Le blog de Bertrand Ferrier, page 226

Début de la saga ce jour.
Je reviens sur scène à Paris, juste à côté de l’Opéra Garnier.
Dans un endroit improbable, central mais bien caché.
Avec l’incroyable Jean Dubois en invité. J’y tenais, il a accepté. Au moins, là, je suis sûr que vous aurez entendu un grand chanteur.
Et, aussi, c’est moi qui choisis la musique de fond pour quand vous entrez (ouverture des portes à 19 h 20). J’y tiens, et il paraît que j’ai le droit, alors bon. Au moins, là, je serai sûr que vous entendrez du bon son.
En fait, non, j’ai pas le droit. Il faut que ce soit uniquement instrumental. Du coup, j’en ai rien à foutre, vous entendrez du bon son après.
Bref, y a plus qu’à. Avec vous serait un sus. À l’ancienne.

Pour réserver, c’est ici.
Pour soutenir le quadruple album qui arrive, c’est là.

Il y a deux ans, jour pour jour…

« Invité à La Kathédrale pour y rencontrer Olivier Latry au Grantogre à l’occasion de la vigile pascale où Saint-André de l’Europe était la paroisse invitée d’honneur. Un peu étonné de ne pas jouer la vigile, pour la première fois depuis vingt-sept ans, mais la cause était bonne.

Spectacle son et lumière garanti.

On peut même écrire « son et lumières ».

Mais avouons que l’on était surtout venu pour ça.

Et pour ça.

Donc pour ça.

Bref, quel bilan ?

Histoire de rester dans l’ombre de l’omniprésent Olivier Latry, on peut révéler

1. que, bien qu’il mange des bananes et boive de l’eau, il cache des biscuits chocolatés quelque part à la tribune,
2. qu’il s’est fait exécuter des lunettes alla Harry Potter,
3. qu’il se souvient de feu l’étudiant venu au conservatoire avec son basset prêt à ramper sur le pédalier pour échapper au prof, et
4. qu’il a des réflexes de rganissse liturgique comme : se tenir prêt puis prendre à témoin le visiteur de tribune quand le « Notre Père » indiqué « proclamé » est chanté.

Le reste reste, précisément, à la tribune, dans le ventre de la Bête ou sur les quasi quais de Seine, mais c’était chouette. »

Ceux qui nous suivent le savent, et non l’inverse : VDE-Gallo défend les minorités invisibles. Compositeurs inconnus, musiciens suisses, instruments ou ensembles zarbidoïdes comme les flûtes de Pan du jour : l’obstination du fondateur Olivier Buttex ne craint ni persiflage ni échec. En témoigne le disque que Michel Tirabosco a enregistré en Russie en 2007, et qui n’est pas une incongruité puisqu’il s’inscrit dans une longue lignée d’enregistrements flûtedepanistiques ayant, eux-mêmes, suscité des florilèges publiés chez VDE-Gallo. Or, même sur le présent site, la flûte de Pan est une minorité. Il ne nous souvient que de deux occurrences – le disque de Jean Guillou et Ulrich Herkenhoff, et pour le concert de Philippe Emmanuel Haas (tiens, un Suisse) accompagné de Dominique Aubert. Bon, y a eu une exception, mais rien à voir ou presque.
Ces Œuvres pour flûte de Pan et orchestre, curieusement siglées en anglais, jouent cependant la sécurité en s’ouvrant sur une scie tubesque de Sergueï Rachmaninov ce qui, ironise le livret, est curieux pour décapsuler un disque intitulé « Swiss Symphonic Composers vol. 3 » même si « Rachmaninov a effectué de longs séjours en Suisse ». Pourquoi ne pas assumer que c’est, juste, pour le plaisir d’inclure un tube – à la fois bankable et flûtedepanisé – dans la set-list ? D’autant que l’Orchestre philharmonique de Volgograd suit the « Vocalise » avec une docilité non dénue de tonus lorsque l’exige Emmanuel Siffert. D’autant aussi que le souffle ne fait certes pas défaut à Michel Tirabosco. On apprécie le souci du legato manifesté par la vedette ; le vibrato, lui, sera jaugé par l’auditeur à l’aune de ce que chacun appréciera, tout comme les effets de bavure (par ex. 3’17) ; mais l’ensemble, chaleureux et virtuose, ne manque pas de secouer ce vieux coucou vocalisant pour le confronter à une nouvelle sonorité.

Le Concerto (28′) de David Chappuis (né en 1966), intitulé « Une enfance exceptionnelle », a été composé spécialement pour l’occasion… et découvert sur place par l’orchestre. La Première partie s’ouvre sur des sons de flûte qui s’évanouissent. Leur répondent des cordes planantes et dissonantes, bientôt engluées dans l’ultragrave. L’attendue résurrection de la flûte se faufile en loucedé dans le brouillard de cette atmosphère aussi jolie qu’ensuquante. Un long crescendo, très bien rendu, conduit à l’exposé de notes simples soufflés par le panistologue.
Un interlude de cordes prépare la Deuxième partie, autour d’un thème énoncé par la flûte que, bientôt, rejoint la harpe. Ce segment, paisible et nostalgique, privilégie le son sur la démonstration technique. De la sorte, il associe sobriété et science harmonique. L’atmosphère planante se soucie peu de surprises ou de secousses, leur préférant un développement linéaire. Les cordes poursuivent cette direction dans la Seconde transition, à laquelle les cuivres apportent une tension supplémentaire. La brève Troisième partie, « Volgograd », s’ouvre sur une cascade de cordes ravies de lancer le groove qu’arbitreront cuivres et timbales.

