S’il est un compositeur contemporain ou presque qui continue d’agréger des fans à sa gang de fidèles, c’est bien Olivier Greif. Avec Jonathan Benichou, compositeur et pianiste, il trouve post mortem une nouvelle occasion d’ébaubir les curieux et de réjouir les déjà-convaincus. Au programme de ce disque, trois sonates pour piano.
En première position, la quatorzième intitulée « Dans le goût ancien ». Ça se passe en 1967. Le compositeur a dix-sept ans. C’est un fan des Beatles, nous raconte son frère Jean-Jacques. À Londres, il devient plus dandy que crocodile. Le sérialisme l’emmerde. Il préfère la pataphysique. Donc il écrit une sonate en trois mouvements pas vraiment dans la veine des musiques savantes des sixties. La « symphonia » qui ouvre le bal assume sa dimension de prélude dont Jonathan Benichou rend la liberté faussement improvisée. Jamais mignarde, la musique sourd d’un piano massif et truculent, capté par Robin Rieuvernet, offrant à l’auditeur une étonnante diversité
de couleurs,
d’intensités et
de silences suspendus entre deux idées musicales.
Variant les registres, la partition ose les ruptures
d’harmonie,
de propos et
de dynamiques.
L’interprète semble se goberger d’une explosion d’idées presque collées les unes aux autres, dont il rend à la fois
l’imprévisibilité,
le bouillonnement et
la cohérence dans l’envie d’avancer
jusqu’au second mouvement, une « musette » de plus de sept minutes.
Détaché pétillant,
pédalisation dramatique et
obstination énergique
se côtoient et s’animent, poussés par une tentation de fugato particulièrement habile. Grâce à un impeccable étagement des voix, l’interprète, à son affaire, donne simultanément une impression
d’évidence,
de fourmillement et
de densité.
La musique motorique, traversée
d’accents,
de ressassement et
de suspensions
est à la fois
savante et souriante,
roborative et finaude,
plaisante et riche.
La virtuosité sans fanfaronnade de Jonathan Benichou en restitue
la vigueur ébouriffante,
la singularité intrigante et
la force enthousiasmante.
La connivence entre
le pianiste,
le piano et
l’œuvre
laisse peu de place au doute. Nous pouvons le révéler formellement à nos lecteurs :
ici une nuance,
çà une respiration,
là un phrasé
nous convainquent que, en vrai du vrai, ce triptyque n’a pas été écrit par Olivier Greif mais par l’interprète. Si.
D’une inspiration sans limite,
d’une inventivité constamment renouvelée,
d’un sens narratif consommé,
l’atypique sonate s’achève dans un troisième mouvement d’une douzaine de minutes, intitulé « Chasse ». Nous l’esgourderons dans une prochaine notule. À suivre !
Pour écouter le disque intégralement et gracieusement, c’est par exemple ici.
Pour l’acheter moins gracieusement mais avec un disque, un emballage et un livret, c’est par exemple là.
la Grande fugue op. 133 parachève en majesté la tentative d’épuisement du chaos proposée par le Chaos String Quartet dans ce disque. Des unissons chromatiques ouvrent le bal,
inquiétants car puissants puis sournois,
solennels puis comme déséquilibrés,
évidents puis fuyants car modulants et semblant se défaire.
Les feulements du violon de Susanne Schäfer esquissent le premier motif, troué, de la fugue, confié ensuite à l’alto de Sara Marzadori tandis que le sujet apparaît à l’aigu, entre grands intervalles et écho au chromatisme liminaire. L’entrée progressive des voix entremêlées saisit par sa capacité à associer les opposés que sont l’extrême rigueur du contrepoint et la profusion confusante d’une écriture du chaos. Tour à tour, les instruments tentent de guider le bouillonnement :
ici, le violoncelle de Bas Jongen essaye de poser une ligne de basse structurante ;
çà, le second violon d’Eszter Kruchió s’obstine à prolonger le rythme pointé tandis que le premier violon est déjà passé dans un rythme ternaire qui ruissellera ensuite sur ses compères ;
là, le premier violon réimpose sa prééminence en explosant frotissimi, entre tonicité des intervalles extrêmes, rage des suraigus et rebonds des notes répétées.
La version à l’écoute est particulièrement attentive à faire entendre l’ébullition de la musique,
sa montée en température,
ses variations d’intensité,
l’explosion d’escarbilles liquides et
la volonté du Grand Cuisiner de
conserver,
nourrir et cependant
mener à bien son plat pour le moins turbulent.
