La deuxième partita pour violon seul de Johann Sebastian Bach est surtout connue pour être mal foutue. D’un côté, quatre mouvements pour une durée globale d’environ un quart d’heure ; de l’autre, le tube de la suite, une chaconne qui dure environ un quart d’heure aussi mais à elle toute seule. Cette notule s’intéressera à la première partie de la suite en ré mineur, à commencer par l’allemande. Saskia Lethiec y exprime

• l’opulence de son violon, flatté par la forte réverbération de l’endroit où a été captée cette intégrale,
• la légèreté des triolets et des triples croches qui surgissent sans crier gare, et
• cette tension excitante entre, d’une part, le cadre supposément guindé de la logique harmonique, et, d’autre part, l’imprévisibilité des foucades secouant l’inspiration du compositeur par-delà son image guindée de vieux protestant à perruque poudrée.

En dépit d’un montage peu soigneux (sons parasites à 4’12 qui auraient pu être gommés), nous voici tout frétillants d’écouter la courante, une danse ici doublement ternaire, puisque les trois temps qui rythment le pas sont, le plus souvent, eux aussi divisés en trois croches. Le swing y associe aussi brillamment que joyeusement

• souplesse du phrasé,
• bondissements des croches pointées + doubles, et
• dialogue entre les registres.

Saskia Lethiec y révèle

• une énergie,
• une intensité et
• une capacité à virevolter quasiment communicative.

Toujours à trois temps mais d’apparence plus posée, la sarabande affirme d’abord une solennité majestueuse avant de se laisser parcourir par des frissons allant

• des dissonances
• aux trilles
• en passant par des triples croches entre ornements et tremplins pour la phrase qui vient.

Dans une partition sinueuse où

• les accords verticaux se mêlent aux envolées horizontales,
• la structure en deux segments avec reprises s’encanaille en risquant çà un interlude, là une coda,
• la volonté d’avancer se patine sous l’effet de respirations fort bien senties,

Saskia Lethiec dessine un chemin personnel qui captive l’oreille. Finissons cette chronique avec une gigue pimpante.

• Accents efficaces,
• virtuosité des petits doigts qui courent et de l’archet qui vole,
• subtilité des nuances parfaitement contrastées,
• musicalité des choix entre legato et détachés rendant raison d’une écriture précise

séduisent. La violoniste est à son affaire, et tant pis si le monteur gâche l’ambiance avec l’insertion une fois de plus ratée de la seconde partie du mouvement (2’12), le fondu-enchaîné de la reprise à 3’20 ou le brutal fade out à 4’32 étant à peine de moins piètre facture. Gardons plutôt en nous le pétillement généreux de cette fête que nous évoque la gigue endiablée offerte par Saskia Lethiec… avant de basculer dans la chaconne à l’occasion d’une prochaine chronique !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Le contexte

Ce n’était pas prévu, au contraire. Aller écouter donc voir Siegfried, si. Depuis le 2 mai 2025, même. Mais chroniquer l’opéra, non. Pour deux raisons. D’une part, depuis que j’ai vu l’horripilante Walkyrie, je cherchais le temps pour exprimer mon hénaurme dégoût devant le gâchis dramatique d’une mise en scène dégueulasse et mon étonnement devant la qualité du plateau vocal à l’aune de Bastille. Ne l’ayant pas trouvé avant l’épisode suivant du Ring de Richard Wagner, j’en ai conclu que mieux valait laisser ce souvenir de cochonnerie dans son petit coin. D’autre part, parce que, actant de mon retard de transcription, j’avais décidé d’assister – ce qui ne m’était pas arrivé depuis environ mille ans – à un spectacle sans

• carnet pour prendre des notes pendant le show de 5 h 10 dont 1 h 15 d’entracte profitable aux
  • bars de l’Opéra,
  • mondanités décomplexées du cocktail de l’Arop et
  • vente de produits dérivés,
• stress de ne pas rendre raison d’un aspect que j’aurais jugé important de la représentation,
• nécessité de prendre un appareil photo envahissant pour un résultat médiocre.

Cool, donc.
Puis j’ai cru entrelire, et hop, les critiques de maints médias officiels époustouflés par la mise en scène de cet opéra auquel j’avais pourtant assisté avec une part de consternation ; et j’ai pensé qu’il était peut-être sain, à mon aune, d’admettre avoir intérieurement émis quelques réserves devant le bouzin. D’où ces quelques lignes.

L’opéra

Nous résumâmes l’histoire il y a presque treize ans ici. Oui, parce que nous ne naquîmes point dans un univers très opéramaniaque, donc nous apprenons en cheminant, et ce blog en témoigne.
En gros, Siegfried, petit-fils de Wotan, ex-dieu suprême, en a marre d’être élevé par un nain. Il forge donc lui-même son épée DeLuxe pour affronter Fafner, le dragon qui garde le trésor du Rhin, l’anneau qui donne la puissance et le heaume qui permet de se transformer en n’importe quoi (acte I). Tout le monde veut profiter du potentiel de ce surhomme.

• Wotan tente de circonvenir Mime ;
• Alberich, frère de Mime, n’est pas prêt à se faire lanlère car il pense toujours avoir sa chance ;
• Mime compte tuer Siegfried pour devenir puissant.

Siegfried tue le dragon et Mime, et part découvrir l’amour en conquérant une nana endormie sur un rocher entouré de flammes (acte II). Il atomise Wotan, perturbé par le fait qu’il n’a rien tiré d’Erda, la déesse qui sait tout et avec qui il a eu Brünnhilde, la fille du rocher. Le héros

• franchit les flammes sans une brûlure,
• délivre sa convoitée et, après vingt minutes de négociation franchement trop longues,
• la conquiert (acte III).

Le spectacle

Pour les maisons d’opéra, Richard Wagner est un oxymoron de démonstration. Ultracoûteux à monter, tant l’orchestre exigé est pléthorique et le niveau exigé des solistes hors pair (ici, la prod peut compter sur une « participation exceptionnelle de Bertrand Ferrier », mais pas le présent Bertrand Ferrier), c’est aussi le compositeur potentiellement le plus rentable du répertoire, tant il peut remplir les salles donc assurer de confortables à-côtés, en

• sponsoring,
• bebidas d’entracte et
• abonnements utilitaires.

