Le blog de Bertrand Ferrier, page 2

De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte

• la fluidité du geste,
• le souci du dialogue entre les voix, et
• cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.

De quoi permettre à l’oreille de savourer

• les habiles dissonances,
• le chromatisme modulant et
• les arabesques lancées par les triolets de doubles.

La clarté du discours n’enlève rien

• à la richesse harmonique,
• à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
• au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.

Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !

Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par

• le balancement,
• la polyrythmie théorique et
• les mutations de tempo,

la pièce associe

• complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
• charme mélodique et trouvailles harmoniques,
• plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).

Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par

• une rigueur sensible,
• des accents aux puissances variables, et
• une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.

La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, regret qui est, in fine, plus que bon signe ! À suivre…

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Le sexe est-il devenu un critère artistique à part entière ? Cette question, témoin d’un wokisme que nous avons évoqué jadis, transcende les frontières artistiques. Récemment, dans L’Époque, supplément du Monde des 20-21 septembre 2026, la pianiste Vanessa Wagner témoignait de son engagement dans « certains combats » en expliquant : « Depuis une petite dizaine d’années, j’ai spontanément inclus des compositrices dans mes programmes. Mais le côté militant et excluant me gêne. » On croirait ouïr Nicolas Horvath, qui a récemment donné dans ces pages (en deux mots, sinon ce serait vin) l’entretien le plus long qu’un pianiste ait accordé à un média.
Guère étonnant : la musicienne, qui a enregistré et donné dans un grand théâtre parisien les Études de Philip Glass, comme Nicolas Horvath, fricote avec le secteur de l’électro – comme Nicolas Horvath – feat. Murcof, « explore les territoires de la musique contemporaine » comme Nicolas Horvath même si en plus institutionnel via Pascal Dusapin, et revendique de « mêle[r] toujours », dans ses disques, « compositrices et compositeurs », comme Nicolas Horvath… tout en donnant des « programmes de musique contemporaine entièrement dévolus aux femmes » (Nicolas Horvath raconte aussi comment il a été contraint de renoncer à enregistrer des compositeurs pour ne graver que des trucs écrits par des femmes). [Cliquez sur les photos pour les agrandir au besoin.]

Indubitablement, aujourd’hui, appartenir ou avoir appartenu au beau sexe permet à des artistes de prendre ou reprendre la lumière, quitte à les assigner à un rôle de quota assez peu excitant – le chevalier de Saint-Georges a bien bénéficié de son rôle de quota « diversité », la condescendance et la bonne conscience étant de puissants moteurs d’une certaine désirabilité culturelle. Il faut réussir à faire abstraction de ces niaiseries dévalorisantes pour profiter de la déambulation dans l’intéressante exposition que le Petit Palais consacre – notamment – à Eva Gonzalès et – notamment – à sa science du portrait. On y apprécie la diversité des formats et des techniques, ainsi que le goût de l’artiste pour ce qui sort le portrait de la seule fixation d’un visage : si le fond est en général fonctionnel,

• le costume,
• la coiffure et
• les accessoires

s’imposent comme des aimants à virtuosité technique. Dans « Le jeune garçon pelant une poire », l’expression du modèle est moins travaillée que les plis de la chemise, mis en valeur par le veston dont l’aspect strict et droit contraste avec les mouvements du premier tissu. La peintre en profite pour créer du mouvement par

• la vitalité du coup du pinceau,
• la vigueur de traits aux directions contradictoires et
• l’utilisation de taches de couleur qui semblent jouer avec le vêtement.

Certes, la prépondérance des portraits pourrait entraîner une certaine lassitude du regard ; cependant, elle peut aussi susciter l’effet inverse en aiguisant l’intérêt à double titre. D’une part, quelle spécificité a glissé Eva Gonzalès dans cet énième portrait – une harpe, un voilage, un bouquet, une poire, des cerises, etc. ? D’autre part, comment a-t-elle travaillé la représentation du corps, entre effet de réel et capacité de suggérer sans vraiment fixer  le détail dans le tableau (la peintre n’a pas été très proche des impressionnistes pour rien) ?
Dès lors, à mesure que nous cheminons à travers ces interrogations, le charme de l’œuvre se libère de l’exploit technique, évident, pour entrouvrir les coulisses du geste artistique, ô combien intrigantes ! Si le tableau accroche le regard, découvre-t-on, c’est sans doute moins par son réalisme que par sa capacité à animer l’image fixe avec

• l’énergie des couleurs,
• la dynamique des coups de pinceaux,
• l’orientation de la lumière et
• l’inscription de l’anecdote (un chapeau, un fruit, un livre, la « Plante favorite »…) dans la scène.

Il y a là quelque chose d’assez proche d’un tour de passe-passe au cours duquel le magicien attire notre attention pour nous distraire de l’essentiel.

Même si l’usage abondant d’œuvres d’autres artistes peut donner parfois une impression de remplissage, l’exposition fait aussi résonner l’œuvre d’Eva Gonzalès en montrant que l’art et l’inspiration ruisselaient dans le petit cercle des artistes nantis.