Pour ce faire, les complices soignent
l’étagement très travaillé des nuances,
l’exigence rythmique virtuose, et
un grand sens de la respiration personnelle (pour éclairer un propos) et collective (pour associer la précision à la confusion).
Un passage « meno mosso e moderato » bascule en Sol bémol et à une mesure à deux temps. Une mélodie en doubles croches court de pupitres en pupitres. Elle sert de réponse au thème chromatique entendu au début de la partition. Le mouvement plus apaisé associe ainsi
une élégance presque mozartienne avec la courbe gracieuse de la réponse et ses notes d’accompagnement répétées,
une aisance contrapuntique quasi bachologique, rappelant que Beethoven a été à bonne école en son jeune âge pour s’avaler des kilomètres de contrepoint rigoureux, et
à une inquiétude très beethovénienne qu’expriment tant le retour du motif escarpé que le choix sonore du quatuor consistant, lors de l’exposition récurrente du sujet, à poser le son puis à le distordre légèrement au long de la tenue, ce qui le dote d’un caractère cauteleux assez flippant.
Soudain, après un fade-out modulant, ressurgissent le traitement
en 6/8,
en Si bémol et
fortissimo
du thème chromatique, version allegro molto e con brio. Pourtant, cette fois, l’inquiétude semble se dissiper. L’affaire file, sautille et gambade harmonieusement.
Les phrasés sont onctueux,
les trilles sont énergiques, et
les échanges entre pupitres sont vigoureux mais nettement articulés.
La couleur change quand une pédale de La bémol au violoncelle annonce une modulation moins guillerette car sise dans le grave. Sans que le discours n’ait profondément muté,
une ombre plane,
une tension s’installe, et
l’œil qui frisait est désormais barré par un sourcil froncé.
Dorénavant,
les attaques sont plus sèches,
les trilles ne papillonnent plus : ils grommellent, et
les débats sont musclés.
Ça menace sourd. On montre les dents. Des aboiements éclatent.
Tenues grondantes des cordes graves,
péroraisons hargneuses du second violon,
trilles volontiers vociférantes
animent subitement la causerie, qui a viré à la dispute vinaigrée avant de se suspendre quand une diversion en Mi bémol est proposée. Elle permet de rasséréner les convives, même si la pulsation reste acérée et le rythme indique moins une grande cordialité que la persistance d’une tension. Le Chaos String Quartet exacerbe avec une saine obstination a cohabitation entre une volonté d’ordonner le chaos et le chaos qu’engendre, par débordement, toute volonté de dompter cette force qui va. Ici se mêlent
virtuosité,
souci de la mécanique et
conviction.
On aurait beau jeu de pointer une tendance parfois extrême à
faire rutiler le moindre chrome,
acérer les lignes jusqu’à les rendre dangereuses à cerner, et à
pousser l’idée du chaos et de l’ordre dans ses derniers retranchements.
Ce serait peut-être objectivement défendable tant l’engagement des musiciens ne laisse point de repos, mais ce serait subjectivement erroné et, ce, à double titre. D’une part, en effet, ce choix radical n’est pas sans faire écho à l’ambition démesurée de cette grande fresque beethovénienne ; d’autre part, le projet du disque n’a jamais été, n’est pas et ne saurait être
de ronronner mais de secouer,
de ressasser mais de questionner,
d’accumuler des minutes de musique mais de raconter une histoire.
Une histoire du chaos dans la musique, ou comment la musique, dans sa diversité, a cherché à appréhender, à défaut (et c’est heureux) de museler le chaos. L’art
du silence,
de la suspension et
du break
sied à l’association entre une formation originale dans son état d’esprit et un must du répertoire qui lui incombe. On goûte
l’agilité des archets,
la cohérence du projet et
le plaisir du groove
(les pizz du violoncelle,
l’optimisation des changements de couleur et de tempo,
la trrrès large palette de sonorités suscitées, et
l’inclination pour l’accent net dont témoigne singulièrement l’impulsion des doubles cordes de la coda impulsées par Sara Marzadori) :
un projet
séduisant,
convaincant et
quasi funky,
à prendre dans le contexte d’un album concept et à savourer comme un excellent exemple d’un genre devenu rare dans l’industrie de la musique savante !
Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici. Pour l’acquérir, c’est par exemple là.
Trois mouvements, trois cellules matricielles, trois citations : avec son troisième quatuor, écrit en 1983, Alfred Schnittke déploie
sa capacité de penser polymorphe,
son art du contrepoint et
sa propension à la diversité de l’écriture.
