Le blog de Bertrand Ferrier, page 226

Compositeur et organiste vaudois, prof d’Ernest Ansermet, importateur à Lausanne de Pablo Casals, Jacques Thibaud ou Eugène Ysaÿe, Alexandre Denéréaz a eu le premier les honneurs de la collection des « Compositeurs suisses symphoniques » qu’Olivier Buttex nous permet de découvrir. À son service, un trio qui a connu de nombreux prolongements : l’orchestre symphonique de Volgograd, le chef Emmanuel Siffert, et le combo Olivier Buttex – Jean-Pierre Bouquet pour le son. Profitons de l’exposition Toutânkhamon, surtout si cela peut faire bisquer les associations racistes, pour évoquer ce disque initialement paru en 2008, et incluant :

• un poème,
  
• un intermède et
• des variations symphoniques.

Au Tombeau de Tut-Ankh-Amon (1925) s’ouvre avec pompe, vue la circonstance, entre cuivres et violoncelles. La harpe, aidée des flûtes et du hautbois, distille un brin de mystère, qui revient de façon récurrente. Puis l’on s’enfonce dans le caveau avec la prudence et l’émerveillement que l’on impute aux violeurs de tombe. Cordes et basson évoquent l’obscurité du lieu. L’orchestration ne manque pas d’en souligner, très vite, la majesté. Au mitan du « poème symphonique », une procession se faufile dans le dédale du monument. Au dernier tiers, la solennité semble saluer la découverte de la dépouille du dictateur.
Flûtes, contrebasses et timbales tonnent. L’ensemble de l’orchestre est mis à contribution pour un nouveau crescendo. Se déploie alors une ondulation mélancolique associant flûtes et cordes. Lyrisme et emphase reprennent le dessus pour préparer une coda majeure où les clarinettes font une apparition. Charge pour le cor anglais d’annoncer la brève conclusion survolée par les flûtes et couronnée d’un braoum explicite. En somme, une pièce évocatrice dont l’orchestre de Volgograd, peut-être parfois un peu court, tâche de rendre avec expressivité les phases de tension et de détente.

Le Rêve (1908) est un intermède symphonique débute dans l’éther des cordes. Le thème unique évoque l’incipit du prologue de Tristan (la – do# – si – la [fa – fa# sont modifiés]), enrichi par les clarinettes. Les cordes prennent de l’ampleur, bien aidées par l’assise des contrebasses. Des fanfares zèbrent çà et là le motif wagnérien, essentiellement porté par violons et compères avec le soutien sporadique des bois.
Le violon solo et divers pupitres s’échangent le thème, se le disputent, le gonflent puis le dégonflent. Crescendo et silences aèrent le récit – et permettent des montages presque discrets, comme à 7’58, avant la prise de parole de la harpe et de la clarinette. Divisé en segments alternant diffusion du sujet, crescendo et silence, le poème offre ainsi une longue paraphrase, assez séduisante, du début de l’opéra amoureux de Richard Wagner.

Plus longue partition des trois œuvres proposées, les neuf Scènes de la vie de cirque (1911) fricotent avec les 24′. L’introduction, après quelques secondes triomphales, s’engoncent dans une atmosphère dramatique joliment dépeinte. Un crescendo tuile l’arrivée des jongleurs, évoqués sans précipitation, essentiellement aux cordes et bois. L’Entrée des athlètes réveille les cuivres pour une fanfare à laquelle ne tardent point de s’associer les cordes.
Les Athlètes ne sont pas des rigolos : la musique souligne, avec un premier degré savoureux, roulement de caisse claire compris, que ces mastodontes sont là pour impressionner les foules avant de parader, triomphaux et grotesques. L’Homme-serpent leur succède. Lui non plus n’est pas un rigolo. Cordes graves, trompettes sourdinées et flûte ondulant mollement installent une atmosphère flippante, stagnante et triste à souhait.

La Belle écuyère remet un peu de légèreté et de paillettes dans ce monde censé être festif. Les ritardendi de la trompette et le thème en do mineur, rythmé par les violons, soulignent pourtant l’ambiguïté des sourires de façade. La fin, apaisée, en do majeur s’agrémente d’un arpège de harpe comme pour souligner un certain soulagement… dissipé par le surgissement du Clown. Amusant parce qu’il joue pas très juste, le clown n’est pourtant pas lui non plus dénué d’un voile d’inquiétude qu’une orchestration sciemment pesante renforce. Les Africains, précédés d’une musique plus arabisante que nègre, s’approchent pour exécuter une Danse de chez eux.
Les percussions n’y peuvent mais : l’orchestre évoque davantage les dresseurs de serpents que les rythmes du continent noir. D’autant que l’ornent quelques harmonies asiaïsantes, souvent recouvertes par une orchestration très européenne ! Les titres programmatiques paraissent n’être qu’un prétexte pour une promenade – moins folklorique que divertissante – dans plusieurs atmosphères. L’épilogue, puissant et sombre, conclut une composition colorée, où le compositeur semble s’amuser à dépasser les conventions de façade, imposées par les « scènes de genre », pour exprimer son élan créatif personnel.

En conclusion, voici un disque symphonique de belle facture, digne de combler la curiosité de tous ceux qui aiment fureter dans la musique à la fois bien écrite et méconnue du début du vingtième siècle.

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Ce mardi 30 avril, près de l’Opéra Garnier, se déroule le troisième épisode du projet « Nouvelle tétralogie ». Aujourd’hui sont prévues des chansons amoureuses. Selon l’expression de l’expert Céline, venez vivre l’infini à la portée des caniches que nous sommes. C’est vrai que, déjà du temps de Je m’appelle Firmin, l’amour était une préoccupation infinie pour nous autres puisque « Tout le monde fait l’amour » (Paroles et clavier : Bertrand Ferrier / Musique et voix : Damien Ferrier / Réalisation : Thierry « Titi » Tonelli).

