Sous le titre trompeur Renoir et l’amour (de l’amour, il ne sera pratiquement pas question), le musée d’Orsay célèbre ses quarante ans en rassemblant ses toiles d’Auguste et en les augmentant grâce à

• des prêts de la National Gallery de Londres,
• du musée des beaux-arts de Boston (institutions où l’exposition voyagera à partir du 3 octobre) et grâce à
• quelques portraits de Renoir peints par autrui, pour la mise en bouche.

À quelques jours de la clôture, peut-être boostée par l’attrait pour la climatisation en cette période de fortes chaleurs, la fréquentation dépasse les 100 % de la capacité du lieu. Les files d’attente sont impressionnantes et la presse pas tout à fait compatible avec la contemplation sereine de l’œuvre de la star locale. Néanmoins, l’enjeu en vaut la chandelle. On ne relate plus la profondeur et la profusion des collections d’Orsay ; l’ajout de tableaux sans doute jamais vus en France et pas prêts d’y revenir ajoute à l’excitation et vaut bien, faute de mieux, quelque inconfort momentané. C’est la condition pour découvrir une variété de sujets difficilement rassemblés par des thématiques parfois biscornues et souvent fourre-tout.
À la vérité, l’œil pétille plus que l’esprit dès lors que l’on abandonne, autant que faire se peut, la problématique faussement mise en avant par les commissaires. Alors, on peut se laisser happer par les grandes passions du peintre – les commentaires des tableaux s’attardent, eux, plus volontiers sur ses petites passions, maîtresses incluses :

• la couleur
  • (variété et vivacité,
  • composition et décomposition,
  • valeur suggestive pouvant se substituer à la forme)
• le mouvement
  • (dynamique de la composition,
  • énergie du trait,
  • allant çà socialisé, là érotisé de la danse),
• les paysages
  • naturels et souvent éclaboussés de soleil,
  • humanisés
    • (habitats,
    • insertion de l’homme dans l’espace,
    • reliefs de repas peints comme un champ hirsute), voire
  • intérieurs quand l’artiste se focalise sur un visage aux traits plus complexes qu’il n’y paraît de loin.

L’accrochage salue aussi le traitement des personnages (et même des animaux : chiens, chat, coq…) cher au peintre. Nus ou demi-nus, les corps de femmes se marbrent de teintes contradictoires qui font écho au bouillonnement du fond (ainsi de l’étude dite Torse de femme au soleil). Soigneusement vêtus, les individus s’insèrent, sincères, dans la comédie sociale de la bonne bourgeoisie prête, parfois, à s’encanailler. Les toiles alternent scènes de genre posées et saynètes présentées comme saisies sur le vif

• (un salon,
• une tablée,
• une volte chorégraphique…).

Entre raretés et tableaux célébrissimes, le regard est invité à s’ajuster et à saisir la spécificité des cadrages donc du propos.

• Vie intime,
• partages amicaux où la virilité s’exprime aussi par une drague assumée, et
• liesse populaire

baladent le visiteur dans un kaléidoscope de sujets mais aussi d’atmosphères et d’éléments. Si

• la nature, à travers les jardins, notamment, est omniprésente,
• les lieux de convivialité plus ou moins clos (cafés, atelier, salon) et les commerces comme celui de « la modiste » travaillent l’air et la circulation de la lumière, tandis que
• la fascination pour les canotiers éclabousse le musée d’une onde rafraîchissante.

Entre ville et feuillage, le plaisir de la promenade picturale se nourrit aussi de la variété des formats, allant de la minuscule Lecture du rôle, prêtée par le musée de Reims, aux grands formats célébrissimes. Au point que, étourdis par la vigueur du pinceau et bousculés par le grand nombre de visiteurs, l’on en viendrait presque à oublier que la peinture de Renoir est aussi une peinture

• de l’attente,
• de la suspension voire
• du mystère susceptible de rendre éngimatique une attitude ou un visage – celui
  • d’une lectrice,
  • de Nini Lopez ou
  • d’une spectatrice à la fois regardante et regardée dans sa loge d’opéra, par exemple.

Or, à en juger par les tableaux rassemblés pour l’occasion, Renoir aime singulièrement saisir

• l’entre-deux,
• l’impalpable et
• le non-dit.

Plus suggestive que narrative, sa geste artistique est semée de points de bascule qu’il saisit et offre avec gourmandise au spectateur sans lui en dévoiler ni les tenants ni les aboutissants. Ainsi,

• un bouquet abandonné (ou posé) sur un siège,
• une discussion muette entre un homme et une femme à travers une clôture,
• une scène panoramique sur le pont des Arts où les nombreux passants (et deux chiens) vaquent à l’on ne saura jamais quoi, devant des monuments comme indifférents à l’agitation humaine

pimentent, parmi d’autres, l’évidence du trait d’une pointe d’étrangeté. C’est qu’il y a du rythme, dans l’œuvre de Renoir, que ce soit

• dans l’immobilité d’une pose conventionnelle,
• dans les bousculades et le fouillis des grands boulevards,
• dans un pas de danse mais aussi
• dans la tonicité du coup de pinceau qui croque ou évoque tel espace ou telle silhouette.

Aussi, en dépit de l’importante présence de la nature, végétale ou aquatique, ressort-il de la visite une importance prégnante accordée aux corps, qu’ils soient

• sagement figés,
• finement ambigus (les sachants contemporains soupçonnent le peintre d’avoir croqué dans « La Yole », en omettant le canotier attendu, un couple de lesbiennes),
• tendrement enlacés dans la danse,
• volontiers dénudés (ainsi du gamin croqué de dos en train de câliner un chat bien aimable) ou
• ancrés dans la convention bourgeoise par des costumes impeccables, même à la fin d’un repas.

Tout se passe comme si, à travers

• la variété de ses inspirations,
• la vivacité de ses pinceaux et
• l’étendue sidérante de sa palette chromatique,

Auguste Renoir évoquait, sous différents angles, une envie de vivre ou, a minima, d’habiter sa vie. Sous ses airs souvent sages, ses tableaux vibrent de la tension entre

• désirs et conventions,
• pulsions et us,
• individualités et ordre social.

Cette électricité revigorante ne s’arrête pas au seuil du musée. Après que nous avons regagné le chaud de l’été et laissé la foule des visiteurs derrière nous, nous découvrons qu’il nous suffit de cligner des yeux pour vérifier que nous avons réussi notre braquage. En effet, au nez et à la barbe des gardiens de tout sexe, nous avons emporté avec nous un peu de cette lumière impressionniste que nous étions venus quérir ; et c’est un peu de cet un peu (si) de lumière que la présente chronique a, à sa manière, tenté de partager avec vous, chers lecteurs.