• Son mari tirait des eaux-fortes en s’inspirant d’un détail d’un tableau de sa femme ;
• elle-même participait à la passion du moment en représentant voire en peignant des éventails, que son mari pouvait compiler dans des calendriers ;
• un même motif (des poissons, par exemple), pouvait circuler entre l’élève et le maître Édouard Manet, etc.

La découverte de la Normandie, tant pour les champs que pour la mer, incite l’artiste à s’essayer aux paysages – et, là, son langage paraît beaucoup plus personnel, comme si tout ce qui avait infusé auparavant s’épanouissait dans un exercice nouveau, investi avec gourmandise et même audace. Ainsi de « La plage de Dieppe », où la plage est quasiment absente, et l’essentiel du tableau constitué de deux faux monochromes, en l’espèce un horizon mangeant quasi la moitié de la toile et une mer presque plate, à peine animée de quelque vaguelettes sur le bord.
Le minimalisme touche aussi la cabane et la forme derrière elle, pour lesquelles l’évocation l’emporte sur l’imitation. Cette place laissée

• à l’espace ébouriffant,
• à l’à peu près onirique et
• au foisonnement des microdéclinaisons chromatiques

touche au cœur et à l’esprit.

Eva Gonzalès s’attache aussi à des marines plus réalistes, mais l’on reste saisi devant des tableaux plus flous ou contrastés, comme ce superbe « Grandcamp à marée basse » où, dans un espace vide et pourtant plein de lumières, gisent des voiliers penchés. Nous voilà happés par

• le contraste lié au jaillissement de coques noires plutôt grossièrement représentées,
• l’utilisation du flou et de la suggestion (est-ce une barque que ce simple coup de pinceau noir, à gauche) ainsi que par
• l’art du cadrage
  • (importance de la plage aux mille couleurs,
  • sortie du champ d’une partie d’un second bateau,
  • composition presque équitable entre le sable mouillé et le ciel barré par des coups de pinceau blancs ne cherchant même pas à évoquer des nuages cotonneux mais les confiant à notre tendance à la paréidolie).

Pour autant, Eva Gonzalès ne renonce pas à sa veine de portraitiste, qu’elle pimente désormais d’audaces singulières, y compris quand elle se lance dans une série de femmes à leur toilette, scène de genre très cadrée. On apprécie ainsi, dans « L’alcôve », le travail sur

• les formes,
• les couleurs et surtout
• l’étonnante capacité d’Eva Gonzalès à peindre le blanc et la transparence.

Parfois, le portrait est pourvu d’un miniscénario – ainsi du « Goûter », du « Départ » ou de « L’indolence », qui inscrivent la pose dans une ébauche de narration programmatique, que cantonne toutefois avec fermeté le classicisme des représentations. Au fond, c’est peut-être cette tension qui soutient l’intérêt du visiteur – tension entre

• un conformisme de bon aloi,
• un remarquable savoir-faire et
• une capacité à laisser poindre une patte personnelle prometteuse,

soit à travers des tableaux singuliers, soit sotto voce en griffant l’apparence léchée d’une toile. Les juges officiels ne s’y sont pas trompés : ils ont souvent accepté des œuvres d’Eva Gonzalès pour le très propre sur lui Salon… et en ont refusé d’autres comme la fameuse « Loge aux Italiens » (finalement accepté un an plus tard), qui permettra à Eva de rencontrer Henri, son modèle et futur époux. Apparaît ainsi un duo de réjouissances rassemblant, mutatis mutandis, la quintessence d’un certain art de peindre et des fissures dans la forteresse de l’art officiel qui n’eurent point le temps de devenir des brèches, la mort ayant choisi de faire son travail de merde fort promptement.

Pour réserver, c’est ici.

« El pelele » d’Enrique Granados, sous-titré « escena goyesca », ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».

• Les notes,
• la célérité et
• l’esprit

sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est

• l’efficacité du staccato,
• la vigueur des
  • trilles,
  • mordants et
  • appogiatures, et
• la justesse des choix d’agogique.

La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins

• l’efficacité des octaves ascendantes,
• le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
• la netteté roborative des accords répétés.

On goûte

• les nuances, jamais criardes,
• la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
• la manière
  • de poser ici la phrase, là l’harmonie,
  • d’étager les plans sonores,
  • d’introduire gracieusement une modulation, bref,
  • d’associer
    • lisibilité,
    • caractérisation et
    • cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.

Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit

• de la souplesse rythmique,
• des contrastes de registre et
• des chocs rythmiques.

Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Toutefois et ce nonobstant, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque. L’exploration reste néanmoins à suivre dans une prochaine notule !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Il y a quelque chose de fondamentalement dérangeant dans l’exposition Eva Gonzalès qui se tient au Petit Palais.