Ce soir encore, on va pleurer sur mon sort, rigoler de la vie, s’amuser de nous, méditer avec une grande profondeur (de vue, bien sûr), faire des « oh » et des « ah », compter les erreurs de textes et les accords loupés, citer Ricet Barrier, parler de tartines et accueillir l’invité vedette voire la guest star du jour, Herr Jann Halexander, pour deux chansons et demie. Pour ceux qui veulent me voir près de manches à balai, c’est ci-d’sous.

Pour ceux qui veulent me voir près de(ux) micros, c’est çà.
Pour ceux qui veulent soutenir le projet de maxidisque, c’est là.

Une exposition se peut-elle goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur ? Royaumes oubliés : de l’empire hittite aux Araméens, la nouvelle réalisation du département des Antiquités orientales du Louvre – la première depuis douze ans – pose la question en développant un concept liminaire présenté par le Pergamonmuseum de Berlin. L’invitation tisse trois fils rouges très attractifs :

• les vestiges d’une civilisation rivale de la grandeur égyptienne, celle des Hittites ;
• le topos des explorateurs et découvreurs « à l’ancienne », autour de la figure de Max von Oppenheim mais pas seulement ; et
• le travail de restauration « de plus de 20 000 fragments », tantôt recollés, reconstitués, esquissés, etc.

Ainsi, outre la curiosité que légitime toute proposition d’un musée aussi phénoménal, deux axes peuvent motiver la visite :

• d’une part, la découverte d’un pan de l’Histoire peu connue – parfois même par ceux qui la connaissent bien ;
• d’autre part, la compréhension des coulisses du passé, comment on le fabrique, le décrit en pointillés, le laisse en suspens tout en avançant des hypothèses parfois controversées par ceux-là même qui les ont avancées.

En gros, si l’on a bien saisi le pitch, au début, soit en 1200 avant Jésus Christ, était l’empire hittite, concurrent des Égyptiens. Puis il s’est effrité. Des royaumes néo-hittites – parfois des villes – se sont constitués. Ces civilisations ont tâché de commercer et/ou d’imposer leurs caractéristiques aux autres. La guerre, le business, la religion – donc, dans ces trois cas, l’artisanat et l’art – sont devenus des instruments de domination et d’identification. Peu à peu, en déplaçant des populations entières, les Araméens ont réussi à faire leur trou dans la mosaïque assyrienne, en gros entre 900 et 700 avant Jésus Christ. Dès lors, dans ce maelström dont les historiens n’ont pas recomposé le récit intégral en dépit d’efforts faits pour préserver un patrimoine meurtri par les guerres mondiales et syriennes, les objets portent trace des différentes civilisations, de leurs oppositions et de leur métissage.

L’exposition associe miniatures et mastodontes. De nombreux gardiens minéraux rythment la progression du visiteur. La pièce présentée supra est typique de cette déambulation : elle représente un sphinx, créature à la signification mutante – au départ représentation du pharaon, ensuite animal féminin divinisé ; et elle est inachevée, laissant une large part à l’imagination des chercheurs. Voilà le premier point d’intérêt, pour l’ignorant : l’équilibre sensible entre science et fantasmatique, certitude et suppositions souvent hasardeuses. Deuxième point d’intérêt : le mélange de pièces « documentaires » (coupelle banale « débanalifiée » par les siècles et par les godrons qui l’ornemente) et d’art fonctionnel, tel ce vase prêté par le Metropolitan Museum de New York.

Les objets présentés ici mêlent ces deux atouts. Ainsi de cette stèle de Bakhtan, qui rend hommage au pouvoir thaumaturge de Ramsès II grâce à un miracle réalisé par l’intermédiaire d’une statue envoyée en pays hittite. Or, en réalité, cette stèle viserait à réinventer – disons : inventer – une Histoire des Hittites pour que le peuple se glorifie, même si l’anecdote n’a jamais été attestée au moment des faits. Ainsi cette fabrique de l’Histoire – partant, de l’identité par l’Histoire – résonne-t-elle, mutatis mutandis, à travers les siècles, en interrogeant nos propres pratiques de reconstruction historique. De la sorte, elle constitue un troisième point d’intérêt pour l’ignorant qui se risquerait dans ces lieux.
Disposées dans un ordre chronologique qu’éclairent des cartes utiles pour se repérer (un peu, ne nous haussons point trop du col), l’essentiel des pièces ressortit de quatre catégories :

• les monstres gardant les palais ;
• les expressions religieuses ;
• les vestiges de vie ; et
• les éléments funéraires.

