Le blog de Bertrand Ferrier, page 226

Parmi les compositeurs suisses du vingtième siècle, le nom de Bernard Reichel fait partie des plus cités. Avant de nous intéresser à son œuvre orchestrale, célébrons le lundi de Pâques en furetant dans son œuvre pour orgue-et-pas-que (que c’est drôle, au moins). Certes, le disque paraît plombé par un graphisme associant une typo peu aguichante à une illustration de livret entre radiateur, tricot, et peinture niveau première année de maternelle. Pas de quoi nous décourager : c’est dommage, selon nous, mais ce qui compte, c’est que la musique fasse le ménage et soit bonne (et hop). Par exemple, moi, je suis pas un beau gosse, ben j’aime bien quand les gens font quand même l’effort d’écouter ma musique voire de la soutenir, en concert ou au disque.
[Non, je sais, c’était pas évident de placer une pub perso alors, tant qu’à faire, j’en ai glissé deux. En même temps, c’est mon site, ça aide, il convient de le reconnaître.]
Le disque s’ouvre sur la Sonata da chiesa pour trompette et orgue (7′). Wikipedia, qui sait toujours tout mieux que tout le monde, au moins, nous rappelle que cette appellation a disparu depuis le dix-huitième siècle. En tant que forme, laissons les musicologues débattre ; en tant que projet de « sonate à jouer à l’église mais pas forcément pour le culte au contraire », y a pas de débat, c’est un non négatif pis c’est tout. Ainsi après deux contre-temps qui nous ont fait zapper la Sonata da chiesa pour orgue et clarinette (qui sera néanmoins enregistrée, grâce à nous d’après nous, et hop, par Organroxx) puis la Sonata da chiesa pour orgue et hautbois de Robert Maximilian Helmschrott, nous aurons ainsi le plaisir d’entendre, pour le festival Komm, Bach!, le 21 juin, à 21 h pétaradantes, un florilège de ses Sonatas da chiesa pour orgue et violon, orgue et trompette, et orgue et alto, inch’Allalalalah en présence du compositeur.

La sonate d’église de Bernard Reichel s’articule en quatre mouvements, comme il sied. Le Maestoso ose la solennité, avec énoncé du thème à la trompette (Jean-François Michel) puis reprise à l’orgue seul (André Luy). Un passage plus doux ouvre la voie vers un crescendo réintroduisant le thème liminaire. L’Adagio exploite manière de cornet à l’orgue pour fomenter avec le cuivre, l’accompagnement étant assuré par les fonds. La lisibilité de l’œuvre s’éclaire de sautes harmoniques aguichantes. Le vibrionnant Allegro lance le thème à l’orgue avant que la trompette ne lui fasse écho. Le Moderato final pose des enchaînements harmoniques à l’orgue colorés par la ligne de la trompette. La prise de son d’Olivier Buttex paraît remarquablement équilibrée et permet de goûter aux charmes simples de cette introduction fort réussie.
Première des trois pièces ouvertement protestantes, les Variations sur le psaume 23 (18’30) pour orgue seul proposent une forme plus développée, construite autour d’un thème richement harmonisé et de sept développements. La première variation envoie le cromorne rappeler le thème sur une double guirlande flûtée qu’une tenue de pédale consolide chemin faisant. La deuxième présente un vif duo bientôt enrichi, qui met en valeur fonds et deux pieds. La troisième projette ponctuellement le thème à la pédale tandis qu’un petit mais tonique plein jeu occupe l’espace sonore, associant à la profusion une structure certaine. Le nasillement de l’anche soliste surplombe le trio constitué par la quatrième variation. La cinquième variation, en trio, fonctionne sur un duo d’accompagnement, le thème étant réservé à l’anche soliste. La sixième variation renoue avec les pleins jeux, le thème revenant derechef au pédalier dans un premier temps. Flûtes et soubasse prennent en charge la dernière variation, dans une sorte d’ultime méditation, entre sobriété sereine et trilles nostalgiques (même si le cromorne se faufile par gourmandise à 1’10 – toujours donner l’impression que l’on écoute avec précision, principe ô combien prétentieux s’il en est de ce site), pour conduire vers une résolution en majeur. En bref, une œuvre sérieuse, sciemment non-spectaculaire quoique exigeante pour l’interprète. Sa spécificité harmonique capte l’oreille par-delà l’austérité et du propos et de la forme choisie, laquelle semble néanmoins la destiner de façon privilégiée à l’usage des croyants.

Deuxième des trois pièces de musique sacrée, l’Hymne en trois versets sur le choral « Der du Bist drei in Einigkeit » (6′), en français : o lux beata Trinitas, s’ouvre sur un Moderato maestoso tirant les grands jeux. Le propos est segmenté en petites sections, énoncées d’abord simplement puis chargées d’une harmonie abondante. Le Lento suivant, en trio, associe sans fioriture anche, manière de flûte et soubasse. Les pleins jeux résonnent pour le Con moto final où le thème résonne à la pédale tandis que les deux mains baguenaudent à pleins poumons au-dessus. Un postlude généreux n’empêche pas le pédalier de finir d’énoncer ce qu’il a à stipuler. La référence au choral et la relative aridité d’une harmonie riche autant que dénuée de souci de plaire séduiront certains connaisseurs sans chercher à titiller les mélomanes peu frottés de chorals luthériens.
Dernière des pièces ressortissant de la musique sacrée, le Choral « Le Sauveur va naître » (« Gottes Sohn ist kommen », 4′) est l’une des dernières œuvres de Bernard Reichel, composée deux noëls avant sa mort. Sur un accompagnement sobre, le thème s’élève du Moderato. Le mouvement Assez large commente cette base en sollicitant une fermeté technique de l’organiste suffisante pour donner à entendre avec la précision nécessaire l’étonnante harmonie reichelienne. À l’exubérance et aux frisous-frisous (pardon pour notre idiolecte musicologique), le compositeur oppose une droiture qui, certes, destine davantage ce travail au culte qu’au concert, mais témoigne d’une intégrité, d’une dignité et d’une nécessité personnelles qui, même chez le mélomane mécréant, mérite de susciter la curiosité.