• Sa problématisation,
• son organisation et
• son sous-texte

ne cessent de rabâcher : « Alors, vous voyez, hein ? Une femme, ça sait peindre aussi ! »

• Comme si l’art du dix-neuvième siècle n’avait pas fourni, au côté d’Eva Gonzalès, son lot de stars ou de demi stars féminines de la peinture.
• Comme si le discours machiste consistant à considérer qu’une femme doit s’en tenir à être bonne au lit et au ménage avait fermé les yeux des amateurs d’art au point qu’il était nécessaire de leur rappeler l’évidence.
• Comme s’il n’était pas particulièrement froissant de penser une artiste par le prisme de son genre (« c’est pas mal, pour une femme ») plutôt que par la qualité, l’intérêt ou l’originalité de son travail.

Le projet est pourtant judicieux a priori : réunir une grande partie de l’œuvre éparpillée d’une peintre morte en 1883 à 36 ans, qui a su s’autonomiser (plus ou moins) après avoir eu deux maîtres (Charles Chaplin et Édouard Manet) plus un mari, également artiste. Eva a également eu une sœur, Jeanne, dont la figure est omniprésente dans ses tableaux, y compris dans des jeux malaisants, comme quand celle-ci pose avec la robe de mariée d’Eva… avant d’épouser le mari de ladite Eva, quand celui-ci est devenu veuf. Pourtant, pour valoriser la figure de la femme-qui-peint, les trois commissaires de l’exposition (Annick Lemoine, Stéphanie Cantarutti et Fleur Roos Rosa de Carvalho pour le musée Van Gogh d’Amsterdam où se posera plus tard l’exposition) ne cessent d’insister sur ce qu’elle doit aux hommes.

• Les sujets qu’elle a partagés avec Manet.
• Le rôle de son mari graveur pour diffuser son travail plus largement.
• Les tableaux des hommes de sa vie (et de sa mort, puisqu’elle périra peu après qu’Édouard Manet a passé l’arme à gauche) qui semblent venir remplir l’exposition faute de tableaux d’Eva.
• Même l’ouverture finale de l’exposition sur d’autres femmes peintres de l’époque, tendant à laisser penser que « femme peintre » est une catégorie unie et signifiante, donc à part du vrai art, celui des hommes [cliquez sur les illustrations si vous souhaitez les agrandir].

S’extraire de l’agacement suscité par une telle posture marquée par un féminisme contreproductif n’est pas chose aisée – un engagement plus pertinent eût consisté à traiter Eva Gonzalès comme une artiste, pas comme une femme, d’autant qu’elle paraît ne pas avoir souffert du patriarcat et autres biais contemporains de perception de la réalité, ce qui rend caduque la question de l’émancipation sexuée. On essaye alors de se concentrer sur la technique de l’artiste, à commencer par l’association entre

• le goût du détail (jusqu’à peindre uniquement des chaussures),
• le rôle de la mise en scène toujours très posée, et
• le plaisir du cadrage qui, quoique souvent classique, travaille volontiers le débordement, le décor s’interrompant parfois au milieu
  • d’un meuble,
  • d’un objet ou
  • d’un vantail.

Comme il sied au mitan du dix-neuvième siècle, l’artiste a commencé par se frotter aux scènes de genre, et notamment le portrait – ici d’une « joueuse de harpe », là de Jeanne, etc., dans des formats très différents.

Peut-être l’approche par le sujet des tableaux aurait-elle été plus intéressante, définissant ainsi plusieurs chronologies parallèles. Il est ainsi frappant de constater comment en dix ans, la technique de l’artiste évolue… d’autant que le « Portait de fillette au chapeau » est inachevé, ce qui mute complètement le style de peinture et souligne l’importance

• de la forme plus que du trait,
• de l’expression plus que d’un ultra réalisme, et
• du mouvement du pinceau plutôt que de la perfection statique.

Eva Gonzalès ne cherche pas à révolutionner la peinture – elle est peut-être morte trop jeune pour avoir atteint ce stade. Elle

• fait ses gammes,
• apprend les conventions,
• imite la patte de ses maîtres et, petit à petit,
• parvient à glisser ses propres dissonances dans l’harmonie bourgeoise des salons officiels ou rassemblant certains « refusés ».

Ainsi, dans « Le moineau », elle peint certes un moineau mais surtout une jeune femme apparemment nue pourvue d’une étrange coiffe végétale. Le titre invite à décentrer le regard, qu’il soit

• purement esthétique (existe-t-il un tel regard ?),
• émoustillé par la nudité suggérée, ou
• déconcerté par le mélange de cheveux et de feuilles.

Le paradoxe est que l’oiseau lui-même regarde la femme, alors qu’elle ne le regarde pas. Le simple fait de choisir le volatile pour titre de l’œuvre reconstruit la manière dont le visiteur est incité à observer.

Ces effets

• de surprise,
• de trouble,
• de contrepied visuel et intellectuel

saisissent d’autant plus qu’Eva Gonzalès est une peintre du statique. Le mouvement est quasi exclu de son travail. Point de sport, de fiacre, de gens pressés. Ici, on pose, on se fixe, on saisit une immobilité. La peinture fige, comme dans ce « Catéchisme » où deux fillettes regardent dans le vide, l’une un livre sur les genoux, l’autre tenant une poupée. De l’ouvrage ouvert par terre, les pages semblent elles aussi raidies, comme si un courant d’air avait renoncé à les ébouriffer. De la sorte, en dépit de l’aisance financière dans lesquelles semblent être élevées les fillettes, le tableau exsude

• une profonde mélancolie,
• une forme de lassitude morne,
• un ennui qui ne se combat ni ne se dissimule plus mais tente de passer pour de la sagesse.