Hélas, Richie souffre d’une réputation presque rigolote tant elle est conne : il aurait été le compositeur d’Adolf Hitler, notamment parce qu’il parlait

• d’origines,
• de grandeur et
• de mythes.

Genre, c’était le premier à. Bref, pour éviter l’accusation de faire l’éloge de la race aryenne tout en profitant de la manne wagnérienne, les maisons d’opéra rivalisent de malice pour contrebalancer la puissance de l’œuvre en la confiant aux nouveaux rois du genre, id sunt les metteurs en scène. Ceux-ci ont une mission précise : rabaisser le propos

• en le détournant,
• en envahissant le plateau de rien ou d’histoires n’ayant aucun rapport avec le récit wagnérien, ou
• en roulant dans la fange toute la pulsion transcendantale, frustrée mais omniprésente, qui est le ventricule battant de la tétralogie.

Dans la lignée des metteurs en scène chéris de Bastille, Calixto Bieito signe le troisième épisode d’une tétralogie qui, jusqu’à présent, a su être toujours consternante. Siegfried s’articule autour d’un décor phallique de Rebecca Ringst où des arbres à l’envers, certes joliment éclairés par Michael Bauer mais ressemblant parfois à des chou-fleurs géants,

• vont et viennent,
• rentrent et sortent,
• sillonnent et meurent

quand, au lieu de franchir les flammes, Siegfried finit par arracher la moquette censée représenter la pelouse (un cameo de Saint-Maclou ?), tu parles d’un orgasme. Au moment de forger l’épée qui cristallise toute la tétralogie, le héros n’est pas dans une forge, non : il frappe le seau dans lequel il s’est lavé avec une veste qu’il a mise en lambeaux. Peste.
Mime, son mentor raté, passe son temps à se camer en traînant une valise dont la fonction de doudou ne peut exciter que des psychanalystes en manque et assez cons pour ne pas se rendre compte qu’on se fout d’eux (et des autres spectateurs). L’oiseau, essentiel à l’intrigue, gueule (microphoné ?) avec talent au bout de la scène avant d’apparaître, muet, en tenue Jean-Paul Gaultier ou Galeries Lafayette, va-t’en ne pas comprendre. Wotan restaure (mal) sa lance brisée avec du gaffeur, mais que c’est beau, MAIS QUE C’EST BEAU, boudu, depuis la pyramide du Louvre, rien vu d’aussi émouvant.
Le face-à-face, stratégiquement magnifique, entre Wotan et Erda se réduit à un repas pourri (avec des verres mais sans bouteille, c’est dire) que sert la déesse pourtant censément endormie quelques instants auparavant, avant que la table ne devienne un outil consternant pour occuper Siegfried de cour à jardin. La récurrence d’un fauteuil en skaï – qui semble issu, au nom du recyclage sauvant la planète, du Roi Artus avec les inégalables Roberto Alagna et Sophie Koch – effare dans ce contexte.
L’accouchement à l’épée et sur un chariot d’une maman extraterrestre, aperçue en duo avec sa consœur depuis le début de la fête (deux mamans pour un enfant, ô modernité wagnérienne où un nain se prétend par ailleurs père et mère du héros), peut interroger le spectateur sur ce à quoi il est en train d’assister. On a évidemment joie de voir des tétons se contorsionner au début de l’acte III, même si le pourquoi du à quoi bon nous échappe, nonobstant l’aspect extraterrestre du wagnérisme qui, jusqu’à présent, nous avait il est vrai échappé. Au moment de conquérir sa belle, le futur mec de Brünnhilde, la fille préférée du dieu des dieux, pète des pains de glace avec une épée-pénis qu’il caresse, masturbation si joliment déconstruite, tant au niveau du pommeau que de la lame. Ensuite, il semble tourner un clip YouTube sur l’art peu maîtrisé de découper une double bâche plastique, avant de se rouler au sol en compagnie de sa belle bien en chair, le tout

• sur,
• parmi ou
• devant

des échafaudages.
J’ai pensé que ces quelques éléments, parmi tant d’autres que l’on aurait pu citer (ha ! ce masque du Cri illuminé pour représenter le dragon, ha !), devaient être précisés pour souligner à quel point, quand un critique ayant un peu trop siroté de bulles loue la mise en scène en copiant-collant le prêt-à-penser offert par la production, il se fout, juste, de la gueule de son lecteur comme le metteur en scène s’est bien réjoui d’emphysiquer les spectateurs venus jouir, les naïfs, d’un opéra de Wagner.

La musique

Face à cette insulte scénique, le spectateur n’a qu’une solution : s’accrocher au cœur de l’opéra, id est la musique. Si l’opéra souffre de nombreuses longueurs

• (rythme systématique du 3X3,
• pensums comme les trois questions réciproques de Mime et Wotan,
• durée excessive de la confrontation entre Siegfried et Brühnnhilde, par exemple),

la mise en scène est pour beaucoup dans l’épuisement qui peut guetter les auditeurs, fussent-ils ravis d’être là. Ce nonobstant, c’est un fait, le plateau vocal – longtemps le point faible de l’institution – surprend et séduit, une fois de plus, par sa qualité. Andreas Schager est un Siegfried en force. Il n’a pas, mais alors vraiment pas, le sens hors pair de l’incarnation qu’eut le presque néo-agent Torsten Kerl quand il baguenaudait dans un champ de cannabis, et il ne brille pas par son souci de musicalité. Pour autant, il ébaubit par

• sa constance (les quelques craquages de voix rassurent sur son humanité),
• sa présence et
• son assurance, essentielle au rôle.

Ce n’est pas beau, mais c’est impressionnant, ce qui est une qualité inhérente à Siegfried. En dépit de son costume-cravate signalant le niveau d’exigence daubé de l’entre-fesses d’un Ingo Krügler

• (quelle originalité !
• quelle pertinence !
• quel génie !),

Gerhard Siegel sidère en Mime. Il

• tient la distance,
• joue son personnage,
• chante et incarne à la fois.

Wotan undercover, Derek Welton scotche l’assistance par des interventions percutantes grâce à

• une voix toujours efficace,
• une aisance d’acteur évidente et
• un souci de jouer qui semble nourrir ses
  • inflexions,
  • intentions et
  • changements de couleurs (entre
    • autorité,
    • doute et
    • rodomontades).