L’amateur d’ambiguïté restera marqué par les pièces indécidables. Ainsi de cet authentique vistemboir, selon la terminologie du chercheur Vincent Poursan et du connaisseur Achille Talon, qualifié de « support avec caryatide » et emprunté au musée de Copenhague. De lui, on ne sait rien. Toutefois, si l’on imagine que la caryatide est une déesse (supputons), si l’on en infère qu’il pouvait servir dans le cadre d’un culte (pourquoi pas ?), ce truc devient un « support à encensoir ». De même, cette figurine féminine portée par deux petits lions : peut-être s’agit-il d’une déesse, puisqu’elle marche sur des lions, mais, comme on ignore où fut vraiment produit cet objet, plusieurs hypothèses se présentent pour définir l’identité de ladite déesse. En ce sens, séduit l’association entre une volonté de rigueur et une impossibilité, aussi récurrente qu’assumée, à trancher.
La variété des sujets fixés par les objets figuratifs constitue un quatrième point d’intérêt pour l’ignorant. Les animaux, osons un jeu de mots formidablement drôle, se taillent la part du lion : taureaux, lions, scorpions, créatures hybrides ou imaginaires peuplent les salles de l’exposition. Toutefois, l’on trouve aussi des humains, animaux spéciaux et parfois divinisés, ainsi que des musiciens. Par exemple, on croise un petit joueur de luth d’Alep, dont l’intérêt n’est pas la qualité mais la taille. En effet, de nombreuses sculptures évoquaient des musiciens ; mais celui qui est présenté est de petite taille et en terre cuite, ce qui témoigne d’une « production de masse » réalisée grâce à la maîtrise du moulage (vers 1200 avant Jésus Christ). L’idée d’une industrialisation de l’art, toutes choses étant égales par ailleurs, donc de sa diffusion, pourra aussi intriguer le badaud par l’incongru attiré.

Cinquième point d’intérêt potentiel pour l’ignorant, la polymorphie de la représentation de la mort stupéfie. Celle qui deviendra la Grande Faucheuse est omniprésente, car elle ne s’exprime pas que dans des éléments liés aux tombeaux. On peut, sans se trop torturer les méninges, ce qui serait quelque peu benêt, la repérer dans trois autres domaines.

• D’abord, la mort – ou plutôt la peur de la mort, ce qui n’est pas toujours très éloigné – ruisselle sur les statues colossales d’animaux protecteurs, pour lesquelles l’imagination du visiteur est sollicitée : les yeux de certaines pièces « devaient être incrustés », renforçant l’effet saisissant de leur rugissement de pierre.
• Ensuite, la mort frappe aussi à travers l’omniprésence des dieux, notamment le récurrent dieu de l’orage, signe d’une espérance désespérée tant dans un sens de la vie que dans un après demandant confirmation.
• Enfin, la mort s’illustre aussi à travers la tentative d’immortalisation que manifestent les portraits de rois.

La capacité des Hittites et de leurs successeurs, pour ainsi dire, à exprimer la mort sur le monument, dans l’aménagement des espaces, dans l’expression des imaginaires donc des espérances, traduit à l’évidence une conception de la vie sur laquelle on repart frustré d’explications mais pétillant de questions. Parfois, c’est aussi mieux.

Sixième point d’intérêt, la profusion de matériaux traités avive la curiosité du zozo qui baguenaude. Certes, les majestueuses monstruosités de pierre fascinent. Néanmoins, bien d’autres supports sont traités – citons à titre d’exemple le fer, le bronze, la faïence et la pâte de verre, dont on aperçoit des exemples sur le collier supra, qui n’est certes pas issu d’une ZÀD.
Cette association de matériaux traduit à la fois le savoir-faire et la finesse des civilisations que l’on effleure en vaguant de ci de là – et peut-être aussi leur capacité à inventer. En témoignent ces créatures qui ne mélangent plus des matériaux mais des entités : ainsi des spectaculaires hommes-oiseaux-scorpions qui gardaient un palais à Tell Halaf, en Syrie, 900 ans avant Jésus Christ.

Septième point d’intérêt, les deux limites de la diachronie. En effet, certaines pièces ont peiné à traverser le temps, parfois par usure, par vandalisme, par dérobades ou par bombardement. Ainsi de cette statue de griffons dont le puzzle de 2600 pièces restera à jamais infini… et de loin. C’est la première limite de la diachronie : l’impossibilité et la vanité de tout refaire à l’identique. Néo-amis de Notre-Dame, cadeau pour vous.
Seconde limite de la diachronie : si certains orthostates sont rigolos et lisibles (tel celui qu’orne « une autruche avec une perdrix sur son dos », daté de 900 avant Jésus Christ), d’autres, faute d’explication technique, relèvent de la foi. Ainsi de cette pierre dressée ornée « d’une taupe et d’une grenouille » pour laquelle, assurément, je n’avais pas pris les lunettes ad hoc.

Pour l’ignorant, le charme de cette exposition tient à cette profusion d’intérêts – secondaires d’un point de vue scientifique, mais quoi ? Cette exposition serait-elle réservée aux spécialistes ? À l’évidence, une visite guidée paraît très conseillée pour profiter avec sapience de ce riche pan de l’Histoire que l’ignorant, seul, ne peut que survoler sans apprécier les implications politiques, anthropologiques, manufacturières et artistiques – notamment – propres à cette si vaste période et à sa réappropriation par l’Occident. Ce nonobstant, en candide, on peut aussi apprécier de découvrir, parmi d’autres, les collections spécifiques du Louvre, que nous n’étions jamais allé visiter, puis des pièces qui séduisent en tant que telles, sire. Ainsi de cet archer-à-la-bonne tête…

… ou cette statue de taureau, à contempler de face sur deux pattes…

… ou de côté sur quatre (donc cinq).

En conclusion, oui, une exposition peut se goûter sans sous-titre approprié à l’inculture du visiteur – à condition d’accepter de n’en retirer quasiment ce qui lui parle… et à condition de profiter d’une présentation riche de pièces variées et de repères accessibles à tous. C’est le cas, avec cette variation autour des Hittites et des Araméens, joliment scénographiée et qui sera sans doute moins courue que l’exposition Léonard de Vinci. Rappelons que, en achetant un billet pour cette exposition au prix redoutable de quinze euros, le visiteur gagne le droit de visiter l’ensemble des collections permanentes du musée, ce qui permet de rentabiliser la cherté du package.

Pour réserver et visiter l’exposition dès le 2 mai, c’est ici.