Le premier mouvement – le seul ici interprété par le Chaos String Quartet – s’ouvre sur les trois citations :
une du Stabat mater d’Orlando de Lassus,
une de la grande fugue beethovénienne op. 133 qui conclura le disque, et
une égrenant les quatre lettres-notes constituant la signature de Dmitri Chostakovitch, DSCH.
Le son
émerge doucement du silence,
y retourne,
s’en libère.
Le compositeur frictionne
les intensités,
les harmonies,
les modes de jeu
(pizzicati,
coll’arco,
glissendi…).
La partition laisse résonner les différentes citations, travaillant les mutations
d’intensité,
de dynamique et
d’esthétique.
Entre
collage,
superposition et
fondu-enchaîné,
l’andante procède d’une expressivité
parfois à fleur de peau,
souvent imprévisible et
toujours palpitante,
ce qui dessine par projections interposées un chaos hésitant avec passion entre
ordre contrapuntique,
entrelacs labyrinthiques et
explosivité étincelante.
Une dernière transition conduit vers le quart d’heure beethovénien que nous écouterons dans une prochaine notule. Les artistes répètent « Die Groβe Fuge » sur différents registres, accompagnés par leurs instruments jusqu’à un unisson filé. Une dernière incartade avant d’entamer le monument. À suivre !
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Il est rare que Jean-Philippe Rameau soit associé à l’idée de chaos, qui préside à ce disque. Pourtant, le compositeur a bien mis cet imaginaire en musique sur un livret de Louis de Cahusac, à l’occasion de l’ouverture de Zaïs, opéra-ballet racontant le test d’amour réussi par Zélidie tout en rendant hommage dans le même mouvement – estiment les connaisseurs qui s’y connaissent – à la maçonnerie.
Avant l’acte premier, donc, le prologue « peint le débrouillement du Chaos et le choc des Éléments lorsqu’ils se sont séparés ». Le roi des Génies y réveille les Éléments et suscite l’apparition de l’Aurore, de l’Amour et des Plaisirs. Présenté dans un arrangement maison, sans transition après le second quatuor de György Ligeti mais avec l’aide d’une percussion dans l’incipit, l’œuvre oscille entre
musique programmatique,
solennité assumée et
fragmentation du propos.
C’est un terrain de jeu idéal pour un quatuor qui a le goût
des mutations,
du bouillonnement et
des contrastes en tout genre
(intensités,
attaques,
caractères…).
Réduit à seize cordes, le prologue perd certes en majesté mais nullement en
tonicité,
effets spectaculaires et
énergie joyeusement chaotique.
Une transition cosignée par Samu Gryllus et le quatuor propose un passage escarpé entre Rameau et Johann Sebastian Bach.
Souffles,
frottements et
glissements
semblent explorer une inframusique dont émerge le deuxième contrepoint de L’Art de la fugue, après le premier entendu presque au début du disque. Le quatuor y fait sonner sa vision du chaos : un triple mélange
de rigueur métronomique et de brusquerie (les rythmes pointés sont sciemment surpointés),
de clarté dans l’exposition polyphonique et de luxuriance dans le déploiement des quatre voix,
de précision dans la répartition de la mélodie et d’art de la conversation dans les commentaires et prolongements du sujet qui font foisonner la partition.
Une judicieuse confrontation avec la musique bien plus unidirectionnelle d’un Rameau, qui continue de soutenir l’intérêt d’un disque que nous écouterons plus avant dans une prochaine notule. À suivre !
Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici. Pour l’acquérir, c’est par exemplelà.
Le chaos – tel que l’envisage le troisième mouvement du second quatuor de György Ligeti – est « come un meccanismo di precisione ». Après deux mesures de silence, le mécanisme
s’enclenche,
se décale,
se dérègle et
déraille.
À nous
poulies,
rouages et
roues dentelées
plus ou moins de guingois ! Le titre programmatique est assumé par la partition, même si la précision du mécanisme ne se réfère pas à une synchronisation lisse. Au contraire, grâce aux frictions répétées, le compositeur et ses interprètes donnent aux cahots rythmiques
du grain,
du relief et
de la matière.
Notes puis intervalles répétés
se jaugent,
accélèrent,
s’effacent puis
rejaillissent quand l’archet se substitue aux pizzicati.
Soudain, la palette
d’attaques,
de sonorités et
de registres
s’amplifie puis se resserre, dans une forme ABA accélérée qui n’est pas sans rappeler la structure de Lux aeterna.
