Si les « Enhanced Games » ne prévoient pas d’inclure une catégorie « piano » dans leur cirque, c’est sans doute parce que le dopage n’apporterait pas grand-chose

• aux survoltés de la virtuosité,
• aux fanatiques de la triple croche, ni
• aux chérisseurs du bpm le plus rapide du monde.

C’est peut-être aussi parce que, par-delà le côté sportif voire circassien consubstantiel à l’art de jouer plein de notes super vite, se nichent des enjeux musicaux qui dépassent de beaucoup les capacités cérébrales des Musclor surannés shootés aux stéroïdes. Pour le prouver, derrière une première de couverture inattendue et claquante, Tristan Pfaff dégaine d’emblée la transcription pour piano seul des « prélude et allegro dans le style [du violoniste et compositeur Gaetano] Pugnani » de Fritz Kreisler par Nicolaï Vaneyev, musicien dont cette adaptation semble le seul travail à connaître aujourd’hui encore quelque résonance.
L’allegro en Sol commence en trompettant sur l’ensemble du clavier, ce qui sied à l’opus 102, piano hors norme de Stephen Paulello capté par Jean-Yves Labat de Rossi avec une simplicité apparente et une netteté soigneuse. L’interprète parvient à décliner de nombreuses nuances allant du forte au fortissimo, avant de revenir à des intensités plus feutrées dans l’andante ternaire qui surgit. On y goûte

• un legato onctueux,
• un goût très sûr pour la suspension et
• une science notoire de la pédalisation, cet art d’enrober la phrase dans une réverbation généreuse sans l’y ensuquer.

Le premier motif réapparaît sotto voce sans perdre de son allant ni de son ambition d’embrasser l’ensemble des registres du clavier… obligeant la partition à s’étaler sur trois portées, les deux habituelles ne suffisant plus pour supporter toutes les notes ! À cette poétique verticale, constituée d’accords et d’arpèges souvent boostés par des appogiatures simples ou doubles, succès un allegro molto moderato ternaire d’apparence plus horizontal (en clair, y a moins d’accords, a minima au début).
L’affaire se lance comme un fugato en mi mineur que Tristan Pfaff n’hésite pas à faire rutiler tout en ciselant l’énonciation, c’est-à-dire

• les attaques,
• les phrasés et
• l’étagement des voix par l’usage habile d’une large palette de nuances.

Le résultat

• jaillit ici,
• respire çà,
• gronde là.

La virtuosité s’inscrit moins dans l’explosivité soudaine que

• dans l’inscription du brio dans la durée,
• dans la régularité obstinée de la narration qu’hésite presque à assouplir parfois l’agogique, et
• dans la capacité à mêler, par un subtil équilibre digital, la mélodie à son harmonisation fluctuante.

C’est en cela qu’elle devient musicale, dans la mesure où elle travaille le corps du son pour le rendre à la fois intelligible même quand il est profus, palpitant même quand il s’inscrit dans un débit apparemment très métrique, et mutant grâce à la capacité de l’interprète à faire fi des difficultés techniques pour propulser l’auditeur dans une course en avant plaisante avec

• énergie roborative,
• embardées allègres et
• solennité triomphale de la coda (avec tierce picarde obligée !).

Deuxième visage de la virtuosité au programme, la « Valse Méphisto » de Sergueï Prokofiev. L’œuvre est tirée de la Suite de valses opus 110, où l’on retrouve des remix de

• son opéra Guerre et paix, encore inouï à l’époque,
• son ballet Cendrillon et
• la BO écrite pour un film sur Lermontov, dont est tiré la « Valse Méphisto ».

L’allegro precipitato en ré mineur est impulsé par une anacrouse dynamisante qui, après quelques mesures d’échauffement, lance d’un côté une main gauche bondissante et métronomique, de l’autre, cinq petites saucisses qui se démènent sur la partie droite du clavier. Cette vitalité semble provoquer l’instabilité

• tonale (importance des changements et retournements sans transition modulante),
• rythmique (importance des contre-temps) et
• narrative (importance des ruptures et mutations de tempo).