Contrairement à l’original, le faux – tel que nous l’envisageons en déambulant dans Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre (Mimésis) de Monique Jeudy-Ballini – est multiple. Multiple car il multiplie des œuvres ; mais multiple aussi car il peut être copie d’une pièce éventuellement disparue, ou création inspirée par l’esprit et le style d’un artiste princeps. En effet, la rhétorique des faussaires s’emploie fréquemment à revendiquer une moralité irréprochable, frisant la bienveillance et la générosité désintéressée.
En l’espèce, la multiplication d’une œuvre par la production de faux, loin de les étouffer, étofferait la gloire et le rayonnement d’un créateur. Un exemple ? Le faussaire Alin (sic) Marthouret a expliqué avoir « contribué à augmenter le patrimoine artistique parce que, en définitive, mes faux sont devenus des vrais avec le temps ». De même, Éric Piédoie le Tiec assure avoir « agrandi » l’œuvre des artistes qu’il a siphonnés en se substituant à eux pour créer ce qu’ils n’avaient pas eu

• le temps,
• l’envie ou
• l’idée

de créer. À en croire ces praticiens de l’entourloupe, une œuvre originale se déplierait voire se dévoilerait pleinement à travers leurs manigances. Curieusement, les faits ne leur donnent pas toujours tort. Certaines copies en viennent à remplacer des originaux considérés comme perdus. À leur instar, l’ersatz serait susceptible de se hisser à la hauteur de l’original ; et

• le mensonge,
• l’illusion ou
• la manipulation

contribuerait à la pérennisation du patrimoine. En captant la patte d’un artiste, un faussaire l’installerait plus durablement dans le paysage muséal et marchand. Chemin faisant, le statut de son travail se transsubstantierait : faux un jour, authentifié le lendemain, l’ontologie de la copie  se renverse.
Monique Jeudy-Ballini montre que le raisonnement va plus loin : si « la faculté de faire illusion » permet au faux de passer pour vrai, elle valide aussi la démarche du faussaire en démontrant, selon lui, sa « connivence présumée » avec un artiste matriciel. Plusieurs d’entre eux revendiquent d’avoir besoin d’admirer un artiste ou d’être tombé en amour devant une œuvre pour se trouver en capacité de copier. Grâce aux faussaires, à les en croire, le catalogue de certains artistes s’enrichit de « tableaux que [les artistes] ne peignirent jamais ou qu’ils auraient pu peindre ».
Un tel tour de passe-passe n’est pas pour rien dans l’imaginaire flatteur qui entoure souvent ces artisans, d’autant que leur gloire ne peut rayonner qu’a posteriori, leur meilleur atout consistant à « élaborer leur invisibilité ». Cette discrétion, parfois provisoire (avant d’être attrapé et puni, par exemple, et de se mettre à table devant flics, juges puis grand public), parfois définitive, peut frustrer ou lasser l’artisan, dépité de créer des œuvres de génie sans être lui-même reconnu comme un génie. D’où la tentation de l’énigme qui le taraude à l’occasion, comme dans ce faux de La Tour où on pouvait lire « Merde » au détour d’une dentelle (sans ciller, le Metropolitan museum a fait effacer l’outrage).

• L’énigme,
• le détail baroque ou
• la revendication discernable aux infrarouges

est un pied-de-nez aux experts. Toutefois, pour le faussaire, il apparaît surtout comme une manière de s’inscrire dans l’œuvre et d’être en capacité, un jour, d’être enfin reconnu comme l’auteur de cette toile. Certains faussaires vont plus loin et cherchent à laisser une trace d’eux dans une silhouette ou un détail, la trace devenant un signe à mi-chemin entre l’autographe dissimulé et l’autoportrait fugace, l’ensemble des faux d’un même artisan constituant « un vrai musée » que lui seul a la liberté de visiter en contemplant le carrousel de ses souvenirs. Dans cette perspective, l’inscription du faux dans le marché de l’art constitue une étape essentielle du processus.

• L’authentification,
• la fixation d’un narratif expliquant l’apparition d’une œuvre nouvelle et
• l’optimisation des enchères

participent à la validation du faux donc du faussaire. Pour l’artisan, gagner beaucoup d’argent devient un moyen de confirmer son talent pour l’arnaque artistique. Ironie de l’histoire, certains faussaires revendiquent d’avoir vendu des faux… pour acheter ou conserver des tableaux authentiques.
De même que le faux devient un vrai quand il est authentifié, de même l’argent des faux peut financer des vrais. Il est certain que ce tourbillon a quelque chose d’étourdissant mais aussi d’intéressant dans la mesure où, peu à peu, il donne l’illusion que les deux rives de l’art séparant vrai et faux parviennent quelquefois à se rencontrer au gré d’embrouillaminis assez amusants et fondés sur le moins amusant culte du dieu Pognon. À suivre !

Ainsi que nous l’avouâmes tantôt, le nier serait niais : on n’en peut mais, en France, on adore les Belges. Ce soir, face à la Horde furtive, l’on se réjouit donc d’être raciste positif à l’avance. D’autant que, pour un admirateur claustrophobe du nouveau théâtre, le pitch est ultime : quatre personnages sont enfermés dans un espace clos mais pas vraiment clos – une scène de théâtre, en somme. C’est le spectacle qui excite les papilles. Un parfum d’absurde bien conventionnel dopé aux belgicismes : on est à fond. Même si

• on ne peut réserver sur le site officiel du off d’Avignon,
• la compagnie tente une sodomie en proposant une réservation un euro plus cher sur son site, et
• même s’il faut patienter demi-heure au téléphone en se faisant raccrocher au pif toutes les deux minutes avant de joindre, enfin,  la scène subventionnée afin de préempter un billet contre sesterces sonnants tout en promettant à un collègue d’être de retour pour ploum-ploumer à la fin de son spectacle à condition que les gars ne soient pas late,

le projet est assez sexy pour que, bon, d’accord, on y va. Malgré

• les demandes d’assistance des collègues,
• les sollicitations de rencontres d’occasion,
• les fatigues et les urgences du moment,

scintille le spectacle de Simon Thomas intitulé Should I stay or should I stay. Porté par une compagnie d’outre-Quiévrin, il se déroule au soir de la confrontation Belgique – Espagne. Intelligemment, la scène a prévu d’accueillir dans le hall les fanas de foute devant un grantécran et des bières sans la clim qui va bien.
Devant la double affluence des théâtreux et des fouteux, je manque de défaillir tant la chaleur est intense… d’autant que le spectacle commence en double retard : le temps de poser le décor et de faire venir un handicapé moteur positionné à l’extérieur de la salle, donc pas près d’arriver. Une ouvreuse fait son max pour fluidifier la chose, mais un responsable débile a décidé que l’handicapé devait entrer en premier. Le mec ne rentrera pas en premier tout en bénéficiant de la meilleure place qu’il pouvait solliciter, mais les cons subventionnés se sentiront sans doute mieux d’avoir défendu rien auprès d’équipes respectueuses du handicap mais consternées par la connerie du boss.