Le livret nous apprend que la Sonate brève pour alto et orgue (9′) fait écho aux saintes improvisations auxquelles Bernard s’adonnait avec son fils Daniel. Elle prend appui sur « Gib Fried zu unser Zeit, O Herr » (Donne la paix à notre temps, Seigneur) et s’articule en trois mouvements. Le Moderato liminaire

• souffre d’un orgue trop présent par rapport à l’alto,
• révèle malgré cela un son d’alto fort séduisant,
• garde de la notion d’improvisation, une structure duale immuable : propos de l’orgue auquel répondent les quatre cordes… rythmés par les chants d’oiseaux que ne perturbe pas cette musique !

L’Allegro non troppo entrelace davantage les deux instruments : l’alto est certes accompagné par l’orgue, mais une anche énonçant le choral à sa façon se tresse aux frémissements du gros violon. Le Lento final, qui ne paraît guère plus modéré que le mouvement précédent, renoue avec le principe du dialogue et de l’écho. Une fois de plus, l’engagement des interprètes et l’originalité des harmonies contribuent à l’intérêt d’une sonate qui se présente plus comme une proposition que comme une quêteuse de brava.
Le Prélude en mi (3′) pour orgue propose l’énoncé du thème en forte puis en mezzo forte – même propos pour les déclinaisons qui suivent jusqu’à ce qu’un tremblant crée une brève diversion. Ainsi se déroule cette piécette, entre statisme et hiératisme, heureusement agrémentée par cette harmonisation reichélienne qui tâche d’extirper le propos d’une retranscription d’improvisation dispensable au disque.

 
Ledit disque – rien à voir avec la princesse du pont de l’Alma – se conclut avec une Suite en cinq parties (18′) pour orgue. Le cornet prend le pouvoir dans le premier mouvement. Le deuxième mouvement semble alterner 5/4 et 4/4 bien que le livret évoque un mouvement à cinq temps : cette arythmie donne presque du swing – ce qui paraît ici un gros mot – au propos, souvent traité sur deux plans, fort et moins fort, avec tremblant à l’occasion. L’Aria du troisième mouvement (2′, non 3’27 comme l’indique le livret par contamination du deuxième mouvement – ha-ha, toujours paraître attentif au détail pour faire genre, autre morale du notuliste) prolonge le thème de façon plus rectiligne. À son tour, le Moderato qui suit approfondit l’exploitation du même motif en proposant une exploration rigoureuse en quatuor (aigu – accompagnement – premier plan – pédale). Nulle fantaisie dans le pressage de la matière thématique, comme pour lui en extraire sans additif facétieux sa substantifique moelle musicale. Le cinquième mouvement, le plus conséquent, présente un thème solidement accompagné, qui va se décliner diversement au long de la composition, jusqu’à la réexposition fragmentaire de cette sorte de choral à la pédale, lors du tutti final. On appréciera ici plus la rigueur que l’originalité du traitement – là n’était certes pas le propos du compositeur.
En conclusion, dans ce disque destiné aux non-fanatiques d’orgue (en témoigne l’absence de photographie et de composition de l’instrument de Lutry), les pièces néanmoins pour orgue ici présentées intriguent par leur richesse harmonique, on l’aura compris, mais peinent à enthousiasmer tant elles semblent, au disque, ou fonctionnelles ou anecdotiques. Cela renforce notre hâte d’écouter les pièces orchestrales du compositeur. Nul doute qu’il y sera sans doute débarrassé de la révérence ou de la référence religieuse qui semble ensuquer son écriture dans un propos sédimenté, certainement loin d’être à la hauteur de son écriture.

Pour écouter le disque en intégralité, cliquer ici.
Pour l’acquérir (j’avais écrit « lâcheté », mais c’est moche), cliquer là.

… sauf si tu es mort, peut-être, et encore, pas ressuscité.

Parfaite rencontre entre la vocation religieuse de « Voix dans l’Église (VDE) » et de la perspective classique portée par la marque Gallo, voici une Passion imaginée par feu Beat Jäggi en vingt mouvements, un seul air, un seul passage instrumental et quelques moments scandés sur fond musical (« quand ça chante trop,  on finit par s’ennuyer », expliquait feu le librettiste) – à charge pour Urs Joseph Flury de s’en débrouiller. Cet enregistrement en concert révèle une magnifique musique tonale, expressive à souhait, magistralement orchestrée et interprétée  avec soin, sous la direction du compositeur.
Après un prologue inquiétant, l’entrée dans Jérusalem parvient à dépasser la simple fanfare par le truchement des bois, le dialogue entre voix graves et aiguës, l’ajout de nuances appropriées. Le dernier repas décrit un Christ troublé qui intervient pour célébrer, grave, la première eucharistie. Un rythme ternaire évoque le jardin de Gethsémani. Le librettiste insiste sur la notion de fatalité tragique, de prédestination, d’inéluctabilité. Ainsi, « Judas isch scho zeichnet / Sys Wärch muess är hüt tue » (Judas est déjà marqué, il doit remplir sa mission aujourd’hui) ; de même, « Der Heiland muess eileini / Sy Todesangscht usstoh » (C’est seul que le Sauveur doit supporter / son agonie mortelle), etc. Pour nous, qui connaissons le scénario, c’est banal ; mais, afin de nous donner à imaginer ce que pouvait ressentir celui qui, seul, connaissait l’issue, le compositeur traduit la force du destin-qui-va par de nombreuses astuces telles que :

• le balancement inéluctable du ternaire,
• les deux en deux du chœur,
• et la neuvième finale.

La séquence de la trahison fait dialoguer des bois célestes, des chœurs, cordes et timbales telluriques, ainsi que des cuivres entre solennels et inquiétants.

Sans barguigner, le librettiste met doublement sa patte sur la Passion qu’il propose : d’une part, il mêle les Évangiles à sa guise ; d’autre part, il assortit le récit de commentaires personnels, inscrivant sa foi et ses convictions dans le texte du chœur. Nul reproche, ici, au contraire – le récit gagne en spécificité et en intensité ce qu’il perd en authenticité, comme une histoire « bien racontée » est souvent celle où le conteur s’investit dans la verbalisation du déroulement. Ainsi, quand Jésus guérit l’oreille de Malchus, « D Hänker luege chuum rächt zue » (tous ne savaient trop où regarder), ce qui marque trois particularités :

• le choix ponctuel de la version de Luc qui, ultraminoritaire, annonce la guérison de Caïphe ;
• l’ajout d’une didascalie qui n’est certes pas dans Luc, XXII, 51 ; et, amusant pour honorer un librettiste prompt à la paraphrase,
• l’insertion dans la traduction anglaise – non signée – du terme « executioners » (bourreaux), connotation hypertrophiée pour désigner les prêtres et soldats venus arrêter le dangereux bandit.