Voilà peut-être ce qui nous marque, en cheminant dans l’exposition : la découverte d’une peinture résolument non-narrative. Il est très rare que les tableaux d’Eva Gonzalès racontent une histoire. Celui qui aime les instants faussement saisis au vol en seront pour leurs frais, sauf s’ils se laissent aller à la guise de leur imaginaire… ou lisent le narratif accompagnant tel ou tel tableau. Ainsi de ce portrait de l’artiste par Édouard Manet, présenté partiellement au début de la présente notule, qui choqua l’une parce que la robe de la modèle était jugée sale, et agaça l’autre (en l’espèce Berthe Morisot) parce que Manet ne cessait de revenir à son tableau et de le reprendre. En réalité, on croit deviner, chez Eva Gonzalès, une volonté de s’en tenir à une peinture

• débarrassée de l’anecdote,
• libérée d’une diégèse,
• contenant le récit dans le rapport entre un titre et une représentation.

« L’enfant de troupe », par exemple, ne raconte rien, sinon sa proximité avec « Le fifre » de Manet. Il capte un enfant en uniforme militaire muni d’un clairon presque gigantesque vu la taille du pioupiou.

• Il ne raconte pas l’embrigadement des enfants.
• Il ne parle pas de la chose militaire.
• Il n’a, à proprement parler, pas d’autre sens que ce qu’il montre.

Au visiteur de faire résonner cette musique silencieuse !

À suivre…

Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, diront certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.

• Mordants aiguisés,
• nuances fines,
• pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,

permettent d’apprécier pleinement

• le chromatisme,
• les trouvailles harmoniques,
• l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
• l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.

Il faut de la finesse pour rendre

• les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
• l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
• la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.

 Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie

• les déséquilibres rythmiques,
• les retournements thymiques et
• les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).

Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier

• la clarté plutôt que la pétarade,
• la netteté plutôt que les grands effets,
• l’intime plutôt que le spectaculaire.

Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront

• la différenciation des touchers,
• l’art du legato et
• la science de la nuance comme de la respiration

qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.

• Souplesse du phrasé,
• clarté de la polyphonie,
• sens du groove

servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda

• swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
• fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
• veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.

Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À suivre, donc…

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

En attendant le prochain post, quelques nouvelles du monde donc du cassoulet.

À présent, courons prendre des nouvelles des États-Unis et de ces saloperies que sont les chasseurs – même s’il y a les bons et les mauvais, évidemment.

D’anciennes nouvelles du climat, aussi, vus par les rois de la pub.

Et maintenant, resserrons la focale sur la France, start-up nation s’il en est.

On va pas se mentir : les nouvelles ne sont ni nouvelles, ni bonnes.

Pourtant, cette impression est trompeuse ! En effet, tout dépend du carrosse dans lequel tu roules, évidemment.

Là, toi qui as provoqué la misère du bas peuple donc l’augmentation de la fortune de tes copains les nantis pas que par ta pomme mais aussi par elle, en bon Républicain laïc, tu peux recevoir de big bijoux. C’est rien chouette, ma couille.

Certes, la réalité est têtue…

… mais pas de quoi faire rougir le banquier qui nous gouverne, tu penses.