S’ensuit une suspension, à peine gâchée par un couic parasite (piste 6, 1’47 : quand on pseudocritique, il est toujours important de laisser croire à une attention irréprochable), qui bascule dans la Récapitulation grave, en forme de lamento à crescendo, façon marche vers l’échafaud que fragmente par deux fois l’intervention en dégueulando de la flûte, selon la formule croisée en début de concerto. Graves et quartes descendantes agrémentent la transition vers la cadence. Là, sur une pédale grave que pimpe le premier violon, Michel Tirabosco s’amuse des différentes formes d’attaque et s’enivre de trilles imitées par le konzertmeister. Puis l’ambiance s’anime à nouveau, façon danse populaire fofolle, prolongeant le dialogue sous le regard de la harpe.
Cordes et timbales répondent à cet appel festif. Le grand orchestre se joint au dialogue avant que les cuivres n’inquiètent, portés par un ouragan de cordes. À leur tour, les bois houlent, et toc, du vague verbe « je houle, tu houles, il ou elle houle, que nous houlassions, houlez ! ». Ainsi préparent-ils une sardane hirsute. Le trio flûte de Pan – premier violon – harpe réémerge. La fête reprend jusqu’à un finale fort amusant. En bref, cette œuvre pétillante, remarquablement écrite, est accessible à toutes oreilles et palpitante de bout en bout. Aux ignorants de notre trempe, elle fait connaître avec pertinence le savoir-faire de David Chappuis et l’amplitude de sons de Michel Tirabosco.

Le compositeur suivant est Allardyce Mallon. Plus Écossais que Suisse, il est néanmoins adoubé par la Confédération musicale grâce à ses diplômes genevois, ses engagements au Grand théâtre de Genève et sa participation à la mythique « Fête des Vignerons 1999 » évoquée tantôt, autour de Julien-François Zbinden qui signe un article dans ce livret. Alba Song fait émerger la flûte d’un brouillard orchestral autour d’une quasi pédale de Fa qui saturera quasi les 6’41 de l’œuvre. En dépit de la maîtrise de l’écriture orchestrale, nous devons admettre que la pauvreté harmonique revendiquée peine à nous captiver pleinement sur l’ensemble de la plage. Ô snobisme, quand tu nous tiens !
Une pièce pour flûte seule intitulée Solo, écrite par Michel Tirabosco pour Michel Tirabosco, enregistrée à Genève un peu plus tard, conclut ce récital. La prise de son très proche, non signée, contrairement aux précédentes frappées du coin d’Olivier Buttex, ne nous fait rien rater des respirations de l’artiste, comme pour mieux renvoyer à l’idée de ce qu’est la réalité de la solitude : la respiration. L’énoncé liminaire du thème ondule jusqu’à l’excitation qui s’empare de la flûte à 2’34. Voilà que l’antique instrument se prend à sautiller, à rebondir, à glisser et à oser le trois pour deux dans un tempo souple. La percussion de l’attaque (3’54) s’associe au souffle long (4’40) et à l’articulation d’un large spectre, du médium à l’aigu. Puis le swing secoue à nouveau la composition (5’30) et lutte contre la tentation du son suspendu, entre suraigu et médium, invitant à une exploration stimulante des possibles d’un instrument modernisé.

En conclusion, ce disque ne manquera pas de captiver les curieux que la musique tonale n’effraie pas. L’écriture sans snobisme de David Chappuis fascine notamment par la science des couleurs orchestrales que déploie le compositeur ; et l’on sait gré à Michel Tirabosco d’ouvrir le propos de ce récital ambitieux. Il dépasse le cadre annoncé en ne se cantonnant ni aux compositeurs suisses, ni à la musique orchestrale ? Bigre, admettons que l’on a connu des gugusses qui renversaient les tables de manière bien moins appétissante pour les esgourdes.

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Pas encore un dentier, déjà 42 ans. Tic-tac, tic-tac, by.bm.

