La musique des autres page 2

Un bouquet de préludes extraits des douze que Frederic Mompou a composés au fil du temps et rassemblés en deux cahiers (les trois choisis datent sans doute des années 1950) : voilà comment Ester Pineda se propose de conclure le récital concocté pour son disque Évocations ibériques.
Premier sur le pupitre, le neuvième prélude est annoncé « languide » et à penser « molto cantabile espressivo ma non troppo lento ». Résolument chromatique, la miniature exprime

• une quête intérieure,
• une curiosité prête à s’enflammer (jusqu’à s’exprimer sur trois portées au lieu des deux habituelles, afin de laisser place
  • à la mélodie,
  • à l’harmonie arpégée et
  • à la basse), et
• manière de tension entre contemplation lasse et volonté têtue.

C’est du pain bénit pour Ester Pineda dont on a salué dans les précédentes notules l’inclination

• à la méditation,
• au retenu et
• à la recherche d’expressivité sans escarbille.

L’interprète est ici à son affaire, entre

• résonance maîtrisée,
• suspensions prolongeant le propos, et
• clarté du discours que nimbe le mystère de l’inachèvement consubstantiel au projet de « prélude »,

comme autant de moyens de donner corps à une rêverie et à sa forme en arche.

A priori, le huitième prélude tranche par son caractère puisqu’il sied de le jouer « con lirica espressione ». Là encore, il faut se méfier des apparences car le lyrisme expressif n’entraîne pas forcément un débordement verdien d’émotivité éclatante. De fait, non mesurée, la miniature se déploie avec un mélange

• de grâce aérienne et d’empêchement terrien (l’obsédant motif ascendant de quatre à huit croches est sans cesse brisé),
• de rigueur dans l’énoncé et de changement de tempo,
• d’unité de ton et de nuances faisant habilement miroiter le mezzo forte général.

On goûte

• les variations de registre bien valorisées par un piano coloré et fort bien réglé,
• les dialogues entre les différentes voix, et
• ce sens de la respiration qui éclaire et amplifie – une constante chez cette interprète.

Le septième prélude, seul des trois à être doté d’un titre omis par le livret (« Palmier d’étoiles ») s’annonce « deciso ». Il s’ouvre sur une section théoriquement à quatre temps, mais le tempo ne cesse de voler en éclats

• (changements métronomiques,
• points d’orgue et
• ritendo

sont de sortie).

• Pédalisation précise,
• opposition entre graves telluriques et aigus liquides,
• contraste entre fusées et tenues

dessinent un chemin escarpé dont la destination est délicieusement mystérieuse. La deuxième section, un 6/8 exigé « molto tranquillo », tranche avec ce démarrage tourmenté sans pour autant se poser.

• Le tempo s’accélère,
• la battue fluctue,
• les motifs changent, et
• des à-coups (sforzendi, piano subito…) détricotent l’apparente tranquillité debussyste du passage.

Le texte oscille entre aspiration scriabinienne à l’envol et implacable gravité, contradiction très humaine s’il en est que l’art d’Ester Pineda rend palpitante à examiner, façon entomologie musicale, sous l’angle Mompou.
En guise de bis, la pianiste offre une miniature qu’Antonio Ruiz-Pipó lui a dédiée. La quatrième des Ventanas (fenêtre) donne sur un paysage sautillant où

• structure obstinée,
• accents groovy et
• crescendo

finissent par provoquer une explosion bientôt contenue mais n’aspirant qu’à se reproduire. Une jolie fin qui a l’élégance de nous laisser sur notre faim – d’autant que le disque dure 49′ : il y avait de la place pour ouvrir d’autres fenêtres ! Mais quel musicien n’est pas fier d’entendre à la fin de son concert que « c’était bien mais trop court » ?

En conclusion, ce disque déjoue les topoi que son titre pouvait laisser entrevoir. L’espagnolade n’est guère au rendez-vous ; et quand l’interprète cède au genre, comme pour ne pas décevoir l’auditeur, elle métisse aussitôt son hispanisme – le « tango » d’Isaac Albéniz » tempère son « Evocación », la « Cubana » de Manuel de Falla colore son « Aragonesa ». L’album est à l’image du pianisme d’Ester Pineda, lequel manifeste

• un savoir-jouer qui ne gonfle pas le torse,
• un souci de la caractérisation qui permet d’interpréter – au sens fort – des musiques très différentes,
• une volonté d’intériorité qui privilégie la partition à la démonstration grandiloquente, et peut-être aussi
• une certaine timidité ou humilité – en rien contradictoire avec des convictions esthétiques fortes et assumées – qui conduit Ester Pineda à opter pour un pointillisme très personnel (plutôt de petites pièces et de brefs aperçus de compositeurs que des gros patouillis de vingt minutes ou plus).