Ce n’est qu’une illustration de la personnalisation de la Bible par Beat Jäggi, qui se prolonge par maintes astuces, parmi lesquelles :

• la reformulation que ponctue par ex. l’ajout d’épithètes dramatiques (telles les « Feischrti Macht », id sunt les forces obscures) ;
• le séquençage ;
• la sélection, dilatation, contraction ou suppression de séquences, etc.

Comme en écho, la musique d’Urs Joseph Flury est loin d’être simplement – pour ainsi dire – belle, riche et illustrative. L’illustre le reniement de Pierre, occasion d’associer deux formes narratives :

• les chœurs et grand orchestre ouvrent et ferment le bal pour poser le cadre ;
• un ensemble plus léger suit les quasi récitatifs accompagnant les accusations et la lâcheté de Pierre (Christof Breitenmoser, très convaincant).

Colorant cette structure essentielle pour assurer la lisibilité et l’intelligibilité du texte, captivent notamment l’oreille :

• les variations d’instrumentarium,
• l’insertion de virgules musicales et
• les inflexions harmoniques.

La longue séquence « devant Pilate » (Yves Brühwiler) illustre la capacité du compositeur à renouveler ses stratégies : motif des cordes ou ascension répétée des vents, unissons, crescendo, contrastes, reprises de gimmicks parfois transformés ; et, à la demande du librettiste : chœurs rythmiques ou chantés, dialogue entre solistes, foule et orchestre, etc. Le tout se pimente de trouvailles, incluant la harpe-signature quand Jésus commence à répondre au lâche et affirme, beaucoup plus ferme que chez nous : « I bis, jo, du seich es sälber, / Chasch dy Glouben a mi ha » (Je suis [le roi des Juifs], tu le dis toi-même, tu peux croire ce que je te dis). Une danse joyeuse mais grinçante sert de décor aux gausseries de la foule, avant que hautbois et flûte ne relativise cette joie financée par les juifs : grâce à la corruption de la foule, Barabbas est libre, et le mauvais juif va payer !

C’est alors que le chemin de croix montre sans doute les limites du livret. En effet, le chœur qui vient d’incarner la foule houspilleuse redevient narrateur empathique. Ainsi relate-t-il avec émotion l’horreur de ce pauvre gars, des épines dans la boîte crânienne, contraint de tirer deux énormes bouts de bois en forme de plus (« Rhésus positif ? », soufflent les persifleurs) sur lequel on le va torturer jusqu’à ce que mort s’ensuive. Si l’on tâche de suivre le propos, cette facilité est assez incompréhensible et, pour tout dire, plutôt maladroite.
Heureusement, la musique permet de presque-ignorer l’incohérence en exprimant le drame du moment avec force et l’once de subtilité qui va bien. Le chœur de femmes réitère, à la première personne du pluriel, la description que l’on vient d’entendre. Lancé par la harpe, Jésus les recadre comme il convient, avant de partir à sa crucifixion sur un groove de claves que dissipe in fine un claquement de cymbales. De la sorte, la scène des larrons est évoquée avec une belle variété. Les couleurs musicales changent sans cesse. Ainsi, le premier voleur (Marcel Fässler) bénéficie presque d’une microchanson à la Monty Python, qui rappelle l’importance des moqueries dans la Passion : moqueries

• de la foule,
• des soldats,
• des grands prêtres et, donc,
  
• du bandit honnête.

Le lèche-cul dit « bon larron » (Chasper-Curò Mani) n’a pas cette chance : plus sage, il est baryton et non ténor – telle est la musique d’Urs Joseph Flury, à la fois subtile et ne négligeant pas les archétypes afin de se mettre au service du projet narratif.

La lamentation de Marie (Lilian Schneider Rohrer, dont le timbre brut et le vibrato large et abondant seront affaire de goût) est le seul air de l’oratorio.  Il oscille entre la tristesse humaine et la désespérance transcendantale, ce qu’illustre l’utilisation de la harpe, entre arpèges élégiaques et brusques envolées. S’ensuit une élégie pour hautbois et orchestre en accompagnateur de luxe. Le compositeur a écrit cette pièce « à la mémoire de M.M. ». Renato Bizzotto affronte une partition qui lui attribue autant de larmes que d’énergie révoltée, refusant de confondre émotion et mollesse consensuelle.
Certes, cette séquence peut paraître et superfétatoire, et moins passionnante – presque sans jeu de mots – que d’autres, dans la mesure où l’orchestre ne sert que de ploum-ploumeur de luxe ; or, paradoxalement, sa singularité (seul moment instrumental), sa sobriété (le soliste n’est jamais défié par ses compères) et son ambiguïté (prétextant faire résonner le chagrin de Marie, il évoque un chagrin personnel, comme tout croyant est censé faire sienne la souffrance du Christ lors du triduum pascal) lui donnent une résonance particulière.

L’anaphore « Es isch vollbracht » (C’est fini) annonce « la mort, la mort », sans s’y attarder outre mesure : la fin biologique est comme un non-événement dans la triple logique fervente qui anime la Passion :

• soumission du Fils au Père,
• inconscience des hommes pour accomplir les Écritures, et
• résurrection.

La séquence « Après la mort » joue le dramatique pour faire gronder le tonnerre et tomber la nuit avec un solo de violoncelle, des roulements de cymbales et timbales, des souvenirs de harpe qui s’élèvent. L’antépiphorique « Ô Croix ! Ô Croix » s’articule autour d’un chœur a capella pour porter un propos davantage descriptif et priant que narratif, offrant une respiration bienvenue pour accompagner… l’expiration. La mise au tombeau ne surjoue pas la dramatisation : dans la foi chrétienne, il s’agit plus d’un moment solennel que d’une scène déchirante.
Cependant, grâce à cet épisode, le librettiste prépare le contraste entre la résurrection, triomphale et cosmique, et « e leide Zug, erbärmlig chly » (le maigre cortège, si étique) que commentent bois et cordes. Factuelle, la musique sonne martiale pour décrire les soldats qui gardent le tombeau. Toutefois, sous le rythme stupide – le seul accessible aux militaires –, la harpe christique zone, soutenue par bois et cordes. La Pâques part sur des bases quasi haydniques. Le compositeur paye néanmoins sa presque-minifugue avec les cloches qui vont bien avant de finir, étonnamment, en mineur, comme pour souligner que, même si l’aiguillon de la mort est – officiellement – relativisé, même si le monde est extrait du temps vers l’éternité, ben, n’empêche, dans la vraie vie des ploucs, c’est pas si simple.