Remarquez, en cherchant un peu, on peut encore trouver de quoi se remonter le moral. Un exemple ? Bon, puisque tu insistes, coquinou.
Alors, imagine, un jour, les commerciaux du laboratoire Reckitt Benckiser Healthcare France se réunissent. Café, camemberts, slides et costumes cravates, tout ça tout ça. Objet de la réunion (un rapide séminaire aux Maldives) : déterminer quel arôme utiliser pour un médicament contre les maux de ventre. Nan, d’accord, c’est pas un super pitch, mais j’essaye pas de vendre mon scénario au CNC en ajoutant de la diversité, des troubles de genre et de la cathophobie, je suis focus sur mon histoire. Eh ben, après en avoir délibéré sans désemparer, les mecs préconisent deux options : menthe, parce que ça se fait, et fenouil, parce que, sans doute, à la fin, c’était pas du café dans les tasses et dans les narines, et que, dans ces circonstances, fenouil, ça ne choquait personne, c’était même dingue de créativité – et il est vrai que c’est peu commun.
Elle est bien, hein, mon histoire ? Mais attends, elle est pas finite, Madeleine ! Imaginons encore. Avant de terminer en boîte lounge avec des mannequins spécialisés dans la beauté intérieure venus spécialement pour location et l’occasion, les mecs envoient vite fait mal fait un courriel officiel aux cadres ultimement supérieurs pour leur montrer qu’ils ont vachement bossé, courriel où ils insistent sur les énormes avantages d’un arôme fenouil. Dans l’avion du retour, bronzés comme des Mormons pas crédibles, ils se rendent compte de la boulette et s’attendent à se faire défoncer quand les gars vont lire leur proposition de médicament au fenouil qui, même si l’on n’est pas pratiquant, sent la défonce déglingo à plein pif.
Erreur ! Quand ils débaroulent en maudissant le sirop d’orgeat, la tête en skaï, les cheveux qui poussent à l’intérieur, sans bouquet mais avec la gerbe aux lèvres, un peu de farine frisotant encore à la lisière des naseaux, les cadres ultimement supérieurs ne sont pas là. Ils sont eux aussi partis pour un topobriefing aux Maldives visant à évaluer cette idée originale – c’est le fameux « séminaire fenouil », devenu cas d’école dans les MBA de management de top compagnies à 40k € le semestre (remboursable sur le compte professionnel de formation, comme l’installation de panneaux solaires par la prime énergie du ministère de la France), cours moitié en américain sous-titré, moitié en français sous-titré aussi.
Une malédiction n’arrivant jamais seule, une fois de plus, le café vient à manquer lors du séminaire (la guigne, en somme), on doit passer à d’autres breuvages, liquides ou en poudre. Et, à la fin de la journée, avant le Macumba Club, les poulettes DeLuxe sous emprise et l’amour du métier bien fait jusqu’au bout, les cadres ultimement supérieurs envoient la conclusion ferme et définitive de leur séminaire aux membres extérieurs du CA de la boîte de médicaments. C’est depuis ce temps-là (et ça, il faut l’savoir), qu’il existe un médicament arôme fenouil. Du moins, nous ne voyons pas d’autre explication.

Pour éviter de telles dérives, il convient de suivre des études solides. Ou juste des études. Ou de ne pas devenir sous-titreur car ça risque de se voir très vite que aïe.

Même chez les enseignants qui sont dans le publique.

Pareil pour l’accent : en avoir un, c’est rigolo ; mais l’écrire, wallah, frère, c’est un autre saucisson. Ou un autre Master Poulet, comme tu veux.

Oui, soignons nos grands-mères, nos conjugaisons et nos orthographes. Même quand qu’on est flic et qu’on sait qu’on va être sous-titré.

Si, quand tu fais des fautes de conjugaison orthographique et grammaticale à l’oral de l’écrit, je crains que ça ne devienne grave.

Walor, on d cidon é gri kom kon ve, ça peut faciliter les choses pour quand qu’on sait pas comment qu’on devrait écrire. Et là, le niveau scolaire va fort remonter, je parie.

Après, il ne faut pas non plus sombrer dans les circonvolutions de l’intellectualisme niveau Le Figaro. C’est ça, dans le politiquement correct et l’imbittable. Quand tu veux écrire que « le pseudonyme bien français attribué à ce délinquant ne vise pas à remplacer un prénom arabe ou africain afin de calmer vos ardeurs racistes, chers lecteurs », écris-le plutôt que de pondre des trucs comme

qui ne veulent RIEN dire. Ce qui est très différent d’une faute de frappe. Une faute de frappe, nul n’en disconviendra, c’est un os qui peut être rigolo tout en rendant marri son auteur.

À propos de marris donc de gens en couple, tout a déjà été écrit sur la tête pleine de sable fin que se farcit – grâce à son moula ou à cause d’elle – le milliardaire qui se rêve en futur président de la Raie publique. Mais j’aime quand même bien l’enchaînement des articles, qui confirme que l’homme n’a pas besoin de l’IA pour être un gros con. En tout cas, certains, non, c’est certain, non ?

Même le pape a pris conscience de la gravité de la situation.

Bien sûr que ça ne sert à rien, mais quoi sert à quoi, hic et nunc ? Devant les catastrophes consternantes actuelles et en gestation, il est tentant de prendre le parti d’en rire…

… ou de se poser des questions distrayantes. Un exemple ?

Allez, parce que vous insistez, un dernier exemple de débat distrayant, dix-treize ans et demi à la limite (ha, Bobby !), pour la croûte.

Heureusement, il y a l’art. Par exemple ce moment où un directeur d’opéra pense que son avis est tellement important que quand le chef – qui, lui, connaît la musique – cause, ben, c’est tellement chiant qu’il doit regarder sa montre pour rappeler que, lui, il a un vrai boulot et autre chose à branler que de parler du Ring.

Bref, dans ce monde en ébullition, impossible de ne pas conclure ces découpures de presse sans saluer la particularité de l’Hexagone : l’admiration pour les sportifrançais du moment. Pour rappel, un sportifrançais est un sportif de nationalité française qui va gagner…

… mais qui ne gagne pas. L’important, pour lui, est ailleurs : c’est qu’il va gagner. Ça, les clampins dont nous sommes sont censés aimer. Ils sont censés y trouver la fierté de vivre une vie de merde parce qu’eux sont dans la panade mais des Français comme eux sont sur le point de. Bah, le patriotisme des imbéciles n’engage que ceux qui aiment

• les bottes et leur musique,
• les drapeaux et les morts qu’ils entraînent, ainsi que
• le budget des armées, y compris de celles qui vont intervenir pour protéger des installations pétrolières dans des régimes dictatoriaux.