En somme, loin de l’effet wow souvent recherché par les interprètes quand ils gagnent un studio,

• la singularité de la set-list,
• l’habileté à évoquer tout en évitant les poncifs, et
• l’art de jouer du piano sans avoir besoin de tartiner sa virtuosité à longueur de disque

ne laissent pas en repos

• la curiosité,
• l’intérêt et
• le plaisir d’écoute

de l’auditeur. On en conviendra, ce n’est pas une mince performance !

Pour écouter gracieusement le disque en intégrale, c’est ici.
Pour l’acquérir, c’est là.

De Manuel de Falla, Ester Pineda choisit deux pièces, dont celle qui ouvre le cycle des Pièces espagnoles. Après l’Andalousie d’Isaac Albéniz, voici un hommage à la province d’Aragon, un trois temps en Ut. Comme dans l’ensemble de ces Évocations ibériques, on y goûte

• la fluidité du geste,
• le souci du dialogue entre les voix, et
• cette science de l’agogique qu’a développée l’interprète à un degré plus qu’élevé.

De quoi permettre à l’oreille de savourer

• les habiles dissonances,
• le chromatisme modulant et
• les arabesques lancées par les triolets de doubles.

La clarté du discours n’enlève rien

• à la richesse harmonique,
• à l’inventivité frottée au motif obsessionnel, ni
• au bouillonnement qui déborde dans cette pièce jusqu’à l’extinction des feux.

Une œuvre de premier plan rendue avec une sobriété qui devient écrin pour elle !

Après l’Argentine du tango d’Isaac Albéniz, voici une autre facette de l’ibérisme avec la « Cubana », deuxième des Quatre pièces espagnoles. Marquée par

• le balancement,
• la polyrythmie théorique et
• les mutations de tempo,

la pièce associe

• complexité d’écriture et fluidité d’interprétation,
• charme mélodique et trouvailles harmoniques,
• plaisir d’un discours coloré et jubilation des ruptures d’énonciation (ha, l’arrivée des staccati, ha !).

Incapable d’en rajouter sur le localisme supposé de l’œuvre (ce serait un défaut dans l’inestimable mais mésestimé Louis Moreau Gottschalk, c’est ici absolument indispensable), Ester Pineda valorise cette qualité inestimable par

• une rigueur sensible,
• des accents aux puissances variables, et
• une maîtrise technique qui lui permet de faire résonner parfaitement trois à cinq notes différentes simultanément de manière parfaitement distincte.

La tentation rhapsodique rappelle la puissance d’inspiration qui porte – souvent – Manuel de Falla. Le quant-à-soi dont semble dotée la pianiste lustre cette inventivité qui se joue des contraintes jusqu’à la faire briller de mille feux… suscitant le regret de n’entendre que deux des quatre Pièces, regret qui est, in fine, plus que bon signe ! À suivre…

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« El pelele » d’Enrique Granados, sous-titré « escena goyesca », ne fait pas partie des Goyescas d’Enrique Granadaos, une série de six pièces réparties en deux livres, mais elle en reprend le principe synesthésique tâchant de faire résonner la peinture dans la musique. Ester Pineda y confirme sa recherche d’une interprétation libérée du clinquant, y compris dans le prélude « brillant ».

• Les notes,
• la célérité et
• l’esprit

sont là, mais tout se passe comme si l’interprète préférait se concentrer sur le texte plutôt que sur l’effet que sa dextérité produira sur l’auditeur. Rien de spectaculaire, donc, si ce n’est

• l’efficacité du staccato,
• la vigueur des
  • trilles,
  • mordants et
  • appogiatures, et
• la justesse des choix d’agogique.

La pédalisation titille l’oreille par sa générosité. Elle semble nimber le pantin évoqué par le titre dans une atmosphère onirique fort intrigante. N’en demeurent pas moins

• l’efficacité des octaves ascendantes,
• le vrombissement des fusées montant vers les suraigus puis redescendant, et
• la netteté roborative des accords répétés.

On goûte

• les nuances, jamais criardes,
• la place accordée à la respiration qui rend vivante l’évocation, et
• la manière
  • de poser ici la phrase, là l’harmonie,
  • d’étager les plans sonores,
  • d’introduire gracieusement une modulation, bref,
  • d’associer
    • lisibilité,
    • caractérisation et
    • cohérence dans la diversité, autant d’éléments qui constituent la musicalité spécifique de cette version.

Le programme Granados est complété par les quatre miniatures des Cartas de amor. En effet, à côté des huit « valses poétiques », le compositeur a griffonné quatre « valses intimes » surtitrées Lettres d’amour, à commencer par un « Cadencioso » (rythmé) en La. C’est mignon tout plein et agréablement contrasté entre l’élégiaque partie A confrontée à la tonique partie B.
« Suspirante » est un soupir en Mi qui joue sur le contraste entre les moments a tempo et les ralentissements de pulsation. « Dolente », plainte en la mineur, joue sur les notes additionnelles et, çà et là, des harmonies chopiniennes. « Appassionato » en ré mineur, tierce picarde exclue, se nourrit

• de la souplesse rythmique,
• des contrastes de registre et
• des chocs rythmiques.