Difficile pour autant d’échanger avec les employés. Les hurlements des télévisomanes sont puissants. Quand on pointe le titre de la publication festivalière (« parler plus fort que le bruit »), les petites mains ne sont pas fières : non, on ne peut pas parler plus fort que le hurlement des biéromaniaques quand la Belgique égalise provisoirement à un partout. Enfin, il est permis d’accéder au sein du sein. Quatre personnages se dressent ou se vautrent face à nous.

• Un grand (le texte reviendra sur sa taille) escogriffe capé de rouge,
• un bleu qui serine « Should I stay or should I stay » en boucle,
• une nana bottée et cirée de jaune qui sourit,
• une nana moulée de noir avec une capuche blanche.

Certains acteurs étant « en alternance », nous renonçons à les identifier en dépit de leur dévouement sincère à la galère qu’ils incarnent. Comme décor, l’espace normal et des néons.

• Madame Noire essaye d’ouvrir les portes.
• Madame Jaune se promène en souriant.
• Le grand rouge est immobile.
• Dialogue interminable avec le bleu au point de nous faire comprendre le titre : carrément, on should I go or should I go.

Mais les payeurs (dont nous sommes, hélas) essayent de rire de ce qui n’est pas drôle. Faute d’être tous abonnés à Télérama, nous ne sommes pas nombreux à nous salir de la sorte.

• Faiblesse de la dramaturgie.
• Vide de la scénographie.
• Abandon de l’absurde tant vanté dans le storytelling convoquant sans vergogne Beckett et les Monty Pythons, mytho qui s’effondre devant la médiocrité du texte et du dispositif.

La première scène tente de provoquer la lassitude par

• la stagnation,
• l’itération et
• la non-verbalisation – projet qui peut avoir moult autres aboutissements aboutis, y compris dans le off où l’on nous a parlé de pièces muettes autrement bien foutues.

Soudain, la nana en noir prend son élan pour défoncer la porte puis renonce. Ouh, quel suce-pince !
Enfin, la parole advient. Les noms et les sexes des personnages changent. Simon Thomas tente des punchlines ratées comme : « Quand ça sent l’cramé dans mon toaster, tu crois que j’attends que la maison brûle ? Non, je vire la tranche de pain du toaster. » La pragmaticité de la proposition émeut par la vibrance du quotidien dans le spectaculaire – non, c’est juste raté.
Plus les minutes s’écoulent, hélas lentement, plus on s’abasourdit devant la médiocrité d’une proposition que l’on était venu applaudir avec autant d’envie. Les bonnes idées telle l’opposition entre

• la construction d’une montgolfière et la constitution d’un sandwich américain banane,
• l’immortalité du homard et la méditation sur les sables mouvants,
• les crachats gratuits et le viol moins gratuit,

croupissent dans une facilité étouffante que l’engagement des acteurs ne suffit pas à dissiper. En dépit de cet investissement que l’on imagine sincère, la moyennerie, j’assume, des spectatrices tatouées qui font gling-glinguer leurs gourdes en verre respectueuses de mon cul sur l’environnement et glouglouter leurs gorgées n’illumine guère ce moment d’effarement et de déception.
Sur scène, on essaye de fomenter des sketchs pour oublier la vacuité de l’enjeu dramatique.

• On rêve de base-ball pour se prouver qu’on a des bras.
• On raconte des rêves qui ne veulent rien dire en précisant qu’ils ne veulent rien dire, pô pô pô.
• On est déçu par les termites du cerveau.
• On se rassure avec un sang-de-gouiche haricot-abricot ou on s’assomme.

Et puis ? Le toreador bleu remercie tout le monde en castellano. On oublie. La narration se cabre. On se lance dans des « hyper Douglass » qui rappellent singulièrement le « jeu de la balle » mollement inventé par Alexandre Astier pour Kaamelott à l’occasion du cinquante-quatrième épisode de la deuxième saison. Ça végète, ça se reconnaît presque comme sa poche (« mais je ne connais pas ma poche »), ça assomptionne, ça s’étrangle, ça ouvre des portes mais ça reste sur scène. Résultat,

• même quand on est venu pour applaudir
  • du nouveau théâtre modernisé,
  • de l’absurde ou
  • du chaotique,
• même quand on salue le travail d’acteurs hautement sollicités,
• même quand on est plutôt pour bravoter les collègues fussent-ils dans le haut du spectre subventionel,

on doit admettre le truc in fine :

• le texte,
• la structure,
• les piteuses esquisses de dialogues parallèles,

tout, dans cette pièce de Simon Thomas, hormis la bonne volonté de valeureux comédiens, est consternant. Quelle tristesse !

Jusqu’au 21 juillet, plus de détails ici.

Au fil des Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre de Monique Jeudy-Ballini (Mimésis), il appert que le faux en art soulève deux questions : d’une part, comment peut-on réussir à imiter parfaitement ce qui est censé relever du génie (donc ce qui est censé relever du génie est-il vraiment génial ?) ; d’autre part, si j’ai été ébloui, ému voire bouleversé par un faux, suis-je un ignare, un nul ou un imbécile dupé par le storytelling entouré une œuvre

• (grand musée,
• beau cadre,
• réputation de l’artiste) ?