La prise de son de Cäsar Spiegel ne rend pas toujours raison de cette partition riche (chœurs liminaires pas très distincts, autant que nous le puissions entendre) ? Les cordes semblent parfois fricoter avec la limite de la justesse ? Quelques rares départs paraissent juste justes ? Tout cela se comprend pour un disque ambitieux enregistré officiellement en une seule fois. Voici ce qui compte : ignorant du travail d’Urs Joseph Flury, je suis ravi de l’avoir pu découvrir et de, grâce à lui, pouvoir souhaiter aux lecteurs – en tout cas ceux capables de goûter sans ricaner autre chose que des bruitismes déstructurés amplifiés par une programmation électroacousmatique post-néo-spectrale – une puissante musique pascale à tous.

Pour acheter le disque, c’est ici.
Pour écouter l’œuvre en intégralité, c’est là.

Il y a neuf mois, Jean-Luc Thellin donnait un concert à Notre-Dame.
De la préparation à l’exécution, nous étions à ses côtés. Reportage et souvenances.

Premier épisode
La registration

Avec un programme qui rendra fou de joie tant les amateurs de musique forte et spectaculaire que les spécialiss de Jean Guillou, Jean-Luc Thellin – qui a tout juste enregistré le premier disque de son intégrale Bach… sur un orgue du pays basque – revient jouer le plus grand orgue de France, en la cathédrale Notre-Dame de Paris, où nous nous faufilâmes jadis. Concert ce samedi 16 juin à 20 h pétantes. Durée : 45′. Entrée libre. Programme : Prometheus de Franz Liszt (transcr. : Jean Guillou) et Sonate « Psaume 94 » de Julius Reubke. Pour préparer ce récital, nous vous proposons un making of exceptionnel, au moins, révélant les dernières heures avant le concert, dans les coulisses de Notre-Dame, côté orgue.

Premier épisode, aujourd’hui, avec la première répétition in situ. En effet, les organistes admis à donner une « audition du samedi soir », comme Hervé Désarbre tantôt, ont droit à deux créneaux de répétition : trois heures l’avant-veille, deux heures la veille. La première séance est consacrée – le terme n’est presque pas trop fort car le projet est aussi enthousiasmant qu’aride – à la registration. Autrement dit : quels jeux choisir, les jeux étant les sons que l’organiste utilisera pour interpréter tel moment de son concert ?

Le terrrrible problème, c’est que le grand orgue de Notre-Dame rassemble 8000 tuyaux. Partant, le choix est extrêmement vaste, rendant ultraprécieux les avis du facteur d’orgue récemment recruté par Notre-Dame pour conseiller les artistes. Après la prise de contact avec l’instrument, l’enregistrement sur ordinateur des combinaisons de sons peut commencer, ce qui exige une concentration maximale pendant… quatre heures et demie.

Pour effectuer les bons choix sans se perdre dans l’infini des combinaisons envisageables, l’artiste associe plusieurs critères, parmi lesquels : la tradition ; son expérience ; ses choix d’interprétation ; les particularités de l’instrument ; son écoute ; les avis et suggestions parfois faussement farfelues du facteur d’orgue qui connaît incroyablement le rendu possible de dizaines de milliers d’associations envisageables ; et l’anticipation du « rendu dans la nef » (ce que le musicien entend n’est pas ce que les auditeurs percevront). Dès qu’il a déniché la bonne combinaison, il l’enregistre, la vérifie, l’enchaîne avec les sons qui la précèdent et la suivent… et passe à la suivante. En moyenne, il faut compter 90 secondes par registration. Rapide ? Oui, mais imaginez quand il y en a 157 à inventer !

Dès lors, cette première répétition n’a rien à voir avec une « répétition » comme les musiciens la pratiquent régulièrement – jouer un morceau et reprendre quand ça ripe un brin. On est entre la musicologie, la science pragmatique de l’orgue et… le sport, car il faut enchaîner les figures sans cesse : le temps est compté.

Doit-on rappeler que les saucisses s’agitent autant en haut qu’en bas ? D’autant que Jean-Luc Thellin a choisi des pièces qui valorisent au mieux cet hénaurme instrument. Pour cela, il faut un interprète capable de maîtriser autant les claviers « manuels » que les deux pédales d’expression (permettant d’enfermer les tuyaux ou de les ouvrir sur la cathédrale afin de les laisser jouer plus ou moins fort)… et le clavier réservé aux pieds.

Bref, à part le mec censé tourner les pages et appuyer sur un bouton pour changer les sons dès qu’ils ont été programmés, tout le monde (deux zozos, donc, mais quels zozos !) est dans une bulle pour découvrir les sons les mieux adaptés à l’interprétation des pièces choisies sur cet instrument particulier – chaque orgue étant trrrès particulier. Bref, le récitaliste (?) n’a pas le temps de poser pour une jolie photo. Il bosse, lui.

Même avec des mains un peu partout, le coquin.

Et c’est ainsi que, de fil en aiguille, la répétition de trois heures, grâce à la bienveillance du facteur, admiratif du musicien tant pour sa dextérité que pour son art de la registration et son sens de l’écoute, a fini après cinq heures et demie d’effort et d’émotions. Plus qu’à récupérer vite, vite, pour revenir à une autre vraie vie et préparer la répétition de ce vendredi soir. Nouveaux scoupses à venir, donc !

Deuxième épisode
La répétition

Suite de notre reportage en trois mouvements sur les coulisses du concert de Jean-Luc Thellin à la cathédrale Notre-Dame de Paris. Avec un premier arrêt pour s’éclabousser des dernières gouttes de lumière du jour, dans le Quartier latin, avant de monter vers la Bête pour la seconde répétition…

Près du Monstre, la lumière est toute autre.

C’est la minute des derniers préparatifs. Le Belge dégingandé se défait de ses chaussures d’homme presque normal pour passer celles qui symbolisent sa mutation en rganiss virtuose – l’objectif pragmatique étant de ne pas souiller avec ses souliers, ha-ha, le pédalier sur lequel vont virevolter les semelles du maître. Les partitions sont prêtes. On peut commencer l’ultime répétition.