Ce parcours dans la partie peu connue du catalogue d’Enrique Granados n’est pas sans charme ; il est même cohérent avec le refus de l’artiste de partir dans des interprétations enflammées. Toutefois et ce nonobstant, un p’tit mot dans un livret moins étique que le feuillet offert avec l’album physique aurait pu expliquer le choix de l’interprète d’offrir un voyage en terra rara plutôt qu’un parcours dans des steppes moins anecdotiques et potentiellement plus conformes au projet annoncé par le titre du disque. L’exploration reste néanmoins à suivre dans une prochaine notule !

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Autant les quatre sonates qui ouvrent le disque d’Ester Pineda évoquent un patrimoine ibérique plus ou moins connu, autant le saut dans le temps que nous effectuons en passant de José Larrañaga à Isaac Albéniz s’inscrit davantage dans une évocation de l’Espagne typique – de l’Andalousie, diront certains en pointant les autres morceaux du cycle Iberia dont « Evocación » est le premier numéro. Avec son balancement ternaire presque façon barcarolle et sa tonalité de la bémol mineur donc sept bémols (la totale) à la clef, la pièce, siglée « allegretto espressivo », déploie une mélancolie so(m)brement répartie avec la pulse à la senestre et la mélodie ondulante à la dextre.

• Mordants aiguisés,
• nuances fines,
• pédalisation ciselée pour, sans noyer le propos, prolonger la basse de la bémol, longtemps obsessionnelle avant de s’enfoncer progressivement jusque dans les abysses de la quinte inférieure,

permettent d’apprécier pleinement

• le chromatisme,
• les trouvailles harmoniques,
• l’ambiguïté quasi rhapsodique qui se profile… et
• l’inattendue modulation en Mi bémol mineur.

Il faut de la finesse pour rendre

• les mutations tourbillonnantes de tonalité, parfois pour deux mesures seulement,
• l’émotion contenue dans l’élargissement des registres quittant le médium pour s’enivrer d’accords aigus, jusqu’à abandonner les graves, et
• la diversité de tempi nécessaire pour évoquer sans alourdir ni perdre le fil.

 Soyons clair : la dame, la finesse, elle l’a. Et elle déploie – avec une autre qualité : l’élégance – son métier, dans une pièce enfin ambitieuse après des miniatures intéressantes mais limitées, quand Isaac Albéniz multiplie

• les déséquilibres rythmiques,
• les retournements thymiques et
• les changements de narrateur (la main gauche prend le lead à la mesure 55 avant de se disputer avec sa collègue).

Ce nonobstant, même dans les moments d’emportement, Ester Pineda choisit de privilégier

• la clarté plutôt que la pétarade,
• la netteté plutôt que les grands effets,
• l’intime plutôt que le spectaculaire.

Les amateurs de sensations fortes resteront peut-être sur leur faim devant la sobriété qui semble caractériser l’interprète. Pour autant, les mélomanes moins friands de fougue démonstrative savoureront

• la différenciation des touchers,
• l’art du legato et
• la science de la nuance comme de la respiration

qui permettent à la pianiste de rendre justice d’une partition sans cesse mutante, partant toujours palpitante.

• Souplesse du phrasé,
• clarté de la polyphonie,
• sens du groove

servent joliment Isaac Albéniz jusque dans la quasi inextinguible coda.
Si le plus modeste tango en Ré du même compositeur – œuvre extraite d’un autre cycle, ce qu’omet curieusement de préciser la set-list – est désormais surtout célébré par les guitaristes, il n’en a pas moins la sapidité de la musique populaire quand l’écriture savante la régurgite. Ester Pineda

• swingue avec talent le dialogue entre ternaire et binaire (pointé ou non),
• fait astucieusement résonner les belles basses de son piano – capté et mastérisé avec la finesse imparable de Jean-Pierre Bouquet – et
• veille à laisser dialoguer posément soprano et alto.

Une évocation charmante d’un hispanisme teinté de l’italianité des Argentins ! À suivre, donc…

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Ester Pineda consacre la première partie de ses Évocations ibériques à l’écriture espagnole baroquo-classique. Elle extirpe donc d’un certain oubli Sebastián de Albero (1722-1756), qui ne peut pas avoir été qu’un mauvais bougre puisqu’il a sévi comme organiste, et à la chapelle royale de Madrid s’il-vous-plaît.
L’interprète choisit la pièce la plus basique qui puisse être : une sonate en Ut, la deuxième de son recueil principal. Do, c’est vraiment la tonalité de base : pas d’altération, éventuellement quelques accidents. On attendra quelques siècles avant de s’imposer des farces comme les tonalités de la bémol mineur ou de Sol bémol. Ô temps béni de l’harmonie !
L’allegro ternaire revendique sinon une urgence, du moins une envie voire une énergie. Il y a

• des appogiatures fondues dans le mouvement (donc des contretemps),
• des trilles impatientées,
• des sautes d’octaves réjouissantes en questions-réponses.