Et si la Suisse était l’avenir de la musique du vingtième siècle ? C’est ce que laisse entendre ce disque captivant. Pourtant, tout en regrettant que la musique helvétique soit sous-évaluée « par ceux qui ne la connaissent pas », Jacques Tchamkerten, auteur du livret, décrit Michel Hostettler comme « l’un des trois compositeurs auxquels on doit la partition de la Fête des Vignerons de 1999 ». Certes, des sources locales nous confirment l’importance de l’événement, mais ce titre de gloire reste fort confiné aux frontières de la Confédération. Étrange, car le projet du disque, faire « découvrir des compositeurs suisses », n’est pas réservé aux seuls neutres de l’Europe et à ceux qui suivent déjà le travail de Harmonia Helvetica, association à but non lucratif qui promeut les compositeurs garantis de chez eux. Leur intrigante nouvelle production, endossée par Gallo, reprend un concert donné le 2 décembre 2017 (et peut-être quelques prises alternatives), en associant harpe, mezzo et piano ; et elle remplit sa promesse – faite aux incultes – de découvertes.
Le disque s’ouvre par deux petites pièces pour harpe de Michel Hostettler, « parrain » de la « manifestation » qui incluait le susdit concert. « Le lutin rêveur », écrit en ABA, alterne entre le sautillement dégingandé du personnage-titre et la liberté que favorise la jolie résonance de l’instrument de Marie-Luce Raposo-Challet, bien captée par le Studio ClamaSon. « La petite danseuse » arabesque, ploum, à souhait. Écriture programmatique, belles harmonies, bonne exploitation des spécificités de la harpe : c’est charmant. Dommage que l’envie d’offrir un panorama large de compositeurs – aucune femme dans le lot, mais on sait combien les compositrices « du sexe » captivent les mêmes fomenteurs, en un mot, de disques, d’où l’ironie supposée de la remarque – réduise autant la part du septuagénaire à ces préludes anecdotiques. Cependant, on le retrouve pour un remix arménien du répertoire de Komitas, permettant à la mezzo de se faufiler dans le concert via le « Chant de la perdrix », dit « Kakvi yerk », après la section pour harpe seule. Si c’est joli à souhait, avouons que l’on peine à comprendre l’intérêt de cet intermède dans un disque centré sur la production helvétique.
Julien-François Zbinden, jazzman né en 1917, voit incarnées trois Esquisses japonaises à la harpe. L’instrument est utilisé tant en monodie qu’en arpèges brusques, octaves, accords, harmoniques. L’apparente instabilité rythmique renforce l’intérêt de l’écoute suscité par la variété de climats et de sonorités… malgré un petit bruit que l’on eût pu gommer en fin de bande (4’44 : c’est pour laisser croire que ce qui est critiqué ici est toujours écouté de bout en bout avec la plus rigoureuse attention). La Deuxième esquisse ravit par un balancement élégant qui ne manque pourtant pas de personnalité et de vie – dilatations et accélérations, crescendi et suspensions animent la partition. Les mêmes outils instrumentaux sont utilisés dans un désordre organisé qui n’oublie pas de rappeler le thème liminaire en fin de bal. Plus solennelle s’annonce la Troisième esquisse, avant que, à nouveau, un swing dégingandé ne suggère un ternaire parfois contesté par des gling-gling-glings, des passages librement mesurés, des respirations (3’30) ou des breaks (1’50) suspendant le tempo normal. Par l’intensité de son interprétation, la harpiste rend raison de la vitalité et de l’émotivité de la pièce, dont témoigne la coda en suspens.
Gustave Doret (1866-1943) fut lui aussi adoubé par la Fête des vignerons et « connu comme l’un des bardes de la Romandie » bien que, dans l’Hexagone, on le voie parfois comme le chef qui créa le Prélude à l’après-midi d’un faune de Claude Debussy. Sur un poème de Charles Baudelaire, « Recueillement » s’ouvre sur une note fort moche accompagnant la difficile synérèse « sois sage », sans doute signe d’un authentique enregistrement en direct, comme, par ex., piste 8 à 0’22 ou piste 26, 2’04 – oui ben voilà, on veut toujours laisser imaginer que l’on écoute sottement quoique hyperprécisément, ou l’inverse, pour ce que ça change. Le compositeur exploite les arpèges d’une harmonisation sérieuse qui habille joliment une mélodie invitant plus volontiers les aigus et médiums que les graves de la mezzo.
Plus que sur les rares imperfections du direct (synchronisation sporadiquement imparfaite, accord du piano sonnant étrange çà et là), on retient la découverte d’un mélodiste dont la « Chanson du petit homme » donne un aspect plus guilleret alors même que le texte de René Morax stipule : « Le pauvre petit homme, il faudrait qu’on lui donne une miette de pain. » En tant qu’inculte, on pense à feu Calvin Russell et au « little man » qui cherchait « an eating place in town »… sauf que là, « you don’t get bread with a one meat ball ». Absolument, citer Calvin ici était improbable, mais bref, bref, bref. Le troisième et dernier lied, sur un texte de Pierre Quillard, permet à Catherine Pillonel Bacchetta, enseignante au conservatoire de Lausanne, de signaler qu’elle n’est pas « un mendiant de l’amour ». La solennité sobre de l’accompagnement, sa capacité à mimer simplement la mer et l’effort d’intensité de la mezzo soulèvent l’intérêt, même si l’on ne peut prétendre avoir tout compris (piste 9, 2’08). De la jolie musique, assurément.


Émile Jacques-Dalcroze (1865-1950) se glisse dans la set-list grâce à ses six Skizzen op. 10 pour piano. La virtuosité légère d’Adalberto Mario Riva est parfaite pour faire sautiller « Kobolde ». « Träumerei » laisse rêvasser le piano en suspendant l’émotion après l’avoir esquissée. « Schmetterlinge » fait danser les papillons avec la légèreté et la quasi irrégularité qui va bien. La « Sérénade » voit son motif liminaire circuler de la main gauche à la main droite et vampiriser la pièce avec un sens du développement concis qui séduit. Le « Canon » associe un motif descendant à un segment plus élégiaque qui peine à ne pas dégringoler tristement à son tour… avant d’être sauvé par un accord majeur à la toute fin. Le « Capriccio » ne manque certes pas d’allant, avec ce souci du compositeur de ne certes pas cantonner la main gauche au rôle de ploum-ploumeuse. C’est fort intéressant et tout aussi bien enlevé par un interprète à son affaire.
Les trois lieder d’Othmar Schoeck (1886-1957) pâtiront, pour les non-germanophones, de l’absence de texte – alors que, en réduisant telle biographie d’artiste aisément trouvable sur le Net, l’on eût mieux contribué à une écoute un peu plus informée. Belles écritures, néanmoins, et choix pertinemment contrastés, tant dans l’esprit que dans les registres (graves, pas aisés à dégainer, d’« Abendwolken »), effets sciemment inesthétiques (vibratos lyriques, quasi Sprechgesang et graves à effet du riche « Die drei Zigeuner », 1’46). Tel raclement (piste 8, 0’15) rappelle la fragilité des voix, même maîtrisées… quand elles ne sont pas protégées par de multiples séances studio ! Il y aurait quelque sottise à voir dans ces scories sporadiques un défaut rédhibitoire tant ce catalogue ne manque ni de variété, ni de charmes, ni d’engagement, ni d’intérêt général – mais il y aurait aussi quelque malhonnêteté à ne point mentionner aux lecteurs la possibilité de sursauts.
Prenant la suite de cette belle sélection, les feuillets d’album (Albumblätter, op. 34, 1878) de Hans Huber (1852-1921) bénéficient du jeu sensible d’Adalberto Maria Riva en dépit d’un piano qui, à en croire notre système de restitution, peine à rendre toutes les nuances de toucher de l’instrumentiste. L’Andante est ravissant, ce qui est tout sauf une insulte. L’Assai lento, connoté marche funèbre et plus longue pièce du lot, de loin, oscille entre un thème macabre et une main droite qui tente régulièrement de s’échapper de la noire fatalité portée par la senestre. L’Allegro impetuoso est moins impétueux que tiraillé entre une capacité d’emportement et un savoir-vivre contenant l’émotion dans les limites du raisonnable. Le Moderato, joue sur le contraste entre aigus et graves que la main gauche arbitre dans les médiums, entre deux grondements profonds. Le Presto, qui nous donne l’occasion de préciser notre critique contre le piano (le si bémol qui ouvre la pièce et la martèle : voilà un exemple de note qui, dans notre casque, sonne de façon vilaine), termine ce parcours moins sur la virtuosité extravertie subodorée par le tempo que sur la capacité de l’artiste à saisir, en une minute, l’émotion soudaine ici exprimée. Voilà donc une musique fort bien écrite pour l’instrument, savamment maîtrisée et parfaitement introduite ici pour donner envie d’en connaître davantage sur les compositions de ce Suisse.