Un moderato profite d’un ritenuto diablement bien amené pour privilégier l’expressivité sur la digitalité. Un lyrisme intranquille s’empare du piano de Tristan Pfaff. Très vite,

• quintolets,
• sextolets et
• septolets

de doubles viennent secouer cette fragile élégie que l’harmonie prend plaisir à faire joliment claudiquer. Une accélération renvoie l’auditeur au premier motif.

• La puissance des accents,
• l’aisance technique et
• la vista musicale de l’interprète

rendent raison du talent et du swing du compositeur. De quoi euphoriser l’auditeur avant d’esgourder l’un des chevaux de bataille du maître-cavalier Tristan Pfaff : la « Carmen fantaisie » de Josef Weiss d’après Georges Bizet, laquelle fera l’objet d’une prochaine notule.

Pour acheter l’album, à paraître dès février, c’est ici.
Pour lire un entretien avec Tristan Pfaff, c’est çà.
Pour découvrir plus de chroniques sur Tristan Pfaff, c’est là.

Saskia Lethiec a cinquante ans – c’est elle qui le précise ; Johann Sebastian Bach est mort depuis 275 ans de plus – ce n’est pas un secret. Pourtant, la première se sent, comme moult violonistes, en connexion avec le second, lequel – la chose est presque peu connue – était violoniste en sus d’être organiste et aurait donc créé lui-même ces pièces qu’il a mélangées.
Dans son double disque publié par les Suisses courageux (comme les Français, ils ne sont pas tant que ça) de Cascavelle, Saskia Lethiec respecte l’ordonnancement des premières éditions, alternant sonates et partitas en quatre mouvements sauf exception. Et l’artiste s’engage : c’est elle qui

• rédige le bref livret,
• revendique le choix du lieu d’enregistrement (« l’église de Comps dans la Drôme ») et
• décrypte l’instrument qu’elle joue
  • (un « violon de Louis Guersan datant de 1741 »,
  • « monté en boyaux filés », et
  • manipulé avec un archer de Craig Ryder).

La première sonate en sol mineur, composée pour Noël, est construite comme ses consœurs en quatre mouvements :

• prélude,
• fugue,
• mouvement lent, et
• mouvement vif.

Elle s’ouvre sur un adagio dont l’interprète s’attache à rendre la liberté de respiration :

• souplesse du phrasé,
• art de poser les premières notes des accords,
• hauteur de vue quand trilles et quintuples croches semblent défier une battue rigoureuse.

La façon d’associer avec goût

• mélodie,
• accords et
• ornementation

captent l’attention en dépit d’un enregistrement grevé par une prise de son proche de l’interprète (certaines inspirations sur ce premier mouvement peuvent finir par paraître oppressantes) et nimbée dans une acoustique trop généreuse à notre goût (réverbération contestant la finesse de la ligne).

La fugue, notion a priori rigolote pour un instrument réputé monophonique, prend son temps malgré l’indication – vague – d’allegro. Cela permet à l’interprète de privilégier la musique sur l’esbroufe virtuose. Saskia Lethiec y déploie un souci de netteté qui sied à la clarté polyphonique.

• L’aisance technique,
• la simplicité de l’énonciation et
• le plaisir de la nuance

colorent cette version. La différenciation des segments entre parties fuguées et commentaires à une voix parvient à rendre piquant le ressassement du sujet sur l’ensemble du parcours. La sicilienne qui fait office de troisième mouvement puise son originalité dans l’oscillation entre la rigueur posée, marquée par un rythme très corseté, et l’effet swing permis par

• le dialogue des registres,
• le surgissement sporadique des triples croches, et
• la suspension qu’aime créer la violoniste en dissociant attaque et corps du son.

