Attention, on est parti pour une première séance d’ingestion d’ayahuasca. Ça se passe dans la jungle péruvienne. Le rôle du chaman-prêtre est tenu par un French doctor, Jacques Mabit, évoqué dans le post précédent et qui, dans la cabane destinée à la cérémonie, est surplombé par des icônes du Christ, de la Vierge Marie et de saint Michel. Un prêtre catholique dédié à Takiwasi, comme quoi on ne manque pas tant de prêtres que ça, marmonne. D’autres « officiants » et d’autres « outils rituels » sont présents. Des règles sont édictées, plus ou moins sous forme de conseils, comme

• vomir dans les seaux prévus à cet effet,
• ne pas communiquer avec les petits camarades,
• « formuler une intention » avant de boire la potion magique, et
• demander l’autorisation si l’on souhaite aller aux toilettes.

(On synthétise, mais il faut bien : on en est à la page 11 et ceci est déjà la deuxième notule sur le sujet.) Pour mettre l’ambiance, il y a

• de l’encens,
• du sel,
• de l’eau bénite et
• des gestes qui se répètent pour « fermer lentement le cercle rituel ».

Des chants s’élèvent. Le maître

• s’oint,
• souffle du tabac et
• invite les intéressés à siroter « le breuvage »,

lui-même finissant par ingurgiter une bolée à son tour pendant que « son épouse souffle du tabac sur son corps et lui enduit le dos d’huiles parfumées ». Ensuite,

• noir et silence,
• chants et tabac,
• eau de Cologne et mélopées.

Disparition du temps, raconte également l’auteur. Nausée. Hallucinations bigarrées. Fragments. Spécularité de la pensée qui s’observe. Tachycardie. Effondrement. Obligation de se rasseoir. Brouillage de la frontière « entre corps et esprit », surtout pendant les vomissements. Le chaman agite basilic et maraca devant ses patients, puis offre une nouvelle tournée d’ayahuasca. Ne souhaitant pas passer pour le mauvais bougre, l’auteur accepte d’aller chercher la petite sœur. Lui apparaissent

• des visages familiers,
• un serpent,
• des « yeux insondables » et
• une « fatigue tranquille ».

Puis le langage anthropologique reprend le dessus. Les échanges se traduisent par une expérience « qui s’était tissée d’un langage commun » (page 28, il évoquera des synchronicités « tissées de rencontres », page 103, plus fort, « d’une véritable écologie de l’expérience [« coconstruite »] où se tressent cadres culturels, relations sociales, états affectifs et dynamiques pharmacologiques », etc.), l’idiolecte universitaro-textile oscillant entre la volonté de rendre concret un ressenti invisible et l’orgasme du chercheur quand il chope un joli syntagme qui fait chercheur.
Après ce prologue, le premier  chapitre joue les défriseurs en offrant une analepse donc en nous propulsant « trois jours plus tôt ». On se retrouve avec l’auteur à Tarapoto. On découvre son intérêt pour une « expérience visionnaire » qui serait « travaillée par des circulations globales » (en gros : du chamanisme pratiqué par un scientifique occidental). À Takiwasi,

• « le médical,
• le religieux et
• le rituel

ne sont pas cloisonnés ». C’est aussi ce qui attire des Européens, « majoritairement francophones, issus des classes moyennes et supérieures » et souhaitant « rencontrer la plante ». Celle-ci est personnalisée, formant manière de repère pour un « voyage vers le monde invisible » qui participe à une « économie contemporaine du salut où

• la guérison,
• la quête spirituelle,
• l’engagement écologique et
• la formation professionnelle

s’entrecroisent ». Parmi les participants venus au Pérou,

• une psychothérapeute quasi quinqua toujours en vie malgré cinq accidents,
• un cadre trentenaire lassé de ses « états dépressifs »,
• une même pas vingtenaire alternant anorexie et boulimie.