J’ai laissé des bouts de moi un peu dans chaque endroit, peut-être dans quelques esgourdes itou. Des bonnes et des fausses notes, des paroles, des bonbons, des chocolats parfois. Ce soir-là, pour le deuxième épisode de la Nouvelle tétralogie, constitué de « Chansons géographiques », j’ai invité mes commensaux à commencer – c’est hilarant, presque comme le funeste – par faire un tour au troquet.

Après un détour par Nanterre, on s’est enfoncé davantage dans des terres beaucoup plus intérieures que j’ai intitulées des tunisies. Il paraît que le nom était déjà pris, tant pis : sur un malentendu, ça passe.

Cet atavisme sudiste m’a poussé à parler d’un fantasme qui sent l’iode et le rosé, les cigales et l’élection de miss Nibards, le festival de danse folklorique et les marchands de churros – bref, des vacances à Narbonne-Plage.

Du coup, l’invité du jour a jeté sa gourme pour avouer qu’il était un vrai routard, peut-être pas tout à fait punk, mais à chien tout de même. Dans le quartier de l’Opéra où avait lieu le concert, ça en jette.

En tant que puissance, si si, invitante, j’ai été contraint de renchérir et de me situer non loin du signor : pas tout à fait au niveau du chien, pas encore au niveau du loup. En somme, dans la géographie mouvante de nos animalités.

Pourtant, point ne s’agissait de réduire les géographies à nos petites personnes. Un grand souffle glacé a ainsi embras(s)é la Comédie Dalayrac en inspirant une chanson intimement géographique et torturée : complètement québécoise, sauf l’accent qui est plus grave qu’aigu – disons circonspect.

À la vérité, une chanson qui est d’ailleurs et de nulle part correspond au projet de chansons géographiques. Les lieux ne sont que des prétextes où laisser des bouts de soi et emporter des bouts des autres – tous ceux qui ont fricoté avec la gare d’Arras le savent.

Il n’en reste pas moins que la géographie peut être aussi physique (un lieu) que fantasmée, temporelle (un moment entre deux moments), inspiratrice ou sociale. Le géographe Jean-Jacques Goldman ne parlait-il pas des gens « d’un certain milieu, d’un certain style » ? Du coup, s’il n’en parlait-il pas, ben, pourquoi pas moi ?

Avec son affabilité coutumière, Claudio Zaretti nous a gratifié de son tube inédit, cosmique et hospitalier. C’est bien sûr avec son autorisation que nous diffusons ce petit moment de feel-good song – moment résolument géographique.

Après, la soirée de chansons a continué par une géographie humaine. Pour savoir ce qui, alors, s’est tramé, nous ne diffuserons qu’un dernier extrait. Le reste, seuls ceux qui se faufilèrent jusqu’à la Comédie Dalayrac le connaissent. Faites partie des prochains en réservant votre billet pour le prochain épisode – un épisode résolument amûûûûreux (références ci-d’sous !).

Pour soutenir le projet discographique, c’est ici.
Pour réserver en vue du concert du mardi 30 avril, c’est là.

Dans ces temps guindés et puritains, l’univers malsain de Cradle of Filth est un défouloir qui, 28 ans après son apparition, continue à faire du bien. Sur une base de metal puissant, agrémenté de breaks pour faire vivre des chansons tournant souvent autour des 7’30, les collègues de Dani Filth développent un imaginaire post-gothique. Manoirs, vampires, fantômes, démons, adorations en latin et morts sanguinolentes de – voire par de – jeunes recluses sont les concepts-clés qui ordonnent le monde de Cradle. Ils sont donc au rendez-vous que le groupe a fixé à ses clients, à la Machine du Moulin rouge, un an après son précédent passage parisien. Objectif : poursuivre la tournée qui accompagne la sortie de Cryptoriana depuis 2017.
Le charme de ce projet kitsch à souhait réside principalement dans l’association entre :

• une rythmique trépidante,
• une utilisation percutante des twists rythmiques,
• la maîtrise des codes du genre (voix grondante ou suraiguë, chœurs et nappes de claviers, background vocals féminins aussi typiques que médiocres), et
• une énergie scénique… qui ne permet d’ailleurs pas au groupe, ce soir-là, d’enchaîner des sets de plus de 25′.

La scène de la Machine paraît petite pour accueillir un sextuor (deux guitares, une basse, un clavier-voix, un batteur et le chanteur) qui a besoin d’espace pour faire voler les cheveux voire se prendre pour des derviches tourneurs ou proposer des running-gags tel l’art de Richard Shaw pour se relever en se tirant la tignasse. Toutefois, cet aspect resserré renforce la proximité avec les spectateurs, dans une ambiance bon enfant que trois types de participants partagent :

• les pogoteurs de l’avant-scène (pouvant même grimper sur scène après le slam sans qu’un vigile vienne faire son sktech),
• les écouteurs du fond de salle et
• les spectateurs de la périphérie, assis au balcon ou tapant la tchatche au bar.

Le format de concert (1 h 25′) peut paraître limité pour des billets claquant les 33 €, mais le spectacle est propulsé avec métier, et sa brièveté permet de ne jamais paraître redondant. De plus, la mobilité des gratteux, passant de scène à jardin dans un ballet efficace, ajoute utilement du dynamisme au show. Néanmoins, quelques regrets peuvent entacher la prestation. Citons-en deux, importants, qui teintent d’une pointe d’amertume notre plaisir.