Soudain, le chaos change d’apparence – Ligeti expliquait que les cinq mouvements travaillaient le même matériau, mais nous devons admettre que cela ne saute pas aux oreilles insuffisamment exercées. Avec le quatrième mouvement, c’est un chaos foufou qui se présente à l’auditeur. Il s’agit d’un presto
furioso,
brutale et même
tumultuoso.
Prometteur !
Tonnerre rugueux,
cacophonie apparente et
complexités rythmiques
font dialoguer
tenues éthériques,
crissements,
bombardements sonores,
curiosités harmoniques… et
silence pour une dizaine de secondes.
Semble ainsi fulminer un chaos marqué par
l’imprévisibilité,
les recombinaisons et
l’absence d’harmonie
dans le défilé de son kaléidoscope thymique.
Ça cogne avec rage, puis
ça s’apaise, puis
ça repart
en tambourinant,
en tonitruant et, grâce à la vigueur des musiciens,
en éructant sans fard.
Sous l’austérité d’une œuvre pétaradante, l’on se délecte de la vitalité qui émane de la capacité de la partition à déjouer toute attente hormis celle de la prochaine surprise.
Le cinquième mouvement renverse la table en s’annonçant comme un allegro « con delicatezza ». La rhétorique quasi minimaliste se distord en confrontant
des rythmes,
des évolutions et
des dynamiques
distincts à chaque pupitre. Un premier épuisement du sujet suspend le discours, avant que le second violon et le violoncelle ne relancent le grouillement sonore à coups de triples croches jouées triple piano, d’abord à l’unisson puis à l’opposé. Leurs collègues tirent des pédales vibrantes puis se lancent et entraînent tout le quatuor dans une cavalcade… qui s’éteint à son tour. Il serait donc là, le chaos, non point seulement dans son imprévisibilité
d’intensité,
de couleur et
d’énergie,
mais aussi dans sa capacité à ressurgir alors qu’il semblait
assagi,
étouffé voire, pis :
rangé des voitures.
De la sorte,
suspensions et tenues,
unissons et silences,
déflagrations et déstructuration de la ligne
permettent à l’oreille d’être toujours en alerte, et aux interprètes de laisser poindre l’oxymorique délicatesse du chaos, pimpée par
la virtuosité digitale et technique,
l’exigence de la mise en place et
la science de la nuance,
jusqu’à l’effacement dans le silence des espaces finis, pour une fois (désolé, Blaise, une autre fois, peut-être ?).
Pourtant, sans se laisser désemparer, l’exploration du chaos continuera dans une prochaine notule. À suivre !
Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici. Pour lire notre première chronique à quatre temps sur le premier disque du quatuor, c’est çà. Pour l’acquérir, c’est par exemplelà.
Qu’est-ce que le chaos ? Comment la musique peut-elle nous en causer ? C’est la problématique de cet album concept, évoquée au long des deux épisodes précédents, et son examen passe à présent par l’expérience radicale constituée par le second quatuor de György Ligeti. L’allegro nervioso liminaire s’ouvre sur une mesure silencieuse « senza tempo ». Effacée promptement, elle précipite l’auditeur dans un monde où
explosivité des pizzicati fortissimi,
limbes des suraigus pianissimi et
phases planantes
dessinent une atmosphère fuligineuse. La rigueur rythmique de la partition, imperceptible à l’oreille nue,
chamboule les tempi,
secoue les mesures et
bouscule la division du temps (ainsi du mélange synchrone, au deuxième temps de la mesure 23,
d’un triolet,
d’un quintolet et
de quatre doubles).
Le chaos est ici un espace où les repères se brouillent. L’on essaye de s’orienter
à l’intensité,
à la tessiture utilisée,
à l’événement qui soudain jaillit,
et c’est cet essai, jamais satisfaisant, qui capte l’attention. Impossible d’entendre, il faut écouter. Accepter le sursaut. Scruter et être ébloui. Tendre la portugaise et se laisser hypnotiser pour finir à nouveau sonné. S’habituer à se déshabituer.
Ici bouillonne la rage.
Çà se cramponne la suspension.
Là déflagre la déflagration.
Pour qui aime se laisser raconter des histoires percutantes et imprévisibles, un délice piquant. Pour qui aime ouïr une voix douce parler de sa morning routine avec un joli sourire très doux dans le timbre, un supplice grotesque.
Le deuxième mouvement est marqué « sostenuto, molto calmo ». Des sons
ondulants,
striés,
déformés,
frottés les uns aux autresavec rugosité
tour à tour ou simultanément
se rapprochent,
s’éloignent,
se tuilent,
se provoquent,
dérapent,
cognent,
s’élèvent,
s’amplifient,
jouent avec l’inaudible et
finissent par s’éteindre.