Afin de finir sur un duo piano – voix, le disque enchaîne avec deux pièces de Rudolf Ganz (1877-1972, comme chacun sait), ses Klavierstücke opus 14 pour piano. Les « Jeux de vagues » (bah, faute de VF, j’ai décidé de m’inventer ma traduction) ouvrent cette danse. C’est quasi chopinien en plus moderne : un ravissement, rendu avec élégance et justesse par le pianiste. Le menuet, virtuose et facétieux, s’articule en plusieurs temps. Après un premier tiers insouciant, une partie mineure rassemble quelques nuages sur un continuum d’accords menaçants. Le retour de l’insouciance majeure ponctuée de virulence et de fusées rejette cette tentation de la noirceur sans pour autant sombrer dans la joie extravertie. Encore une très belle découverte jouée avec facilité technique et sensibilité musicale.
L’affaire se termine avec le retour de Julien-François Zbinden, associé aux textes de Henri Naef. Cette suite intitulée Détresse en Paradis (1946) était, à l’origine, destinée au ténor du mythique Hugues Cuénod, qui créa la pièce avec le compositeur au piano. « Eden » traduit, par la virulence de l’accompagnement et le spectre large de la mezzo, entre furie et narratrice, ce moment où « Jéhovah prescrivait l’ignorance ». Précisons, malgré notre gourmandise et nos applaudissements initiaux, que la prise de son, comme pour les précédentes interventions de Catherine Pillonel Bacchetta, peine

• à restituer le texte,
• à créer une unité entre voix et piano, et
• à ne pas donner une impression de saturation lors des fortissimi vocaux.

« Notre-Dame des Sept Douleurs » réserve le texte aux amateurs de siruposité, et hop, du genre : « La Vierge est là, contre le mur, tandis que meurent entre ses mains les colchiques mélancoliques. » C’est ni bien, ni mal, mais c’est comme la harissa : faut aimer. Reste une très, très belle musique, riche et valorisée par l’accompagnement sensible d’Adalberto Maria Riva.  La supplication inquiète de « Sire… » rêve de la « paix profonde » qui est censée nous habiter à l’heure de la mort. Cette longue plainte quasi fauréenne hésite entre la prière et la barcarolle – le compositeur mérite décidément tous les éloges. Le « Sourire » exprime l’espoir du suppliant d’être accueilli, lui-même, auprès du Seigneur, « les bras chargés de ceux que j’aime ». Avec son style et sa technique, Catherine Pillonel Bacchetta met beaucoup de sensibilité dans cette supplique ante mortem.
En conclusion, voilà un disque captivant tant il révèle, par-delà les supposées scories propres à un projet plus volontariste que largement financé, des compositeurs méconnus dont les pièces choisies laissent entendre une musique vingtièmiste plus que digne d’intérêt et d’enthousiasme. En dépit d’un titre destiné aux initiés, on note de l’ambition, des pièces palpitantes et une évident richesse musicale : un catalogue qui appelle des approfondissements et, d’ores et déjà, moult auditeurs curieux.

Il a été violoniste à la fois virtuose et incapable de se plier aux fourches caudines du CNSM ; il a adoré sa mère, fondé un ensemble de cordes dans les tranchées de la Grande guerre, et composé bon nombre de pièces que sa famille s’escrime à faire jouer depuis sa mort à 77 ans pile poil, en 1955 : Lucien Durosoir continue d’être ce compositeur inconnu qu’il est intrigant de découvrir. Cascavelle propose une compilation de quatre opus enregistrés en 2017 et 2018. En voici quelques aspects.

1.
Dejanira

Violée par un centaure, assassine de son cheum, suicidée par pendaison : la vie cauchemardesque de Déjanire ne respire pas la petite pâquerette qui frémit dans le sous-bois printanier. C’est pourtant autour de ce personnage des Trachiniennes de Sophocle que Lucien Durosoir va broder, en 1923, l’étude symphonique placée en ouverture de ce florilège.
Dès le lamento originel, l’orchestre est d’abord traité en bloc dont çà et là émergent quelques vents. L’écriture, touffue, est soutenue par des percussions sporadiques… et orientée par une prise de son compacte, signée Sergey Sokolov. Défiant la torpeur apparente de cet espace en réalité grouillant, une fanfare secoue par moments le corps des cordes. Le Taurida International Orchestra, placé sous la direction de Mikhail Golikov, tâche alors de de remplir une triple mission :

• donner cohérence au propos paradoxalement solide et décousu,
• rendre la profusion des notes sans la dissoudre dans le brouhaha des ébats instrumentaux, et
• dessiner les lignes de perspective nécessaires pour guider l’auditeur, à l’aide de certains pupitres ou de crescendi bien réalisés, dans ce brouillard dense.