Plusieurs expriment leurs désillusions tant médicales que psychothérapeutiques, mais l’espoir d’une « renaissance » porté par « un intérêt croissant pour l’animisme et le chamanisme » perce çà et là.

• Éthique (« les peuples premiers ont préservé la forêt amazonienne »),
• politique (« nous, on a tout détruit, en Europe ») et
• mystique (« je viens comprendre comment on peut communiquer avec les esprits de la nature »)

se mêlent et rejoignent un « horizon culturel commun » que l’auteur désigne comme celui des « mobilités spirituelles ». Au cœur de cette curiosité attisée avec opiniâtreté par les tenanciers du business, un « imaginaire primitiviste qui érige les sociétés autochtones en contre-modèle d’un Occident perçu comme en perte de sens ».
Dans cette perspective, « les plantes psychotropes sont investies comme médiatrices d’un savoir thérapeutique et spirituel ancestral », la demande du riche Occidental transformant radicalement la nature des us autochtones afin de les faire coïncider avec son désir. Le mythe du bon sauvage connecté à la nature et dont l’Occidental peut se rapprocher grâce à une tisane qui secoue dévoile « un support de projections » typique de chez nous, qui permet de rêver « se guérir » mais aussi « réparer une civilisation jugée dévoyée » grâce à l’Autre.
David Dupuis montre sommairement mais utilement comment « l’essor de centres chamaniques » nourrit et aggrave la marchandisation de la figure de l’indianité, jusque dans le changement des mots : les touristes et clients des centres sont plus volontiers étiquetés « pèlerins ». Dans leur diversité, ils viennent en pèlerinage pour rencontrer un « ailleurs investi d’une puissance de présence, un lieu où quelque chose peut

• se manifester,
• répondre ou
• se dérober ».

De même, l’ayahuasca peine à trouver une épithète, « hallucinogène » ou « psychédélique » étant peu valorisés, euphémisme. En conséquence, on parle plus volontiers de « la plante » tout court, dont on gomme « l’ambivalence dans les pratiques autochtones » où elle est perçue « non seulement comme guérisseuse mais aussi comme potentiellement dangereuse ». À suivre !

Voilà donc la vingt-septième sonate pour piano de Ludwig van Beethoven (« donc » parce que l’on a raconté des bribes de son abondant storytelling lors de la précédente notule). Pour ouvrir le bal, un mouvement à jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Le musicien suit docilement les instructions de sorte que, sous ses doigts, l’incipit hésite entre bondissements et élégance timide. L’auditeur se délecte des à-coups

• de nuances (sforzendi versus pianissimi),
• de tempi (« in tempo » versus ralentis), et
• de structure rythmique (ensemble de quatre versus triolets ou sextolets).

Pierre Réach les rend savoureux par son goût pour un jeu droit, soucieux de la partition et jamais tenté par la mignonnité, et hop, ce qui serait fâcheux dans une sonate de LvB.

• Des accords répétés,
• des contretemps et
• des bariolages intensifs

semblent lancer l’affaire. Fausse piste ! La narration

• se suspend à nouveau,
• menace de se dissoudre dans le silence puis
• se cabre sous l’effet
  • de notes,
  • d’intervalles et
  • d’accords tous trois répétés.

Aussitôt, la partition change son fusil d’épaule et revient à la légèreté et à la fluidité ; mais, une fois de plus, l’atmosphère est bousculée, à présent par le retour du motif liminaire, presque féroce à force de tonicité. Il faut

• de la douceur,
• du sens du surgissement et
• de l’explosivité

pour raconter les méandres d’un mouvement volontiers

• imprévisible,
• troué,
• suspendu,
• inflammable et
• porté par un trouble que prolonge joliment un dernier retour de motif soufflé sotto voce.

Le deuxième mouvement, en Mi désormais majeur, est « à jouer sans trop de vélocité et très chantant ».