Rien d’hispanisant mais, justement, sans doute une volonté de la pianiste de sortir le stéréotype hispanico-ibérique

• des castagnettes,
• de la pompe du soleil et
• des massacres de taureaux

pour l’inscrire dans une histoire musicale plus occidentale que nationalement excentrée.

• Les ajouts opportuns d’ornementation aux reprises,
• les variations d’accents,
• l’art de glisser les modulations de tonalité et de mode

contribuent à l’intérêt guilleret de cette découverte.

Organiste itou, ce qui dit beaucoup de bien de lui, José de Larrañaga (1728-1806) était un moine basque dont un florilège a été édité et adapté par Antonio Ruiz-Pipó – certes, en soi, c’est pas une information super intéressante, mais ça le devient un peu plus quand on sait que l’arrangeur est aussi le gars qui a composé le bis, dédié à l’interprète, qui conclura le disque – résultat, la partition n’est pas trouvable en liberté sur Internet ce qui, pour un mec mort il y a 220 ans, est un rien dommage. D’emblée, Ester Pineda envoie du peps d’emblée :

• netteté de l’articulation,
• tonicité du bariolage,
• différenciation des registres (basses sacrément funky, aigus joliment émoustillants).

L’interprète galbe

• nuances,
• tenues et
• attaques.

En dépit d’un propos peu saisissant, l’écoute permet de savourer

• des unissons gourmands,
• des répétitions étincelantes et
• des trilles toujours fringantes.

De quoi se préparer avec gourmandise à sauter dans l’évocation ibérique plus typique que nous apprécierons avec deux pièces d’Isaac Albéniz dans une prochaine notule. À suivre !

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Finissons d’exprimer ce mélange d’éprouvante consternation et de saisissements abîmés qui frappe le spectateur de bonne foi tanqué à Bastille pour

• écouter un excellent orchestre dirigé par Michael Schønwandt,
• applaudir un plateau de chanteurs globalement remarquables quoique pas toujours intelligibles, et
• assister à une mise en scène affligeante.

La seconde partie du spectacle, regroupant les deux derniers actes, confirme hélas cette tendance. Elle s’ouvre sur un ballet avec un solo très classique… mais que l’on ne voit qu’à travers des grillages. Génial ! En revanche, quand figurants – dont l’inévitable homme en jupe et T-shirt résille – et choristes jouent les danseurs, les grillages disparaissent : toujours plus fort !
L’acte quatrième est celui d’Ophélie. Devant le chœur transformé en personnages de la Cène olympique, Adela Zaharia part à l’assaut de ses vingt minutes de gloire. C’est

• crânement vaillant,
• finement varié (de l’exaltation mensongère à l’intime désespoir), et
• joliment maîtrisé (la virtuosité s’efface presque devant le souci d’expressivité).

Évidemment, Krzysztof Warlikowski se démène pour gâcher l’émotion qui risquerait de poindre quand, dans l’air, plane l’alouette.

• Ophélie est habillée et emperruquée en Lady Gaga madonnaïque ;
• quand elle déclare offrir des fleurs et du romarin sauvage, elle distribue des oranges ; et
• quand elle rejoint les nymphes pour se noyer dans la rivière, derrière les roseaux, en fait, elle entre dans une baignoire remplaçant le ruisseau et le lac bleu (formidable ! encore !).

Sur le tapis DeLuxe d’un excellent chœur de femmes, la chanteuse semble tenter de compenser ce massacre par un souci d’expressivité. Son français ne correspond que vaguement au français que nous connaissons, mais,

• même portée par un Noir en jupe et bustier ou soutenue par un danseur iel,
• même enveloppée par un décor hideux signé Malgorzata Szczesniak (sublime rideau vert en fond scène),
• même contrainte à un déshabillage pré-baignoirique dont l’utilité dramatique paraît limitée,

l’artiste

• ose des piani risqués qui passent comme à la parade ;
• réussit ses changements thymiques ; et
• témoigne d’une technique éclatante qui pare son travail d’un brio simple, nous reconcentrant presque sur le désespoir qui la fait douter de la lumière.

Le cinquième acte nous permet de découvrir les deux fossoyeurs (Morgan Andrew-King et Bergsvein Toverud) revenus de tout (excellente punchline sur les regrets anonymes) et une énième connerie de mise en scène. Alors que batifolent le rasta et la grosse Noire, le cadavre d’Ophélie est remplacé par celui du danseur noir déguisé en fille. Qui chercherait à comprendre n’aurait rien compris.

