mais
• elle fonctionne aussi comme un miroir réfléchissant le visiteur et le poussant à réfléchir pour prendre conscience de la dimension spectaculaire de sa vie.

Autrement dit, le soin apporté à la mise en scène, à la composition des tableaux, aux choix des techniques utilisées, aux formes d’évocation (traits, touches, à-plats, reliefs…) rappelle à nous qui contemplons le tableau combien nous sommes dépendants à la comédie humaine. Dès lors, les tableaux  suivants, autour des costumes et du spectacle, forment un pendant consubstantiel aux semi-nus tout juste évoqués. Ne serait-ce que pour créer un peu de suspense, nous les contemplerons prochainement dans un nouvel épisode, tadaaam.