• D’où nous nous trouvons, peut-être trop bridé, le son est lamentable. Si les fûts sonnent bien, les guitares sont presque inaudibles, ce qui est regrettable pour un groupe associant la puissance d’un pré-Gojira à des lignes mélodiques polyphoniques (orchestrées par le batteur) et des duos de guitares parallèles presque façon Iron Maiden.
• L’utilisation de bande-son en play-back sur les parties chorales met colère, car l’on ne paye point son billet pour ouïr un disque, boudu.

Cependant, en conclusion, de fort allègres souvenirs dominent cette soirée que l’on pourrait décrire comme « un concert où, si t’as pas éteint ton téléphone portable pendant, c’est pas  grave ». Certes, pour bien apprécier la musique du groupe, il convient de se procurer les disques, dont Cryptoriana n’est pas le moins intéressant – les écouter en piètre qualité sur YouTube ne rend pas raison de la qualité d’ensemble et de la vitalité du travail effectué. Mais il est tout à fait conseillé de se rendre au concert pour profiter d’un moment d’entertainment dynamisant, qui assume le côté stéréotypé de ce type de production tout en prouvant l’efficacité de ce qui reste, n’en déplaise aux fins gourmets, de la très bonne musique exécutée avec un savoir-faire réjouissant.

Tu connais ce moment, oh, tu connais ce moment où, lors d’un convoi « spécial », remplaçant un collègue absent, tu constates que quelque prof d’orgue a été prévenu de ton passage : le pire des métronomes a été placé près des claviers pour t’obliger à jouer en mesure, ce qui n’a jamais été une de tes spécialités – à supposer que tu en aies, des spécialités.
Malgré que tu en aies, il te le faut reconnaître : cette visite – où tu fus accueilli avec amabilité et sourires, ce qui n’est pas si fréquent en tant qu’organiste étranger – fut fort pédagogique. Ainsi, en tournant la tête au détour d’une inattention, tu appris ce qu’est un temps mort dans ce sport collectif qu’est une eucharistie. Sens de la chute oblige, les trois dernières lettres de cette antique notice sont, Dieu t’en soit témoin, les plus gouleyantes !

Marianne Croux ? Florent Mbia ? Julien Joguet ? Cyrille Lovighi ? Soit. Le reste, id sunt quatorze solistes, dont tous les principaux et la plupart des secondaires, le chef d’orchestre, la décoratrice-costumière, le metteur en scène – tous dans l’optimisation fiscale, si chère à la direction lissnérienne, ou a minima de nationalité étrangère. En d’autres termes, pas un rôle d’importance dévolu à un artiste français. Si, quand tu passes moins de temps à rédiger ta critique qu’à trouver les bons accents sur les consonnes et voyelles pour ne pas trop écorcher le nom des artistes, c’est que la Cour des comptes devrait, tranquillement, se pencher sur cette arnaque qu’est l’Opéra national, soumis à une règle antinationale qui handicape le développement des artistes hexagonaux en les empêchant de se produire sur la plus grande scène du pays. C’est absolument scandaleux, et nous n’aurons de cesse de dénoncer ce gaspillage d’argent public et de talent autochtone.
(Du coup, ça suffira, comme introduction, je pense.)

L’histoire

Katerina (Aušrinė Stundytė) est houspillée par son beau-père (Dmitry Ulyanov) car elle n’a pas encore été fécondée. Hélas, ledit époux (John Daszak) doit s’absenter et laisse dans la place un nouvel ouvrier (Pavel Černoch), qui séduit le soir même la femme en manque de sexe (I). Le beau-père surprend les fouteurs ; il fait fouetter le coquin… et finit empoisonné par sa belle-fille. Celle-ci récupère son amant, et en profite pour faire assassiner son époux (II). Désormais, Katerina peut épouser Sergueï. Alors qu’ils sont à l’église, le Balourd miteux (Wolfgang Ablinger-Sperrhacke) découvre le cadavre de feu le mari. Les policiers débarroulent et embarquent les assassins (III). Au bagne, Sergueï exploite son ex-chère et tendre en lui extorquant ses bas pour les offrir à Sonietka (Oksana Volkova) et coucher avec elle. Katerina réussit à précipiter cette autre garce dans l’étang et à se noyer dans la foulée. L’homme-à-nanas repart avec les bagnards (IV).