• Mamie Gertrude (Clémentine Margaine) s’est remise à regarder son film.
• Hamlet (John Osborn) est devenu un pierrot noir, pour contraster avec le pierrot blanc de feu son père (Laurent Naouri).
• Ophélie joue à la table de l’Ehpad comme au début.

Devant tant d’ignominie scénique, nous peinons à profiter de la musique, alors que le chœur et l’orchestre témoignent d’une intensité musicale appréciable, et que John Osborn déploie son sens du récitatif avant de claquer un air à tomber (« Comme une pâle fleur »). Notre compassion pour des chanteurs perdus dans un saccage sans limite est mise à l’épreuve jusqu’au bout. Le faiseur de n’importe quoi continue de gâcher la soirée :

• Laërte (Julien Henric) revient avec ses lunettes de soleil sur le pif ;
• Ophélie, seule en blanc, se rend compte que c’est elle qu’on enterre ;
• la reine au film s’en va puis revient.

Heureusement, la fin précipitée du scénario nous libère. Le très prompt couronnement de l’assassin Hamlet a au moins ce mérite. Pour le reste, Krzysztof Warlikowski a bien rempli le double défi qu’il s’était lancé, à l’évidence : salir une œuvre et consterner les mélomanes. Bravo à lui !

Ester Pineda est une pianiste solidement ancrée en France où elle enseigne et poursuit ses recherches en « musicologie systématique », domaine – associant la neuropsychologie à l’étude des partitions et de leur pratique, ai-je cru comprendre – dans lequel elle jouit d’un doctorat. Avec ce nouveau disque, paru en novembre 2025 (oui, je sais, parfois, je ne suis pas très, très rapide à recenser…), c’est pourtant son hispanisme qu’elle décide d’explorer et de remettre à l’honneur, après un premier disque sur cette thématique, entre

• vedettes du genre et compositeurs peu connus,
• classiques du dix-huitième et pépites du vingtième,
• sonates post-baroques et microfulgurance contemporaine.

L’album, disponible en disque compact ou vinyle ainsi que sur les plateformes de streaming, se présente comme une série de feuillets dont l’incipit n’est autre que la sonate en Ré du rare Mateo Pérez de Albeniz (1755-1831).

Ce « presto e gaio » à six croches la mesure dispense un dynamisme pimpant, avec

• fanfares de tierces,
• batteries de basses obstinées et d’accords répétés, et
• changements thymiques mordant presque ironiquement dans le mineur comme pour mieux revenir à la jubilation sereine du mode majeur.

L’interprète évite tout

• flonflon,
• coup de Stabylo ou
• sentimentalisme,

ce qui est d’autant plus nécessaire que la partition comprend des indications ne laissant aucun doute sur son caractère (« poco pedale », « senza ritardare », etc.). Pour autant, elle déploie l’arsenal indispensable pour pimper cette musique joyeuse et la rendre moins exotique ou anecdotique que pétillante :

• le phrasé et les attaques sont léchés,
• les nuances habiles,
• les traces d’agogique aussi légères que précieuses sur les fins de partie.

On apprécie

• les choix de détaché,
• le sens de la respiration et
• une capacité à habiter la simplicité qui rend le feuillet fort agréable à écouter.

D’Antonio Soler (1729-1783), Ester Pineda a choisi d’interpréter la vingt-cinquième sonate « en mode dorien » (c’est-à-dire que la sixième note de la gamme de ré mineur, qui devrait être un si bémol, est un si naturel, de sorte que le mode mineur est comme travesti par une incongruité ambiguë qui titille l’oreille). La tonalité de ré, cette fois plutôt mineure, peut donc paraître prolonger le premier feuillet, auquel le dynamisme du présent allegro ne cède en rien.

• Trilles,
• traits,
• basses tonifiantes

font pétarader le piano et donnent à entendre le mélange très particulier – qui fait le sel de cette musique – entre un côté très baroque finissant et un autre très classique dans son goût pour la conversation voire le bavardage.

• Tentations de modulation et modulations,
• suspensions du discours et
• chromatisme surprenant

soutiennent l’intérêt, d’autant que l’instrumentiste a la bonne idée de ne pas faire la reprise, laquelle aurait dissipé l’impression de jaillissement d’un discours en perpétuel renouvellement.
Ester Pineda laisse crépiter

• les bariolages guère sapides et les harmonies étranges de ce qui est souvent un duo (c’est cette association entre apparente platitude et étincelles sonores qui nous plaît bien…),
• les dissonances audacieuses qui, associées aux résolutions retardées des appogiatures longues, donnent du cachet à la sonate (qui ne bondit pas en entendant la friction entre la et si, par exemple, au deuxième temps de la mesure 136 ?), et
• la liberté que laisse à l’interprète la partition dans son choix entre legato et staccato, liberté dont la pianiste se délecte pour notre plus grande satisfaction.