Chacun son vibrato et, pour une fois, vive la réalité qui rabat toujours le caquet des coqs en plastique.

À suivre !

Ester Pineda consacre la première partie de ses Évocations ibériques à l’écriture espagnole baroquo-classique. Elle extirpe donc d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît.
L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a

• des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
• des trilles impatientées,
• des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.

Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique

• des castagnettes,
• de la pompe du soleil et
• des massacres de taureaux

pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.

• Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
• les variations d’accents,
• l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode

contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.

Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :

• netteté de l’articulation,
• tonicité du bariolage,
• différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).

L’interprète galbe

• nuances,
• tenues et
• attaques.

En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer

• des unissons gourmands,
• des répétitions étincelantes et
• des trilles toujours fringantes.

De quoi se préparer avec gourmandise à sauter dans l’évocation ibérique plus typique que nous apprécierons avec deux pièces d’Isaac Albéniz dans une prochaine notule. À suivre !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

Finissons d’exprimer ce mélange d’éprouvante consternation et de saisissements abîmés qui frappe le spectateur de bonne foi tanqué à Bastille pour

• écouter un excellent orchestre dirigé par Michael Schønwandt,
• applaudir un plateau de chanteurs globalement remarquables quoique pas toujours intelligibles, et
• assister à une mise en scène affligeante.

La seconde partie du spectacle, regroupant les deux derniers actes, confirme hélas cette tendance. Elle s’ouvre sur un ballet avec un solo très classique… mais que l’on ne voit qu’à travers des grillages. Génial ! En revanche, quand figurants – dont l’inévitable homme en jupe et T-shirt résille – et choristes jouent les danseurs, les grillages disparaissent : toujours plus fort !
L’acte quatrième est celui d’Ophélie. Devant le chœur transformé en personnages de la Cène olympique, Adela Zaharia part à l’assaut de ses vingt minutes de gloire. C’est

• crânement vaillant,
• finement varié (de l’exaltation mensongère à l’intime désespoir), et
• joliment maîtrisé (la virtuosité s’efface presque devant le souci d’expressivité).

Évidemment, Krzysztof Warlikowski se démène pour gâcher l’émotion qui risquerait de poindre quand, dans l’air, plane l’alouette.

• Ophélie est habillée et emperruquée en Lady Gaga madonnaïque ;
• quand elle déclare offrir des fleurs et du romarin sauvage, elle distribue des oranges ; et
• quand elle rejoint les nymphes pour se noyer dans la rivière, derrière les roseaux, en fait, elle entre dans une baignoire remplaçant le ruisseau et le lac bleu (formidable ! encore !).

Sur le tapis DeLuxe d’un excellent chœur de femmes, la chanteuse semble tenter de compenser ce massacre par un souci d’expressivité. Son français ne correspond que vaguement au français que nous connaissons, mais,

• même portée par un Noir en jupe et bustier ou soutenue par un danseur iel,
• même enveloppée par un décor hideux signé Malgorzata Szczesniak (sublime rideau vert en fond scène),
• même contrainte à un déshabillage pré-baignoirique dont l’utilité dramatique paraît limitée,

l’artiste

• ose des piani risqués qui passent comme à la parade ;
• réussit ses changements thymiques ; et
• témoigne d’une technique éclatante qui pare son travail d’un brio simple, nous reconcentrant presque sur le désespoir qui la fait douter de la lumière.

Le cinquième acte nous permet de découvrir les deux fossoyeurs (Morgan Andrew-King et Bergsvein Toverud) revenus de tout (excellente punchline sur les regrets anonymes) et une énième connerie de mise en scène. Alors que batifolent le rasta et la grosse Noire, le cadavre d’Ophélie est remplacé par celui du danseur noir déguisé en fille. Qui chercherait à comprendre n’aurait rien compris.

• Mamie Gertrude (Clémentine Margaine) s’est remise à regarder son film.
• Hamlet (John Osborn) est devenu un pierrot noir, pour contraster avec le pierrot blanc de feu son père (Laurent Naouri).
• Ophélie joue à la table de l’Ehpad comme au début.

Devant tant d’ignominie scénique, nous peinons à profiter de la musique, alors que le chœur et l’orchestre témoignent d’une intensité musicale appréciable, et que John Osborn déploie son sens du récitatif avant de claquer un air à tomber (« Comme une pâle fleur »). Notre compassion pour des chanteurs perdus dans un saccage sans limite est mise à l’épreuve jusqu’au bout. Le faiseur de n’importe quoi continue de gâcher la soirée :

• Laërte (Julien Henric) revient avec ses lunettes de soleil sur le pif ;
• Ophélie, seule en blanc, se rend compte que c’est elle qu’on enterre ;
• la reine au film s’en va puis revient.