• Mélodieux mais résolu,
• léger mais parcouru de tensions,
• cohérent mais prompt à virer casaque,

ce second épisode régale par son mélange

• de grâce,
• de précipité d’idées et
• de contrastes consubstantiels au compositeur et plus que soigneusement pensés et rendus par l’interprète.

Le développement se nourrit

• de modulations,
• de facéties rythmiques et
• d’itérations

qui ne lâchent point l’oreille de l’auditeur. On essaye de ne plus s’étonner de la capacité du pianiste à associer

• rejet de l’univocité,
• respect du texte,
• intelligence musicale et, semble-t-il,
• souci de garder une cohérence narrative à travers les mutations brutales ou tuilées,

mais c’est tâche difficile. En effet, aussi à l’aise dans

• le soyeux,
• le rugueux ou
• l’étoffe bien coupée de l’allant qui ne barguigne pas,

Pierre Réach signe ici une interprétation séduisante d’une sonate étonnante et entêtante. À suivre !

De quoi l’ayahuasca est-elle le nom, en Europe ? Cette plante hallucinatoire attire en Amazonie de plus en plus d’Européens dans ses rets.

• Signe d’un malaise social grave et généralisé ?
• Expression presque extrême d’un vide intérieur que seule peut remplir une expédition expérimentale ?
• Objet marketing habilement développé par les autochtones et ceux qui exploitent l’imagerie fantasmagorique de hashtags tels que
  • « sagesse ancestrale »,
  • « retour à la vérité naturelle »,
  • « reconnexion avec un monde des esprits oublié fors l’Amazonie » ?
• Ou manipulation mentale destinée à des esprits faibles, un peu paumés, qu’une « emprise mentale », concept fourre-tout et contesté par David Dupuis, permettrait de manipuler de manière très profitable, économiquement et humainement ?

Avec L’Épreuve de l’invisible. Carnets d’anthropologie psychédélique (Le Seuil), David Dupuis propose

• une expérience,
• une enquête et
• une critique

visant à cerner

• les enjeux,
• la réalité et
• les limites

d’une anthropologie d’un phénomène au croisement entre

• spiritualité,
• psychologie et
• recherche d’ailleurs forcément au pluriel.

Son livre s’ouvre par l’exemple : en anthropologie participante, l’enquêteur doit se (p)lier aux processus qu’il observe. Aussi le prologue est-il consacré à « la plante qui fait voir » et qu’il expérimente, dans ce chapitre, au « centre Takiwasi », Takiwasi signifiant en quechua comme chacun ou presque sait « la maison qui chante ». Ici, sous la direction du « docteur Jacques Mabit, président exécutif », l’on

• « traite les problèmes de toxicomanie » et de « stress post-traumatique »,
• promeut des recherches « en médecines traditionnelles » et
• vend, entre autres, des « retraites avec plantes maîtresses » visant à « guérir des blessures émotionnelles et psychologiques » et à « réaliser un travail d’introspection et de développement personnel ».

Il est connu que tout l’monde s’aime, mais pas pareil. Dès 2005, la Miviludes a alerté au sujet de cette entreprise contre les « pratiques chamaniques à la validité thérapeutique contestable » qui « conjuguent risque d’escroquerie et danger réel pour la santé physique et mentale de ceux qui s’y prêtent » (voir ici, pp. 47 sqq), on y reviendra.
De son côté, Jacques Mabit, qui attendait sans doute un panégyrique monolithique en échange de sa bonne volonté devant les demandes de David Dupuis, s’est senti trahi par l’auteur. En mai 2022, il s’est donc fendu d’un long article, tout à fait intéressant, pour dénoncer le doctorat dont est issu L’Épreuve de l’invisible. Dans ce travail universitaire, il voit un « procès instruit à charge » témoignant d’une « unilatéralité grotesque ». Pour lui, la thèse de David Dupuis se contente d’aligner les preuves d’une « posture de dénigrement

• systématique,
• rationaliste,
• positiviste,
• progressiste et
• laïciste »,

fermez le ban. Pour lui, ce texte synthétise ce qui est devenu « l’unique travail de terrain et le fonds de commerce » du néo-docteur. On retrouvera avec profit son plaidoyer virulent ici.
C’est dans ce contexte bouillonnant d’accusations et de sentiment de traîtrise réciproques que pousse la question de l’ayahuasca.