Tout se passe comme si, ici, le chaos fragilisait une méthode rationnelle qui consisterait à tenter
d’amadouer,
de dompter et
de classer
les événements sonores. En effet, ce ne sont pas tant les rébellions du hasard qui s’opposent à cette stratégie d’organisation ; le quatuor Chaos semble suggérer que le chaos n’est pas domesticable car, dès lors qu’il serait domestiqué, il disparaîtrait. Le chaos ne reçoit d’ordre de personne, le bienheureux. Dès la prochaine notule, nous vérifierons si les trois derniers mouvements confirment ce point d’étape. À suivre !
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Après un passage chez Haydn et une incursion chez Bach, le Chaos String Quartet se met en tête de nous amener chez Jean-Féry Rebel lequel, contrairement à ce que pourrait laisser supputer son prénom tout à fait cocasse, tout à fait spacieux, n’est pas un candidat oublié d’une téléréalité de TMC mais fut, comme chacun sait, un violoniste et compositeur baroque, contrairement à ce que laissent entendre certaines vidéos YouTube.
En 1737, ledit et susnommé Jean-Féry Rebel, Jean-Féfé pour les intimes, Jean-Féry Rebel pour tous les autres, a composé une « symphonie de danse » pour
petit chœur,
grand chœur,
cuivres et timbales pouvant être joués par qui sait les manier parmi les choristes.
Dans cette « symphonie de danse », « le cahos » est un mouvement non dansé, à une époque où une telle exclusivité – sans danse ni soliste lyrique – était logiquement rare dans un projet chorégraphique. Pour atteindre l’arrangement qu’en tire le quatuor, l’auditeur consciencieux doit néanmoins passer par la deuxième transition fomentée par le quatuor et Samu Gryllus. Contrairement à la première, celle-ci inclut la gravité du violoncelle en bourdon et des murmures vocaux dignes d’un moment où le corps est découvert dans une émission de faits divers mais en bien exécuté, pour une fois. La cohérence avec la pièce qui vient et interroge la liberté d’une musique libérée de l’obligation vocale ou mouvementée confirme, sous des abords new age, la profondeur de la réflexion semblant présider à cette set-list.
Au reste, Volker Neumann n’a pas hésité à conserver la respiration liminaire dans le montage définitif avant de laisser exploser le tohu-bohu de cordes en flammes. Désireux de surjouer sciemment la dimension programmatique du mouvement pour faire écho à la ligne directrice de son album conceptuel, le combo
accentue les fortissimi,
suréclaire les contrastes et
n’hésite pas à brouiller la mélodie avec le bouillonnement des accompagnateurs mimant l’émulsion créatrice en cours.
Autour d’une ligne de basse basique que Bas Jongen paillette avec sa variété d’attaques, il y a de la friction
de cordes,
d’harmonies et
de contraires
(délicatesse versus brutalité,
fureur versus suspension,
intensités évanescentes versus coups de butoir, etc.).
C’est bel et bien « le cahos », que la transition suivante tire vers le deuxième quatuor de György Ligeti, complémentant le premier chroniqué ici et là. Cette fois, le quatuor d’instruments pétarade, interrogeant la note de ré en la jouant
nette,
tenue,
filée,
striée,
glissée… ou
transformée jusqu’à un silence de six secondes.
Si, six secondes, dans notre monde où tout va vite, c’est long. Hommes de certitude qui entrez dans l’univers du chaos, je crains qu’il ne vous faille abandonner de suite toute forme d’espérance car, une fois de plus, la suite, le croira-t-on ? est à suivre !
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On connaît le son du silence, cette rengaine qui fit la fortune de deux astucieux musiciens (et de leur producteur remixeur) ainsi que le bonheur des mauvais guitaristes cherchant quelque fredonnerie fédératrice pour finir une soirée assurément trop longue. Mais le chaos, lui, est plus proche du cri du renard : nul ne le connaît.
Oui, le chaos est-il
bruit ou musique,
pré-genèse ou aboutissement,
moment intermédiaire ou apocalypse orgasmique ?
Le quatuor à cordes Chaos, fondé en 2019, s’attaque à la question au long d’un disque enregistré en juillet 2025 sous les micros de Volker Neumann. Susann Schäffer, Eszter Kruchió, Sara Marzadori et Bas Jongen ont choisi d’explorer leur propre voie en mêlant
arrangements plus que transcriptions (ainsi les nomment-ils),
œuvres originales ou presque, elles-mêmes parfois bestofisées, et
transitions semi-improvisées autour d’une base fournie par Samu Gryllus.