Brian Mulligan ne dépare pas dans le bref et pas très poussé rôle d’Alberich, habilement belliqueux quoique limité par le livret ; et Mila Kares, malgré un masque grotesque fleurant le remix de Star Wars qu’il doit lever avant de chanter, émeut en Fafner borné mais lucide, avec la voix qui sied et la présence tellurique que nul ne peut contester. Côté rôles féminins,

• Ilanah Lobel-Torres chante à merveille l’oiseau de la forêt, même si son chant lointain nous parvient de façon peu naturelle et son apparition en Catherine Ringer de supermarché la réduit malgré elle à un produit tristement comique ;
• Marie-Nicole Lemieux manque éminemment de nature grave pour être une Erda bouleversante, mais comment estimer sa prestation tant elle est maltraitée par Calixto Bieito, entre les moments où elle est
  • fracassée contre la table,
  • étouffée par son partenaire au point de ne pas arriver à saisir le rebord et
  • contrainte de rester face public alors qu’elle est censée avoir disparu, jouant autant que possible l’immobile et, à des occasions déplacées l’autiste enthousiaste pour la plus grande consternation des spectateurs ;
• en dépit d’un physique rondelet qui devrait lui valoir plus de prévenance de la part du metteur en scène, Tamara Wilson confirme son potentiel de Brünnhilde avec
  • une émission claire,
  • une puissance incontestable,
  • une résistance patente même sur un rôle relativement court, et
  • une tessiture parfaitement couverte.

Évidemment, pas un soliste français n’est à l’affiche, ce qui rappelle que l’Opéra de Paris devrait cesser d’être subventionné par l’État. Si la principale scène nationale n’est pas capable de mettre en valeur les artistes nationaux ou de leur donner de l’expérience, à quoi sert-elle ? À attirer des touristes, façon Cirque du soleil ? Dès lors, en quoi est-elle nationale ?
Côté instrumental, bien guidé par un Pablo Heras-Casado, que l’on avait connu moins convaincant, l’orchestre de l’Opéra brille. Certes, hormis le tuba le plus grave, les cuivres solistes fendent tous l’armure : le cor craque, la trompette dérape. Ce n’est pas la perfection, mais il y a de la prise de risque dans ces moments tant attendus, donc de l’humanité dans ces échecs.

• La cohérence du son,
• l’énergie qui sauve une œuvre trop longue, et
• une belle complémentarité des pupitres (les cordes sont souvent des soutiens mais brillent dans le troisième acte)

ravigotent et ragaillardissent l’auditeur endurant.

La conclusion

La première qualité de cette production est d’avoir réuni un plateau vocal de premier ordre, featuring d’Ilanah Lobel-Torres compris. La seconde qualité est d’avoir fini par créer une connexion entre le chef et l’orchestre que l’on n’avait pas sentie lors des épisodes précédents. Le reste est consternation devant la mise en scène. Elle semble cracher sur l’œuvre qui fait richement vivre les artisans invités. Ce faisant, elle les rémunère pour cracher sur les spectateurs. En essuyant les glaviots de ces nazes, eux continueront de penser que Wagner mérite mieux, hélas,  que ces faiseurs bien introduits. Bien introduits, soit, mais jusqu’à quand ?

Claudio Zaretti est une joyeuse énigme. Un chanteur

• bienveillant mais pas gnangnan,
• toujours cool mais pas irie,
• souriant mais pas rigolard.

En presque bref,

• le gars qui sait trousser sa chanson depuis un paquet de décennies mais ne la ramène pas,
• le musicien qui sait se gratter le ventre avec des cordes devant mais n’en fait pas une montagne inaccessible aux clampins,
• l’artiste qui sait décentrer le regard, non pour détourner les yeux du réel mais pour le réenchanter.

Chacun des concerts de ce chanteur réenchanteur le démontre sans souci démonstratif. C’était encore le cas le 4 décembre, comme nous avons commencé de le narrer ici, quand le crooner des humbles que nous sommes lâche « Un coin », chanson où, porte-parole de nous, spectateurs, il rêve à la fois

• de poser son bagage,
• de réaliser ses rêves, et
• de repartir afin de tailler la route, incarnation de l’horizon artistique selon la poétique zarettienne.

À cette chanson introspective, Claudio Zaretti joint « Cosmos Hôte », tube auquel il manque habilement le « l ». C’est l’occasion de goûter son art

• de la mélodie catchy,
• de la narration et
• de la suggestion.

Pour y parvenir, l’homme doit rendre hommage à sa guitare, avec laquelle il gagne du fric et passe des nuits à tomber d’accord. La patine de l’instrument ou sa détérioration devient une incarnation du temps qui passe. La gare d’Agen aussi, qui cristallise l’interrogation consubstantiellement romantique de l’artiste, pas au sens people mais bien dans la dimension historique du romantisme, mouvement qui associait le cosmos et l’intime. Alors que « papa s’en est allé rejoindre les étoiles », le narrateur l’affirme : « Tout seul, j’irai marcher. » Ces allers-retours incessants entre

• macro et micro,
• monde et intimité,
• présence et absence

participent d’un univers artistique beaucoup plus riche qu’il ne se revendique. « Kiki » l’illustre, qui pourrait n’être qu’une histoire de chien tristement mort, mais qui trahit le grand écart de l’homme entre pragmatisme (la laisse qui pend à la patère) et expansion du domaine du rêve (le chien mort ferait la roue avec les étoiles). C’est là l’un des charmes de Claudio Zaretti, cette manière qu’il a de happer celui qui l’écoute par le concret pour, par la grâce du concert, le faire rêver à un possible qui n’existera pas mais que l’on devine presque grâce à une arme redoutable : sa guitare. Or, voici qu’il affirme sa monogamie dans la chanson suivante :

• une guitare,
• une femme,
• une maison,
• une chanson

 sont rassemblées en un refrain. Le fredonneur évoque ce moment long où

• « les enfants sont partis »,
• la barbe a payé la gabelle et est désormais bien assaisonnée de poivre et surtout de sel,
• les rides indiquent que Saturne en a fait, des tours d’horloge, de sablier, et, pourtant les petites pisseuses d’en face peuvent bien aller se rhabiller.