Le presto en deux parties avec reprises ne va pas vite : il file,

• décidé,
• bondissant,
• quasi inarrêtable.

Saskia Lethiec n’hésite pas à jouer avec la régularité des chapelets de doubles, la déréglant

• ici pour installer une basse,
• çà pour transformer une envolée dans les aigus en une sorte d’ornement enivré par sa propre légèreté,
• là pour oser une micro-respiration qui donne de la chair sonore au phrasé, particulièrement soigné.

De quoi mettre en appétit avant la demi-heure que durera la première partie, à découvrir dans une prochaine notice !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
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Feu Julos Beaucarne le chantait peu ou prou : des chanteurs qui trouvent, on en trouve ; des chanteurs qui cherchent, on en cherche. Loin de son image de druide belge à tendance onirique, Julos a pas mal cherché, partant pas mal trouvé. Jean Dubois a été salué, entre mille autres, par la Poitevine Geneviève Charlot mais aussi par des stars de la chanson voire plus comme Sarclo, Serge Uté-Royo, Guy Béart et même Son Excellence TF1. Il a été ouï à Bobino, Boston, Detroit, Washington et même au Théâtre de Dix-Heures avant que, comme l’Européen, la salle ne s’écrase pour se concentrer sur cette merde qui s’appelle lestand-up.
Jean a pas mal trouvé, donc cherche pas mal aussi. Depuis quelques années, celui qui s’était révélé comme un chanteur guitare-voix avec du texte dedans a remis en question son savoir-faire, peut-être inquiet de ce que le savoir-faire implique de confort donc de danger de mèmes voire de ronronnement dans la production d’un fredonneur. Ses derniers concerts portaient trace de quelques-unes des stratégies qu’il explore, parmi lesquelles :

• le refus de la guitare,
• l’exploration du piano où il est moins à l’aise mais plus gourmand et pas gauche,
• l’insertion de textes dits pour casser la logique de la parole chantée,
• le creusement de chanson non-duboisiques,
• la chanson interprétée sans texte,
• le dépassement du ploum-ploum-voix par la chorégraphie populaire, etc.

Il pourrait y avoir de la pose dans cette démarche si elle était posture. En réalité, le mec, un des plus grands auteurs-compositeurs-chanteurs que le grand public ignore, est entré dans une démarche artistique qui revendique de penser la chanson comme un art et non comme le seul résultat d’un savoir-manigancer. Son nouveau disque physique de sept titres, destiné à expliquer ce qu’il fait hic et nunc, fixe ce moment en musiquant la « Java pour elle » joliment mise en ondes par Stéphane Leca pour le Rustik Studio, triplant Jean Dubois entre

• piano,
• guitare et
• harmonica…

… et sans paroles. Commencer par une chanson désormais détextualisée est évidemment une déclaration d’indépendance plus qu’un hasard. « Comme par amour » et son piano tonique remettent l’église chansonnale au centre du village et rappellent quel inventeur de chansons est Jean Dubois. Chanson d’amour donc chanson la plus banale du monde, « Comme par amour », avec piano et harmonica (on attend le ruine-babines pour une prochaine version !) claque par

• son énergie tendue, en friction avec la chanson sentimentale,
• son usage de l’itération tonifiante et
• sa façon de rappeler le glissement des sentiments et du dit, évoqué naguère par « Faut qu’j’te voie ».

Le chromatisme des instrus, évoquant cette lisière délicieusement ambiguë entre

• tendresse,
• appétence et
• bascule dans cette autre chose qui attire tous les émus

ne gâche rien, évidemment.

• Danse,
• chanson,
• amour :

on est bien entre mazurkas et vaudeville, ainsi que l’a promis le titre. Pour preuve, après le vaudeville,survient  « La mazurka du rock » qui zouke entre

• mélodie décidée,
• rythme pianistique et
• guitare percussive puis complémentaire.