Heureusement, la fin précipitée du scénario nous libère. Le très prompt couronnement de l’assassin Hamlet a au moins ce mérite. Pour le reste, Krzysztof Warlikowski a bien rempli le double défi qu’il s’était lancé, à l’évidence : salir une œuvre et consterner les mélomanes. Bravo à lui !

Ester Pineda est une pianiste solidement ancrée en France où elle enseigne et poursuit ses recherches en « musicologie systématique », domaine – associant la neuropsychologie à l’étude des partitions et de leur pratique, ai-je cru comprendre – dans lequel elle jouit d’un doctorat. Avec ce nouveau disque, paru en novembre 2025 (oui, je sais, parfois, je ne suis pas très, très rapide à recenser…), c’est pourtant son hispanisme qu’elle décide d’explorer et de remettre à l’honneur, après un premier disque sur cette thématique, entre

• vedettes du genre et compositeurs peu connus,
• classiques du dix-huitième et pépites du vingtième,
• sonates post-baroques et microfulgurance contemporaine.

L’album, disponible en disque compact ou vinyle ainsi que sur les plateformes de streaming, se présente comme une série de feuillets dont l’incipit n’est autre que la sonate en Ré du rare Mateo Pérez de Albeniz (1755-1831).

Ce « presto e gaio » à six croches la mesure dispense un dynamisme pimpant, avec

• fanfares de tierces,
• batteries de basses obstinées et d’accords répétés, et
• changements thymiques mordant presque ironiquement dans le mineur comme pour mieux revenir à la jubilation sereine du mode majeur.

L’interprète évite tout

• flonflon,
• coup de Stabylo ou
• sentimentalisme,

ce qui est d’autant plus nécessaire que la partition comprend des indications ne laissant aucun doute sur son caractère (« poco pedale », « senza ritardare », etc.). Pour autant, elle déploie l’arsenal indispensable pour pimper cette musique joyeuse et la rendre moins exotique ou anecdotique que pétillante :

• le phrasé et les attaques sont léchés,
• les nuances habiles,
• les traces d’agogique aussi légères que précieuses sur les fins de partie.

On apprécie

• les choix de détaché,
• le sens de la respiration et
• une capacité à habiter la simplicité qui rend le feuillet fort agréable à écouter.

D’Antonio Soler (1729-1783), Ester Pineda a choisi d’interpréter la vingt-cinquième sonate « en mode dorien » (c’est-à-dire que la sixième note de la gamme de ré mineur, qui devrait être un si bémol, est un si naturel, de sorte que le mode mineur est comme travesti par une incongruité ambiguë qui titille l’oreille). La tonalité de ré, cette fois plutôt mineure, peut donc paraître prolonger le premier feuillet, auquel le dynamisme du présent allegro ne cède en rien.

• Trilles,
• traits,
• basses tonifiantes

font pétarader le piano et donnent à entendre le mélange très particulier – qui fait le sel de cette musique – entre un côté très baroque finissant et un autre très classique dans son goût pour la conversation voire le bavardage.

• Tentations de modulation et modulations,
• suspensions du discours et
• chromatisme surprenant

soutiennent l’intérêt, d’autant que l’instrumentiste a la bonne idée de ne pas faire la reprise, laquelle aurait dissipé l’impression de jaillissement d’un discours en perpétuel renouvellement.
Ester Pineda laisse crépiter

• les bariolages guère sapides et les harmonies étranges de ce qui est souvent un duo (c’est cette association entre apparente platitude et étincelles sonores qui nous plaît bien…),
• les dissonances audacieuses qui, associées aux résolutions retardées des appogiatures longues, donnent du cachet à la sonate (qui ne bondit pas en entendant la friction entre la et si, par exemple, au deuxième temps de la mesure 136 ?), et
• la liberté que laisse à l’interprète la partition dans son choix entre legato et staccato, liberté dont la pianiste se délecte pour notre plus grande satisfaction.

À suivre !

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Le deuxième acte de Hamlet tel que le voit Krysztof Warlikowski ouvre la suite du huis-clos – et hop, un oxymoron – sur un grand air offert à Ophélie, donc à Adela Zaharia qui, vaillamment, tente d’incarner son personnage en dépit

• de perruques,
• de costumes et
• d’indications scéniques ridicules.

Soucieux de désamorcer toute émotion esthétique, le metteur en scène perturbe son travail en faisant s’agiter bruyamment un rasta dans une cage à cour et en exigeant que la chanteuse engage un combat de MMA avec un oreiller. Ce grotesque parasite le récit, substituant

• des performances à une narration,
• les saccades de mauvaises trouvailles à l’envoûtement progressif du spectateur, et
• le hors-sujet aux drames qui se jouent.

L’arrivée de la reine Gertrude (Clémentine Margaine) continue de nous enfoncer dans la consternation : la voici qui déambule, lunettes de soleil sur le pif et plume au galurin, rendant peu entendable la tirade chargée de retenir Ophélie en qui elle voit le dernier rempart contre la vengeance de son fils (« Toi, partir ! Non, il t’aime »).