À suivre !

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Le deuxième acte de Hamlet tel que le voit Krysztof Warlikowski ouvre la suite du huis-clos – et hop, un oxymoron – sur un grand air offert à Ophélie, donc à Adela Zaharia qui, vaillamment, tente d’incarner son personnage en dépit

• de perruques,
• de costumes et
• d’indications scéniques ridicules.

Soucieux de désamorcer toute émotion esthétique, le metteur en scène perturbe son travail en faisant s’agiter bruyamment un rasta dans une cage à cour et en exigeant que la chanteuse engage un combat de MMA avec un oreiller. Ce grotesque parasite le récit, substituant

• des performances à une narration,
• les saccades de mauvaises trouvailles à l’envoûtement progressif du spectateur, et
• le hors-sujet aux drames qui se jouent.

L’arrivée de la reine Gertrude (Clémentine Margaine) continue de nous enfoncer dans la consternation : la voici qui déambule, lunettes de soleil sur le pif et plume au galurin, rendant peu entendable la tirade chargée de retenir Ophélie en qui elle voit le dernier rempart contre la vengeance de son fils (« Toi, partir ! Non, il t’aime »).

• Désamorcer le grandiose,
• effacer les ambiguïtés,
• saloper le travail des musiciens

semble être une passion commune à maints metteurs en scène parmi lesquels Krysztof Warlikowski ne désespère pas de chiper le Boulard d’or – son attribution ne serait pas injustifiée. La mocheté et la vacuité de ses options scéniques paraissent désorienter jusqu’à Clémentine Margaine dont la jolie voix ne peut faire oublier l’évidence : on n’en comprend pas un traître mot.
À sa décharge, on ne comprend pas un broc de ce qui se passe sur scène. Ni visiblement – Hamlet ne parle pas d’Ehpad, d’asile, de chaise roulante, etc. Ni symboliquement – l’opéra parle moins d’amour conjugal ou filial qu’il ne met à nu les stratagèmes dont usent les personnages (donc dont nous usons nous-mêmes) pour parvenir à leurs fins. La reine et Claudius (Jean Teitgen) ont tué le roi, elle pour baiser tranquille avec le frère du défunt, l’autre pour devenir calife à la place du patron.
Dorénavant, ils ont pris conscience – même s’ils peinent à l’avouer franchement, comme pour éviter tout risque de performativité du verbe – qu’ils avaient dégoupillé la grenade Hamlet (John Osborn). Leurs méthodes pour éviter l’explosion sont différentes : la noyade dans un mariage rose bonbon pour Gertrude, l’enfermement sous prétexte de folie pour Claudius.
En costume cravate (quel génie que cette Malgorzata Szczesniak [le WordPress français ne supporte pas les accents sous le « e » ni sur le « s »] dégotée par Krykry !), le néoroi essaye de sourdiner son épouse (« De ceux qui ne sont plus, n’évoquez pas les ombres »). Pendant qu’Hamlet envoie bouler les propositions de réconciliation – donc de soumission – que lui adresse son oncle, il joue avec une voiture électrique télécommandée, peut-être pour symboliser l’idée que l’acte se déroule « vingt ans plus tôt », énième posture injustifiable et irrespectueuse de Krysztof Warlikowski.
L’arrivée des « histrions » offre une belle opportunité de jouer avec la spécularité du théâtre dans le théâtre. L’opportunité fait tchoufa. Trois noirs, dont le rasta, sont chargés de pantomimer le drame, tandis que Hamlet se pinte le gosier (« Ô vin, dissipe la tristesse / qui pèse sur mon cœur ») à côté du figurant qui tricote puis sous-titre l’action. Le trombone solo de l’orchestre rappelle que le haut niveau est dans la musique, mais l’on a du mal à se focaliser sur elle tant la consternation nous fracasse.

Comme pour nous achever, l’excellent Daniel Gremelle, habitué des lieux, est propulsé sur scène pour un solo de sax brillant… qui finit en expérimentation façon Ensemble intercontemporain. À croire que, après avoir détruit le texte, le metteur en scène s’attaque à la musique. Au son du sax, les trois Noirs baisent, tournoient et partent en vrilles. Avec son amant efféminé, Genièvre-la-noire tue le rasta.
Hamlet tire la morale de cette histoire en piquant une sainte colère (« Frappez le meurtrier ! frappez le misérable ! ») qui lui vaut l’ire de la foule, plus soucieuse de faire la teuf que de s’occuper de la justice. Désireux de désamorcer ce grand moment choral, le faiseur de n’importe quoi pousse à gesticuler les figurants noirs superfétatoires, y compris celui qui tricote en avant-scène à cour.