C’est peu de dire que ce projet disruptif intrigue – l’esthétique pop proposée par Clemens Schneider et endossée par le quatuor fait résonner visuellement l’énergie que promet le titre fédérateur. En effet, depuis Mama Béa Tekielski, l’on sait que, au commencement était le chaos.
Ce nonobstant, ce postulat ne résout point le mystère. Car qu’y avait-il avant le commencement ? Et comment commença le chaos ? Rapprochant le chaos du big bang, le quatuor s’approprie la « Représentation du chaos » qui ouvre La Création de Joseph Haydn. Entre
agitation féroce,
tenues presque détrempées et
contrastes
(attaques,
intensités,
sonorités du premier violon),
les interprètes assument l’audace d’un tel arrangement en le tirant du côté
du mystère,
du primal (les grognements du violoncelliste ajoutent une couche à cette option) et
de l’émergence d’une organisation sonore plus policée.
Les sons paraissent plus souvent filés que découpés, laissant imaginer un espace mental filandreux qui apprivoise peu à peu ses composantes. Les archets s’étirent ou claquent. La musique murmure ou aboie. Les tenants d’un Haydn poudré jusqu’à la racine de la perruque risquent de suffoquer dans leur chemise à jabot. Ceux que
l’exploration donc la redécouverte du répertoire canonique par une face inattendue,
la proposition d’une relecture personnelle – ici thématique – et
l’audace de l’irrévérence réfléchie
excitent jugeront que, ma foi, ça démarre sur les chapeaux de roue ! La première transition expose le souffle – exercice qui eût été vain nonobstant la tendance de certains enregistrements de quatuor à survaloriser les halètements des cordistes, parfois de façon gênante. Ici, tout se passe comme si, après la Création, on était arrivé direct au dimanche où Dieu se reposa et vit que ce qu’il avait fait était rien cool.
Le lien entre L’Art de la fugue, dont pointe le premier contrepoint, et le chaos paraît contre-intuitif donc stimulant. On aurait compris d’emblée si les olibrius avaient opté pour le quatorzième épisode inachevé, donc hyperorganisé mais in-fini. L’hypothèse que l’on échafaude ici est celle d’un contrepoint, justement, au chaos. Rien de plus rigoureux que ce cycle, par opposition à l’idée
de dispersion,
d’aléatoire et
d’incontrôlable
qui anime le charme putatif du chaos. La fugue à quatre voix est cette fois traitée avec une netteté qui souligne par contraste la volonté d’incarnation entendue dans l’étrange première piste. On note le souci des musiciens de sonner baroque
(étirement des sons tenus façon diérèse avec la couleur de l’attaque distincte de celle de la finale,
aigus volontiers ouverts,
volonté d’avancer droit)
mais aussi leur désir d’organiser ce bordel – pardon : le chaos – qu’est le contrepoint rigoureux par des effets différenciés de nuances collectives qui fonctionnent souvent très bien.
Doit-on le préciser ? La suite est à suivre.
Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
Pour lire notre première chronique à quatre temps sur le premier disque du quatuor, c’est çà.
Pour l’acquérir, c’est par exemple là.
La chanson autobiographique est le masque préféré de Jann Halexander, comme artiste et personnage public. Lui qui n’a pourtant pas manifesté un grand enthousiasme devant la mascarade organisée par le gouvernement lors de la pandémie covidique s’empare à nouveau de cet outil dans son nouveau projet difficile à définir : c’est un disque mais il est digital ; c’est un nouvel album mais il inclut d’anciennes chansons réarrangées, au côté d’une nouveauté et de textes lus. Cette forme atypique, disons : hybridée, sied probablement à celui qui revendique ses tiraillements et en fait matière à chanson :
chanteur avec du texte dans la fredonnerie (voire carrément pas de musique) et « mouton noir et frisé » de la catégorie ;
noir mais blanc ;
papa et bisexuel en couple avec un homme.
Le cœur de son projet créatif semble précisément dans ce « et » qui met hors jeu la conjonction de coordination d’opposition « mais ». Nul oxymoron, pour l’artiste, peut-être pas même de contradiction ; en revanche, un défi stimulant quoique sans doute parfois épuisant pour tenir les deux bouts de ces fils de vie et transformer une telle problématique en chansons à partager. La question de l’identité, ontologique ou artistique, semble ainsi s’imposer comme la source d’où jaillit l’énergie actuelle du saltimbanque – il n’est pas sûr qu’il se soit toujours abreuvé avec une telle soif à ce cours d’eau. « Itonda » l’illustre : on y entend la voix de son père réciter un texte en myéné sur une guirlande pianistique assumant son ambiguïté entre
musique d’ascenseur (celle qu’on n’écoute pas mais qui nous habite),
bande-son pour un court-métrage à imaginer, et
magma sonore dont émerge une parole intelligible à seulement quelques milliers d’humains.