• Désamorcer le grandiose,
• effacer les ambiguïtés,
• saloper le travail des musiciens

semble être une passion commune à maints metteurs en scène parmi lesquels Krysztof Warlikowski ne désespère pas de chiper le Boulard d’or – son attribution ne serait pas injustifiée. La mocheté et la vacuité de ses options scéniques paraissent désorienter jusqu’à Clémentine Margaine dont la jolie voix ne peut faire oublier l’évidence : on n’en comprend pas un traître mot.
À sa décharge, on ne comprend pas un broc de ce qui se passe sur scène. Ni visiblement – Hamlet ne parle pas d’Ehpad, d’asile, de chaise roulante, etc. Ni symboliquement – l’opéra parle moins d’amour conjugal ou filial qu’il ne met à nu les stratagèmes dont usent les personnages (donc dont nous usons nous-mêmes) pour parvenir à leurs fins. La reine et Claudius (Jean Teitgen) ont tué le roi, elle pour baiser tranquille avec le frère du défunt, l’autre pour devenir calife à la place du patron.
Dorénavant, ils ont pris conscience – même s’ils peinent à l’avouer franchement, comme pour éviter tout risque de performativité du verbe – qu’ils avaient dégoupillé la grenade Hamlet (John Osborn). Leurs méthodes pour éviter l’explosion sont différentes : la noyade dans un mariage rose bonbon pour Gertrude, l’enfermement sous prétexte de folie pour Claudius.
En costume cravate (quel génie que cette Malgorzata Szczesniak [le WordPress français ne supporte pas les accents sous le « e » ni sur le « s »] dégotée par Krykry !), le néoroi essaye de sourdiner son épouse (« De ceux qui ne sont plus, n’évoquez pas les ombres »). Pendant qu’Hamlet envoie bouler les propositions de réconciliation – donc de soumission – que lui adresse son oncle, il joue avec une voiture électrique télécommandée, peut-être pour symboliser l’idée que l’acte se déroule « vingt ans plus tôt », énième posture injustifiable et irrespectueuse de Krysztof Warlikowski.
L’arrivée des « histrions » offre une belle opportunité de jouer avec la spécularité du théâtre dans le théâtre. L’opportunité fait tchoufa. Trois noirs, dont le rasta, sont chargés de pantomimer le drame, tandis que Hamlet se pinte le gosier (« Ô vin, dissipe la tristesse / qui pèse sur mon cœur ») à côté du figurant qui tricote puis sous-titre l’action. Le trombone solo de l’orchestre rappelle que le haut niveau est dans la musique, mais l’on a du mal à se focaliser sur elle tant la consternation nous fracasse.

Comme pour nous achever, l’excellent Daniel Gremelle, habitué des lieux, est propulsé sur scène pour un solo de sax brillant… qui finit en expérimentation façon Ensemble intercontemporain. À croire que, après avoir détruit le texte, le metteur en scène s’attaque à la musique. Au son du sax, les trois Noirs baisent, tournoient et partent en vrilles. Avec son amant efféminé, Genièvre-la-noire tue le rasta.
Hamlet tire la morale de cette histoire en piquant une sainte colère (« Frappez le meurtrier ! frappez le misérable ! ») qui lui vaut l’ire de la foule, plus soucieuse de faire la teuf que de s’occuper de la justice. Désireux de désamorcer ce grand moment choral, le faiseur de n’importe quoi pousse à gesticuler les figurants noirs superfétatoires, y compris celui qui tricote en avant-scène à cour.

À l’acte troisième, Hamlet s’en veut (« J’ai pu tuer le misérable et je ne l’ai pas fait ») puis se lance dans la question que tout le monde attend (« Être ou ne pas être »), chanté avec le recueillement las nécessaire et l’indispensable assurance du chanteur qui ose prendre son temps, tandis qu’un pierrot pantomime en vidéo. Un mur d’écrans de taille variée diffuse d’autres vidéos de planètes. Guetté par Hamlet, Claudius se demande si mourir ne vaudrait pas mieux. Il pose la question à son frère en s’emmêlant légèrement dans son premier « si tu m’entends, si tu me vois », l’ordre étant important pour rimer avec la « colère de celui qui juge les rois ». Polonius (André Heyboer) vient le réconforter et prouve qu’il est dans la boucle de l’assassinat.
Frappé par cette confirmation du crime et par le fait que, une fois de plus, il ne s’est pas vengé, Hamlet refuse d’épouser Ophélie qu’il préfèrerait savoir dans un cloître. Sa mère les regarde en clopant. L’ex du prince se casse. La mère se rallume une sèche avant de morigéner son rejeton. Celui-ci sort de ses gonds pour recadrer celle qui a « épousé un frère ». Ensuite, il la déshabille et couche avec elle. Serait-il jaloux de Claudius parce qu’il se serait bien tapé la vieille qui a rajeuni depuis le premier acte ? Apparemment.
Gertrude tente donc de l’apaiser en baisant mais, à défaut de sa dignité, elle garde ses chaussures. Le monde des rois vus par Warlikowski est décidément moins mystérieux que vulgaire.

À suivre !