À l’acte troisième, Hamlet s’en veut (« J’ai pu tuer le misérable et je ne l’ai pas fait ») puis se lance dans la question que tout le monde attend (« Être ou ne pas être »), chanté avec le recueillement las nécessaire et l’indispensable assurance du chanteur qui ose prendre son temps, tandis qu’un pierrot pantomime en vidéo. Un mur d’écrans de taille variée diffuse d’autres vidéos de planètes. Guetté par Hamlet, Claudius se demande si mourir ne vaudrait pas mieux. Il pose la question à son frère en s’emmêlant légèrement dans son premier « si tu m’entends, si tu me vois », l’ordre étant important pour rimer avec la « colère de celui qui juge les rois ». Polonius (André Heyboer) vient le réconforter et prouve qu’il est dans la boucle de l’assassinat.
Frappé par cette confirmation du crime et par le fait que, une fois de plus, il ne s’est pas vengé, Hamlet refuse d’épouser Ophélie qu’il préfèrerait savoir dans un cloître. Sa mère les regarde en clopant. L’ex du prince se casse. La mère se rallume une sèche avant de morigéner son rejeton. Celui-ci sort de ses gonds pour recadrer celle qui a « épousé un frère ». Ensuite, il la déshabille et couche avec elle. Serait-il jaloux de Claudius parce qu’il se serait bien tapé la vieille qui a rajeuni depuis le premier acte ? Apparemment.
Gertrude tente donc de l’apaiser en baisant mais, à défaut de sa dignité, elle garde ses chaussures. Le monde des rois vus par Warlikowski est décidément moins mystérieux que vulgaire.

À suivre !

Racontons pas la messe, on l’entend assez souvent (en tout cas, je l’entends assez souvent), surtout sans le pape.

• J’adore chanter.
• J’adore gérer le plan de feux avec le régisseur.
• J’adore le face-à-face avec le micro.
• J’adore le danger de merder.
• J’adore le projet d’after.

J’adore tout ça. Mais quel kif aussi d’accompagner, et quel kif en sus d’accompagner des artistes sur le long terme ! Par exemple mais pas par hasard, accompagner Jann Halexander, c’est cool.

• Parce qu’on peut proposer des trucs et des machins pour habiller ses chansons.
• Parce que le mec ne méprise pas ceux qui back-upent sa voix de crooner maléfique.
• Parce que le zozo mordille sur des répertoires inattendus
  • (les inconnus de Mylène Farmer,
  • les tubes hispanisants,
  • même Mireille Mathieu…).
• Et parce qu’il s’entoure d’autres accompagnateurs qui, loin d’être des concurrents, sont des porte-voix complémentaires avec lesquels s’accorder musicalement est un autre kif.

Monde de Bisounours ? Ben non. Juste respiration dans une lutte pour

• la survie,
• la musique et
• le partage.

Donc,

• quand JMTV + et ses 125 000 abonnés réclament Jann Halexander pour un set privé,
• quand celui-ci te demande de l’accompagner,
• quand tu apprends que Claudio Zaretti sera de la partie,

brusquement, ça va bien. J’espère que, pendant 25′, pour les visionneurs aussi.

Ambroise Thomas était un homme des sérails.

• Sérail musical, d’abord, par ses parents, tous deux musiciens de métier (même si son père a tiré tôt sa révérence pour cause de mort).
• Sérail institutionnel, ensuite, quand il a pris le pouvoir au conservatoire national pour y faire dicter la loi du prince – lui.
• Sérail politique, enfin, quand il a été adoubé donc soumis par Napoléon III.

Aussi, dans sa musique opératique, y a-t-il

• le plaisir de la pompe, que les élégances de Mignon ne masquent pas,
• le souci de plaire au public bourgeois (faut bien vivre) et
• la haine assez grotesque a posteriori de l’école germanique qui, ne lui en déplaise, l’a assez marqué pour habiter plus que sporadiquement son orchestre.

Lorgnant vers le Verdi d’avant Otello et le Wagner d’avant le Ring, la production de 2023 d’Hamlet – alors pourvue de jolies vedettes sur le plateau – revient à Bastille. Résumons le but de Krysztof Warlikowski, le metteur en scène, un but sans doute essentiel pour être programmé à Bastille : souiller. Tout.

• La dramaturgie,
• la musique,
• les personnages,
• l’esthétique,
• l’onirisme fantastico-gothique,

tout. Mais d’abord, penchons-nous sans tomber sur le scénario shakespearien, version Jules Barbier + Michel Carré.

