Le blog de Bertrand Ferrier, page 230

Évidemment, vous connaissiez Alexandre Rabinovitch-Barakovsky. Moi, non. D’où le choc de découvrir une patte très maîtrisée, singulière quoique inscrite dans la lignée minimaliste, qui sait à la fois manier l’orchestre et le pailleter de ses tics mystiques et instrumentiques préférés. Voici, donc, quelques bonnes nouvelles à savourer pour ceux qui les ignoraient encore.
Bien sûr, la théorie est complexe : Alexandre Rabinovitch-Barakovsky est à la fois mystique, numérologue et syncrétiste. Ainsi, comme il le confie à Elena Dubinets (extraits du livret à retrouver ici), la « Terza pratica », qui donne son titre à ce premier florilège, s’inscrit dans une chronologie musicale. La « Prima pratica » était la musique de la quiétude émotionnelle : tout était harmonieux. Avec Monteverdi, apparaît la rationalisation de la musique, donc la Seconda Pratica, la musique de la tonalité « avec la polarité majeur-mineur, joie-souffrance ». La Terza pratica, marquée par « les savoirs traditionnels (le chamanisme, la gnose, la kabbale, le soufisme, le bouddhisme, etc.) » revendique une réappropriation holistique de la musique, où les concepts-clés tournent autour de la ritualisation, de l’initiation, de la purification et de l’alchimie, entre psychanalyse jungienne et cosmogonie hindouiste. Voilà pour une présentation synthétique du sous-texte. Reste à ouïr ce que donne, en pratique, cette troisième façon de penser, composer, interpréter et faire vivre la musique.

Le premier coffret de quatre disques consacré par VDE-Gallo à l’artiste s’ouvre sur Les Six états intermédiaires, « Sinfonia fondée sur le Livre tibétain des morts » créée en 1998. « La vie » (9’), pour grand orchestre et synthétiseur, sonne comme du Philip Glass en moins joufflu. Le minimalisme (structures répétitives, décalages parallèles faibles de bariolages simples, collage de motifs sans tuilage, etc.) s’anime par le flux des idées et des intensités tout en sachant développer des motifs récurrents. « Le rêve » (9’) poursuit cette esthétique où le célesta, le glockenspiel ou le métallophone continue de dessiner la voie. L’intranquillité ébroue, si si, les cordes et les cuivres, relayées par les bois. L’effet prime sur la joliesse que le Belgrade Philharmonic Orchestra, dirigé par le compositeur, ne cherche pas à privilégier en dépit de nuances que l’on aimerait parfois plus prononcées. « La transe » (10’) s’ouvre sur des accords aux odeurs plastiques – pas sûr que l’enregistrement en concert rende le mieux justice à cette manifestation toni(que)truante. La même énergie incessante va néanmoins capter l’oreille en excitant, animant et secouant la pièce de bout en bout.
« Le moment de la mort » (8’30) valorise au premier chef des glissendi, notamment de synthé. Une formule lancinante tente d’absorber un motif moins ascendant que sisyphien – id est : une fois arrivé en haut, on redescend, façon Ben Sidran dans Picture him happy – que dénouent des cloches tubulaires. « La réalité » (9’30) se fonde, elle, sur un puissant motif franchement descendant tant cette dynamique s’affermit dans l’ensemble de l’orchestre, d’abord dans les aigus puis sur l’ensemble du spectre. Un tutti tonitruant assourdit alors l’auditeur, comme la réalité tend à nous assommer (enfin, je crois). Un decrescendo, guidé par une guitare électrique – semble-t-il – et animé par des fusées du synthé, prépare les contrastes finaux, jusqu’à l’effacement brutal. « L’existence » (8’) se fonde sur des boucles plus hypnotiques, articulées autour de mouvements ternaires uniformes. Puis un motif descendant précède la remontée guidée par les synthétiseurs, sans stabilité : l’existence n’est pas l’équilibre, elle monte et descend une quarte obsédante avant qu’une fin planante ne laisse les derniers mots au synthé.