Cette fois, la pression n’a rien à boire avec la bière. Elle est cette émotion qui sourd de la difficulté des compositions à interpréter, de l’importance de l’enjeu que constitue un récital en ce lieu, et de la brièveté du temps de répétition imparti. Partant, l’élégance exige d’esquisser un exquis sourire afin de masquer le juste stress. D’esquisser, oui. Mais un sourire quand même.

C’est alors que « les chos’s aussi retiennent leur souffle, et puis le moment vient ». Vient, donc, le moment de remplir un triple objectif : exécuter sans faiblir l’enchaînement précis des notes ; vérifier et ajuster la pertinence des registrations (choix des sons dans le catalogue infini dont dispose cet orgue) ; et parfaire la synchronisation entre l’interprète et l’assistant – celui-ci est chargé de tourner les pages à peu près au bon moment ainsi que de changer les registrations selon les annotations et les respirations du musicien.

De prenantes demi-heures plus tard, il est plus que temps de quitter la cathédrale. La prochaine fois que l’on y reviendra, ce sera pour le concert – l’instant magique et dangereux que documentera le dernier volet de notre reportage !

Troisième épisode
Le concert

Dernières gouttes de lumière sur Notre-Dame. Ce samedi 16, c’est le soir de Jean-Luc Thellin : il revient aux grandes orgues de la cathédrale pour un récital de maboul, préparé avec gourmandise. Si, dans la vie, les trompettes sont parfois mal embouchées, les célébrissimes chamades de la renommée, elles, sont prêtes à pouët-pouëter lorsque viendra leur tour. Ça va sonner, pas d’inquiétude : en garde, mes mignonnes !

Le temps que Philippe Lefebvre, l’un des trois titulaires, crache une puissante improvisation pour couronner la messe, et la concentration, tranquillement, se met en place. Les chanceux qui ont eu l’honneur d’être invités à la tribune – expérience impérissable même si on entend hypermieux en bas – choisissent leur place. Les sept à huit cents spectateurs (incluant l’important va-et-vient touristique qui pollue ces auditions gratuites) arrivent. Certains ont conscience de l’énormité de ce qui les attend ; d’autres sont curieux et prêts à s’enthousiasmer ; d’autres encore, qui ont été traînés ici par un tortionnaire du sexe opposé, craignent de s’ennuyer ferme parce qu’un récital d’orgue, c’est chiant, non ? (Parfois, si. Faut bien choisir, surtout si on est constipé. Bref.)

De passage, des anges s’incrustent dans le buffet pour assister en connaisseurs à ce qui les attend. On les entend murmurer sur l’air du « Tiens, c’est pas une guitare mal jouée et du djembé massacré par un Versaillais blanc qui se prend pour un bel-re ? Il paraît que c’est la mode, à Paris aussi », mais on fait mine de n’avoir rien ouï – d’autant que l’on est d’accord avec eux, ça ne servirait de rien de se conforter en entonnant la symphonie contre l’épouvantable hégémonie dans le répertoire liturgique issu des nullités charismatiques. En sus, c’est pas le sujet immédiat. Là, on s’apprête à parler de musique, pas de fèces.

L’artiste s’installe sur le banc. C’est à la fois chaud comme les dernières minutes avant une exécution (sauf que là, ce sont deux chefs-d’œuvre qui vont être exécutés) et brûlant comme le moment où, dans une course de fond, tu accélères vers les deux tiers de la course et tu sens que tes adversaires ne peuvent pas suivre. Cela dit, j’ai toujours été nul en parabole, j’en suis conscient. En revanche, point ne suis assez obtus pour ne pas sentir que là, y a plus de rigolade possible.

Du coup, j’ai dû proposer une analyse musicologique de dernière minute, du genre : « Imagine, Jean-Luc, y a un énorme hippopotame qui rentre dans Notre-Dame et qui fait un gros, gros prout. » Enfin, quelque chose de délicat et de bon goût. Ou alors, je n’ai rien proposé mais l’artiste y a pensé en même temps que moi. Disons que, si ce n’est pas le cas, le résultat est à s’y méprendre – il est vrai que, à défaut d’avoir un grand sens de la mode voire de la politesse, je suis bourré parfois d’humour…

… et, contrairement aux apparences, je sais quand bien fermer ma grande gueule parce que l’art est dans les tartines blocks. En tout cas, ça m’arrive de savoir. Et là, en l’espèce, j’avais hâte de découvrir ce qui allait suivre.

Paradoxale versatilité des humeurs : en tant qu’assistant, j’ai hhhâte que le récital se termine bien ; et, dans le même mouvement du cœur, pas du tout. Ben oui, quoi après avoir tourné les pages, appuyé sur un bouton 162 fois, été impressionné par un mec qui sait maîtriser tant les plus redoutables traits de Liszt/Guillou et Reubke que les plus fines subtilités et les grosses ficelles de l’orgue de Notre-Dame ? L’avantage, sur l’instant, c’est de ne pas penser. Trop à faire, et pas question de bégayer dans la phrase du concert. Y a du boulot, pour que le zozo au nœud papillon blanc puisse, lui, boulotter quasi en paix, quoi que sans faute d’orthographe (soit dit pour les hippopotames qui nous lisent).

En vérité, je vous le dis, sur un grantorg, un rganiss n’a pas besoin de deux bras et deux jambes : un gros, gros cerveau de malade mental, deux jambes et quatre bras sont a minima requis. Vous me direz que, sur la photo supra, on n’en voit que trois, de bras thelliniens. Exact : le quatrième pressait des boutons, sans doute pour se détendre… ou pour changer les registrations, c’est-à-dire les combinaisons de sons choisies par l’artiss lors des épisodes précédents (d’où l’importance des Post-it jaunes fluo que vous apercevez sur les partitions, indiquant approximativement le moment où faut appuyer).

Obligé d’être assis sur le banc près du rganiss pour tourner les pages, le sistan ne doit pas pour autant empêcher le virtuose de se sentir à l’aise, id est libre de vaguer de haut en bas et de droite à gauche sur les cinq claviers à sa disposition. Du coup, il peut lui arriver de se prendre pour Napoléon, afin de ranger son inutile bras gauche et d’obliger le musicien à chercher une esscuz en cas de fausse note, na – ô le sens de la vengeance que développe le toupti musicien, c’est choquant.

Pas de quoi perturber l’artisss, tout entier consacré à la musique spectaculaire qu’il interprète., entre pianissimi délicats mais audibles jusque dans la nef, nuances intermédiaires tracées au cordeau entre ondulants, fonds nourris et associations inattendues, et fortissimi où le but reste de faire de la musique même quand tu joues HYPERFORT (« on met où la contrebombarde ? et si on supprime la chamade de 8′, c’est pas plus wow ? », etc.).