Pour autant, si Jean Dubois cherche de nouvelles formes d’expression, c’est aussi pour continuer de défricher son champ sans nous resservir cent fois le même légume. Parmi les parcelles constitutives de son domaine, l’évocation de la capitale est l’un des terrains les plus fructueux pour son inspiration. « Paris la ville » oscille entre

• narration en pointillés  façon « Les cabarets »,
• mélodie efficacement rengaine,
• modulations canailles accompagnant l’errance géographique et diachronique.

« Fais ce que tu veux » renoue avec la forme de la chanson instrumentalisée. Ce tango inconstant s’orne ici

• d’une basse perspicace,
• d’une langueur à la bonne heure, et
• d’une guitare qui rythme avec art.

Un échantillon de « Viens danser la mazurka », obligatoire vu le titre du disque, inscrit cette présentation dans le travail en cours du chanteur en le reliant à un répertoire qui se tisse au long des ans, avec accelerando tonifiant et coda harmonicaïste habile pour prolonger cette miniature.
Le disque se conclut avec « Le problème il est là », chanson à l’évidence en attente de paroles susceptibles de convaincre assez le chanteur pour le convaincre de les graver. C’est la fécondité de cette tension entre

• l’auteur,
• le compositeur et
• l’interprète

qui se raconte ici.

• Faux play-back,
• vraie question,
• étrange réponse :

tel est le mystère d’un chanteur que nous tenons dans la plus haute estime pour

• son hénaurme talent,
• sa probité artistique et
• son désir perpétuel de transcender
  • ses qualités,
  • son métier et
  • son intuition.

Rare et stimulant. Vivement la suite !

Réenchanter Noël ? À une époque où « les fêtes » ont remplacé la Nativité dans une novlangue assez curieuse, le projet n’est peut-être pas aussi benêt qu’il le semble.
Pour cela, la paroisse Saint-André de l’Europe, dont je suis l’organiste, invite croyants fervents et agnostiques de passage à monter dans une fusée à trois étages.
À 15 h 30, ceux qui sont curieux de découvrir un orgue en vrai sont invités (dans la limite de cinquante participants) à monter à la tribune où j’aurai la grande joie de leur raconter, avec la voix, les mains et les pieds, quelques histoires autour de l’instrument.
À 16 h, nous dégainons notre spéciale avec un concert bi-goût unique en son genre. Des chants de Noël (en dialecte lorrain, en latin, en américain, en castillan et même en français) que les spectateurs volontaires seront invités à reprendre en chœur alterneront avec des morceaux de saison interprétés à l’orgue, mêlant stars du classique et mythes du cinéma d’animation.
À 17 h, les survivants du concert seront conviés à partager chocolat chaud et petits biscuits en compagnie des artistes.
Outre moi (ce qui, déjà, n’est pas rien, je trouve), qui mènerai la visite et serai chargé de gling-glinguer, deux personnalités d’exception seront aux manettes du concert. Esther Assuied, multilauréate du CNSM de Paris, propulsera un programme conçu sur mesure pour la circonstance et pour l’orgue qu’elle jouera dix ans après l’avoir découvert. Jann Halexander, face public, fera ce qu’il sait faire : ce « mouton noir de la chanson française », comme il assume d’être désigné, chantera, fera chanter ceux qui veulent et distribuera la joie de vibrer ensemble à chacun.
Ce réenchantement de Noël, à notre aune, est gratuit. On peut entrer sans payer, partir sans payer, boire du chocolat et grignoter des p’tits gâteaux sans payer. On pourra aussi, selon ses moyens et son désir, laisser des liasses de billets, des bitcoins et des ronds de carotte. La fête est libre, mais c’est la fête.
Joyeux Noël à tous.

Rendez-vous le mercredi 24 décembre à 15 h 30 au 24 bis, rue de Saint-Pétersbourg | Paris 8.