En sus de me remettre en cause, la duperie du faux interroge en profondeur l’idée d’émotion artistique. Monique Jeudy-Ballini l’admet en estimant que « se sentir affecté par un objet fait signe tout autant de la valeur de cet objet de celle de la personne affectée ». Dès lors, on peut considérer  que le faux ne doit pas être considéré uniquement comme une entourloupe si sa capacité à affecter émotionnellement celui qui le regarde est avérée. L’auteur cite Julie Cayla qui signale que, au Burkina Faso, « les originaux ne sont pas des prototypes [uniques] mais des archétypes [dupliquabes et personnalisables] ». Le faux n’est alors critiquable que s’il est « imitation servile » ; en revanche, s’il est inspiré et augmenté d’une matrice existante, il est fort appréciable (92).
En Occident, au contraire, le faussaire est invité à se « réclamer d’une analogie avec le cascadeur » qui remplace des acteurs pour des scènes spécifiques tout en restant méconnaissable. Cet effacement participe d’une moralisation du faux, que développent nombre de gros arnaqueurs en expliquant que « la contrefaçon n’est pas de la triche » car elle exige

• de l’admiration pour le peintre que l’on espère égaler,
• de la sincérité dans l’acte pictural et
• de l’honnêteté vis-à-vis de soi-même.

Imiter ou copier, ce serait rendre hommage à un modèle qui a touché, et l’authenticité de l’émotion liminaire dédouanerait l’illégalité de la chose. La dimension créative et non strictement reproductive permettrait aussi d’amoindrir la fausseté du faux. Ainsi, Rosa Elba Camacho raconte que, quand il s’est agi de reproduire les fresques de Lascaux, les artisans peintres ont refusé de suivre « une projection pour copier au millimètre près les formes des figures », préférant « recréer le plus possible

• la vigueur,
• la force et
• la vie des figures » (102).

En somme, un faussaire pourrait déclarer, comme Eric Hebborn : « Les autres peignent la nature, je peins l’art. » Icilio Federico Joni, lui, se considérait « comme un peintre de tableaux anciens en rejetant pour lui-même l’appellation de faussaire », qu’il réserve aux faux-monnayeurs. Il prolonge ainsi la distinction de Jerrold Levinson entre « inventive forgeries » et « referential forgeries ». Guy Ribes va plus loin en affirmant « créer » et non pas imiter, copier, dupliquer ou reproduire car il lui faut « aller jusqu’à ce moment d’élévation où la distinction entre soi et l’autre [le peintre qu’il copie] s’abolit dans l’acte même de peindre ».
Fausser, c’est accepter d’être possédé par un autre pour s’approprier son art. L’authentification d’un faux est l’acte final de cette dépossession qui transforme le faussaire en « personne diffuse » voire dissoute. La réussite de l’artisan « réside donc dans son talent à présentifier le génie d’un absent en s’absentant lui-même de ses propres accomplissements ». Quitte à les revendiquer, plus tard, de préférence après avoir été rattrapé par la patrouille… À suivre !

Le nier serait niais : on n’en peut mais, en France, on adore les Belges. C’est un racisme positif, presque un racisme d’amour, même chez ceux qui n’ont pas chéri une petite beauté d’outre-Quiévrin en leurs jeunes années, mais ça reste un racisme dont il est difficile de se défaire, plus encore que celui frappant tous ceux qui ont un hostie d’accent tabernake.
Jules & Jo n’en ont cure, qui viennent presque régulièrement solliciter les brava hexagonaux au off d’Avignon. En 2026, ils balancent surtout le contenu de leur nouveau disque au titre ébouriffant, porté par une énergie qu’anime leur quintette gagnant : « Coussin péteur », « Escabeau », « Moufles », Mixeur » et « Tapette à mouches ». Pour ceux qui, comme nous, auraient attendu 2026 pour les ouïr une première fois, stipulons que, à l’aune franco-franchouillarde, Jules et Jo sont des hurluberlus assumés.

• Ambiance techno low fi,
• outils musicaux pour partie sur table à repasser,
• dispositif scénique ostensiblement cheap.

Bien que le concert honore le dernier disque, c’est « Trampoline » qui ouvre le bal. Issu de l’intimiste Chaise de jardin (2020), la chanson rend hommage au gentil trampolin où Dieu ne sert à rien. Le message est clair : nous allons décoller avec cet étrange aéroplane soucieux d’associer

• musique dépouillée,
• textes barrés et
• présence scénique à l’étrangeté aussi tranquille que revendiquée.

Résumons le choc… Eux ont l’habitude d’eux-mêmes depuis vingt ans qu’ils sévissent sur les scènes francophones ; mais, pour nous qui découvrons leur travail en direct, quel vent de fraîcheur sous la canicule conditionnée ! D’autant que la folie apparente de ces énergumènes est savamment camisolée, et hop, par un métier très sûr offert à leur « public sublime ». Il s’agira, explique Jules, clone et non clown de Dmitri Chostakovitch, de transformer « de petits chemins de réponse en chemins de lumière ». Et de joindre la musique à la parole en dégainant leur plus belle chanson d’amour, « Coussin péteur » (et non cousin Peter, évidemment).

Alors que Jo s’est emparée d’une basse pour faire groover la programmation du clavier, l’heure est aux questions philosophiques du type :

• « Coussin péteur, coussin péteur, qu’as-tu de moins qu’un bouquet de fleurs aux senteurs de jasmin ? » Ou encore,
• que se passe-t-il quand on est autant coincé que caché derrière une armoire, ainsi que l’explore Jo dans un « témoignage normand » bien loin du fffatigant « Caché derrière, caché derrière » voulzyque ? Ou, pire,
• comment oser sortir sa colère – quelque chose que les Français pratiquent davantage que les Belges, s’étonnent les artistes ?

Sur ce dernier point, le duo tranche et propose « un p’tit tuto ». Sur un sublime riff funky de basse utilisé en loop, Jules assume sa radicalité et propose de cogner ceux qui le méritent (par exemple ceux qui n’aiment pas Jules & Jo) à coups de tapette à mouche. La proposition recueille le soutien d’un public désormais bien dans le trip. C’est justement le moment que choisissent les musiciens pour imposer, écho aux pauses publicitaires du mondial de foutebol, un instant suspendu où le silence

• éclate,
• tintinnabule et
• carillonne

à la fois. Voilà l’occasion d’aller chercher dans l’assistance un volontaire désigné. Ce soir, Jean-Michel sera incarné par le Dacquois Lionel (excellente trouvaille : emporté par la bande-son enregistrée et le ukulélé de Jo, le volontaire désigné se révèlera complètement possédé par son rôle, sous l’objectif du cellulaire de sa femme – il sera du reste grassement rémunéré pour sa participation, suscitant l’immense jalousie de la foule en gagnant une tapette à mouches Jules & Jo), qui se retrouve muni d’une maraca – pas d’une maracas, puisqu’il n’y en a qu’une, rappellent utilement les zozos.
Il est vite invité à grimper sur l’escabeau. C’est pour son bien, voire pour son salut. En effet, sa vie est pourrie au point qu’il n’y a « que des z dans son dico » et que, en voyant une flaque d’eau, il voudrait « s’y noyer pour Noël ». Ne lui reste plus qu’à escalader l’escabeau pour se jeter par terre ; si, comme il est probable, il ne trouve pas la mort dans cette TS, qu’importe : il peut sauter encore !