La mélancolie tranquille qu’émaillent des expressions joyeusement surannées (ha, cette envie de voyage pour « s’en payer une bonne tranche », ha !) s’installe, en dépit de la grossièreté de l’hôte du concert qui, assouvissant une pulsion étrange, se met à ranger ses disques avec fracas. Pas de quoi décontenancer l’artiste qui, avec « Septembre », poursuit sa méditation sur

• le temps qui passe,
• l’amour qui se délite mais lutte pour persister,
• le cosmos dont on ne sait pas s’il est à notre image ou réciproquement puisque, quand « les feuilles se désassemblent des arbres, les couples aussi ».

Un petit regard à la montre pour vérifier que le temps est de son côté (oui, il l’est), et voilà le chanteur qui entame la péroraison de son concert en écho au « Mamzelle Révolte » liminaire. « Ô liberté, ô ma statue », vieille compagne de route de ses set-lists, invite les belles de marbre à « faire un tour là où c’est sale ». Ni populisme, ni engagement france-intérique, ici. C’est

• le même style,
• la même inspiration poétique tendant à réenchanter l’évidence,
• le même souci de questionner le monde en le transformant en fredonnerie.

Comme « l’ermite » qu’il évoque dans son dernier et nouveau titre, Claudio Zaretti n’est pas

• un révolutionnaire à la petite semaine,
• un donneur de leçons autosatisfait,
• un ressasseur de ces fausses colères qu’il convient de relayer pour, d’une part, montrer que l’on est un bon crétin pas dangereux pour le gouvernement (donc dangereux pour la démocratie), et, d’autre part, confirmer aux gogos que les conneries que l’on a réussi à leur faire penser sont partagées par tous donc ressortissent du génie.

Quelques mots suffisent à l’aquarelliste du verbe pour évoquer ses pas de côté :

• une plaine déserte,
• des sapins inertes,
• l’eau sur les toits,
• une « bicoque » et
• une « soupe ».

Son ultime personnage est de ces ancêtres qui n’emmerdaient personne avec leur barbe blanche et pour lesquels on irait presque volontiers à l’hospice afin de les assister. On devine qu’il y a, dans cet autoportrait symbolique, le rêve

• d’un monde où l’on pourrait vivre sans téléphone,
• d’un espace où la paix aurait gagné les cœurs,
• d’un cosmos individuel où les humains sauraient parler aux mésanges (même sans avoir bu le sang du dragon comme Siegfried).

Foin de gnangnantises : Claudio Zaretti n’est pas un susurreur de niaiseries sirupeuses. C’est un rêveur, oui, mais aussi un chanteur lucide. En bis, pour la grande joie de son public, il renouvelle son traditionnel appel à la vigilance contre la pulsion dictatoriale des gouvernants, et pas qu’en Amérique latine, à travers « Nunca más ».

• En peignant le réel avec quelques touches de réalisme magique,
• en construisant un répertoire à échelles variables (celles
  • d’un personnage,
  • d’une communauté et
  • de l’humanité, par exemple),
• en reliant chacun à ce qui l’entoure et à ceux qui l’entourent,

Claudio Zaretti invente une forme de chanson qui, sous son apparente douceur amusée,

• réchauffe,
• relie,
• grandit.

Il est À la trockette, 125 rue du chemin vert (Paris 11), ce jeudi 22 janvier à 19 h 30.

Pour le dernier morceau de son récital virtuose (avant le bis, on sait s’tenir, chez les Pfaff), Tristan P. a choisi quinze valses de Franz Schubert collationnées par le sieur Sergueï Prokofiev.

• Tonicité des octaves,
• plaisir des nuances,
• habileté des non-transitions,
• palette saisissante de touchers, et
• jubilation des mutations
  • (couleurs,
  • tempo,
  • tonalité)

aident à goûter au swing d’une danse qui ne nous a jamais vraiment super passionné, malgré le travail de publi-information proposé tantôt par Vittorio Chopin et Frédéric Forte il y a déjà huit ans. Comme l’ensemble du disque, c’est brillant mais pas ripoliné. Tristan Pfaff a la sagesse du Sioux qui sait qu’une explosion n’est jamais plus sidérante qu’après une accalmie. Bon, peut-être c’est pas un constat spécifiquement sioux, mais on voit l’idée. Dès lors, l’Indien n’hésite pas à

• retenir les passages lents,
• apaiser les segments piano, ni à
• élargir la mesure quand le métronome froisserait la sensualité évoquée par la musique.

Refrain après refrain, la valse des valses déploie sa richesse de pétillements :

• accélérations brutales,
• appogiatures bondissantes,
• accents rugueux,
• réflexes de la main gauche façon pois mexicain,
• staccati faisant douter de la pesanteur des petits marteaux,
• confrontation féconde entre binaire et ternaire,
• trilles grondantes à souhait comme pour préparer la catapulte qui propulsera la dextre tout au bout du clavier

(j’avais écrit « à l’extrême-droite du piano » : nous, chacun sache que nous sommes normalses, mais les gens, les autres, sont parfois un peu fouyouyous)… Tristan Pfaff évoque

• ici la tendresse, presque l’érotisme de toute chorégraphie en duo,
• çà l’ivresse totale du tournoiement,
• là le plaisir élégantde la danse de salon entre gens de bonne compagnie

sans jamais perdre le fil tissé voire entortillé par Sergueï Prokofiev. Il y a de la clarté dans cette rhapsodie profuse, donc de la joie : parfait pour conclure le programme avec une partition pour le moins inattendue, synthétisant en quelque sorte une set-list intelligemment partagée entre

• arrangements,
• augmentations,
• paraphrases et
• œuvres originales.