À l’occasion de  son concert lançant son premier disque pour un nouveau label classieux, Vittorio Forte a décidé de finir en envoyant du boudin. Premier au revoir, Adiós Nonino d’Astor Piazzolla propose la quintessence de l’esprit argentin : chagrin de perdre l’ancêtre et exil loin de la patrie s’associent pour se cristalliser dans une œuvre phare. Jamais las de son programme, le pianiste exploite et partage avec une exigence musicale saisissante le plaisir

• de la mélodie,
• des embardées,
• de la virtuosité tranquille, et
• de la topique schizophrénie argentine, qui rejoint peut-être l’âme d’un Italien désormais méchamment français, entre recherche de sérénité et culture du déchirement.

La profondeur des basses du Fazioli de service ajoute ce qu’il faut de gravité pour donner à pressentir la puissance du propos, par-delà le narratif mettant en scène la musique. Le récital s’achève officiellement sur « Volver », de Carlos Gardel, compositeur qui ouvrait le concert comme il décapsulait le disque. La structure de l’arrangement fortiste se refuse à tout mystère, et il a bien raison.

• Le prélude brillant est bref,
• le thème est clairement exposé,
• des mains virevoltantes enrichissent bientôt la mélodie fondamentale.

Finale oblige, Vittorio Forte lâche les grands chevaux de sa transcription avec, au programme,

• virtuosité énergisante,
• clarté de l’étagement des voix, ainsi que
• distribution des différentes
  • intensités,
  • couleurs et
  • intentions.

Se quitter sur ce tube argentin eût été coquin. Évidemment, Vittorio Forte évite la facétie et dégaine « Malvaloca » du compositeur colombien Antonio Calvo. Le morceau n’évoque pas « une fille volage » (hélas), précise l’interprète, mais une nana qui a envie de voler. La transcription de la chanson permet d’apprécier

• l’absence de falbalas superfétatoires,
• les contrastes entre refrain et couplet, ainsi que
• l’efficacité du groove de la basse.

Happé par son public, Vittorio Forte concède en sus une danse d’Ernesto Lecuona qui brille par

• son swing méchamment balancé,
• le bondissement ébouriffant
  • des attaques,
  • des octaves et
  • des accents, et
• l’incroyable légèreté de la main gauche précédant le fabuleux decrescendo final.

Foin de gnagnagnas, le gars gagne sur tous les tableaux.

• Aisance technique,
• épaisseur du répertoire,
• science de la musicalité,

aucun doute : Vittorio Forte est définitivement someone else. Son concert au Lavoir moderne parisien confirme un statut à part qui devrait le conduire à ne pas se produire très souvent dans ce lieu pourtant très agréable !

Dix-neuvième épisode du disque, la seconde composition intitulée « Couleur des jours » cherche  sa voie sur les traditionnelles trois notes de basse chères au créateur. Denis Levaillant utilise

• l’attente,
• le jaillissement et
• la circonvolution

pour attiser la curiosité. « De la nuit au jour », qui répond à « Du jour à la nuit » croisé vers la fin du premier volume des Chansons pour piano, demeure tanqué sur les trois notes au-dessus desquelles le propos s’égrène en octaves éphémères. Nicolas Horvath s’en donne à cœur joie pour tisser un réseau sonore parcourant

• registres,
• propositions harmoniques et
• suspensions.

Le recueil se termine sur quatre morceaux de musique d’ambiance. Le premier est la plus longue piste du recueil.

• Accords énigmatiques,
• résonance atmosphérique,
• basse sporadique,
• itérations potentiellement hypnotisantes,
• suraigus éthériques,

laissent entendre la maîtrise du pianiste quant

• au sustain,
• au son et
• au silence.

Tout se passe comme si l’œuvre était moins une partition qu’une sculpture en train de prendre forme en direct, comme en témoignent les bruits de mécanique pianistique, particulièrement bienvenus pour donner de la granularité au propos. Le deuxième morceau de musique d’ambiance travaille

• les intervalles arpégés,
• les effets d’attente et
• la richesse de la tessiture propre au piano.