Moins rutilante mais plus intime, la chanson suivante rend hommage au canard de bain dont Jules entend, avec un sérieux confondant, « les coin-coin péter dans la mousse ». Il s’en passe, des choses, dans les baignoires belges… Sur les réseaux sociaux aussi,

• ça grouille,
• ça grenouille,
• ça s’occupe.

Pris à partie par « une hateuse » commentant une vidéo et s’offusquant de ce que leurs personnages soient « niais », Jules et Jo ont opté pour des représailles à deux lames.
D’abord, ils demandent au public de former un cœur avec les doigts et de l’envoyer vers le ciel pour déclencher « une pluie d’amour dans le cosmos ». Bah, oui, chauffe un marron, ça l’fait péter, on en parlait presque ; provoque un niaiseux, ça l’rend encore plus niais.
Ensuite, on passe aux choses encore plus sérieuses avec le titre « Moufle », pour lequel Jo se transforme en Diam’s, version avant que la rappeuse ne se bâche et ne fasse à nouveau fortune en racontant sa nouvelle life – c’est l’une des belles virtuosités de ces acteurs vocaux : changer de timbre de voix à loisir. Raoul Petite prévenait que « la violence va faire grincer des dents ». Jules et Jo se gobergent, eux, d’une virulence vestimentaire et aquatique peu commune en crachant : « Si t’as pas d’moufle, tu prends une pantoufle. Ta conn’rie, tu l’étouffes, tu la jettes au loin, j’veux entendre le plouf ! »

Néanmoins, le spectacle fonctionne grâce au souci malin des artistes de ne pas tout miser sur l’humour systématiquement efficace ou parodique. Ils n’omettent donc pas, après des séquences embrasantes, d’exploiter d’autres facettes de leurs chansons, telle l’ambiguë « Lime à ongles » où, à force d’arrondir les ongles, le narrateur rogne sur

• sa vie,
• ses espoirs et
• ses impossibles amours.

Ben non, la vie, « c’est pas toujours Jules et Joie. » Loin de dissiper l’apaisement créé par cette chanson mid-tempo et triste, les artistes capitalisent sur la rupture d’ambiance en dégainant un nouveau « moment lenteur » dit « de creux ». Dans un monologue alla Édouard Baer, Jules explique que, contrairement à ce qui se pratique d’ordinaire sur les scènes de théâtre, il lui paraît important de s’arrêter et d’arrêter aussi les spectateurs pour « voir ce que j’ai accompli, observer ces cailloux sur le bord de la route, regarder s’il y en a d’autres », mais aussi constater qu’il y a de moins en moins de bûches, dans notre monde où prédominent troncs et souches.
Ce constat amer partagé, les chanteurs se relancent en invitant le fan à « trouver ton mixeur intérieur, celui qui t’aime ». Chez eux, le mixeur – voire un « simcœur », comme le propose Jo – est un concept

• de joie,
• d’énergie, voire
• d’accomplissement orgasmique.

Au programme, donc,

• ambiance technoïde,
• chorégraphie irréaliste (« normalement, les lames, ça tourne à 360° mais j’y arrive pas ») partagée avec trois nouveaux volontaires désignés (« ce soir, ça va, au début, on n’avait que trois spectateurs, c’était plus difficile de choisir »),
• participation du public et
• infusion du message de développement personnel affirmant que chacun peut se mixer avec ce qu’il kiffe, comme Jean-Louis avec Jésus-Christ ou José avec les poneys.

Toujours soucieux d’être niais, le duo invite à ne pas gâcher la bonne ambiance que leur savoir-faire ultra efficace a installée. Aussi invitent-ils leur public sublime à envoyer des mixeurs dans le cosmos. Avignon s’exécute, c’est pour dire.
Jules et Jo en profitent pour distiller leur programme séditieux en racontant l’histoire d’un couple secoué par une idée pour le moins fouyouyou : avant qu’Alzheimer et Parkinson ne frappent, prendre la caravane et, audace fofolle, partir « faire un pique-nique », comme un écho à « La retraite » chantée par Allain Leprest, où le futur vieux a un sursaut consistant à « tendre le bras, et hop, ils appellent ça l’autostop (…), pour peu qu’on se démerde bien, on s’ra à Tolède demain… »
Le solo de jerrycan achève de convaincre le public qu’il est temps de faire un triomphe aux deux asticots. Cela nous vaut un bis des deux « jeunes mariés ». Lui a passé la robe blanche en écho à l’iconographie du disque. Les voilà pris dans la fête d’un mariage qui n’a pas purifié leurs esprits, Dieu soit loué. Ensemble, ils avouent donc ce que Georges Brassens eût appelé « de jolies pensées interlopes » bien qu’ils préfèrent les dissimuler, grâce à une audacieuse chorégraphie dissociée, « sous la nappe en papier ». Après quoi, il est temps de lire dans la boule de cristal et de révéler, ainsi qu’à l’ouverture du dernier disque, comment transformer un avenir « si flou » en un futur « génial ». Indice : les poils de couilles de yack peuvent jouer un rôle dans cette transmutation.

L’affaire se conclut sur des chansons courtes au ukulélé et alla Wally, extraites de Chaise de jardin. Lucides et sans concession, Jules et Jo nous rappelle(nt, mais pas obligé) par exemple que nous vivons dans un monde de potage où nous ne sommes que des fourchettes (« dommage »), assumant d’habiter sur scène un espace où l’amour du public n’a pas de prix « mais notre album, si » (quinze euros). Une découverte

• roborative,
• régénérante et,
• pfff, d’accord, il faudrait une troisième épithète mais je crois que l’idée est assez claire sans elle donc sel zappons-la, comme on dit à Tokyo (je sais, je sais, on se détend du slip, mais j’ai tenté quand même).

Et, au cas où l’idée n’était pas claire, explicitons-la : si vous avez la chance de ne pas connaître encore ces frappadingues, inventez l’occasion de vous mixer avec eux, ça fait sa mère du bien !