Le spectacle

Soyons ordonné et stipulons-le d’entrée : voilà un opéra où jamais l’on ne s’ennuie, et pas que parce qu’il est le seul à chanter les merveilles de la sauce provençale – même si ça joue. La variété de la musique, la diversité des atmosphères, l’expressivité de la composition assurent un intérêt constant en dépit d’un livret médiocre et mal fagoté (que de phrases chantées se contentant de décrire la situation ou de redonder, et hop, les didascalies !). C’est supérieurement écrit, accessible à tous et séduisant en diable. La précédente production à Bastille, venue d’Amsterdam en 2009 et dont le seul survivant – même si le meunier est, curieusement, toujours tenu par un Asiatique – est Fernando Velazquez passé de cocher à invité ivre, s’ensuquait dans des Plexiglas banals, mais irradiait grâce à la présence de la Westbroek, toute perdue qu’elle fût dans son placard à chaussures transparent. Cette nouvelle production, mise en scène par Krzysztof Warlikowski, reproduit des stratégies similaires avec un décor unique, genre grande piscine (en fait salle de découpe d’une boucherie qui sert aussi d’église), agrémenté d’un praticable mobile et partiellement grillagé, tantôt appartement de Katerina, tantôt camion de transport de bagnards. Comme tous ces décors assez « neutres et modernes » surkiffés par les tenanciers de Bastille, le dispositif signé Małgorzata Szczesniak pourrait servir pour n’importe quel opéra : c’est pratique et donc vain comme des claquettes.
Deuxième travers fatigant : l’absence de direction d’acteurs qui se constate sur trois plans. Cela se voit premièrement pour les solistes. Afin, suppute-t-on, de leur occuper les mains, le metteur en scène les oblige tous à fumer. Les plus importants, comme le rôle-titre, sont aussi appelés à caresser le décor afin de symboliser leur émotion. On est épouvanté par une telle vacuité, d’autant qu’Aušrinė Stundytė, remise de son accident du 9 avril (est-ce à cause de lui qu’elle pérégrine parfois en baskets fluo ?), souligne en entretien son goût pour l’association entre acting et singing. Cette direction déficiente se voit aussi, deuxièmement, pour les solistes secondaires, sans doute pour des raisons techniques : l’accident d’Alexandr Tsimbalink, non précisé au public, conduit Krzysztof Bączyk à s’improviser pope, rôle à la fois menu mais conséquent, et Sava Vernić à déchiffrer sur scène sa partition de chef de la police. Si les artistes font ce qu’ils peuvent, il est indigne de l’Opéra de ne pas assumer publiquement ces aléas. La faiblesse de la direction d’acteurs se voit, enfin, dans la gestion fine du chœur. Certes, les mouvements d’ensemble sont à peu près cohérents ; mais la puissance scénique s’évapore promptement lorsque l’on croit voir les artistes chercher leurs places et lorsque l’on les voit louper des regards (tourner un regard complice vers sa voisine, c’est super… si la voisine sait ou sent qu’elle est regardée). Cela s’accompagne de ratés co(s)miques, comme ce « Faites place, vous autres », tandis que le chœur est loin de l’action. Alors que ces trois outils – les vedettes, les solistes secondaires et le groupe – ont chacun aussi grande importance dans cet opéra, un tel manque d’exigence dénonce la vanité du metteur en scène.

Troisième travers navrant : la recherche de ce que nous pourrions appeler une provocation de pucelle. Ambiance provocation ? Les ouvriers bossent dans une boucherie, avec cadavres de porcs exposés à jardin et caressés par la Katerina quand elle a des pensées cochonnes. Ambiance pucelle ? Dans cet opéra, on fait semblant de niquer, c’est de rigueur ; la vedette montre tout dans une vidéo aquatique ; mais, sur scène, si Sergueï baisse son froc, les nénettes gardent leur soutien-gorge. Cette hypocrisie bien-pensante doit bien faire sourire Carole Wilson, Aksinya de la précédente version, qui, raconte-t-on, aurait commencé les répétitions en se foutant à poil puisque, de toute façon, les mâles du chœur devaient finir par lui arracher complètement ses vêtements et la tripoter. C’est bien la p(e)ine de gâcher la musique avec des gémissements façon doublage d’M6 dans les années 1990, pour jouer les pudibonds pseudo-audacieux, bordel de bite !
Quatrième travers éreintant : les vidéos, envahissant signe d’une modernité moisie, noient l’énigmatique sous le médiocre. Oh, ces images de roseaux se balançant dans un lac quand baisent Katia et Sergueï, oh ! Oh, ces captations de la vedette nageant nue à la recherche d’une bulle d’air, oh ! Et ainsi de suite… Cette nullité pseudo technique est au niveau des billevesées déjà proposées pour Don Carlos. Il est donc difficile de les re-reprocher à cette équipe d’arnaqueurs : quand une entourloupe rapporte autant d’argent, pourquoi la changer ? Mais ne pas la dénoncer serait reconnaître que les techniciens méprisants ont, à force, éteint notre exigence critique ; et ça, ben, non.
Enfin, tout respire la médiocrité du déjà-vu et du vain : les selfies d’Aksinia (quel dommage qu’ils ne soient pas retransmis en live vidéo via IG !) ; l’utilisation à l’église d’une danseuse de houla-hop, d’une striptizeuze noire, façon sous-Freda Josephine McDonald pour frustrés en mâle d’uniforme, et d’un gogo gymnaste, tous trois pour le moins superfétatoires ; l’absence de traces de coups sur le corps dénudé d’un Sergueï pourtant censé avoir été passé à tabac juste avant ; l’insertion cacatique de la jarretière de la mariée, maladroitement mise en espace ; le si chic sous-éclairage de Felice Ross, qui permet de ne pas bien voir les artistes sur scène, au cas où, connement, on serait quand même venus pour les voir ; les images de la soprano topless alors qu’elle se noie en tenue de bagnarde ; l’insertion de vidéos hors sujet pendant le rajout – guère utile – du premier mouvement du Huitième quatuor dans l’orchestration de Barshaï… Bref, l’ensemble associe l’irrespect de l’œuvre, la platitude des fantasmes du metteur en scène et l’absence de souffle qui embraserait visuellement l’enthousiasme inspiré par la musique. Décevant en diable.