Après sa prestation fabuleuse, parfaitement dans les temps (faut pas dépasser 45′, présentation par on-sait-pas-qui incluse), ne restait plus à l’artiste qu’à mettre un coup de boule à la rambarde, et le tour était joué… moins les SMS émus qui pleuvaient comme à Gravelotte – même si, bon, en 1870, y avait peu de Texto – pour applaudir le surganiss, comme y a des surom. C’était impressionnant, émouvant par le choix des pièces, abouti musicalement en dépit du temps si court laissé pour apprivoiser l’orgue, éblouissant techniquement… Bref, il est fort, ce coco. Hum, je sais, mais comment tu veux bien conclure dignement un moment aussi sekpsionnel que tu as essayé de faire vivre à tes lecteurs en témoins privilégiés ?

Le premier épisode était bien, était chouette. Y avait des gens, du bon esprit, des fredonneries. Juste, le problème de base, c’est qu’il n’y avait point de piano. Donc j’ai demandé l’aide du public. Voilà le résultat.

Démuni, j’ai arrêté de rêver, afin de me consacrer aux rêves des autres.  C’est hyperplus généreux.

Et puis, on va pas s’mentir, ça permettrait de préserver ses propres rêves, nom d’une pipe en bois.

Cette ouverture onirique n’exclut pas un certain pragmatisme. Normal : tant qu’à ne pas être friqué, être froqué est un minimum.

Bref, il était temps que la poésie liquide de Jean Dubois remît un peu d’essence dans le moteur de la soirée.

Quand l’artiste eut fini, le tâcheron dut se remettre au travail. Car, on va pas se mentir,

Était-ce une raison suffisante pour admettre l’énormité de mon cerveau ? Ne sais pas, ne me prononce pas, passe le fromage à mon voisin.

Tant d’incompétence déçoit, inquiète, chagrine – en somme, donne le cœur gros.

Il semblerait bien que ce spectacle, comme la vie souvent, ne fût qu’un ample gribouillage. Genre ça.

Ou genre ça.

Il était temps de se pousser sinon du col, du moins de la fleur des chants.

Ne le contestons pas : ce fut une bonne surprise.

En effet, jusqu’ici, l’un dans l’autre, bon an mal an, cahin caha, on s’approchait dangereusement de la journée de merde.

Une telle analyse appelait un diagnostic sans, précisément, appel : on veut à boire. Allez, bonne année et à mardi !

Pour soutenir le projet discographique, c’est ici.
Pour réserver en vue du concert du mardi 23 avril, c’est là.

Il y a un an…

« Les conditions des auditions d’orgue à Notre-Dame de Paris ne sont sans doute pas idéales pour apprécier un concert – contrairement aux conditions rencontrées il y a un an pour une vigile pascale sa mère : dans la vraie vie d’une audition, entre la mamie claudiquante de l’accueil qui fait chier le monde dans son rôle de harpie inefficace et stupide, et les touristes qui parlent sans cesse et circulent à haute voix quand ce n’est pas l’inverse, il faut un réel effort de concentration pour apprécier les subtilités de l’orgue. Contre une entrée gratuite (et une sortie payante, ce qui est scandaleux quand on sait que les artistes ne sont pas payés), on peut néanmoins y entendre, presque chaque samedi, de bons techniciens ou de très grands instrumentistes. Ce samedi 21 avril, le jeu en vaut les trente-six chandelles : Hervé Désarbre est à la console.
Pour la circonstance exceptionnelle, l’organiste du ministère des armées et titulaire du Val-de-Grâce n’a pas changé ses habitudes : il a préparé un récital sur mesure, en fonction tant du temps imparti (40’) que de la taille gigantesque de l’orgue, en maintenant son goût pour les musiques rares. Autobiographique, la set-list s’articule en trois pôles entrelacés – les racines géographiques et musicales du musicien (Jean Henry et Aloys Claussmann) ; ses maîtres (André Fleury et Guy Morançon) ; et ses amis, vivants ou feus (Jean-Dominique Pasquet, Jean-Pierre-Leguay, François Vercken et Jean-Jacques Werner).

Le concert s’ouvre sur le prenant Scherzo en si mineur d’Aloys Claussmann (1850-1926), un choix tonal audacieux car, en dépit de la difficulté technique, la pièce ne fricote guère avec le spectaculaire. En clair, on est loin du pouët-pouët souvent utilisé par les rganiss pour signaler que, ça y est, le concert a commencé. Hervé Désarbre place d’emblée la musicalité au premier chef dans son récital. Il faut bien cela pour énoncer trois brefs Préludes de Jean-Pierre Leguay (né en 1939). Chez ce compositeur, marqué par ses années à Notre-Dame et récemment bouté hors de sa tribune pour cause de date de péremption trépassée, nulle tentative de séduction affriolante. Le prélude VII offre une exploration posée de motifs épurés ; le Xb, plus riche, additionne des petites fusées, des guirlandes et des trilles qui se répandent ; et le XV fomente des images sonores par des à-plats travaillant sur la résonance et les harmoniques, au fur et à mesure que le discours, appuyé sur des structures reconnaissables mais transposées, grignote vers l’aigu. On est séduit, sinon par un langage musical qui nous scepticise toujours, même si ça ne veut rien dire, du moins par la complémentarité des pièces ainsi que par l’art de l’organiste, fin concepteur de programme, pour jouer avec le silence et la respiration, talent d’habitué indispensable dans ce grand vaisseau, sans déliter le propos.
Le Scherzetto sur un thème breton de Jean-Dominique Pasquet (né en 1951), est une aimable concession au plaisir de l’ouïe et des anches, après le ton abrupt des trois préludes. Il rappelle ce que la science de l’écriture et le renforcement du lien entre musique populaire et orgue peuvent s’apporter mutuellement. Alors que les chapelles fracturent l’Église, notamment en matière de musique mais pas que, c’est frétillant. Apaisant, l’Andantino sans titre officiel d’André Fleury (1903-1995) sonne d’abord comme une gymnopédie délicate, avant qu’une seconde section développe l’idée en faisant se répondre soprano et pédale. Derechef, on goûte une pièce où la subtilité des harmonies et la délicatesse de la registration adressent un délicat médius préalablement humecté puis tendu bien haut à la supposée nécessité de spectaculariser, si si, l’intégralité de tout concert classique « pour que les gens » (moi, donc) « ils s’ennuient pas trop ». Pour autant, il ne s’agit pas de perdre ses auditeurs dans un programme entièrement concentré sur fonds et mid-tempi ! Hervé Désarbre le sait bien ; et, comme son titre le laissait pressentir, la pièce suivante, Le Dragon à sept têtes et dix cornes de Guy Morançon (né en 1927) dépoussière les tuyaux, nettement désaccordés en ce soir de grande chaleur, et ondule les vitraux. La pièce s’accorde parfaitement avec le potentiel de l’orgue. Elle précipite un déluge de gros clusters puissants et des notes qui en ruissellent, privilégiant le climat sur la continuité agogique. (Oui, j’avais envie de glisser « agogique », j’hésitais entre le nom et pit-être l’épithète, j’ai tranché. Comme ça, c’est fait, on n’y pense plus. En tout cas, moi, je n’y pense plus. Mais c’est vrai que je suis pas souvent un modèle. Bref.) Une juste registration donne à cette composition l’occasion de produire ce que, au dix-neuvième siècle, les comptes-rendus de discours appelaient « beaucoup d’effet ».