L’histoire

Gertrude (Clémentine Margaine), reine du Danemark, a marié Claudius (Jean Teitgen), deux mois après que ce couple adultérin a empoisonné le roi. L’opéra commence au moment des festivités. Hamlet (John Osborn) est dégoûté de l’immoralité de sa mère, mais jure amour éternel à Ophélie (Adela Zaharia). Son père lui apparaît sous forme de spectre (Laurent Naouri) et exige que son fils le venge (acte I).
Gertrude compte sur Ophélie pour calmer les soupçons agressifs du fils, mais Ophélie trouve que son chéri ne la chérit guère. Histoire de remuer le couteau dans la plaie, Hamlet fait donner une représentation évoquant l’assassinat d’un roi. Claudius est furieux. Hamlet, hystérique, appelle à la vengeance (acte II, fin d’une première partie longue, déjà, et longue de 2 h 10 de surcroît).
Quand l’inaction reprend, Hamlet se demande s’il vaut mieux être ou ne pas être. Il décide d’assassiner son oncle et beau-père mais renonce in extremis. Découvrant que Polonius (André Heyber), le chambellan, est sans doute complice, il est au bout de sa life et renonce dans la foulée à Ophélie. Le spectre réapparaît pour l’inciter à se sortir les doigts mais aussi à épargner la reine (acte III).
Ophélie s’affiche comme l’épouse d’Hamlet, qui a pourtant évité les noces in extremis, et, exaltée, se jette dans une rivière où elle meurt noyée (acte IV).
Deux fossoyeurs (Morgan-Andrew King et Bergsvein Toverud), revenus de tout, s’occupent d’Ophélie sans savoir son nom. Laërte (Julien Henric) révèle le drame à Hamlet, qui pense au suicide. Avant de se zigouiller et alors même que, contrairement à « buter », « tuer » ou, précisément, « zigouiller », le prédicat est inusité au présent, il occit Claudius et, finalement, décide de vivre vu que, ainsi, il devient le roi du Danemark ; et tout est bien qui continue bien pour lui (acte V, fin de la seconde partie de 50′).

La représentation

« Quand ton épée est trop courte, allonge-la d’un pas », conseille un proverbe hongrois. « Quand ton opéra est trop long, allonge-le d’un silence », a compris Krzysztof Warlikowski, qui pré-prolonge, si si, l’opéra d’une scène muette, ce qui déclenche le concert de toux attendu en pareille situation. Il y a des barreaux, dont certains se soulèvent. Le décor représente un mélange d’Ehpad et d’asile. Une vieille en chaise roulante regarde un film sur une vieille télé noir et blanc – on découvrira que c’est la reine. Autour d’une table ronde sur laquelle est posée une couronne en carton, des personnages s’asseoient et jouent. Quand un cierge est allumé, la musique commence.
Enfin.
Un personnage caresse le décor de cour à jardin. Une vidéo montre une planète ronde et des étoiles scintillantes. Un figurant jouant un personnage intellectuellement limité – c’est l’un des héros de cette représentation – tricote. Claudius lance à la croulante en fauteuil : « Sois mon épouse, ô toi qui fus ma sœur », rappelant la fascination des opératiers pour l’inceste. Les cuivres de l’orchestre pétaradent en finesse. Le style ampoulé des paroles et la lourdeur de l’orchestration sont surlignés par un décor et des costumes ineptes de Malgorzata Szcześniak, et par une mise en scène tout aussi dégueulasse (pauvre Ophélie réduite à écrire son journal de bord pour occuper ses mimines !).
Avant de partir « pour [s]on pays », Laëtre entre sur scène avec un pardessus et des lunettes de soleil. Comme ses collègues, mais avec un engagement propre et sensible, Julien Henric, applaudi en Lucas dans The Exterminating Angel ici et là, démontre

• puissance,
• souffle et
• expressivité

en dépit d’un texte effroyablement ennuyeux. Pendant ce temps, Hamlet fume une clope près de son lit, dans la salle commune. Globalement, sur scène, ça tire volontiers des lattes en attendant le retour du spectre, lequel est en fait une sorte de Pierrot. En Horatio, Vartan Gabrielian, de la « troupe lyrique » la plus prestigieuse de l’Hexagone, chante un français à couper à la tronçonneuse – dommage, car les graves sont profonds. Cordes et cloches incluses, l’orchestre profus fait son possible pour soutenir l’intérêt que le spectacle ne cesse de détricoter.
Une seconde moitié de scène est libérée. Au milieu de rangées de sièges de salle des fêtes, Laurent Naouri apparaît. Comme c’est un pierrot, la frayeur d’Hamlet et du solide Manase Latu en Marcellus est grotesque (« spectre infernal, image vénérée »). Contrairement à ce que raconte son fils, il n’a ni diadème au front et n’est pas armé, mais c’est le génie de la mise en scène que de n’avoir rien à branler de ce que ça raconte. On essaye de calmer son ire en écoutant Laurent Naouri :

• graves sonores,
• noirceur adaptée à une partition presque recto tono, et
• excellente diction.

Il semble inspirer John Osborn qui s’envole en chantant « Ombre chère, ombre vengeresse », l’air qui conclut brillamment l’acte premier. Le timbre se déploie avec

• justesse,
• savoir-faire et
• musicalité,

et est, grâce suprême, prolongé par l’admirable solo de cor illuminant la fin de la première partie.

À suivre !