Les Trois invocations concluent le disque avec quatuor à cordes et célesta amplifié, joué par le compositeur. « Souffrance » (6’) valorise la riche sonorité du quatuor à l’unisson. Les pairs secouent des accords proches sous la ligne simple que strie le violon. L’énergie s’apaise au mitan du mouvement pour prolonger le procédé sur un mode plus élégiaque, qui précède l’entrée arpégée du célesta. Les accords, soutenus par les pizz, s’associent aux arpèges puis les avalent. Le discours se suspend enfin et se délite sur une pluie tamisée de cordes conclue par le célesta.
À grands à-coups, « Désir » (7’30) réimpulse de la vigueur grâce au violoncelle jouant dans ses aigus. Le célesta distille une poésie troublée par de plus terrestres envies. Arpèges, respirations et interventions des violons tentent d’enrichir la situation. Le discours concatène alors les fluctuations poussant corps et esprit entre légèreté de l’instinct, pesanteur de l’humain et force transcendante de vie, avant de s’épuiser donc, comme nous, de mourir. Aussitôt, « Délivrance » (6’30) met au premier plan un lit de cordes, clapotant façon Rhin au début de la « Tétralogie », le pizz du violoncelle en sus. De rares embardées troublent cette paix retrouvée, anti-événementielle. Pourtant, à la moitié de la traversée, le célesta s’emballe, montrant ses fragilités. Débordées, les cordes se retrouvent envasées dans un glissendo final de plus d’1’30, symbole d’une délivrance sinusoïdale à conquérir, que ponctue le compositeur au clavier.
En somme, un début riche quoique accessible, varié quoique cohérent, qui met en appétit pour les galettes qui seront bientôt notulées, à leur tour, sur cette colonne !

À suivre !
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Être honnête oblige parfois à de curieuses déclarations. Par exemple : je sais pas ce qu’est-ce que c’est, ce Roméo et Juliette que j’allai voir tantôt à la Philharmonie. Disons une symphonie avec des chœurs et trois solistes, deux jouant les récitants, l’autre incarnant un personnage. Comme l’indique, en substance donc avec beaucoup plus d’élégance, l’intéressante notice d’Angèle Leroy – une disciple d’Isabelle Rouard, musicologue très connue des philharmonistophiles – que la Philharmonie republie ce soir, Hector Berlioz avait conscience de la bâtardise de son propos et semblait se réjouir d’esquisser une œuvre mêlant, en gros, symphonie et oratorio.
Quelque métissée que soit la composition, elle affiche un propos narratif. Y a une grosse teuf. À la fin, Roméo déclare son kif à Juliette, qui le kiffe aussi alors (ou, la coquine, parce) qu’ils sont de deux clans opposés. Petit intermède autour d’une reine féérique. Puis retour aux choses graves sérieuses ! Roméo croit que Juliette est morte, il se tue. Quand Juliette se réveille, elle voit Roméo mort, elle se re-tue, pour de bon, cette fois. Frère Laurent, cet abruti, annonce aux gens que c’est lui, l’endormisseur de Juliette et donc la cause de la mort des deux lovers. Les gens étant des cons, pas tous autant que moi mais quand même souvent plus, ils comprennent que, puisqu’un homme de Dieu – comme Barbarin ou Pell – le dit, la haine, c’est méchant ; et tous font serment de ne se plus haïr.
Le résultat, articulé en trois grandes sections (la fête, l’amour, la mort), est l’occasion d’associer :

• un gros orchestre (le national de Lyon, qui donnait la pièce à domicile trois soirs en amont),
• un chœur mixte (Spirito, une invention de Nicole Corti professant vaste répertoire et « attention particulière à la jeunesse ainsi qu’aux personnes contraintes par des situations difficiles »),
• trois solistes aux rôles fort brefs donc d’autant plus exposés, et
• un chef qui a bien plus d’une centaine de zozos sous sa baguette.
  

D’emblée, l’énergie, le souci des contrastes, la gourmandise de la puissance et le désir de nuancer saisissent l’auditeur. Je craignais d’être trop près, au troisième rang entre centre et jardin, mais le son, ici, contrairement aux évidences, est excellent… même s’il se mâtine des efforts audibles d’un chef investi par sa mission. La première intervention du chœur témoigne d’une justesse soignée. Nora Gubisch, notre chouchoute, en profite pour faufiler sa voix associant trois qualités : la puissance requise pour remplir le vaisseau et dialoguer avec la masse orchestrale ; un effort patent de prononciation ; et une inclination pour l’incarnation toute musicale, qu’illustrent un jeu audacieux avec la résonance, un jeu de nuances qui évite la surdramatisation perpétuelle en dépit d’un texte souvent consternant, et une science du dialogue avec orchestre et chœur sur laquelle veille Alain Altinoglu.
Yann Beuron, lui aussi, fait démonstration de son potentiel, ici utilisé avec parcimonie par le compositeur. La voix est sûre, solide ; la présence n’est pas contestable ; et l’attention aux mots reste constante, y compris quand la prosodie s’excite. Des pianissimi aux fortissimi, l’orchestre déploie ses ailes dans des miroitements différents. Le chef veille à éviter qu’apaisement orchestral et léthargie se synonymisent, d’autant que ça ne voudrait rien dire. Il déplie d’amples possibles sonores que nourrissent solistes et ensembles ; son métier lui permet, peu à peu, de trouver un souffle qui laisse respirer l’orchestre et, aux intersections, de gérer les toux des Parisiens, le reste du temps étonnamment silencieux autour de nous malgré ces cent minutes sans entracte – on en déduit que, eux aussi ont été happés par ce show grandiose et immobile.