Dialogue de sourds entre les anges des cieux et le diable des enfers, de François Vercken (1928-2005), propose une écriture plus complexe. La ligne mélodique semble prendre plaisir à se désagréger dans la volupté des dissonances dont Hervé Désarbre rend à la fois la souple irrégularité et la rage sourde – hé-hé, un chiasme, c’est cadeau. Des séquences contradictoires et répétitives se déforment jusqu’à ce que s’agrègent des à-plats sonores s’émiettant vers le silence. Les méchantes langues diront que, au moins à une première écoute, le titre est sans doute plus évocateur que la musique, en dépit du soin porté à la registration et à une réelle interprétation qui aille au-delà de l’énonciation de notes.
C’est sans doute pour nous, oups, pour leur répondre que, résolument œcuménique, l’interprète propose aussitôt les Variations sur O Filii de Jean Henry (1889-1959), résolument tonales mais assez subtiles pour proposer, après des festons autour du thème, une brisure thématique, comme si l’œuvre butait sur le premier segment de l’hymne. Les déformations, guidées par un thème toujours reconnaissable, dût-il être énoncé par une pédale obstinée, s’achèvent sur une happy end joliment amenée, et ce n’est pas une insulte, d’autant que l’œuvre cède in fine à la joyeuse tentation du majeur (pas le doigt, cette fois, voyons). Comme ne disent pas les militaires : bien écrit et bien ouèj. Pour finir de façon classique mais pas trop, Hervé Désarbre envoie l’artillerie lourde, en l’espèce représentée par la Toccata issue du « Triptyque » de Jean-Jacques Werner (1935-2017). L’œuvre, sciemment virtuose, respecte les canons de la toccata pour un finale, avec ses mains virevoltantes et sa solide base de pédale têtue et puissante. Le musicien en profite pour rappeler, outre son art de l’exécution technique, sa maîtrise des différents plans sonores, transformant en musique ce qui aurait pu n’être que secouage de saucisses, et en émotion ce qui aurait pu ne demeurer que performance. En somme, malgré ou grâce aux clichés, ça groove et ça secoue. Respect. »

Début de la saga ce jour.
Je reviens sur scène à Paris, juste à côté de l’Opéra Garnier.
Dans un endroit improbable, central mais bien caché.
Avec l’incroyable Jean Dubois en invité. J’y tenais, il a accepté. Au moins, là, je suis sûr que vous aurez entendu un grand chanteur.
Et, aussi, c’est moi qui choisis la musique de fond pour quand vous entrez (ouverture des portes à 19 h 20). J’y tiens, et il paraît que j’ai le droit, alors bon. Au moins, là, je serai sûr que vous entendrez du bon son.
En fait, non, j’ai pas le droit. Il faut que ce soit uniquement instrumental. Du coup, j’en ai rien à foutre, vous entendrez du bon son après.
Bref, y a plus qu’à. Avec vous serait un sus. À l’ancienne.

Pour réserver, c’est ici.
Pour soutenir le quadruple album qui arrive, c’est là.

Il y a deux ans, jour pour jour…

« Invité à La Kathédrale pour y rencontrer Olivier Latry au Grantogre à l’occasion de la vigile pascale où Saint-André de l’Europe était la paroisse invitée d’honneur. Un peu étonné de ne pas jouer la vigile, pour la première fois depuis vingt-sept ans, mais la cause était bonne.

Spectacle son et lumière garanti.

On peut même écrire « son et lumières ».

Mais avouons que l’on était surtout venu pour ça.

Et pour ça.

Donc pour ça.

Bref, quel bilan ?

Histoire de rester dans l’ombre de l’omniprésent Olivier Latry, on peut révéler

1. que, bien qu’il mange des bananes et boive de l’eau, il cache des biscuits chocolatés quelque part à la tribune,
2. qu’il s’est fait exécuter des lunettes alla Harry Potter,
3. qu’il se souvient de feu l’étudiant venu au conservatoire avec son basset prêt à ramper sur le pédalier pour échapper au prof, et
4. qu’il a des réflexes de rganissse liturgique comme : se tenir prêt puis prendre à témoin le visiteur de tribune quand le « Notre Père » indiqué « proclamé » est chanté.

Le reste reste, précisément, à la tribune, dans le ventre de la Bête ou sur les quasi quais de Seine, mais c’était chouette. »