C’est d’ailleurs une œuvre originale qui sert de coda, en l’espèce la toccatina op. 40 n°3 de Nikolaï Kapustin, réputé pour ses œuvres toujours savoureuses à écouter et systématiquement injouables. L’allegro en mi mineur

• prend des accents latino,
• joue sur l’irrégularité rythmique,
• s’amuse des différents registres,
• se grise de notes répétées,

et Tristan Pfaff stupéfie par sa capacité à transformer un objet de torture pour pianistes en un moment d’art galvanisant. Dès lors, avec

• un pianiste surhumain soucieux de démontrer qu’il reste musicien au premier chef comme d’autres sont gardiens de la paix avant tout,
• un piano formidable qui, bien maîtrisé, ne sonne jamais clinquant ou trompetteur, et hop,
• une prise de son idéale,
  • ni trop proche, ni trop éloignée,
  • ni trop sèche, ni confuse,
  • ni rutilante, ni éteinte,

le seul reproche que l’on peut adresser à ce disque nous semble que, passée la première de couverture,

• le graphisme est nul (quelles vilaines typographies et dispositions !),
• le programme de quatrième n’est pas dans le bon ordre (why?), et
• les notions d’orthotypo des petites mains du label restent à peaufiner
  • (accents sur cap à la guise de l’imaginaire,
  • itals et guillemets optionnels,
  • design du livret d’une sensibilité quasi soviétique…).

C’est loin d’être un détail, à l’heure où l’objet physique se défend essentiellement par son design et l’intérêt de son livret. Toutefois, si l’on s’accroche à ce chipotage, il est probable que la critique acerbe masque péniblement une envie : même après l’épiphanie, conseiller l’écoute de la galette à tous ceux qui n’ont pas peur de kiffer voire de headbanguer en oyant de la musique savante !

Retrouvez nos chroniques sur Tristan Pfaff ici.
Achetez Voltiges II par exemple là.

Pour conclure la deuxième sonate pour violon seul (et le premier des deux disques de cette intégrale), nous attendent un andante et un allegro. Le mouvement lent s’avance avec la solennité requise. Le duo entre une basse obstinée et une ligne mélodique fonctionne grâce à l’association entre exigence métronomique et détente du geste à l’approche de la première reprise. Même si

• l’acoustique trop généreuse nous semble décidément mal rendre compte de la précision du geste de Saskia Lethiec,
• la prise de son très rapprochée ne nous cache rien de la respiration de l’interprète, et
• les points de montage sont souvent beaucoup trop rustiques (4’02, plus tard 1’06 dans l’allegro),

on parvient à se laisser prendre par la musique grâce à

• la sûreté de la technique,
• la qualité des sons filés,
• l’allure décidée de l’interprétation et
• la capacité de la violoniste à prendre son temps, aux endroits opportuns, pour laisser résonner son grain personnel au fil de la narration.

L’allegro, presque entièrement monodique, va son bonhomme de chemin,

• décidé,
• presque saccadé,
• sérieux et
• pressé.

Des bruits parasites (1’12, 1’23, etc.), étranges pour une captation non live et loin du métro, laissent supposer que le choix de la prise a été guidé par l’énergie de l’artiste plutôt que par la joliesse de la captation ; et c’est effectivement ce que l’on retient d’une proposition qui sait

• avancer sans sautiller,
• détacher sans hacher,
• phraser sans s’ensuquer, et
• nuancer sans faire son joli cœur.

De quoi aiguiser la curiosité pour le second volet du projet, composé des deux dernières partitas et de la troisième sonate. Ce sera l’objet de prochaines notules.

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Aujourd’hui, grâce au disque de piano virtuose claqué par Tristan Pfaff, on s’envole. En valsant d’abord autour de pactes érotico-diaboliques ; en suivant les dingueries de la nounou la plus célèbre du monde ensuite.
La « Valse de Faust » ouvre le bal. Tirée en 1861 par Franz Liszt de l’opéra de Gounod, elle revendique un curieux mélange de fidélité à la « valse de la kermesse » ou au mégahit qu’est « Ô nuit d’amour », par exemple, mais aussi une liberté assumée dans la confusion des récits (le duo d’amour apparaît au troisième acte, la scène de la kermesse est incluse dans le deuxième) et l’écriture de transitions abracadabrantesques donc fascinantes. Le prélude du tournoiement est siglé « allegro molto vivace » et exigé fortissimo avec de violents contrastes et de sérieuses accélérations.

• Octaves puissantes,
• variations de registres et d’intensités,
• souplesse de tempo et
• circulation du thème aux deux mains

animent l‘incipit.

• Vigueur et malléabilité des triples forte,
• capacité à revenir en un claquement de mesure à une humeur plus intériorisante mais pas moins habitée,
• réussite de la construction des plans sonores entre accompagnement et lead, et
• art indispensable d’exploser quand cela est judicieux

soulignent moins les capacités du pianiste que son souci de faire de la musique par-delà l’invitation à l’admiration pour la vivacité des petites saucisses. La rencontre entre Faust et Marguerite (« Je ne suis ni demoiselle, ni belle / Et je n’ai pas besoin qu’on me donne le bras ») permet de goûter à nouveau aux charmes

• de la modulation chromatique,
• des trilles enchanteresses et
• des enivrants traits improbables.

Ne finassons point :

• l’énergie de l’allegro vivace assai,
• la folie des modulations embrassant les registres,
• la puissance du groove hors glissendi,
• la finesse des nuances,
• la malice des nuances incroyables et
• la puissance des octaves injouables

ne peuvent que susciter le wow. Alors que le pianiste a l’air humain, hein. Juste : a l’air. Car est venu le temps de la « Mary Poppins Fantasy » créditée par Sherman et Tenenbaum.

• La virtuosité digitale exacerbée,
• la magie d’un clavier bourré explosifs,
• la tendresse des moments slow

sidèrent. Et ce n’est pas tout, ouh-ouh.

• La puissance des staccati,
• l’invraisemblable tonicité des petons manuels, et
• la capacité narrative de cette excellence extravertie

sidèrent. Tristan Pfaff ? Ce mec est too much, il a même de l’humour, tant pis pour lui. Ce que nous sachons, c’est que son disque finit avec Prokofiev donc Schubert et même Kapustin. Rendez-vous dans une prochaine notule pour un prochain wowowisme assumé !

La deuxième des trois sonates pour violon seul de Johann Sebastian Bach n’innove pas sur la forme. Quatre mouvements alternent tempi lents et rapides. Pourtant, dès le début du grave, on est saisi par l’interprétation d’une musicienne que l’on sent pénétrée par l’importance de ce qu’elle joue. L’attention apportée notamment

• aux dissonances,
• aux trilles millimétrées et
• à l’articulation des notes formant les accords qui structurent le propos liminaire

ne trompe pas. Saskia Lethiec profite de la lenteur recueillie pour dégager une impression de liberté, façon prélude quasi improvisé, ce qui épouse l’écriture du mouvement. La musicienne prend le temps de

• poser le son,
• le façonner puis de
• le laisser s’épanouir dans l’acoustique très réverbérée qu’elle a choisie pour sa captation.