L’écriture orchestrale, essentielle dans cette pièce qui reste, fondamentalement, une symphonie, trouve ainsi des interprètes à la hauteur de son exigence. Le long moment sans voix valorise le retour des chœurs à l’unisson pour accompagner la vierge jusqu’au tombeau. Les instrumentistes ne se relâchent point pour autant – quel pianissimo osé par le clarinettiste soliste du soir ! L’on doit néanmoins être moins enthousiaste à l’encontre de David Soar, frère Laurent de la production. Engagé pour pallier le forfait de Peter Rose, il a déjà chanté la pièce avec l’orchestre de la BBC.
De fait, la musique est sue, la voix est fort adaptée et idéalement maîtrisée – c’est quand même l’essentiel. Toutefois, le monolithe qu’il met en scène peut ne pas paraître rendre raison de l’ambiguïté de Frère Laurent ; et, surtout, en dépit d’efforts notoires, son français est, disons, aléatoire. Les « é » (« Oubliez vos propres fureurs », « mariés », « amitié »…), les « r » (« gloire »), les « o » (« Vérone »), les liaisons (« qui voit zzzau fond de l’âme ») font sursauter en rafale. C’est dommage, car le chant est sérieux, le chœur y répond en tâchant de jouer sa partie en dépit d’un texte souvent stupide (à la hauteur de l’auteur, ha-ha de la « grande fête chez les Capulet », avec des passages du type : « Belles Véronèses / sous les grands mélèzes / lalalala », Seigneur), et le chef, rayonnant comme à son accoutumée, suit tout cela aux petits oignons.

En dépit de ces errements phonétiques, l’avis général que nous pouvons porter, en écho à l’enthousiasme manifesté par une Philharmonie comble, est donc très applauditif, d’autant que l’ennui est impossible, ce soir, avec effectifs colossaux, écriture colorée, musicalité recherchée et variations d’atmosphère garanties. Un gros travail, un beau moment.

Quand tu vas remplacer une collègue et que tu croises manière de Rothko.

À l’occasion de la représentation de Roméo et Juliette d’Hector Berlioz à la Philharmonie de Paris (complet), feat. Nora Gubisch, voici la deuxième partie de l’entretien que la diva nous a accordé le 3 mai 2018. Retrouvez les coulisses de cet interview, ses secrets de divulgation et sa première partie en cliquant ici. Puis bonne découverte de la suite… en attendant la fin, dès qu’elle aura été amendée !

Entretien avec Nora Gubisch 2/3
Il est une voie : l’art d’être artiste

Nora Gubisch, dans un premier temps, nous avons évoqué avec vous la construction de votre voix, en essayant de dessiner des lignes de force dans votre formation, dans votre parcours et dans votre motivation artistique. Peut-être est-il temps d’aborder votre art sous l’angle de l’artisanat, autrement dit du métier… ou plutôt, des métiers. En effet, votre travail est polymorphique, par exemple dans son répertoire, ses formes de représentation et ses exigences à l’égard des solistes. Si vous le voulez bien, intéressons-nous en premier lieu au répertoire. Vous l’avez signalé, rien ou presque ne vous est étranger : vous professez votre grand intérêt pour les œuvres de notre temps, que vous avez parfois créées ; et cependant, vous êtes souvent sollicitée pour interpréter des œuvres déjà patrimonialisées. Est-ce encore une façon de refuser d’entrer dans une case, claire mais réductrice, ou un souci d’ouvrir votre champ de possibles ?
Vous avez l’air surpris. Quant à moi, je ne vois aucune antinomie entre les deux pôles que sont la modernité et le patrimoine. J’aborde les créations de manière à faire croire, le jour J, qu’elles ont toujours existé. Je suis là pour prendre les gens par la main. Je veux qu’ils ne craignent pas l’apparente discontinuité des lignes mélodiques, par exemple. Il ne faut pas que le spectateur se demande : « Mais qu’est-ce qu’elle est en train de chanter, celle-là ? » Il faut qu’il soit pris par mon incarnation. Je veux qu’il soit suspendu à mes lèvres, qu’il comprenne que c’est facile – en tout cas, pas si compliqué que ça – et qu’il suive l’histoire, l’action, comme dans une œuvre déjà bien connue.