Jusqu’au 24 juillet 2026 à la salle Tomasi de la FACTORY. Plus de dates – parfois à confirmer – ici.

Le faux chafouine car il questionne l’œuvre. Pour le commun des mortels, dont votre serviteur, une œuvre est artistique ou pas. Le faux renverse la table et rappelle que l’art n’est qu’une illusion associant

• artisanat,
• mythologie culturelle et
• business.

La science essaye bien d’épuiser la question en multipliant

• les centaines de milliards de pixels pour cerner une œuvre,
• les analyses inframachin,
• les impressions 3D et
• les reconstructions « à l’identique » par des peintres pas si soumis qu’on l’eût souhaité.

Monique Jeudy-Ballini souligne avec pertinence que cette technicité de la lutte anti-faux « donne à penser que la vérité d’une composition résiderait dans ce qu’elle occulte plutôt que dans ce qu’elle rend visible ». Pour examiner

• les infrarouges,
• la radiographie et
• le non-dit d’une œuvre,

il existe des technologies. Mais elles coûtent du pognon. Et l’on revient à la logique néolibérale du fric à générer coûte que coûte : le pognon qui coûte cher est moins beau que celui qui rapporte.
Le faux renvoie les passionnés d’art à leur hypocrisie ontologique. Quand ils kiffent une œuvre, ils la kiffent. Quand on leur apprend que c’est un faux, non. Monique Jeudy-Ballini s’en offusque : « Comment se fait-il que [l’émotion] disparaisse dès qu’ils apprennent que c’est un faux ? » Cette bizarrerie trahit l’importance de « l’imaginaire » projeté sur l’œuvre. Tout se joue sur l’élaboration d’un narratif, au point que certains estiment que « la clef pour être un grand faussaire n’est pas d’être un grand peintre mais plutôt un conteur convaincant » (73). En effet, le faux ne peut exister que dans un cadre

• narratif,
• social et
• économique

cohérent. La différence entre vrai et faux entre dans une variation de degrés qui efface la binarité de l’opposition initiale vrai / faux. Au point que certains faux font « eux-mêmes l’objet de faux », les copies devenant modèle pour d’autres copies. Matisse en avait conscience, pour qui « le jour où les faux Matisse ne s’achèteront plus, on ne donnera plus cher des vrais » (79).
En somme, les tableaux de peintres vedettes vivent sur un continuum d’authenticité et peuvent se déplacer de haut en bas en fonction de leur histoire et de leur contexte ». La dégradation de l’authenticité est factice – le contraire serait contrariant pour le business. L’original ou la matrice n’est rien d’autre qu’un puits de possibles artistiques mais surtout pécuniaires.

• Habiles artisans,
• joyeux intermédiaires et
• experts sans conscience

en ont intimement pris conscience. Nous examinerons les conséquences de cette posture dans une prochaine notule. À suivre !

Suite à la suppression du TGV réservé, le concert est reporté au dimanche 20 septembre.

Grâce à Michel Mazet et Isabelle Lange, titulaires, joie de revenir ce soir à la collégiale de Pézenas – après un récital en solo jadis – pour un nouvel épisode de la série « Et si l’on danse ? », fomentée avec le sieur Pierre-Marie Bonafos, ici présenté comme Pierre-Marie Bonefos sans doute pour éviter que le public ne se précipite en trop grand nombre pour l’écouter.
Pourtant, ce sera bien M. Bonafos et son bonnet, non un clone de chez Wish, avec qui je propulserai des danses de Schubert, Jobim, Susato, Faillenot, Corrette, Langlais et plus car affinités. Une heure de chorégraphie pour les oreilles, joyeuse-mais-pas-que, dans un bâtiment étonnant doté d’un orgue superlatif. Avec vous serait un plus positif.

• L’art,
• le principe et
• le business du faux

que nous commençâmes à évoquer en recensant Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre de Monique Jeudy-Ballini ici reposent sur l’idée qu’un faussaire imite alors qu’un artiste n’imite jamais. Ce présupposé revient à fantasmer l’originalité d’une pièce. La contrefaçon a pourtant été pratiquée de longue date.

• Cézanne a contrefait Ingres ;
• César s’est dédit de dessins qu’il jugeait faibles, les vrais devenant des faux ;
• van Dick a peint « environ 800 tableaux signés Rubens » ;
• Magritte n’était pas en reste, etc.

Plus son état phsyico-mental s’aggravait, plus Dali a produit : bizarre autant qu’étrange, non ? Bref, l’authenticité est-elle toujours objectivable ? Le fait est que l’ontologie de l’œuvre d’art se trouve bousculée et confrontée à ces questions borderline qui font croustiller l’abondante présence des faux.

• « Que dire d’un faux Modigliani peint par Soutine, ou d’un Gustave Doré peint par van Gogh ? »
• « Quand les artistes copient les artistes, où sont les originaux ? »
• « Que dire d’un peintre qui a réalisé de multiples versions de ses propres œuvres ? »

La contemplation du faux amène inéluctablement à se demander ce qui constitue l’authentique. Par exemple, un ready-made n’est authentique que par sa signature : l’objet lui-même n’est pas créé par l’auteur. Pour autant, suffit-il d’un auteur pour constituer une œuvre d’art authentique ? Quand, au tournant de 1960, Yves Klein vend « des parties invisibles et intangibles d’espace vide », que deviennent les notions d’œuvre et d’authenticité ? Ces interrogations sont d’autant plus aiguës que « maints artistes du vingtième siècle » ont érigé « l’imposture en posture » sous prétexte d’ironie. Au point que l’authenticité ne concerne plus l’œuvre mais son créateur. Pour le faussaire Guy Ribes, la signature de Picasso « est un tableau ». Ainsi apparaît la spécificité du faussaire vis-à-vis de l’artiste. Lui se bat pour une « imposture consistant à convaincre qu’il n’y a pas d’imposture » quand l’artiste peut se battre en vue de valoriser sa posture d’imposteur.
Pour avoir travaillé sur le livre d’Éric Piédoie le Tiec, souvent cité par l’auteur, on ne prétendra pas que « les acteurs du monde de l’art » se rendent complices « à leur insu » des faussaires (63). Le plus souvent, il semble qu’ils soient partie prenante voire demandeuse d’une entourloupe hautement rémunératrice. En réalité, « l’effet de faux constitue un travail collaboratif » où celui qui a forgé le fake est le plus souvent intégré à une machine de l’arnaque aussi huilée et rentable qu’une chaîne de Ponzi ou un bon broutage ivoirien. Pour autant, la clef-de-voûte du système est la capacité du faussaire à se démettre de son statut de créateur… au point que certains artistes – tel Giorgio de Chirico – ont choisi de brouiller les pistes en dénonçant leurs propres tableaux comme des faux, se démettant à leur tour de leur statut de créateur.
Dès lors, le travail du faux apparaît être un miroir particulièrement stimulant de l’art en général et des problématiques liées à sa réception en particulier. De quoi nourrir notre curiosité pour l’enquête de Monique Jeudy-Ballini dont nous continuerons l’exploration ce tout tantôt ou presque. À suivre !