De la sorte, ce grave paraît s’inventer à chaque phrase, comme si l’inspiration se cherchait un aboutissement entre deux respirations. Cette esthétique d’une musique que l’on feint

• de découvrir,
• de fabriquer et
• de prolonger

au fur et à mesure du morceau – et non que l’on joue en pensant le mouvement à la manière d’un tout déterminé à l’avance – crée une tension réjouissante que l’absence de résolution, avec ces deux mi suspendus, fait joliment crépiter.

Au prélude succède une fugue monumentale à deux temps. Ici, le ton devient

• décidé mais non rigide,
• ferme mais non fermé,
• allant mais non hâtif.

Cette fois, Saskia Lethiec sait où elle va. Son violon dessine une route nette mais ensoleillée en dépit de la tonalité mineure. Les contrastes

• de nuances,
• de registres,
• d’énonciation
  • (accents,
  • phrasés,
  • régularité égayée çà et là d’une agogique posée à bon escient)

ajoutent au plaisir d’une partition foisonnante qui ne renâcle pas devant la gourmandise toujours efficace des marches chromatiques descendantes. L’écriture de Bach assume une polymorphie qui, comme les belles passantes, « fait paraître court le chemin ». L’habile agencement des différentes sections,

• ici verticales,
• çà horizontales,
• là presque concertantes

captive d’autant plus l’attention que l’interprétation associe

• un train assuré,
• des appuis clarifiant le discours et
• des respirations donnant de l’ampleur au geste musical.

Saskia Lethiec est à son affaire dans une pièce qui sied à

• son aisance technique,
• son art du récit, et à
• son inclination pour la construction du son.

La tierce picarde finale donne un écho chaleureux à cette proposition solaire avant l’andante et l’allegro que nous évoquerons dans une prochaine notule.

Claudio Zaretti est l’un des rares chanteurs à se produire aussi efficacement dans les salles de concert et dans les bars (il sera d’ailleurs en concert À la trockette, 125 rue du chemin vert, Paris 11, le jeudi 22 janvier à 19 h 30). Propulseur de feel good songs, il a ce mélange

• de simplicité,
• d’efficacité mélodique et
• de concentration artistique

qui le rend sympathique tout en l’auréolant d’une bulle de respect qui lui permet de mener sa barque même quand les flots alentour sont quelque peu agités. Les flots de la Rare Gallery sont paisibles, passés les clapotis beaucoup trop longs de la présentation

• de la galerie,
• du galeriste et
• des projets de la galerie-studio-radio

tartinés par un bouillonnant Wilson, patron plus flashy que haut en couleurs, ce soir particulièrement en verve. Devant une vingtaine de spectateurs, donc une salle blindée, le chanteur parvient enfin à prendre le micro pour sonner la charge avec « Mamzelle révolte », un questionnement sur

• l’engagement donc
• les petits arrangements voire
• les grandes compromissions

dont à peu près chacun de nous est triplement capable ou coupable, selon les circonstances. D’emblée s’impose la question du temps qui

• passe,
• change les gens et, pour se désennuyer un peu,
• joue à bousculer les roses.

Pas que les roses, comme le rappelle « Les deux diamants », chanson majeure du répertoire zarettique où l’auteur-compositeur-interprète travaille l’itération comme pour illustrer cette question à la fois de l’usure mais aussi de la différence : ces deux diamants seront-ils aussi résistants l’un que l’autre ? À quoi tient, en effet,

• la vigueur de la persistance,
• la vivacité de l’éphémère ou
• la lenteur d’une dégradation ?

Parfois à « cette chanson-là », sujet de la troisième fredonnerie, sur un mode Michel Fugain à l’ère de l’inclusivité et de l’obsession pour le point médian à n’importe quelle sauce (« j’aimerais que tous et toutes soyez encor là »). Catalysant les motif-clefs de l’artiste, cette tune – presque récente – à la mélodie entêtante parle

• de soi,
• du voyage et
• de la diachronie autobiographique,

reliant l’humain à l’universel (« certains dorment sous la voûte / et moi, je marche ici bas », évoquant les « Pensées des morts » de Georges Lamartine, mises en musique par Alphonse de Brassens : « Et quand je dis en moi-même / où sont ceux que ton cœur aime ? / je regarde le gazon »). Souvenir d’un prof de sciences, « Le cycle de la vie » propose une chanson récente que l’on pourrait situer entre Laurent Voulzy et Émilie Jolie, avec ce chiasme signifiant expliquant que « c’est le cycle de la vie, / de la vie, le cycle c’est ». Pas de doute, on est en plein zarettisme, avec l’art de la mise en musique et la présence d’inépuisables thématiques consubstantielles au zozo comme

• la diachronie,
• l’amour, ainsi que
• la complémentarité entre grandes vérités et ressenti personnel.

On omettrait presque de saluer, tant cela est fait avec naturel,

• la qualité de l’harmonisation,
• l’art de l’auto-accompagnement et
• la justesse d’un solo de gratte nullement soucieux d’esbroufe.

Autre rareté récemment inscrite sur la carte du chanteur, l’histoire du poète et de sa muse, empreinte de l’imaginaire polymorphe du café parisien que Claudio Zaretti a souventes fois abordé. Comme dans « Nous, on a vingt ans » où on s’installe en terrasse pour « s’offrir un café, une glace selon le cours du port’-monnaie », le poète à deux sous attend sa muse « mais sa muse s’amuse de tout », obligeant l’écrivain à… commander une autre blonde. L’écriture zarettique ne rechigne pas à s’acoquiner avec

• la parophonie,
• le double sens et
• le réinvestissement de topoi,

ce qui permet à l’auditeur ou au spectateur de se sentir en terrain connu davantage qu’en terre inconnue – ça, c’est enregistré – avec ce petit plus acidulé qu’offre la malice de l’ACI. Celui-ci se dépeint volontiers comme un homme qui « fait la route » et que « certains entendent, d’autres écoutent » dans une chanson-hommage à sa guitare où brillent ses chers motifs

• de l’itinérance,
• du baladin et
• du chien de compagnie que l’on retrouvera bientôt dans la rubrique « souvenirs ».