La musique

Heureusement, ainsi que chantait Véronique Sanson avant de se souiller en donnant des spectacles torchée au dernier degré ou en s’associant à des miauleurs ridicules pour garder un brin d’audience médiatique, « il nous restera la musique ». Et, sur ce plan, nous sommes, comme Jack, emballé. Ingo Metzmacher dirige l’orchestre et conduit les chanteurs avec énergie et efficacité. Bien qu’incommodé par des relents de peinture, l’orchestre dans son ensemble paraît percutant et sait autant contraster qu’envoyer. Les solistes sont magnifiques, des clarinettes aux cordes en passant par les percussionnistes à découvert. Les fanfares externalisées dans les loges font le boulot de mémoire. Tout cela sonne fort bien.
Les choristes, très sollicités, ne sont pas en reste ; et les solistes sont à la hauteur – y compris les choristes promus solistes à cette occasion. Aušrinė Stundytė semble démarrer timidement ses aigus mais ne tarde pas à démontrer une aisance que le cliché voudrait insolente. Pavel Černoch peine à vraiment passer pour un salopard, mais sa voix enjambe les difficultés avec puissance et efficacité. Dmitry Ulyanov ne manque point de graves ; et aucun soliste secondaire ne dépare même si, ce soir-là, Marianne Croux, in medias res, paraît un peu courte.  Un résultat dans l’ensemble bluffant, maîtrisé et séduisant, ce qui est d’autant plus appréciable que le spectacle, lui, consterne. On pourrait certes admettre que la satisfaction musicale est l’essentiel – assurément, nous continuons d’aller à Bastille car s’y faufilent des musiques incroyables jouées par des musiciens remarquables et, en général, chantées par des artistes époustouflants. Il n’en reste pas moins choquant que des « régisseurs » sans talent s’adonnent à des saccages aussi méprisants – pour l’œuvre et le spectateur – que, hautement, méprisables.

Oui, ce mardi, pour le deuxième épisode de la nouvelle tétralogie, j’ai géo.
De fait, l’on va fredonner des chansons géographiques en mêlant (avec un « m », pas un « b ») les cartographies autochtones à celles de Claudio Zaretti. Compter sur votre curiosité voire, soyons flouflous, votre présence, cela serait bigrement joyeux ; et cela se peut réserver illico presto ici même. Hop.

Parmi les compositeurs suisses du vingtième siècle, le nom de Bernard Reichel fait partie des plus cités. Avant de nous intéresser à son œuvre orchestrale, célébrons le lundi de Pâques en furetant dans son œuvre pour orgue-et-pas-que (que c’est drôle, au moins). Certes, le disque paraît plombé par un graphisme associant une typo peu aguichante à une illustration de livret entre radiateur, tricot, et peinture niveau première année de maternelle. Pas de quoi nous décourager : c’est dommage, selon nous, mais ce qui compte, c’est que la musique fasse le ménage et soit bonne (et hop). Par exemple, moi, je suis pas un beau gosse, ben j’aime bien quand les gens font quand même l’effort d’écouter ma musique voire de la soutenir, en concert ou au disque.
[Non, je sais, c’était pas évident de placer une pub perso alors, tant qu’à faire, j’en ai glissé deux. En même temps, c’est mon site, ça aide, il convient de le reconnaître.]
Le disque s’ouvre sur la Sonata da chiesa pour trompette et orgue (7′). Wikipedia, qui sait toujours tout mieux que tout le monde, au moins, nous rappelle que cette appellation a disparu depuis le dix-huitième siècle. En tant que forme, laissons les musicologues débattre ; en tant que projet de « sonate à jouer à l’église mais pas forcément pour le culte au contraire », y a pas de débat, c’est un non négatif pis c’est tout. Ainsi après deux contre-temps qui nous ont fait zapper la Sonata da chiesa pour orgue et clarinette (qui sera néanmoins enregistrée, grâce à nous d’après nous, et hop, par Organroxx) puis la Sonata da chiesa pour orgue et hautbois de Robert Maximilian Helmschrott, nous aurons ainsi le plaisir d’entendre, pour le festival Komm, Bach!, le 21 juin, à 21 h pétaradantes, un florilège de ses Sonatas da chiesa pour orgue et violon, orgue et trompette, et orgue et alto, inch’Allalalalah en présence du compositeur.

La sonate d’église de Bernard Reichel s’articule en quatre mouvements, comme il sied. Le Maestoso ose la solennité, avec énoncé du thème à la trompette (Jean-François Michel) puis reprise à l’orgue seul (André Luy). Un passage plus doux ouvre la voie vers un crescendo réintroduisant le thème liminaire. L’Adagio exploite manière de cornet à l’orgue pour fomenter avec le cuivre, l’accompagnement étant assuré par les fonds. La lisibilité de l’œuvre s’éclaire de sautes harmoniques aguichantes. Le vibrionnant Allegro lance le thème à l’orgue avant que la trompette ne lui fasse écho. Le Moderato final pose des enchaînements harmoniques à l’orgue colorés par la ligne de la trompette. La prise de son d’Olivier Buttex paraît remarquablement équilibrée et permet de goûter aux charmes simples de cette introduction fort réussie.
Première des trois pièces ouvertement protestantes, les Variations sur le psaume 23 (18’30) pour orgue seul proposent une forme plus développée, construite autour d’un thème richement harmonisé et de sept développements. La première variation envoie le cromorne rappeler le thème sur une double guirlande flûtée qu’une tenue de pédale consolide chemin faisant. La deuxième présente un vif duo bientôt enrichi, qui met en valeur fonds et deux pieds. La troisième projette ponctuellement le thème à la pédale tandis qu’un petit mais tonique plein jeu occupe l’espace sonore, associant à la profusion une structure certaine. Le nasillement de l’anche soliste surplombe le trio constitué par la quatrième variation. La cinquième variation, en trio, fonctionne sur un duo d’accompagnement, le thème étant réservé à l’anche soliste. La sixième variation renoue avec les pleins jeux, le thème revenant derechef au pédalier dans un premier temps. Flûtes et soubasse prennent en charge la dernière variation, dans une sorte d’ultime méditation, entre sobriété sereine et trilles nostalgiques (même si le cromorne se faufile par gourmandise à 1’10 – toujours donner l’impression que l’on écoute avec précision, principe ô combien prétentieux s’il en est de ce site), pour conduire vers une résolution en majeur. En bref, une œuvre sérieuse, sciemment non-spectaculaire quoique exigeante pour l’interprète. Sa spécificité harmonique capte l’oreille par-delà l’austérité et du propos et de la forme choisie, laquelle semble néanmoins la destiner de façon privilégiée à l’usage des croyants.