Énergique, le troisième morceau de musique d’ambiance, plus brève piste des vingt-quatre au programme du disque, explore

• l’efficience de la digitalité, et hop,
• le plaisir du repos après l’urgence, et
• la complémentarité entre fulgurance et suspension.

L’ultime morceau de musique d’ambiance, habilement approfondi par l’interprète, joue sur

• la caractérisation des registres,
• les effets d’attente et
• l’onirisme propre au suraigu.

Une manière d’envoler l’auditeur au terme d’un voyage méditatif dont la poésie, refusant l’extraversion fffatigante, est profondément ancrée dans une intériorité singulière qui, par-delà la diversité de ses expressions, fait le charme du travail prolifique de Denis Levaillant.

Pour écouter le disque gracieusement, c’est ici.
Pour l’acheter courageusement, contre 15 € port compris, c’est là.

Dans un concert latino, quelques noms permettent aux spectateurs de faire les malins. Guastavino, non. Ponce ou Leng, non. Lecuona, non plus. Mais Vilialobosse, ça, oui, on connaît. Pourtant, de Heitor Villa-Lobos, Vittorio Forte ne choisit pas les monuments – non que le gars fuie, pas son genre, puisqu’il est capable de tout jouer avec art, mais bien que le musicien

• furète,
• interroge,
• inspecte.

Au programme, il inscrit donc deux œuvres peu connues de HVL, à commencer par les « Impressões sereisteras » qui déploient une tension saisissante entre

• pulsion virtuose et mélancolie du thème,
• envie de déborder le ternaire et pudeur empêchant de le faire franchement,
• accès de démesure et camisole du retour à une contenance de bon aloi.

Ici, et peut-être était-ce l’âme brésilienne d’alors,

• nulle contradiction,
• nulle complémentarité,
• nulle cohabitation :

juste deux mondes en un, suggère l’interprète. Chacun se dissout dans l’autre, qui se dissout dans l’un. À l’écrit, ça fait perché, j’y consens ; en live, c’est redoutablement efficace et poignant.
Avec « Valsa da dor », Vittorio Forte dégaine un Villa-Lobos tout aussi saisissant. Derrière le titre programmatique, la musique gratte. Il y a

• de l’hésitation,
• du tourment et
• de l’instabilité

que l’apaisement médicamenteux peine à endiguer. HVL évoque une douleur non pas lancinante mais contrastée, polymorphe, puis contradictoire :

• prenante mais domestiquée,
• haletante mais familière,
• détestable mais caractéristique de l’humain qui souffre.

L’interprétation est

• puissante
• pensée voire
• spéculaire

pour le spectateur qui ne peut qu’être frappé (aïe) par la puissance évocatrice de la musique telle que l’exécute le pianiste. Lequel convoque le Cubain Ernesto Lecuona y Casado pour deux autres partitions. D’abord « La conga de media noche », très gottschwalkienne et sciemment propulsée par l’artiste pour son feeling rag qui tranche après la douleur brésilienne.

• L’énergie,
• l’harmonisation et
• ces octaves aigus qui pétarardent,

mon Dieu, après une journée médiocre, ça fait sa mère du bien. « La comparsa » creuse ce plaisir du pomme-pet-deupe, comme on dit en musicologie, je crois, en profitant du groove fortistique mix’n’matchant

• une main gauche pulsante et respirante,
• une main droite alliant rigueur et nuances, et
• une musicalité associant simplicité apparente et efficacité immédiate.

De quoi préparer l’auditeur au finale que nous évoquerons dans une prochaine notule. À suivre !

Le second volume des chansons pour piano de Denis Levaillant s’ouvre sur « Le jardin du sanglier ». Pourtant, rien de pataud dans l’énoncé.