Ceux qui nous suivent le savent, et non l’inverse : VDE-Gallo défend les minorités invisibles. Compositeurs inconnus, musiciens suisses, instruments ou ensembles zarbidoïdes comme les flûtes de Pan du jour : l’obstination du fondateur Olivier Buttex ne craint ni persiflage ni échec. En témoigne le disque que Michel Tirabosco a enregistré en Russie en 2007, et qui n’est pas une incongruité puisqu’il s’inscrit dans une longue lignée d’enregistrements flûtedepanistiques ayant, eux-mêmes, suscité des florilèges publiés chez VDE-Gallo. Or, même sur le présent site, la flûte de Pan est une minorité. Il ne nous souvient que de deux occurrences – le disque de Jean Guillou et Ulrich Herkenhoff, et pour le concert de Philippe Emmanuel Haas (tiens, un Suisse) accompagné de Dominique Aubert. Bon, y a eu une exception, mais rien à voir ou presque.
Ces Œuvres pour flûte de Pan et orchestre, curieusement siglées en anglais, jouent cependant la sécurité en s’ouvrant sur une scie tubesque de Sergueï Rachmaninov ce qui, ironise le livret, est curieux pour décapsuler un disque intitulé « Swiss Symphonic Composers vol. 3 » même si « Rachmaninov a effectué de longs séjours en Suisse ». Pourquoi ne pas assumer que c’est, juste, pour le plaisir d’inclure un tube – à la fois bankable et flûtedepanisé – dans la set-list ? D’autant que l’Orchestre philharmonique de Volgograd suit the « Vocalise » avec une docilité non dénue de tonus lorsque l’exige Emmanuel Siffert. D’autant aussi que le souffle ne fait certes pas défaut à Michel Tirabosco. On apprécie le souci du legato manifesté par la vedette ; le vibrato, lui, sera jaugé par l’auditeur à l’aune de ce que chacun appréciera, tout comme les effets de bavure (par ex. 3’17) ; mais l’ensemble, chaleureux et virtuose, ne manque pas de secouer ce vieux coucou vocalisant pour le confronter à une nouvelle sonorité.

Le Concerto (28′) de David Chappuis (né en 1966), intitulé « Une enfance exceptionnelle », a été composé spécialement pour l’occasion… et découvert sur place par l’orchestre. La Première partie s’ouvre sur des sons de flûte qui s’évanouissent. Leur répondent des cordes planantes et dissonantes, bientôt engluées dans l’ultragrave. L’attendue résurrection de la flûte se faufile en loucedé dans le brouillard de cette atmosphère aussi jolie qu’ensuquante. Un long crescendo, très bien rendu, conduit à l’exposé de notes simples soufflés par le panistologue.
Un interlude de cordes prépare la Deuxième partie, autour d’un thème énoncé par la flûte que, bientôt, rejoint la harpe. Ce segment, paisible et nostalgique, privilégie le son sur la démonstration technique. De la sorte, il associe sobriété et science harmonique. L’atmosphère planante se soucie peu de surprises ou de secousses, leur préférant un développement linéaire. Les cordes poursuivent cette direction dans la Seconde transition, à laquelle les cuivres apportent une tension supplémentaire. La brève Troisième partie, « Volgograd », s’ouvre sur une cascade de cordes ravies de lancer le groove qu’arbitreront cuivres et timbales.

S’ensuit une suspension, à peine gâchée par un couic parasite (piste 6, 1’47 : quand on pseudocritique, il est toujours important de laisser croire à une attention irréprochable), qui bascule dans la Récapitulation grave, en forme de lamento à crescendo, façon marche vers l’échafaud que fragmente par deux fois l’intervention en dégueulando de la flûte, selon la formule croisée en début de concerto. Graves et quartes descendantes agrémentent la transition vers la cadence. Là, sur une pédale grave que pimpe le premier violon, Michel Tirabosco s’amuse des différentes formes d’attaque et s’enivre de trilles imitées par le konzertmeister. Puis l’ambiance s’anime à nouveau, façon danse populaire fofolle, prolongeant le dialogue sous le regard de la harpe.
Cordes et timbales répondent à cet appel festif. Le grand orchestre se joint au dialogue avant que les cuivres n’inquiètent, portés par un ouragan de cordes. À leur tour, les bois houlent, et toc, du vague verbe « je houle, tu houles, il ou elle houle, que nous houlassions, houlez ! ». Ainsi préparent-ils une sardane hirsute. Le trio flûte de Pan – premier violon – harpe réémerge. La fête reprend jusqu’à un finale fort amusant. En bref, cette œuvre pétillante, remarquablement écrite, est accessible à toutes oreilles et palpitante de bout en bout. Aux ignorants de notre trempe, elle fait connaître avec pertinence le savoir-faire de David Chappuis et l’amplitude de sons de Michel Tirabosco.

Le compositeur suivant est Allardyce Mallon. Plus Écossais que Suisse, il est néanmoins adoubé par la Confédération musicale grâce à ses diplômes genevois, ses engagements au Grand théâtre de Genève et sa participation à la mythique « Fête des Vignerons 1999 » évoquée tantôt, autour de Julien-François Zbinden qui signe un article dans ce livret. Alba Song fait émerger la flûte d’un brouillard orchestral autour d’une quasi pédale de Fa qui saturera quasi les 6’41 de l’œuvre. En dépit de la maîtrise de l’écriture orchestrale, nous devons admettre que la pauvreté harmonique revendiquée peine à nous captiver pleinement sur l’ensemble de la plage. Ô snobisme, quand tu nous tiens !
Une pièce pour flûte seule intitulée Solo, écrite par Michel Tirabosco pour Michel Tirabosco, enregistrée à Genève un peu plus tard, conclut ce récital. La prise de son très proche, non signée, contrairement aux précédentes frappées du coin d’Olivier Buttex, ne nous fait rien rater des respirations de l’artiste, comme pour mieux renvoyer à l’idée de ce qu’est la réalité de la solitude : la respiration. L’énoncé liminaire du thème ondule jusqu’à l’excitation qui s’empare de la flûte à 2’34. Voilà que l’antique instrument se prend à sautiller, à rebondir, à glisser et à oser le trois pour deux dans un tempo souple. La percussion de l’attaque (3’54) s’associe au souffle long (4’40) et à l’articulation d’un large spectre, du médium à l’aigu. Puis le swing secoue à nouveau la composition (5’30) et lutte contre la tentation du son suspendu, entre suraigu et médium, invitant à une exploration stimulante des possibles d’un instrument modernisé.

En conclusion, ce disque ne manquera pas de captiver les curieux que la musique tonale n’effraie pas. L’écriture sans snobisme de David Chappuis fascine notamment par la science des couleurs orchestrales que déploie le compositeur ; et l’on sait gré à Michel Tirabosco d’ouvrir le propos de ce récital ambitieux. Il dépasse le cadre annoncé en ne se cantonnant ni aux compositeurs suisses, ni à la musique orchestrale ? Bigre, admettons que l’on a connu des gugusses qui renversaient les tables de manière bien moins appétissante pour les esgourdes.

Pour écouter le disque en intégralité, c’est ici.
Pour acheter le disque, c’est là.

Pas encore un dentier, déjà 42 ans. Tic-tac, tic-tac, by.bm.