Dejanira ne s’entend pas, elle s’écoute, ce qui est plus intéressant. Comme pour contribuer à une narration hypothétique, quelques ruptures zèbrent la partition, vite cautérisées par le collectif orchestral en dépit de vaines tentatives de leadership. Le dialogue entre les pupitres est abrasé par quelques réplications de motifs promptes à s’évanouir. Le compositeur paraît avoir souhaité traiter l’orchestre comme un organisme clos sur lui-même, presque enfermé. Aussi ses soubresauts grognons ressemblent-ils autant à une forme de vie, avec ses diastoles et systoles, qu’à une anticipation des tragédies – celle de Déjanire comme celle de notre finitude, dont les accents et la rigueur sombre de l’orchestre aideront sceptiques et optimistes à éprouver l’imminence. Avivant l’intérêt, le dernier tiers de l’œuvre ne néglige pas les charmes de l’accélération du tempo ni ceux de la variation de timbres (clarinette, cordes, flûtes, cuivres, hautbois, cor anglais), comme si la course vers l’abîme était plus savoureuse – breaks relançant le discours – ou plus apaisante – tapis de cordes colorés par le cor aigu au finale – que la certitude résignée de notre mort.

2.
Adagio pour cordes

La deuxième pièce, gravée par les Solistes de chambre de Salzbourg sous la direction de Lavard Skou-Larsen et les micros de Moritz Bergfeld, ne siéra point davantage aux amateurs de youplaboum. La gravité de la contrebasse ouvre un cortège aux relents funèbres. Le même pupitre est bientôt renvoyé à ses pizzicati et à ses tenues puissants, glas tristes habillant la mélopée du violoncelle commentée par les cordes plus aiguës. Violons et altos s’emparent du deuxième tiers avant d’être rejoints par leurs collègue graves. Des lignes brisées se font écho sans vraiment se répondre.
Le discours est si ensuqué dans sa mélancolie qu’il ne saurait être question de mélodie. La déploration guide les notes qui frottent volontiers, évoquant avec une nonchalance lasse une harmonie parfois susceptible d’évoquer Chostakovitch. Ici, ni les suraigus, ni l’ultragrave n’offrent de point de fuite au compositeur. Le bref Allegretto « non troppo » se dissout vite dans la gravité alanguie du propos, poursuivie jusqu’à la mort. En somme, cette musique exigeante refuse la séduction immédiate, préférant imprégner l’auditeur par un ressassement triste dont le creusement orchestral ne manque pas de profondeur.

3.
Poème pour violon, alto et orchestre

Adapté d’une version de chambre, ce Poème s’ouvre sur une ondulation générale, presque griegienne version ouverture de la Première suite de Peer Gynt. Incapables de dialoguer entre eux, les pupitres et les solistes vont se faire écho, formant une rumeur décousue à force d’être déformée et ressassée. L’impression de confusion se juxtapose joliment avec l’élégante sérénité qui habille la partition. Pourtant, les trompettes, intervenant sur un tremblement de cordes, semblent proches de fracasser cette quiétude piapiatante. Les cordes remettent l’orchestre sur ses rails initiaux ; la confusion revient, en alternance avec des tentatives d’envolées lyriques vite diffractées. Le discours est alors charpenté par :

• des motifs récurrents, circulant de pupitres en pupitres ;
  
• des unissons aux cordes, tuttistes ou solistes ;
• et les ondulations de la flûte.

Il réussit ainsi le tour de force qui consiste à associer une profusion aux apparences indisciplinées et une certaine lisibilité, que le groove quasi perpétuel des contrebasses contribue à rendre intrigant. Le dernier tiers, clairement marqué par un break orchestral, libère l’alto d’Alexander Diaghilev qui semble sourdiné, tadaaam, et se pare ainsi d’une sonorité étonnamment proche du saxophone (8’26). Le rejoint le violon d’Anton Starodubtsev, vibrant et émotif à défaut d’être toujours d’une justesse immaculée (8’34). Des effets d’écho animent les commentaires orchestraux, ponctués par les pizz des contrebasses et le grondement des timbales. La stabilité harmonique signale la coda où s’épanouit la péroraison les deux solistes jusqu’à l’accord qui clôt la pièce la plus immédiatement séduisante du disque… à ce stade.

4.
Suite pour flûte et petit orchestre

Œuvre testamentaire ? En tout cas, « dernière œuvre pour orchestre » stipule Georgie Durosoir. Le Prologue, d’abord guidé par la clarinette basse, paraît s’éveiller sous la battue du chef, jusqu’à lentrée en scène de la soliste Varvara Vorobeva. L’indifférence de l’orchestre à son encontre crée de séduisants décalages, que nourrit une grande liberté rythmique et que prolongent des échos entre vents. La flûte mâchonne sans cesse son motif-phare, clairement décalqué du Syrinx de Claude Debussy. Avec l’orchestre, la soliste tombe d’accord pour ne pas être d’accord – un accord scelle cette communauté de vue, ouvrant la voie au Divertissement.
Ce deuxième mouvement détonne dans le présent florilège car il sautille, virevolte et voit d’abord un orchestre accompagnant la soliste sans volonté d’imposer son propre propos. Pour autant, le discours se trouble bientôt : les trompettes cristallisent cette inquiétude sous-jacente. La flûte reprend alors, plus paisible, ses ébats trillés (sur le volet, bien sûr). Néanmoins, l’énergie contradictoire de l’orchestre cuivré refait surface. Les envolées et baguenaudages de la flûte subvertissent ces à-coups via une coda échevelée jusqu’au sursuraigu.