À force d’accompagner le chanteur Jann Halexander, j’en avais oublié que le zozo était aussi acteur. Par chance, à Avignon, au début du mois de juillet, il vient nous parler de sa vraie vie, au fil d’une conférence tramée pour la première fois en 2008 au musée des Vampires, depuis disparu. Le voici devant les étudiants que nous sommes, prêt à s’autobiographier puisqu’on le paye pour ça. « Le sang, c’est bien, pose-t-il, mais l’argent, c’est mieux. » Le conférencier admet son trouble : « J’ai pas l’habitude de raconter ma vie devant mon repas », admet-il. Jadis, le narrateur était un bon gars. Un gentil protestant. Mais quand les Noirs de toute nuance ont été victimes du racisme d’État, il a viré sa cuti puisque « le bon Dieu est un connard qui n’a rien fait pour nous aider ».
Heureusement, le jeune métis est engagé à l’hôtel Transsylvania, en grande banlieue de Cape Town, par Elisabeth, la patronne « à la peau très blanche ». L’ambiance est étrange. Pas de miroir dans l’établissement. Des serveurs disparaissent. Les clients ont des voix métalliques. Comme Elisabeth, ils ont la peau « très pâle ». Voilà pour l’ambiance.
Le plot se noue quand débarque un client très spécial. Il est choyé par la patronne. Mange avant les autres. Semble « beau comme la mort-orgasme ». A des lunettes très, très noires. Finit par s’intéresser à son serveur dédié, comme on dit dans les data centers. Apprend qu’il s’appelle Pretorius. Lui apprend qu’il s’appelle Dracula et qu’il a une certaine chcoumoune : parti d’un pays qui persécuta juifs et tsiganes, il se retrouve dans un État qui n’apprécie guère les gens de couleur.

Les fans de Jann Halexander se délectent des extraits de chansons glissés dans le texte mine de rien. Les autres et les mêmes savourent l’art et le plaisir de conter du vampire du soir. Il y a

• de la décontraction mais de la tenue (tension dont témoigne le costume étrange dont s’affuble l’acteur),
• de l’aisance et de l’ironie,
• de la spontanéité et de la pose maîtrisée,

ce qui signale et valorise un long compagnonnage avec

• le personnage,
• le texte et
• l’univers qui sous-tend la pièce.

Pretorius, lui, se laisse aller. Dracula l’enivre. Le drague. Obtient que le serveur reste à l’hôtel « dans la plus belle suite ». L’encule en chanson puis en verbe et en chair. Le transforme en « browncula ». La jouissance fait trembler les fondations, et pourquoi pas, après tout ? « L’amour est raison, le sexe est pulsion, la raison un désastre. » On hurle de joie. On a le regard rouge comme l’Enfer. On ronfle. On pleure, aussi. Bref, on intègre la compagnie des vampires.
Jann Halexander se délecte de son sans-gêne, de sa verve débridée et de ses audaces potentiellement choquantes. Le public, dans la diversité de ses horizons de réception, se repait du ton simple et gourmand qui ne quitte pas l’acteur. Avec lui, on se vautre dans

• la fange,
• le stupre,
• le gore,

on écoute des coïts sanguinolents et l’on s’effraye de la tristesse de la solitude éternelle – peut-être parce que l’auteur nous convainc sans aucunement le sous-entendre que, quand il parle des vampires, il parle de nous, de lui, d’elle, peut-être même de moi. Peut-être, hein. Ça m’étonnerait, mais peut-être.

Son orgasme obtenu, Dracula s’enfuit. Laisse Pretorius avec son nouveau statut. Lequel Pretorius constate : « Je ressemble à un homme mais les hommes sont pour moi de la nourriture. Vous qui m’écoutez, vous êtes ma bouffe. » Le monde l’étonne. L’homosexualité le stimule : « Oh, on fait confiance à la science pour que les hommes deviennent enceintes. Bah quoi ? Faut qu’on rigole un peu ! »
Le narrateur séduit par son mélange

• d’outrance rabelaisienne,
• de cynisme hypertrophié et
• d’invraisemblances émues comme quand il avoue :

« J’ai caché toute cette histoire à mes parents. D’ailleurs, j’ai tué mes parents. Et le reste de ma famille aussi. » Grâce à un superpouvoir que nous ne dévoilerons point ici mais qui fait frissonner le claustro griffonnant ces lignes, il a grignoté son lignage et, avec l’aide d’Elisabeth, a offert le reste des corps aux cochons d’à côté pour, enfin, « commencer à goûter le bonheur d’être heureux ».
Un petit chien en forme de molosse traverse sa vie. Elisabeth aussi. Sa véritable mère itou. Il y a

• des fuites,
• des morts,
• des apocalypses et
• des peurs comme celle du cousin Simon qui pressent que le cousin Pretorius se retient de le manger.

Il y a aussi les années Sida, où il devient difficile de trouver de la viande de bonne qualité. La vie suit son cours :

• les amours se fanent,
• les vampires peinent à mourir,
• Transsylvania périclite (« il a fallu licen – bouffer le personnel »).

L’hôtel est transformé en « lotissements pour la classe moyenne afro-américaine qui monte ». Pretorius voyage à travers le monde, « ce fantastique garde-manger ». Tip pour ceux qui ont peur des vampires, il évite les humains qui ont accepté les vaccins anti-Covid. S’il est à Avignon, ce soir, c’est pour le fric. Parce que le sang, c’est bien, mais l’argent, etc.
Le récit qui court sur environ une heure se clôt sur un conseil de bon sens (« ne venez pas me parler si vous me croisez vers trois heures du matin »). La salle applaudit à tout rompre, subjuguée par cette polyphonie

• de provocations rutilantes,
• de plaisir du conte et
• de maniement délicat de la musique, chansonnée ou non.