Jann Halexander joue sur l’ambiguïté (chanson, slam, récit ?) et l’indécryptable (langue locale sans sous-titre) pour se définir de manière spéculaire et utiliser le texte comme une musique dont les inflexions ne se substituent pas à la mélodie : elles la deviennent. Si. « Rester par habitude », une des chansons qu’il entonne le plus souvent en récital, revient alors défiler dans nos esgourdes sous de nouveaux habits sobrement cousus par Sébastyén Defiolle. Après un début acoustique, un frisson plus rythmique secoue sans univocité cet éloge de la durée.
Le temps sait se suspendre,
les mots se taire,
le tempo devenir libre et
les notes onduler.
Nouvelle version aussi pour « Les poèmes de l’amour sont ceux que l’on écrit » avec une introduction qui frisotte doucement des sons alla générique d’X-Files – logique pour un artiste se revendiquant aussi comme abducté et cherchant, en passionné de transcendance, des vérités extraterrestres au milieu des réalités terrestres. Là aussi, la mélopée se dérobe à l’évidence :
diction mutante,
prosodie syncopée et
souplesse de la mesure
distendent les certitudes harmoniques et syntaxiques, ouvrant un espace insoupçonné dans le flot du verbe et des sons. La mélancolie des paroles qui se répètent et transforment l’affirmation que « ce n’est pas grave » en mantra dont on ne sait s’il est
constat,
acte de foi dont l’itération finira par convaincre, ou
postulat ironique.
Le parcours halexandérien se poursuit avec le texte intitulé « L’homme gabonais ne parle pas ». Son incipit in medias res, aux allures de reportage ornithologique pour le moins inattendu (c’est un compliment, ça m’arrive), laisse penser qu’il s’agit d’une introduction à la seule chanson nouvelle du disque. La méditation, envoyée sur un débit fort prompt puisque méditer n’est pas forcément chougnasser, part du « petit cœur du canari » pour se muer en confession sur
l’envie de coller une main dans la gueule des idées délétères, et
le rêve d’une safe place où « [s]e laisser aller » sous un regard bienveillant.
« Cœur canari » apparaît alors comme le prolongement de cette promenade confidentielle dans un Libreville intérieur où il n’y a pas de place pour
l’exotisme,
la nostalgie ou
les babillages touristiques.
Piano, basse et clarinette grave dessinent un paysage tourmenté derrière une ritournelle posée et un texte qui s’échappe de la référence voulzyenne. L’idiolecte ose des embardées façon Anne Sylvestre employant « des mots étonnants » comme « rémige » en évoquant
ici un timbrado (un canari espagnol, comme chacun sait),
çà un abstème,
là un monde « nidoreux » (id est « qui pue le pourri », le doit-on préciser ?).
Un pont tente de relier les deux rives de l’artiste – celle de l’hypersensibilité et celle de la carapace souvent protectrice, parfois limitatrice voire castratrice – en laissant la voix s’envoler pour « ouvrir la cage »… sans, évidemment, permettre à l’homme-canari de se libérer. Une coda instrumentale remâche ce qui vient d’être joué et ce qui se rejoue chaque jour dans l’âme et le corps – si la distinction a un sens – de Jann Halexander. La tierce picarde qui éclaire la fin de la chanson laisse entendre que la musique a peut-être cette vertu, fût-elle encore plus fugace qu’éphémère,
d’apaiser certaines détresses,
d’expliciter l’indicible et
de vivre avec d’autres ce qu’il serait insupportable de garder pour et en soi.
Au reste, le climax du disque est suivi d’une péroraison d’une minute intitulée « Je reviendrai ». On pense à Anne Sylvestre glissant :
Quand mon âme en partanc’ depuis toujours saura
Qu’on y va sans bagage à ce rendez-vous-là,
Croyez-moi, ell’ reviendra !