• Des déséquilibres à contretemps,
• des mordants plus énergiques que puissants,
• des itérations finement habillées dans des changements de registres fonctionnant comme des harmoniques,
• des arpèges prolongés par la magie du sustain…

En somme, une pièce habile au titre sciemment mystérieux. La « ballade de la poupée » joue

• la tranquillité attendue,
• le minimalisme enfantin et
• le calme bienfaisant

sans se priver

• du plaisir de la modulation inattendue,
• de la dissonance qui va bien ni
• de la suspension qui crée la narration.

Alors que l’on regrette un tantinet le fade-out trop artificiel quand nous eussions aimé, dans notre splendide magnanimité, une extinction du son plus naturelle, « Couleur des jours n°1 » entreprend de chercher un sens dans l’égrenage de trois notes de basse envolées par les octaves de la main droite. Il y a

• de l’attente,
• du recueillement, et
• du possible qui se cherche sans oser s’assumer.

Denis Levaillant et son interprète animent la page musicale par des fluctuations

• de tempo,
• d’intensité et
• de registre

qui dessinent une interrogation sinon hypnotisante, du moins intrigante.

« L’Errance » explore les liens entre médium et suraigu.

• Hésitation,
• contretemps et
• figements provisoires

se révèlent moins sinueux que rythmés par l’énoncé ternaire des basses et l’oscillation de la main droite avant son immobilisation à la double barre. « Who knows? », toujours fondée sur le trinôme de la senestre, associe

• simplicité du dire,
• épure du commentaire,
• ressassement des motifs  et
• question du sens, consubstantielle au titre.

Pour son troisième réemploi, « Attendre, dit-elle » explore un maelström de douceurs amères tels que

• la dentelle de la brièveté,
• la fascination inutile de l’octaviation,
• le plaisir bizarre de la fêlure,
• l’intensité relative de la rhapsodie bien tempérée et
• la déceptivité heureuse des fausses fins.

De quoi animer la curiosité pour la dernière partie et du second volume et du disque.

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Pour lancer son disque à la face du monde surtout parisien, Vittorio Forte a eu les bullocks de sélectionner Manuel Marìa Ponce via sa première rhapsodie mexicaine. Le prélude est carrément lisztien :

• gravité bien valorisée par le piano finalement in situ,
• octaves spectaculaires,
• parcours du clavier de gauche à droite et vice et versa.

Le thème s’énonce sur un fugato vite abandonné, ce qui valorise subtilement la suite. Il y a

• de la tonicité dans les deux mains,
• de la science dans les nuances subreptices et
• de l’érotisme dans l’art de retenir la phrase juste ce qu’il faut pour allumer le désir.

Le projet rhapsodique permet au compositeur de concaténer doucettement des thèmes. Il

• privilégie heureusement la discontinuité plutôt que le tuilage,
• favorise la surprise sans gommer le plaisir du refrain, et
• rhabille le segment matriciel d’oripeaux renouvelés, qu’ils soient
  • harmoniques,
  • stylistiques ou
  • rythmiques.

La virtuosité délirante, exigée par le compositeur et délivrée par l’interprète, libère un temps l’auditeur de la pesanteur du monde tant, comme sa concurrente, elle paraît naturelle grâce

• à l’aisance,
• au naturel et
• à la simplicité

del signor Vittorio Forte. Lequel pokérise son propos en lâchant les cinq Doloras d’Alfonso Leng, dentiste-compositeur. Clairement, on est au centre du programme. Le pianiste a décidé de dire que le brio pour le brio n’était pas sa tasse de verveine. La première douleur est paisible puis cherche à se rebeller jusqu’à la tierce picarde finale. La deuxième douleur est lancinante et semble titiller l’auditeur pour lui dire que, grâce à elle, il a conscience d’être au monde. À la troisième douleur,

• retenue,
• lente et
• têtue,

s’oppose la quatrième,

• bouillonnant à l’intérieur,
• cherchant à exploser,
• prête à déflagrer

mais n’osant finalement pas s’exposer au grand jour. En regard, l’ultime douleur paraît presque

• légère,
• méditative, comme
• libérée d’un paraître.