Deuxième des trois pièces de musique sacrée, l’Hymne en trois versets sur le choral « Der du Bist drei in Einigkeit » (6′), en français : o lux beata Trinitas, s’ouvre sur un Moderato maestoso tirant les grands jeux. Le propos est segmenté en petites sections, énoncées d’abord simplement puis chargées d’une harmonie abondante. Le Lento suivant, en trio, associe sans fioriture anche, manière de flûte et soubasse. Les pleins jeux résonnent pour le Con moto final où le thème résonne à la pédale tandis que les deux mains baguenaudent à pleins poumons au-dessus. Un postlude généreux n’empêche pas le pédalier de finir d’énoncer ce qu’il a à stipuler. La référence au choral et la relative aridité d’une harmonie riche autant que dénuée de souci de plaire séduiront certains connaisseurs sans chercher à titiller les mélomanes peu frottés de chorals luthériens.
Dernière des pièces ressortissant de la musique sacrée, le Choral « Le Sauveur va naître » (« Gottes Sohn ist kommen », 4′) est l’une des dernières œuvres de Bernard Reichel, composée deux noëls avant sa mort. Sur un accompagnement sobre, le thème s’élève du Moderato. Le mouvement Assez large commente cette base en sollicitant une fermeté technique de l’organiste suffisante pour donner à entendre avec la précision nécessaire l’étonnante harmonie reichelienne. À l’exubérance et aux frisous-frisous (pardon pour notre idiolecte musicologique), le compositeur oppose une droiture qui, certes, destine davantage ce travail au culte qu’au concert, mais témoigne d’une intégrité, d’une dignité et d’une nécessité personnelles qui, même chez le mélomane mécréant, mérite de susciter la curiosité.

Le livret nous apprend que la Sonate brève pour alto et orgue (9′) fait écho aux saintes improvisations auxquelles Bernard s’adonnait avec son fils Daniel. Elle prend appui sur « Gib Fried zu unser Zeit, O Herr » (Donne la paix à notre temps, Seigneur) et s’articule en trois mouvements. Le Moderato liminaire

• souffre d’un orgue trop présent par rapport à l’alto,
• révèle malgré cela un son d’alto fort séduisant,
• garde de la notion d’improvisation, une structure duale immuable : propos de l’orgue auquel répondent les quatre cordes… rythmés par les chants d’oiseaux que ne perturbe pas cette musique !

L’Allegro non troppo entrelace davantage les deux instruments : l’alto est certes accompagné par l’orgue, mais une anche énonçant le choral à sa façon se tresse aux frémissements du gros violon. Le Lento final, qui ne paraît guère plus modéré que le mouvement précédent, renoue avec le principe du dialogue et de l’écho. Une fois de plus, l’engagement des interprètes et l’originalité des harmonies contribuent à l’intérêt d’une sonate qui se présente plus comme une proposition que comme une quêteuse de brava.
Le Prélude en mi (3′) pour orgue propose l’énoncé du thème en forte puis en mezzo forte – même propos pour les déclinaisons qui suivent jusqu’à ce qu’un tremblant crée une brève diversion. Ainsi se déroule cette piécette, entre statisme et hiératisme, heureusement agrémentée par cette harmonisation reichélienne qui tâche d’extirper le propos d’une retranscription d’improvisation dispensable au disque.

 
Ledit disque – rien à voir avec la princesse du pont de l’Alma – se conclut avec une Suite en cinq parties (18′) pour orgue. Le cornet prend le pouvoir dans le premier mouvement. Le deuxième mouvement semble alterner 5/4 et 4/4 bien que le livret évoque un mouvement à cinq temps : cette arythmie donne presque du swing – ce qui paraît ici un gros mot – au propos, souvent traité sur deux plans, fort et moins fort, avec tremblant à l’occasion. L’Aria du troisième mouvement (2′, non 3’27 comme l’indique le livret par contamination du deuxième mouvement – ha-ha, toujours paraître attentif au détail pour faire genre, autre morale du notuliste) prolonge le thème de façon plus rectiligne. À son tour, le Moderato qui suit approfondit l’exploitation du même motif en proposant une exploration rigoureuse en quatuor (aigu – accompagnement – premier plan – pédale). Nulle fantaisie dans le pressage de la matière thématique, comme pour lui en extraire sans additif facétieux sa substantifique moelle musicale. Le cinquième mouvement, le plus conséquent, présente un thème solidement accompagné, qui va se décliner diversement au long de la composition, jusqu’à la réexposition fragmentaire de cette sorte de choral à la pédale, lors du tutti final. On appréciera ici plus la rigueur que l’originalité du traitement – là n’était certes pas le propos du compositeur.
En conclusion, dans ce disque destiné aux non-fanatiques d’orgue (en témoigne l’absence de photographie et de composition de l’instrument de Lutry), les pièces néanmoins pour orgue ici présentées intriguent par leur richesse harmonique, on l’aura compris, mais peinent à enthousiasmer tant elles semblent, au disque, ou fonctionnelles ou anecdotiques. Cela renforce notre hâte d’écouter les pièces orchestrales du compositeur. Nul doute qu’il y sera sans doute débarrassé de la révérence ou de la référence religieuse qui semble ensuquer son écriture dans un propos sédimenté, certainement loin d’être à la hauteur de son écriture.

Pour écouter le disque en intégralité, cliquer ici.
Pour l’acquérir (j’avais écrit « lâcheté », mais c’est moche), cliquer là.