Mais Jann n’est pas mort – contrairement aux bons chanteurs, stipulerait-il – et, quoique ayant vécu au Canada, il ne promet pas de revenir à Montréal dans un grand Boeing bleu de mer. C’est à Libreville qu’il reviendra. Il y a ouvert un compte en banque. Rêve d’aller s’asseoir au bistro d’Audrey pour y boire un soda. Laisse Josephine Baker chanter pour lui. Avec elle, il veut ne pas choisir et compte avancer vers une libre ville intérieure. La route escarpée qui y mène pourrait bien nous valoir quelques autres aventures artistiques…
En 2025, Alain Chamfort expliquait ne plus vouloir « faire d’album », désormais, mais continuer à chanter. Jann Halexander, lui, qui, selon son idiolecte, considère Alain comme un collègue, veut continuer à chanter mais aussi à proposer des disques, que ceux-ci soient physiques ou digitaux, pour laisser battre en mots et en musique ce qu’il a sur le cœur. En témoigne ce Libreville confidentiel qu’il propose sur Bandcamp. Cette sortie digitale lui permet d’expérimenter une idée de la chanson en-deçà et au-delà de la chanson. On y trouve
des textes lus et vibrés,
de nouvelles versions de chansons bien connues,
un surgissement myéné et
une nouvelle chanson,
le tout chapeauté par le réalisateur sonore et néanmoins musicien Sébastyén Defiolle. Au cœur du projet : le retour à Libreville d’un Franco-Gabonais, né sur place mais qui martèle qu’il a détesté ses années in situ, non point à cause du pays mais à cause du décalage entre sa personnalité de jeune « aimant les hommes, aimant les femmes, ayant des caprices de vieille dame » et la rigidité de la morale locale résolument homophobe. Malgré tout, il revient et assume ce « je t’aime moi non plus » dans « Je suis revenu », titre parlé qui ouvre le projet. Son dernier contact physique avec le pays datait de 2003. Pour verbaliser les retrouvailles, nulle note de musique.
Des mots,
des silences,
des respirations,
des hésitations, aussi.
Revendiquées. Dans son débit, le récitant Jann Halexander s’empare de son désarçonnement. Le mot n’existe pas, c’est dire s’il est important de l’employer pour expliquer que le phénomène, si. Face à la nuit
équatoriale,
animale,
étrangère et
familière,
un homme est revenu et se souvient que « C’était à Port-Gentil » que sa vie tourbillonnante s’est nouée.
Enfant du coin et touriste,
il arrivait la nuit pour mieux contempler les lueurs, et
savourait cet être-là en rêvant d’ailleurs – l’ailleurs est une notion polymorphe et essentielle dans l’imaginaire halexanderien.
Aujourd’hui, l’ici et l’ailleurs se mêlent. Cette actualité autobiographique l’incite à revisiter son titre-phare. Cela a d’autant plus de sens que l’auteur-compositeur revisite son pays – et son répertoire, qui s’est toujours ancré dans un terreau très personnel, est peut-être son pays le plus intime. La chanson vient de loin et arrive dans une proximité dénue d’effets de pathos.
Clavier,
boîte à rythme,
intro dance sans phare :
nul lamento, ici, mais une boucle à la fois festive et mélancolique. Dans ce contexte habité par les guitares métallique puis rythmique que Sébastyén Defiolle glisse en commentaire ou en complément de beat, les mots résonnent avec une intensité sachant percuter l’intime pour le proposer comme chambre d’écho à l’auditeur. « Les choses du pays », texte récité, évoque un autre thème structurellement halexandérien : la famille, car « la famille [déjà] élargie évoque l’organisation d’un mariage coutumier. » Le voici dans le tambour de ses fructueuses contradictions.
Le zozo reconnaît avoir détesté le Gabon mais jouit d’y revenir.
L’hurluberlu constate que ses repères de Français sont loin, mais estime que c’est pas plus mal.
Le fifrelin aimerait revenir avant que vingt-trois ans ne s’écoulent à nouveau, mais il ignore si.
L’olibrius adorerait déguster un beignet mais constate sa ringardise : c’est avant que l’on trouvait facilement des vendeuses de beignet. Maintenant, si j’puis dire, il faut être introduit.
Comme le nouveau Gabon, il n’est pas univoque, monochrome, ni même biérovore ce qui, en Afrique francophone, doit être une particularité très particulière. « Papa mum », qui a déjà bénéficié de remixes dont certains excellentissimes pour qui aime mouver son body, fût-ce aux dépens de la bienséance ou de la mouvation dancefloor, se retrouve à nouveau relouqué.
Stridences,
résonances guitaristiques vibrantes,
énergie,
explosions et
voix expressive
projettent dans un creuset musical stimulant les contradictions du chanteur avec force. À suivre !
Pour retrouver Libreville confidentiel, c’est ici.