Cela construit une première partie de tour de chant

• généreuse en images,
• riche en mélodies et en trouvailles harmoniques, mais aussi
• pétillante d’un plaisir de pousser des chansons à hauteur d’hommes,

presque de frères sinon de camarades, dans une geste artistique où

• le talent,
• le savoir-faire et
• la présence scénique très intériorisée 

sont partage, ce que ressent assez fort le public pour ne pas ménager ses applaudissements en forme de remerciements. À suivre !

Troisième concert de Vincent Rigot depuis sa prise de poste dans cette église hostile au genre au nom d’un « traditionnalisme » en vogue dans un certain catholicisme, singulièrement parisien. L’occasion pour lui de renouer avec une double tradition : celle des concerts d’orgue donnés par les titulaires de grandes tribunes l’après-midi de Noël, d’une part ; et celle des noëls variés qui ont fait les beaux jours d’un certain répertoire du roi des instruments. Six des sept pièces sur la set-list ressortissent de ce genre, à des titres divers.
Le grand chœur pouvant servir de « sortie pour Noël » qui ouvre le bal n’est pas exactement l’œuvre de César Franck la plus connue. L’organiste veille à épicer la solennité célébrant le réveil de minuit par

• des respirations pimpantes,
• des registrations variées (en contraste frontal ou quasiment fondues-enchaînées) et
• un phrasé dont la netteté fait groove.

Une miniature d’Émile Bourdon (1884-1974) sur un noël de Saboly permet de s’enfoncer dans les profondeurs protéiformes de l’orgue local :

• la clarinette énonce le thème,
• l’iconique duo voix humaine + tremblant ravive l’attention, et
• un faux hautbois élargit la palette de couleurs déclinée en un temps resserré.

Autre compositeur peu connu, Joseph Noyon (1888-1962) glisse ses « Variations sur un vieux noël » dans le programme.  Avec un art du kitsch assumé, la partition investit la forme du thème réhabillé pour chaque fragment. L’apparente facilité de cette musique plaisante ne peut pourtant poindre que grâce aux doigts déliés de l’interprète et à sa belle indépendance pieds-main dans le trio final. Surtout, sur ce « Joseph est bien marié », développé sur quatre variations et un finale, Vincent Rigot montre une volonté séduisante de

• colorer le texte par les contrastes,
• laisser chanter l’instrument dans sa spécificité et dans la variété de ses possibles, et
• soigner ses phrasés pour différencier les métamorphoses du thèmes.

Pas de quoi gommer la banalité d’une partition sagement tournée, mais une telle option aurait été hors sujet.
De Pierre Kunc (1865-1941), Vincent Rigot choisit une communion sur deux noëls du Languedoc et de la Provence, l’un recueilli voire priant, l’autre dynamique voire frétillant. Ainsi l’auditeur reprend-il une lichette de clarinette et un effet sonore nouveau avec ce malin mélange creux (jeux de 8, à l’octave normale, et de deux, deux octaves plus haut) tiré du positif. Si cette réécriture de « Lève-toi vite, Amaury » revendique une platitude quasi sulpicienne commune à maints ouvrages de saison, elle parvient à séduire grâce aux sons que, pour elle, l’organiste invente, planqué derrière son biniou.

• Mélanges creux,
• suspensions et
• retour presque inattendu vers le thème premier

témoignent d’un métier très sûr et du griffonneur, et du ploum-ploumiste.
Le musicien enchaîne en honorant « une jeune pucelle », titre courant de l’élévation sur « Entends ma voix fidèle » d’Alexandre Guilmant. Ici, la simplicité est de rigueur, et même revendiquée car Alexandre Guilmant a signé des noëls autrement plus pétaradants, négligés en toute conscience par l’interprète afin, subodore-t-on, d’équilibrer son programme. Après l’énoncé du thème, l’on se laisse bercer par les deux variations avec, au passage, un joli duo entre les jeux de fonds et le cor anglais.

• Les harmonies parfois pimentées comme les aime le compositeur,
• la franchise de la première variation et
• le côté plus allusif de la seconde, où la légèreté du clavier dialogue avec la gravité de la pédale,

n’ont pas de quoi nous arracher un wow d’extase mais un soupir de contentement tranquille, si. À notre ère, c’est déjà le pied, comme on disait à l’époque du bandana et de la coupe mulet, j’imagine.
Vient alors la pièce scandaleuse, dont on imagine qu’elle a dû causer bien des tourments au titulaire pour déterminer si elle était convenable dans une église rétive à la musique « pas comme d’habitude ». Après conclave interne, il s’est risqué à dégainer « Les mages », extrait de La Nativité du Seigneur d’Olivier Messiaen. Structure chronologique (agencement des mouvements) et géographique (répartition des personnages entre les mains et la pédale) caractérise cet épisode d’une suite que le vieil Olivier jugera nulle, vexé par son succès qui lui paraissait disproportionné par rapport à ce qu’il inventa par la suite. On s’y délecte

• de la sérénité régulière du tempo,
• de l’amplitude des harmonies hypnotisantes si caractéristiques, et
• de ce brutal changement de langage après quarante minutes très monomodales.

En guise de synthèse entre la tradition et un langage qui sort enfin de ses gonds, Vincent Rigot risque les redoutables « Variations sur un noël bourguigon », en l’espèce « En la saison de gel », manigancées par André Fleury. L’exposition présente un joli balancement ternaire. Les variations suivantes savent décliner notamment

• la légèreté de la main droite versus l’obstination de la main gauche,
• les guirlandes de notes qui ont quitté le sapin pour accompagner les anches sur une solide pédale,
• des envolées aériennes et bondissantes, et
• un segment où l’orgue apparaît compact après avoir été ouï étagé.

On goûte

• la technique très sûre du musicien,
• sa science de la registration, et
• sa fierté non dissimulée (pourquoi le serait-elle ?) de jouer un instrument d’une telle richesse.

Le finale, spectaculaire, est pris allant, avec le choix de jeux et la maîtrise digitale qui vont bien. Une jolie coda qui vaut points de suspension jusqu’au concert de Pâques que prépare d’ores et déjà (ou presque) Vincent Rigot. Ce jour-là, un conseil, si l’église est chauffée : ne vous installez pas près d’une bouche de chauffage. L’idée est rassurante mais le bruit est insupportable. (De rien, c’est compris dans la visite de l’article.)