• Même si – Jacques Mabit le lui reprochera – David Dupuis n’a pas autant ingurgité d’ayahuasca qu’il conviendrait pour compléter une cure,
• même s’il a testé – Jacques Mabit lui en fera itou grief – le produit dans d’autres usines à touristes férus de « médecine traditionnelle », ce qui l’amènera à interroger l’approche jusque-là très louangée du French doctor,
• même s’il a assisté – Jacques Mabit le lui a accordé mais semblera se reprocher ce qu’il appelle un « privilège », rien que ça – à des séances de sirotage d’ayahuasca sans lui-même absorber le breuvage,

l’anthropologue commence par raconter comment il a vécu son expérimentation du produit (le « quand » est peu clair, ses enquêtes de terrain ne semblant pas toujours avoir été linéaires et l’auteur est étonnamment discret sur ces cahots). Car, par le mildiou et le diable, comment cela se passe-t-il concrètement ? Voilà ce que nous découvrirons dès la prochaine notule à ce sujet. À suivre ou à découvrir en lisant le livre en question ! Oh, certes, ce cut n’est pas encore le cliffhanger de la saison mais, en ajoutant

• drogue,
• soupçon de sectitude, et
• polémiques étatiques,

l’on fit ce que l’on put, sans faute d’orthographe, pour obtenir un maximum de clics déçus qui ne nous rapporteront rien mais trouveront peut-être satisfaction dans une prochaine publication… (En vrai, ici, tout est gratuit, aucun cookie ne fiche personne, on partage juste

• des rencontres,
• des émotions,
• des curiosités,
• des brava et
• des questions.

C’est pas si pire, je crois.)

D’abord, le storytelling. Triple, s’il-vous-plaît, puisque la maison ne recule devant aucun sacrifice. Enfin, presque.
Premièrement, composée en 1814, la vingt-septième sonate qu’est l’opus 90 et que nous nous apprêtons à écouter avec vous, succède aux « Adieux » et précède les cinq tubes pianistiques qui clôtureront un cycle qui n’en était pas vraiment un.
Deuxièmement, elle est en mi mineur, ce qui n’a rien d’extraordinaire, sauf que c’est la seule des trente-deux sonates à être dans cette tonalité ce qui, pour le coup, est extraordinaire au sens premier du terme (même s’il faut pour cela considérer une sonate de Beethoven comme quelque chose d’ordinaire…) et qui la rend à jamais singulière aux esgourdes du mélomane curieux… d’autant que, dans ses Carnets de conversation, Beethoven a stipulé qu’il était « fermement convaincu que chaque tonalité avait ses caractéristiques émotionnelles propres » (on peut lire des écrits sur la tonalité chez Beethoven par exemple ici).
Dès lors, je subodore les deux questions que vous vous posez. D’une part, quelles sont les tonalités les plus utilisées par Beethoven dans ses sonates ? D’autre part, mi mineur est-il la seule tonalité à n’avoir été utilisée qu’une fois dans le corpus ? Afin de répondre à vos questions pressantes et ne maîtrisant pas l’intelligence artificielle, j’ai effectué en personne un double décompte. Voyons pour commencer les tonalités utilisées par LvB dans ses sonates pour piano.

• Do m (5, 8, 32)
• Do M 1 (3, 21)
• Do# m (14)
• Ré m (17)
• Ré M (7, 15)
• Mib M (4, 13, 18, 26)
• Mi m (27)
• Mi M (9, 30)
• Fa m (1, 23)
• Fa M (6, 22)
• Fa# M (24)
• Sol m (19)
• Sol M (10, 20, 25)
• Lab M (12, 31)
• La M (2, 28)
• Sib M (11, 29)

Voyons à présent le classement des tonalités les plus utilisées (les tonalités sont rangées par fréquence puis par ordre allant de Do à Si – enfin, à Si bémol car il n’y a pas de sonate pour piano en Si chez Ludwig).