C’est

• palpitant,
• audacieux,
• roboratif

et, sans la moindre flagornerie, pas vraiment la crèmerie de ces pages même lorsqu’il s’agit de recenser une connaissance, l’on se réjouit d’apprendre que des perspectives de tournée provençale se dessinent pour un spectacle

• joyeux,
• souriant et
• vigoureux

qui le mérite diablement.
Ah, sinon, j’avais rédigé une base d’article pour une blogueuse qui voulait ABSOLUMENT chier une chronique sur la pièce sans la voir. Donc, pour ceux qui souhaiteraient s’adonner à cet exercice, voici une critique lyophilisée accessible à tous :

• Le vampire, un thème universel et intemporel.
• Jann Halexander, un chanteur et acteur pluriel.
• Avignon off, un lieu de brassage culturel qui bruisse d’audaces.

J’aime bien le passage sur « qui bruisse d’audaces ». Sérieux, je trouve que ça claque. Mais, en vrai, Confessions d’un vampire sud-africain, ça vaut mieux que ces éléments de langage de merde, heureusement.

Derrière une couverture très vilaine, de face comme de dos, se cache un livre fort intéressant payé par le CNRS aux éditions Mimésis. Peintres de l’ombre. Les faussaires à l’œuvre est paru tout récemment et se propose de décortiquer le mécanisme qui préside à la création de faux. Ceux-ci sont essentiels au marché de l’art top niveau. Ainsi estime-t-on que 90% des prestations graphiques de Salvador Dali sont des faux ! Plus généralement, depuis le quinzième siècle, a émergé en Europe la pratique volontariste de la falsification comme

• continuité post mortem donc éternisant un artiste (et finançant tant le faussaire que ses descendants, les deux pouvant être les mêmes),
• hommage car ajoutant au catalogue une œuvre digne d’un maître, ou
• imitation jugée parfaite  donc pouvant remplacer un tableau du peintre contrefait.

Presque rien de caché : « Les contrats passés entre les ateliers de peintres tels que Joardens et Rubens stimulaient très clairement le degré d’intervention du maître dans l’exécution de l’œuvre. »

• Le recul de l’anonymat à l’époque romantique, puis
• la marchandisation de la culture et
• la valorisation progressive de la notion de génie artistique au-delà du savoir-faire artisanal

induisent l’avènement progressif mais généralisé d’un art du faux qui culminera au vingtième siècle avant de connaître de nouveaux développements ces dernières années. Or, si le faux fascine, c’est que sa transgression renverse la foi dans la singularité de l’artiste, consubstantielle à la notion occidentale moderne d’art. Il montre que « rien n’est assez singulier pour apparaître irremplaçable ». Plus encore, le principe de « substituabilité d’un maître » (id est, par exemple, le fait qu’un clampin puisse créer un Rubens) interroge le « rapport différentiel à la délectation esthétique ». En clair ou presque, je peux kiffer un Renoir parce que c’est un Renoir… même si ce n’est pas un Renoir.
En effet, un chef-d’œuvre peut se révéler être un faux ; ce nonobstant, ce faux n’est-il pas pour autant une superbe peinture ? David Stein, faussaire patenté, s’est ainsi emporté quand la qualité de ses faux Chagall ou de ses faux Picasso a été stigmatisée, arguant que tel tableau de sa main « n’était pas très bon, mais il ressemblait bien à un Chagall pas très bon ». Autrement dit, vrai n’est pas forcément magnifique, ni mauvais irrémédiablement faux.
Pourtant, la sacralisation d’un tableau de vedette s’est incrémentée dans notre mentalité. Elle ruisselle y compris sur des productions de médiocre qualité grâce aux « interactions associant les divers acteurs du monde de l’art », featuring experts, critiques, juristes, commissaires-priseurs, historiens de l’art, conservateurs, mécènes et collectionneurs. Tout ce petit monde, au sens lodgien du terme, jonglant avec les millions pendant que le peuple vérifie le prix des tomates a intérêt à perpétuer une ontologie du vrai, même médiocre… et à développer une industrie du faux adoubé comme vrai. De la sorte, néanmoins, il laisse entendre que « c’est le monde de l’art plutôt que l’artiste lui-même qui réalise l’œuvre » et la rend géniale. Dans cette mesure démesurée, l’on regrette que Monique Jeudy-Ballini n’émaille pas ses observations d’une incidence politique, analysant l’extension du business du fake à l’aune d’un néolibéralisme galopant imposant peu à peu le fric comme juge de paix et des hommes et de l’art.
En revanche, l’auteur montre fort bien pourquoi le faux peut être satisfaisant et significatif, comme quand « le Faussaire espagnol » (personnage probablement faux lui-même) réinvestit à la mode de son époque des tableaux connus, par exemple en substituant à l’imaginaire religieux un goût certain pour la galanterie. Même si l’auteur ne le mentionne pas explicitement, ces « traces de réinterprétation » résonnent avec l’idée de modernité d’une œuvre ainsi que l’entendent les metteurs en scène dépourvus de talent donc férus de Regietheater, acte pseudo artistique produisant une critique de l’œuvre matricielle « à travers des traces de réinterprétation trahissant notamment des différences d’historicité ».
Surtout, cette tendance au remix rappelle que, à l’instar de l’art qu’il imite, le faux procède essentiellement d’une posture mercantile, et les modifications proposées par « certaines copies » ont donc pour visée de « renforcer l’attractivité commerciale » d’une toile, par exemple en ajoutant des patineurs sur un paysage lacustre et hivernal. En somme, le faux s’inscrit dans un large éventail de possibles dont trois variantes apparaissent comme essentielles :

• le faux comme copie à l’identique,
• le faux comme modernisant à la marge une œuvre de maître dupliquée, et
• le faux comme inventant une œuvre à la manière d’une star du business du beau et du wow.

D’autres variantes existent, telle celle du « vrai faux » entendu comme une œuvre authentique présentant des « traits atypiques » voire des « défauts » de réalisation qui ne paraissent pas dignes d’un maître. Néanmoins, ces faux-là sont révélateurs d’une foi constitutive de la délectation esthétique. Selon Monique Jeudy-Ballini,

si la qualité d’une maîtrise technique s’apprécie sur un continuum de degrés plus ou moins élevés, le génie, à l’inverse, renverrait sans nuance et pour ainsi dire ontologiquement à une propriété démarcative (sic) dont un être se trouverait doté sans l’avoir cherché.

Dans cette perspective, le faux est un miroir que l’art nous tendrait pour comprendre notre fascination. À confirmer donc à suivre dans une prochaine notule (vraie) !