Ceux qui ont sué sang et eau sur « Doctor Gradus ad Parnassum » ou « Golliwogg’s cake-walk » dans leurs primes années et en sont restés là, par épuisement ou par vengeance contre leur bourreau, estimeront peut-être curieux qu’un spécialiste de la pyrotechnie digitale glisse une œuvre de Claude Debussy dans un programme explosif. C’est que Claude de France ne s’est pas contenté d’un coin pour les enfants. Il a aussi dégagé un vaste coin pour les adultes et, parmi les vacheries superbes qu’il a concoctées pour les pianistes à plusieurs dizaines de doigts, « L’Isle joyeuse », seconde œuvre originale du programme pfaffique, se pose là. Son sens officiel, s’il doit exister, est nébuleux car moult notices souhaitent sous-titrer la pièce.

• Le principal storytelling en fait une transcription synesthésique du Pélerinage à l’île de Cythère d’Antoine Watteau.
• Un autre narratif la relie à la période où, quinze ans plus tôt, Claude mélodisait Paul Verlaine.
• Une troisième hypothèse affirme que, si l’isle est joyeuse, c’est que les amours du compositeur avec Emma Bardac, qui a fricoté tant avec lui qu’avec Gabriel Fauré, étaient au top moumoute.
• Une quatrième explication suggère que…

Pfff, que les musciologues se chamaillent entre eux, ça leur fera une occupation ; nous nous contenterons de let the music play, comme chantait Calvin Russell, c’est pas si pire. « L’isle joyeuse » s’ouvre en La sur une trille mouvante, à exécuter comme « quasi una cadenza ». D’emblée, l’interprète marque son territoire :

• digitalité,
• nuance,
• accents,
• maîtrise de la pédale de sustain,

tout cela sent la régalade. La habanera « modérée et très souple » charme par la précision du mécanisme adjoignant à la rythmique binaire de la mesure le motorisme têtu des triolets de doubles croches.

• L’étagement éclairant des voix,
• l’impressionnant fondu-enchaîné des changements d’intensité, et
• la capacité à associer le mystère hypnotique d’un clapotis ou d’un sang qui pulse avec les à-coups d’un ressac ou d’un coup au cœur

ébaubissent et, paradoxalement, détachent rapidement l’écoute du seul contexte du disque, lequel fait que l’on attend du virtuose une succession d’effets wow. Le passage à 3/8 associe à nouveau ternaire (main droite) et binaire (à gauche), suggérant un bouillonnement intérieur frisottant la moustache de l’ineffable – je sais, mais je tente quand même. La résurgence du premier motif crée du liant dans cette fausse rhapsodie où l’allant rythmique dissimule habilement des changements discrets (quintolets de doubles dans une mesure à trois temps), rappelant la polymorphie de la virtuosité : celle-ci est

• digitale (faut jouer les notes),
• conceptuelle (faut comprendre la partition pour placer le son) et
• musicale (faut faire en sorte que, mis bout à bout, les mots du compositeur forment une histoire intelligible, captivante et racontée de manière séduisante).

Or, sur cette isle joyeuse il y a

• de la clarté,
• de la vitalité,
• de la fougue,
• de l’urgence,
• de la tonicité,
• de la variété et
• du mystère.

Partition passionnante, interprétation saisissante, et petit plaisir en prime : les dingues de transcriptions secouées seront heureux de basculer sans reprendre souffle sur le remix du « Largo al factotum » forgé par Grigory Ginzburg à partir de l’air de Gioachino Rossini extrait du Barbier de Séville.
De l’indication « Allegro vivace », Tristan Pfaff a surtout retenu la seconde partie… du point de vue du tempo. L’esprit, lui, est franchement allègre :

• appogiatures façon catapultes pour projeter les notes,
• enchaînement d’accords qui invitent à la joie de voir le factotum débouler,
• contrastes d’intensité mettant en scène sonore l’arrivée du bouffon

parent l’incipit de couleurs vives. Comme disait ma prof de piano, « allegro, ce n’est pas un tempo, sinon on mettrait « noire = tant » ; allegro, c’est un état d’esprit ». Certains l’ont, d’autres non. Tristan, lui, l’a, il l’a, il l’a, toutou, toutou.

• Staccati élégamment bondissants,
• sautes de registres finement réalisées,
• friction ternaire / binaire faussement déséquilibrée,
• itération des accords nettement rythmée

caractérisent une interprétation qui a l’élégance d’éviter tout surjeu et, Dieu au moins soit loué, toute minauderie. L’association entre

• rigueur et souplesse de la battue,
• précision de la mélodie et jubilation des débordements quasi gershwiniens (premier geyser aux mesures 50-51, vers 0’48) voire des glissendi direction les abysses (1’30) ou le septième ciel (2’30),
• ciselage des traits gratuitement virtuoses et profondeur acoustique offerte par la pédale de sustain

fonctionne à merveille. La réussite de la partition tient en grande partie à une astuce : ne pas cliver énoncé du thème et doubles spectaculaires, mais faire coexister la récurrence presque simple du motif connu avec des explosions digitales particulièrement savoureuses.

• Polyphonie orchestrale,
• foucades brillantes,
• art de fondre au même creuset
  • rugissements et sautillements,
  • métronomie et accélérations à la Speedy Gonzalez,
  • usage privilégié des médiums pour les passages presque calmes et élargissement soudain des registres pour les passages plus spectaculaires

envoient le pâté attendu.

• La joie de reconnaître un tube sympa,
• la capacité à le faire sonner avec des paillettes plein les portugaises et, peut-être aussi,
• le choix d’une certaine fidélité pour la colonne vertébrale (notamment l’option de ne pas recourir à des modulations pour jouir à fond de l’immédiateté de la tonalité d’Ut)

parent cette transcription de tous les atouts utiles et nécessaires pour que brillent

• l’interprète,
• l’arrangeur et
• la musique.

De quoi headbanguer à s’en chatouiller les cervicales en attendant de valser avec Faust et de profiter de la fantaisie d’une Mary Poppins – ce qui fera l’objet d’une prochaine notule !