À croire que la musique, subrepticement et le temps d’une illusion, nous aidait à apprivoiser telle ou telle douleur plus psy que phy… Grâce à Vittorio Forte, on veut bien se laisser bercer par cette illusion jusqu’au prochain ploum-ploum célébrant la publication de son disque !

Le huitième volume de l’œuvre pour piano de Denis Levaillant, dont nous avons esgourdé l’incipit ce tout tantôt, s’inscrit dans une geste annoncée en dix épisodes.

• Les deux premiers volumes exposaient les « mouvements » et « portraits » dessinés en 1980 ;
• les deux suivants captaient « préludes baroques » (aux partitions inédites) et « études africaines » créés en 1990 ;
• enquillaient les deux volumes d’images-études et les pièces pour deux à quatre « petites mains » ;
• pour conclure l’ample cycle, s’enchaînaient
  • le « cahier d’inventions » (inédit) glanées entre 2010 et 2025,
  • les « études minimalistes » de 2024 et
  • des miscellanées mêlant hommages, arrangements et pièces brillantes.

Les « chansons simples » du premier volume alternent

• de « petits rien-du-tout »,
• d’évocateurs « chants d’amour » et
• une curiosité à laquelle nous allons venir dans quelques lignes.

Le deuxième « Petit rien du tout » joue la carte

• des pointillés en clair-obscur,
• de l’hésitation itérative et
• de l’esquisse aspirée par les aigus,

ce qui permet à Nicolas Horvath de caractériser finement les registres, entre

• la basse solide qui ponctue les différents segments,
• les accords qui animent parfois le médium, et
• le haut de la tessiture qui permet d’envoler la partition jusqu’à l’effacer dans l’ineffable.

Le troisième « Attendre, dit-elle » égrène des chapelets de note qui se balancent, plus glassiens que satistes, et hop. Compositeur et interprète jouent sur

• l’équilibre et le petit sursaut,
• le régulier et les surprises harmoniques,
• l’évident et le mystérieux.

Le dixième « Chant d’amour » propose un duo entre mélodie et ligne de basse ajourée. Dans cette miniature, il y a

• de la méditation,
• de la nostalgie et
• une atmosphère rêveuse au sépia assumé

que la retenue sans chichi de l’interprète rend fort gouleyante pour les oreilles, long point d’orgue inclus. Le quatrième « Petit rien-du-tout » travaille le dialogue très levaillantique entre une main droite élégiaque – voire lyrique, ici – et une main gauche déclinant posément une harmonie inventive. Nicolas Horvath en déploie la tension entre

• rigueur et liberté,
• sérénité des graves et plaisir des arabesques,
• immuabilité de l’énoncé des basses versus capacité de la main droite à folâtrer presque gaiement.

La surprise annoncée s’appelle « Du jour à la nuit » et s’apprécie avec une bonne dose de sustain. Elle part sur une marche descendante vite interrompue qui devient le moteur de la pièce.

• Trouvailles harmoniques,
• jubilation du contretemps,
• mix’n’match associant
  • notes,
  • résonance et
  • silences

animent le onzième épisode du premier volume des Piano songs, qui se termine sur le troisième « petit rien-du-tout ».

• Frictions harmoniques,
• accords répétés,
• douceur épicée par
  • des collages harmoniques,
  • des suspensions narratives et
  • une complémentarité entre allant du tempo et utilisation longue du son associant
    • attaque,
    • vibration et
    • dissolution
      • nette,
      • progressive ou
      • liée au surgissement d’une autre note.

Une belle fin de cycle qui conclut sobrement ce premier ensemble de douze mélodies. Nous découvrirons bientôt le début du second volume. À suivre !

Pour écouter le disque gracieusement, c’est ici.
Pour l’acheter courageusement, contre 15 € port compris, c’est là.