Le Chant élégiaque, plus long mouvement de cette petite suite, s’ouvre sur une trompette soliste dialoguant avec l’orchestre. Pas impressionnée, la flûte lui répond, tandis que des solistes s’en mêlent. Sans doute la prise de son manque-t-elle d’un soupçon d’équité pour rendre raison de l’écriture orchestrale de Lucien Durosoir dans sa globalité, certains pupitres paraissant momentanément survalorisés, ce qui nuit à l’équilibre. Cette tentative de surligner les échanges ne rend pas service à un compositeur roué… qui est aussi, viscéralement, violoniste, ainsi que le trahit joyeusement son souci de jouer sur maintes sortes d’attaques coll’arco.
Une belle émotion sourd de ces échanges entre tuttistes et soliste, débaroulant sur le bref et curieux Épilogue, dont l’ouverture sollicite grandement les trompettes. Puis la flûte reprend la barre sous le regard rythmé des contrebasses. La répétition du schéma signale l’arrivée de la coda brusquement apaisée… autant que cet oxymoron puisse prétendre avoir quelque sens.

En conclusion, un disque-découverte qui exige de l’auditeur une attention attentive, seule susceptible d’exciter l’oreille à percevoir l’ambition de cette proposition dont la richesse dépasse la simple distraction. Sans doute le signe d’une œuvre qui vaut réécoute – on a connu pire projet.

Pour écouter l’intégralité du disque, c’est ici.
Pour acheter les titres un par un, c’est là.
Pour acheter le disque, pas de références sur Fnac, Amazon ou çà, alors je sais pas.

Le projet « 44 », c’est :

• 8 ans de bourlingue de scènes en bistros, et réciproquement ;
• + de 100 concerts avec piano ou guitare à fredonner des chansons maison avec du texte dedans (et de la musique aussi) ;
• + de 200 chansons fredonnées en solo ou en trio, en « vedette » ou en partageant la scène avec Bernard Joyet, Francesca Solleville, Jean Dubois, Claudio Zaretti, Barthélémy Saurel, Jann Halexander, Michel Bühler ;
• 1 proposition du label Lalouline pour enregistrer 44 chansons avec du texte dedans (et de la musique).

Le projet « 44 » consiste à :

• enregistrer 4 albums de 11 chansons en 5 jours dans un studio idoine, devant les micros d’un ingé son spécialisé dans la chanson ;
• proposer ces albums en streaming par l’intermédiaire du label Lalouline ;
• réaliser un bel objet-disque avec livret de 24 p., rassemblant, sur deux CD, les 44 chansons ;
• diffuser ces chansons et en profiter pour en chanter de nouvelles sur scène !

Le projet « 44 » réunira quatre albums en deux disques :

• chansons à l’ancienne ;
• chansons géographiques ;
• chansons amoureuses ; et
• chansons dans le miroir.

Le projet « 44 », c’est aussi des potins.

• Les chansons seront enregistrées « dans les conditions du direct » en piano-voix, avec l’apport ponctuel du jazzman virtuose Pierre-Marie Bonafos.
• Un premier tour de chauffe, en version guitare-voix, rassemble 44 chansons selon le même découpage à la Comédie Dalayrac (Paris 2), du 16 avril au 7 mai 2019 (rens. ici).
• Le dalmatien qui porte le disque avec ses 44 taches (env.) s’appelle Debussy de la Lorette en Cornouailles.
• La photo de l’album a été capturée par l’équipe de Kuhuru.com. Les autres photos sont de Bertrand Ferrier, sauf celles qui ne sont pas de lui, ça va de soi.

Soutenir le projet 44 : c’est ici.

Il faut venir au Clan Destino pour le lieu, le patron, les empanadas paraît-il (« mais aujourd’hui, c’est lundi, j’en ai pas fait »), la pratique au moins sporadique de l’entrée libre qui accessibilise – si, si – la culture et, éventuellement, la programmation. Le soir où nous découvrons cette salle aussi excentrée qu’excentrique, nous sommes pourtant venu avant tout pour entendre le répertoire de Pauline Julien chanté par une Québécoise, en l’espèce Céline Faucher, la chouchoute des Salons d’Ima Rose. Actuellement en tournée dans l’Hexagone, elle a débarqué avec trois spectacles :

• « Féminine(s) », une collection de chansons propulsées par des femmes, qui a enthousiasmé Jean Dubois ;
• « Gens du Québec » qui la conduira à Aubenas le 11 avril ; et
• « Qui a peur de Pauline Julien ? », qui vivait sa dernière parisienne le 8 avril.

Or, ce qui nous attend n’est pas un récital comme un autre, plutôt une excursion pédagogique, sorte de conférence chantée qui explore chronologiquement les vingt premières années de chanson de feue l’ex-comédienne. Peut-être les limites chronologiques et le projet didactique auraient-ils gagné à être spécifiées d’emblée ? L’artiste choisit de commencer a capella avec du Léo Ferré dans le texte (« Dans tes bras, c’est bien plus beau / quand il y a la mer et les chevaux »). Patrick Laviosa, son pianiste, la rejoint pour la célèbre « Chanson de Bilbao » écrite par Boris Vian pour Yves Montand. Prolongeant le « on a honte de la musique pour son fric » qui anime le dernier couplet, l’interprète enchaîne sur la « Chanson du capitalisme » brechtienne, puis gaule le noyer en puisant dans « Une noix » célébrée par Charles Trenet. On regrette alors une amplification insuffisante qui bride tant le plaisir de l’auditeur que l’expression du pianiste, intelligemment soucieux de ne pas couvrir sa commanditaire.