1. Mib M, 4 (4, 13, 18, 26)
2. Do m, 3 (5, 8, 32)
3. Sol M, 3 (10, 20, 25)
4. Do M, 2 (3, 21)
5. Ré M, 2 (7, 15)
6. Mi M, 2 (9, 30)
7. Fa m, 2 (1, 23)
8. Fa M, 2 (6, 22)
9. Lab M, 2 (12, 31)
10. La M 2 (2, 28)
11. Sib M, 2 (11, 29)
12. Do# m, 1 (14)
13. Ré m, 1 (17)
14. Mi m, 1 (27)
15. Fa# M, 1 (24)
16. Sol m, 1 (19)

Non, pour des clampins comme nous, ça ne sert à rien de savoir cela, mais il est des curiosités que l’on peut étancher presque facilement : voilà qui est fait pour celle-ci. Et, donc, nous constatons que mi mineur n’est pas la seule tonalité mono-sollicitéee (ha !) par Beethoven dans le corpus qui nous intéresse. Re-donc, oui, tout ce développement sur la singularité tonale de la sonate relève, peu ou prou, du baratin voire du balabala. Ce nonobstant, maintenant qu’il est écrit, hein…
Troisièmement, le storytelling de la vingt-septième sonate raconte qu’elle serait un court-métrage biographique fixant la passion de Moritz von Lichnowsky, à qui elle est dédiée, pour « une jeune actrice viennoise ». D’où la partition initiale entre le « combat entre la tête et le cœur » et la « conversation avec la bien-aimée ». Les titres des deux épisodes ont depuis évolué. Tout commence par un mouvement à trois temps qu’il faut jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Hélas, pour en savoir davantage, il faudra attendre la prochaine notule à suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

« Tout va trop vite, c’est dingue, tout va trop vite ! » était un leitmotiv de Redouane Harjane. Ce n’est pas complètement faux, sauf sur la ligne 13 du métro parisien, ligne dont la capacité à s’arrêter entre les stations est manière de slow life dont l’on se passerait volontiers.
Bref, aujourd’hui, le lecteur qui veut faire une pause le peut, ainsi qu’il le peut à la mi-parcours de Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour ?. Il peut même regarder une malinoise qui assiste à la messe et s’étonne en découvrant que les lectures lues ce jour ne sont pas les lectures du jour. Certes, c’est un peu technique mais, comme aujourd’hui on prend le temps, on devrait plus ou moins décrypter le message sans guère de difficultés.
Et, après, hop, une pièce dans l’bousin, et c’est r’parti !

Pour retrouver d’anciennes nouvelles (si) du monstre et d’autres, c’est ici.

Avec la sonate opus 27 n°1 en Mi bémol, Pierre Réach dégaine une sonate pas comme les autres. Il l’avait gardée sous le coude malgré, sans doute, la crainte de ne pas aller au bout de l’aventure qu’est l’enregistrement d’une intégrale. L’andante de cette pièce indiquée comme étant « quasi una fantasia » est gorgé de reprises, donc exige un sens de la narration particulier. Rien n’effraye l’interprète :

• ni le chromatisme osé,
• ni les modulations saugrenues,
• ni le cahot provoqué par un allegro ternaire dans une nouvelle tonalité

dont le surgissement est presque imprévisible, n’eussent été les signaux « de basse intensité » liés aux modulations étonnantes (et à la proximité entre do mineur et Mi bémol, certes) qui évoquent a posteriori l’existence d’une tension pouvant aller jusqu’à la déchirure. Principalement, pourtant,

• c’est léger,
• ça bondit,
• ça jaillit.

Autrement dit,

• la précision,
• l’exigence du texte et
• le sens du phrasé

 font presque tout.

• Le toucher,
• les variations d’intensité et
• l’énergie vibrante du tempo

font le reste. Le retour (préparé) à la formule liminaire ouvre la voie au calme dont le charme paisible rend d’autant plus croustillant l’attaque du molto allegro e vivace à trois temps qui enquille. Dans cette marmite qui semble bouillonner de l’intérieur sous l’apparence simple d’un duo,

• mouvements parallèles ou contraires,
• legato et staccato,
• grondements et secousses

animent avec vigueur un discours tourné vers

• l’itération,
• la mutation d’intensités et bientôt
• les microdécalages formant un déséquilibre plein d’allant.

En La bémol mais toujours à trois temps, l’adagio con espressione affiche une gravité solennelle martelée par les octaves graves.

Pierre Réach lui donne

• un soyeux qui s’abstient de mièvrerie
  • (accents,
  • nuances,
  • étagement lumineux des différentes voix),
• une poésie qui sait s’électriser
  • (variété des ornements,
  • pertinence de l’agogique,
  • élégance du trait de quadruples croches), et
• une douceur qui s’habille de liberté
  • (inventivité harmonique,
  • contretemps presque facétieux,
  • rubato final qui glisse vers le dernier mouvement).

L’ample allegro vivace qui conclut cette sonate kaléidoscopique réussit à nouveau à contraster par

• son tempo,
• sa mesure et
• sa tonicité motorique voire explosive.

Jouant sur les différents

• registres,
• touchers et
• effets d’écho

convoqués par la partition, l’interprète s’amuse

• ici de la dentelle en doubles croches rigoureuses,
• çà du pétillement du bariolage léger,
• là de la jubilation d’octaves têtues.

Le compositeur associe

• répétitions,
• retournements et
• foucades

pour diffuser une énergie qui circule d’une main à l’autre et dont la diversité donne l’impression ou l’espérance, par-delà les vagues musicales, de devoir être inextinguible. Des moments de suspense font néanmoins respirer l’auditeur avant que

• sforzendi,
• dialogue et
• cavalcade,

irrésistibles,

• ne reviennent faire rutiler leur fougue,
• ne se souviennent du calme initial puis
• ne glissent vers la pyrotechnie finale incluant
  • quintuples croches et trilles (c’était bien la peine d’écrire un mouvement lent !),
  • doublement du tempo et
  • crescendo avec fortissimo à l’arrivée.

La lecture de Pierre Réach rend à la fois

• la vitalité,
• les foucades et
• l’originalité de la sonate.

Voilà bien une astucieuse mise en bouche avant la sonate opus 90 en mi mineur qui conclut le premier disque de ce quatrième volume ! À suivre, donc…

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Ce 7 août, aux 19 h tintinnabulantes, j’accompagnerai Jann Halexander au piano (à queue, s’il-vous-plaît) du théâtre de l’île Saint-Louis, donc au cœur du Paris chic.
C’est un concert presque impromptu pour celui qui se décrit comme « le petit mouton noir et frisé de la chanson française ». Entre

• classiques de son répertoire,
• raretés du catalogue,
• inédit (en l’espèce un GROS titre qu’il vient d’enregistrer sous la houlette de Sébastyén Defiolle et qui devrait rejoindre ses hits incessamment), et
• reprises de chansons puissantes,

le gars a décidé de fomenter au pied levé un récital

• foufou,
• audacieux et
• roboratif,

dans une formule intimiste piano-voix qu’il n’a plus utilisée depuis long de temps, mais qui s’annonce parfaitement adaptée à la salle du soir.

Au programme, 1 h 15 de fredonneries joyeuses, entêtantes et envolantes avec du texte et de la musique dedans. Le tout est quasi offert pour 11 €, au frais de l’été. On peut réserver ici.