Feu le pompeux Charles Aznavour intervient ensuite en clamant : « Je ne peux pas rentrer chez moi / car mon passé y est déjà. » Signe de la diversité du répertoire, l’excellente « Chanson du pharmacien » de Félix Leclerc efface notre ire devant celui qui était devenu une impatientante caricature de momie. Elle apporte son énergie noire que tempère « La marquise Coton », dont l’interprétation par Renée Claude reste la référence. Céline Faucher, elle, n’a rien d’une Renée Claude ou d’une Catherine Sauvage… ou d’une Pauline Julien. Elle ne cherche certes pas à imiter ces diseuses en voulant imprimer sa marque sur ce qu’elle chante. Appuyée sur une voix et une diction solides, elle préfère se mettre au service des chansons, de manière quasi neutre, effaçant, avec humilité, l’interprétation personnalisée derrière la fredonnerie interprétée.
Faute de pédagogie sur le projet du récital, on s’étonne que, après sept chansons, on en soit toujours à l’exploration du premier vinyle de Pauline Julien, mais  le rare « Ton nom [ou non] est de bronze et dentelle » de Claude Gauthier nous rassérène… avant que son contraire, le tube des « Feuilles mortes » version Serge Gainsbourg, chanté à deux voix avec Patrick Laviosa, reprenne le chemin des tubes. La déploration façon Gilbert Bécaud se prolonge avec « Quand l’amour est mort (on ne voit plus rien) », et avec l’avertissement de Jacques Brel qui fête ses quatre-vingt-dix ans puisque, on le sait : « On n’oublie rien de rien, on s’habitue, c’est tout ». Les redoutables harmonisations descendantes peuvent sembler ce soir perfectibles – spécificité du spectacle vivant ou de l’oreille imparfaite de l’auditeur, ouf.

Il faut attendre la douzième chanson (« Mon mari est parti » d’Anne Sylvestre) pour s’aventurer dans le deuxième disque, résolument féminin, de Pauline Julien. L’admiration de l’interprète pour l’interprète, ha-ha ou presque, la conduit à d’amoureuses approximations (« connaîtrions-nous Léo Ferré sans Pauline Julien ? », sérieux, en France, carrément). Rien qui ne l’empêche de faufiler « Est-ce ainsi que les hommes vivent ? », accolé au « J’entends, j’entends » par lequel Jean Ferrat, entre autres, a contribué, lui aussi, à populariser Louis Aragon moyennant un rémunérateur soutien du PC. La première partie du spectacle se clôt avec une inclination québécoise : « Le rendez-vous » de Gilles Vigneault et Claude Léveillée (avec son refrain si typique en A, E/G#, G, A) et le tube « Jack Monoloy » si vigneaultique, dont les deux complices rendent avec plaisir les ruptures de rythme et le dynamisme.
Après cette seizième chanson, la pause, qui surprend le patron (« Je ne savais pas qu’il y avait un entracte »), se dissout sur l’air du « Cinématographe » puis du « Ne vous mariez pas » de Boris Vian. Autant dire que Céline Faucher a choisi d’accélérer le tempo, ce qui est très appréciable au moment de deviner ce qui se passe « Dans la tête des hommes » selon Raymond Lévesque. Le répertoire de cet auteur-compositeur est l’opportunité pour l’interprète d’esquisser la crise d’octobre 1970 à travers « Bozo-les-culottes », bien que la chanson remonte à 1966. La chanteuse paraît osciller entre sa spontanéité joyeuse et son désir de suivre les notes jetées sur son cahier – au point de perdre aussi, à plusieurs reprises, son pianiste qui ne sait à quelle chanson se vouer. Pas de quoi empêcher les deux acolytes d’interpréter « L’homme de ma vie » de Clémence Desrochers (« Si nous devenons bons amis, je t’amènerai le dimanche […] rencontrer l’homme de ma vie »), avant de filer vers Georges Dor et sa « Chanson difficile ».

C’est un double tube qui marque le dernier tiers-temps du concert. Premier tube des chanteurs avec du texte dedans, « La Manic » dont on garde en tête de mémoire l’interprétation de Jean-Marie Vivier. Un utile aparté historique explique alors le titre du spectacle, en évoquant l’article « Who’s afraid of Pauline Julien? » suite au tollé suscité en 1979 par l’interprétation, en anglais, crime, de « La Manic » par la chanteuse, en Ontario. Point de tollé, en revanche, pour le second tube de la soirée, « Suzanne », traduit et condensé par Gilbert Langevin, qui tuile l’arrivée dans les années 1970, cette époque utopique où l’on rêvait, ou feignait de rêver, à un « monde où il n’y aurait plus d’étranger » même pour celle qui, chante-t-elle, est « née à Trois-Rivières ».
Fin du spectacle évolutif et co-construit avec Jean-Paul Liégeois : « Une sorcière comme les autres » d’Anne Sylvestre, manière de boucler avec légèreté le cycle 1951-1971 couvert par ce répertoire en construction, curieux, varié, engagé sans niaiserie, volontaire sans fanatisme, féministe et ouvert sans œillères, bref, plaisant-mais-pas-que.

En conclusion, Céline Faucher s’adresse aux amateurs (même si le public est essentiellement féminin, ce soir, mais la connerie inclusive jamais ne nous a effleuré – s’il avait fallu lécher le fion du consensus, sans doute eût-on trouvé des projets plus excitants ou rentables) d’authentique. Pas l’authentique québécois pour Hexagonal, avec accent surdimensionné, chemise à carreaux et cabane à sucre à tous les étages. Non, l’authentique de Céline Faucher est celui de l’interprète, qui n’est pas un inter-prêtre : il n’est pas au centre de ce qu’il n’a pas écrit. Juste un médiateur, un valorisateur, un passeur. Dès lors, même si le live suscite quelques décalages, la prestation du jour s’appuie sur quatre qualités :

• la construction d’un récital pédagogique ;
  
• des textes globalement sus sur le bout des rognures ;
• un souci de sobriété qui sied à l’interprétation de celle qui fut, surtout, une interprète ;
• une sporadique spontanéité fort bienvenue, dont témoigne la relation avec le pianiste.
  