Environ onze minutes : c’est la durée totale de la sixième sonate en Fa, opus 10 n°2, soit moins que le plus bref mouvement de la Hammerklavier qui clôturera l’intégrale. Cela raconte pour partie la plasticité de cette notion de « sonate pour piano de Beethoven », plus complexe à cerner que ce que ce label unifiant laisserait subodorer.
Le premier des trois mouvements est un allegro à deux temps et jaillit d’une anacrouse staccato. En clair ou presque, ça commence avant que ça ne commence. Plus encore, ça n’attend pas, ça bondit, loin de ec que pourrait laisser subodorer la première de couverture du coffret où l’artiste semble raide et distant. Certes, suffit de l’écouter pour savoir que non mais, admettons-le,

• l’image très figée,
• les signes archétypaux choisis pour présenter le disque et
• la typo peu engageante

peuvent induire en erreur. La musique contredit pleinement cette intuition. D’emblée, elle se révèle

• énergique,
• élégante,
• balancée.

Sans ostentation mais avec efficacité,

• palpitent les ornements qui, parfois, se cumulent
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants,
  • triolets de doubles croches à la main droite…) ;
• swinguent les va-et-vient rythmiques (accompagnement passant
  • du binaire au ternaire,
  • de la double croche à la triple,
  • des arpèges au silence…) ; et
• s’articulent
  • legato,
  • staccato et
  • sforzendo, comme autant d’éléments d’un même langage aux multiples atours.

Gracieuses, les mains se croisent pour un joli effet de dialogue entre aigus et graves sur son lit d’arpèges arythmiques avant que la reprise ne soit subtilement esquivée pour basculer plus vite en mineur. Soudain, c’est

• presque un french-cancan qui se déchaîne ;
• une délicate cavalcade enfantine qui lui succède ;
• un duel plus irrité qui oppose dextre et senestre… et
• une brusque suspension qui précipite plus qu’elle ne ménage le bref passage en Ré.

Pierre Réach rend ces tournoiements aussi

• palpitants que naturels,
• surprenants que fluides,
• évidents qu’inattendus.

Son Steinway fort bien réglé dévoile une même capacité à faire musique sur l’ensemble des registres et des intensités, permettant à l’interprète de déclamer son texte avec

• assurance,
• allant et
• finesse.

L’allegretto ternaire qui enquille étonne d’emblée par sa tonalité de La bémol, dont le contraste avec le Fa précédent suscite l’étonnement et attire l’attention. L’unisson grave semble faire sortir la musique des ténèbres avant que le piano n’en révèle les diaprures bigarrées et presque fantasques en étendant le domaine du son dans l’aigu.

Alors que nous nous installons dans un confort agréable, une nouvelle volte change la donne et secoue nos certitudes et nos anticipations.

• La tonalité de Ré bémol,
• la solennité de l’oscillation rythmique,
• les cahots
  • (variété des attaques,
  • silences interrogatifs,
  • ruptures de motifs) puis
• le retour au motif et à la tonalité liminaires

s’attachent – et parviennent – à emporter l’auditeur dans une écoute sans cesse en éveil. Le presto final troque le trois temps et le fa mineur conclusif pour le deux temps et le Fa majeur du premier mouvement. Un fugato sautillant engage avec

• une légèreté émoustillante,
• un sens du groove joliment manifesté par des accents bien sentis, et
• un art du dialogue polyphonique éclairé par des doigts d’une appréciable agilité.

Guilleret, il court, il court, le furet que semble être devenu le sujet du mouvement. Un soin particulier apporté

• au toucher,
• au phrasé et
• à la pédalisation osée par petites touches

contribue à rendre ces trois petites minutes beaucoup trop courtes – et l’on ne sait, in fine, si l’on apprécie davantage la pétillance de la musique ou la frustration de sa brièveté, ce qui est un compliment rare que l’on est heureux de partager entre le compositeur et son porte-voix. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

J’ai toujours payé mon dû à la SACEM, aussi exorbitant voire débile soit-il. J’ai toujours demandé – parfois de façon trrrrès insistante – aux organisateurs qui m’invitaient pour ploum-ploumer de déclarer non pas mon travail mais, le cas échéant, le travail des autres que je recousais. Il m’est arrivé que cette attitude me supprime des dates. No regret. Enfin, si, regret, mais un peu de dignité quand même.
En revanche, parfois, je reconnais que, devant l’arnaque qu’est cette société (déjà) tant elle pompe aux artistes pour se rémunérer et son irrespect des auteurs au profit des patrons et administrateurs, mon côté syndicaliste « on défend les collègues qui ont réussi » faiblit. Témoin cet extrait d’une passionnante confession filmée d’Isabelle Mayereau, à retrouver ici pour l’écran joint. Deux fautes d’orthographe dans une vidéo que tu produis sur une nana qui – si, Marie-Paule Belle, c’est pas rien – a dû te rapporter des centaines de milliers : pas de doute, c’est un détail, mais il en dit long sur le respect des artistes.

Malin comme un singe, Pierre Réach entame le quatrième volume de son intégrale avec une sonate qui, pardon pour elle, ne paye guère de mine.

• Sans titre infusé par un éditeur en quête de sexytude (ce n’était que la troisième de Louis de Bétove, comme stipuleraient les débiles qui, encore aujourd’hui, évoquent avec dévotion Jean-Sébastien Bach),
• sans réputation grandiloquente,
• sans originalité formelle,

l’œuvre claque pourtant deux premiers mouvements originaux et punchy. Ses deux derniers épisodes seront-ils à la hauteur ? (Bah, je sais, mais, parfois, le teasing est joyeusement léger, parfois, c’est moyen et, pour cette notule, je l’admets, tout laisse à supputer que l’on était dans la mauvaise moyenne.)
Le troisième mouvement, allegro, est un scherzo où la légèreté du toucher de Pierre Réach fait merveille. Dans une posture tonale indécise, la tune ose

• le pétillement,
• l’irritation et même
• la fureur.

Le trio double l’énergie ternaire, la mesure à 3/4 passant officieusement à 9/8. En presque clair : y a toujours trois temps, mais y a trois croches par temps au lieu de deux dans la logique du 3/4, ce qui veut dire que les saucisses s’agitent plus et le swing tinte davantage.

• L’aisance digitale de l’interprète,
• son sens de la respiration,
• son art de l’articulation,
• sa science de la pédalisation

saisissent l’esgourde de l’écoutant et ne la lâchent plus. Le grondement de la coda conduit à un allegro assai toujours ternaire (en 6/8, cette fois). Pierre Réach l’attaque avec une forme d’ébriété – lui que nous n’avons jamais connu que sobre – tant

• ses accords volent sur le clavier,
• ses doubles croches s’amusent,
• ses nuances éclairent avec un naturel confondant,
• ses contrastes semblent sourdre du texte et non de la volonté de l’interprète.

Sans doute à force de fréquenter une œuvre sourd-il non pas une familiarité mais une forme de liberté intérieure qui donne de l’air à la poussière, de l’aisance au respect, du naturel aux foucades du compositeur.

On est saisi par la fluidité que trouve Pierre Réach dans le tortueux.

• Il ne suave pas le rugueux, il le rend perceptible.
• Il ne lisse pas le rocailleux, il astuce un chemin.
• Il n’aplanit pas le pentu, il le rend désirable.

Il y a

• du naturel dans sa restitution,
• du vivant dans cette exécution,
• de l’envie dans cette restitution.

Loin d’une proposition engoncée dans une idée componctueuse de l’Intégrale Des Sonates De Beethoven,

• ça va de l’avant,
• ça a de l’allant, bref,
• ça groove et on headbangue volontiers sur ces octaves qui pulsent (à notre échelle, headbanguer est un compliment physique adressé à l’interprète et, éventuellement, au compositeur).

Une proposition

• virtuose,
• musicale et
• pensée

qui donne hâte de vous retrouver pour raconter la sonate opus 10 n°2. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.