Ceux qui aiment les personnalités plus affirmées ou plus radicales pourront rester sur leur faim tant l’artiste tient à demeurer en retrait devant celle qu’elle incarne – on est loin d’une Mama Béa chantant Ferré ou à une Sauvage bouffant ses covers avec une fringale communicative, pour suggérer un extrême opposé. Ceux qui s’attendent à un récital « Pauline Julien » tout court seront désarçonnés devant le principe respectueux et rigide de la chronologie… et la découpe en deux mi-temps du répertoire, dont une partie ne sera pas valorisée. Cela ne les empêchera pas d’admettre les qualités du projet présenté ce soir-là, parussent-elles trop sages et sérieuses tant pour rendre raison des emballements de Pauline Julien que pour enthousiasmer ces fines bouches. Remettre le répertoire de Pauline Julien aux esgourdes du jouer, et faire de son spectacle une question de goût, comme l’interprétation viscérale et totalement personnalisée de Pauline Julien par Jann Halexander proposait un autre versant : sera-ce pas un excellent prétexte pour aller écouter, en direct, des artistes capables de nous désarçonner et de décentrer notre attente tout en propulsant, à leur main, un répertoire aussi passionnant que chargé d’histoires ?

C’est le danger de l’attente enthousiaste : plus facile à décevoir qu’à satisfaire voire à surpasser. Danger contrecarré par Jean-Luc Thellin lors de son concert pour le festival Komm, Bach!.
Le concert s’ouvrait sur l’impressionnant diptyque BWV 542, où l’imagination libre de la fantaisie dialogue avec la rigueur inventive de la fugue. L’interprète privilégie la simplicité de la registration afin de mieux valoriser la caractérisation de chaque moment. Pas un instant d’ennui dans ce monument du répertoire… et, premier des trois cadeaux pour le programmateur qui réclame des tubes, le « Choral du veilleur » (BWV 646) enchaînait – magistral, tonique et limpide.
La fugue en sol mineur (BWV 578) permettait, avec vigueur, de changer le rythme du concert tout en charmant l’oreille grâce à une technique impressionnante, que l’artiste saupoudre de cette musicalité qui réside dans les petits rien qui font des petits tout, tels que sont articulations, pulsations, respirations.

Les trois chorals haranguant Jésus de venir sauver les païens (BWV 659 à 661) pouvaient surprendre, puisqu’ils correspondent à des prières protestantes propres au temps de l’Avent. Trois arguments pour calmer cet hypothétique étonnement non sans fondement.

• D’abord, il serait sot de réduire l’espérance de la venue du Christ à la seule période de Noël – la fête des Rameaux qui approche ne nous rappelle-t-elle pas cette pulsion humaine avide de Messie ?
• Ensuite, la musique parle au cœur de l’homme par-delà la spécificité de la circonstance – ne peut-on apprécier une chanson d’amour ou un requiem en dehors de leurs vocation fonctionnelle, partant conjoncturelle ?
• Enfin, l’articulation des trois chorals proposée par l’enchaînement des opus sidère tant par l’inventivité du compositeur que par l’aisance de l’interprète, y compris dans le redoutable trio et dans la fracassante troisième version.

Jamais démonstratif, Jean-Luc Thellin déroule la partition avec, à la fois, la sérénité de celui qui en connaît parfaitement les secrets, et la ferveur de celui qui, débarrassé des soucis techniques, en goûte tant les richesses que le privilège de les pouvoir partager aux hommes de bonne volonté.

Les prélude et fugue en ré mineur BWV 539 valent itou leur pesant d’éloges :

• les doigts bien sûr, et c’est déjà pas rien ;
• le sens des couleurs ;
• la maîtrise du discours, dans ses ruptures, ses variations et sa continuité ; et
  
• l’art de ne mépriser ni le brio ni la profondeur.

C’est confondant de justesse, bien que l’orgue local ne présente pas toutes les caractéristiques indispensables à l’interprétation de certaines pièces – la « Fugue en sol mineur » manquait évidemment d’anches au pédalier ou d’un troisième clavier, mais le musicien a tenu à remplir son contrat en faisant plus que son possible pour qu’elle sonne.
L’affaire se termine presque sur la BWV 565, THE fameuse « Toccata et fugue », deuxième cadeau au programmateur tubophile. Quelle version ! Le texte sonne presque improvisé dans la toccata, ce qui est extrêmement bon signe, sans perdre pour autant en vivacité, en sursauts, en ténacité, en bondissements, en vertiges ; la fugue finit d’éblouir, sereine et énergique, riche et joyeuse quoique mineure, solide et ouverte sur la coda qui lui sert de caisse de résonance. Une exécution nette, sans bavure, dont le succès a obligé le virtuose à offrir deux bis très contrastés… incluant une toccata dorienne, troisième cadeau pour le fanatique de tubes, apte à décoiffer les bœufs les plus cornus de la Terre.

Faut l’dire, sinon c’est pas juste : Jean-Luc Thellin est l’un des mes importants donneurs d’ordres. Ceux qui en concluent que cette chronique est un exemple de lèche-culisme éhonté peuvent, d’abord, s’aller faire lanlère – j’comprends mais j’m’en tampiponne ; ensuite, solliciter le témoignage des spectateurs venus ce samedi soir applaudir une pépite de l’orgue belgo-français ; enfin, acquérir le premier volume de l’intégrale de l’œuvre d’orgue de Johann Sebastian Bach par l’artiste : un jalon majeur dans la discographie récente, même si le mec est, hic et nunc, moins médiatisé que ses concurrents. Une écoute plus tard, je suppute que les doutes seront levés.
Pour ceux qui nous font crédit de l’honnêteté voire du bien-fondé de notre enthousiasme, rendez-vous le samedi 18 mai pour le concert orgue et hautbois qui se profile. Quasi on vous attend déjà.