Autrement dit, vous cherchez à rendre patente l’émotion qu’une forme radicale d’atonalité risque de mettre à distance ?
En quelque sorte. Il est sûr que si vous vous contentez d’offrir une exécution chirurgicale au lieu d’oser une interprétation musicale et dramaturgique, vous n’aidez pas le spectateur. Il faut convaincre – soi-même d’abord, le spectateur ensuite – que la ligne existe et exprime une tension.

D’autant que, contrairement aux mastodontes verdiens ou wagnériens, le spectateur ne peut se rattacher à des patterns connus.
Oui mais, loin d’être un handicap, c’est précisément ce qui me plaît : cette liberté totale que donne la joie de faire découvrir de nouvelles pièces. Et puis, il y a le bonheur d’avoir la chance géniale, incomparable, extraordinaire, que des gens écrivent pour vous, en pensant à votre voix, à votre personnalité, et que vous puissiez leur parler. J’ai été très, très gâtée sur ce plan… donc, j’aimerais l’être encore !

« Les traditions ne doivent pas nous faire du mal »

L’avantage, pour vous, c’est aussi que vous pouvez « conseiller » le compositeur en négociant des aménagements. C’est plus difficile avec Verdi ou Wagner…
En effet, cela arrive que je suggère une modification au compositeur, très ponctuellement, par exemple en lui soufflant que, pour mieux rendre tel mot ou donner plus de force à la prosodie, ce serait sans doute mieux de, etc.

Et il en tient compte ?
Parfois, et ça n’a pas de prix !

L’autre avantage, c’est que vous évitez les comparaisons avec les « versions de référence » puisque, la version de référence, c’est vous !
Évidemment, quand vous créez une œuvre, personne n’est passé avant vous ; et nul cuistre ne peut seriner : « Ouais, c’était pas mal, mais Shirley Verrett, dans les années 1960, c’était autre chose, tout de même ! »

Cette liberté influence-t-elle votre approche de ce que les gens de bien appellent « le grand répertoire » ?
Vous avez raison sur deux plans : d’une part, « le grand répertoire » n’est pas forcément toujours plus grand que le répertoire contemporain ; d’autre part, oui, quand vous avez connu la liberté de créer un rôle, elle vous accompagne. Vous ne vous focalisez plus tant que ça sur la tradition. Vous savez qu’elle existe, soit ; mais vous comprenez pourquoi il ne faut en tenir compte qu’avec modération. En tout cas, elle ne doit pas nous faire du mal. N’oublions pas qu’il y a, dans ces fameuses traditions, des trucs qui ne devraient pas exister. Or, si vous ne vous pliez pas à ça, même si elles sont contradictoires avec la partition et le désir du compositeur, vous avez droit aux « regrets » fielleux des soi-disant connaisseurs qui eussent tant aimé, je dis ça au hasard, que Mme Gubisch exécutât la cabalette numéro tant, « comme ça se fait ». L’opéra contemporain nous libère de ces fats. En conséquence, oui, chanter le patrimoine et les compositions d’aujourd’hui, c’est très complémentaire. L’un nourrit l’autre.

J’imagine que c’est le même principe de complémentarité qui vous fait, peut-être pas alterner mais, du moins, associer dans votre planning, récital, opéra, opéra en concert, oratorio, musique de chambre, etc. Néanmoins, n’y a-t-il pas une forme de frustration quand vous passez de l’opéra mis en scène à l’opéra en concert, par exemple ?
Ce que je vais vous dire va peut-être vous surprendre : très souvent, l’incarnation sera d’autant plus forte que l’on est en version de concert. Je me souviens d’une représentation de Barbe-Bleue que j’ai donnée avec Alain à la baguette, l’Orchestre symphonique national du Danemark et Gábor Bretz en Barbe-Bleue. C’était à l’automne 2017, à Copenhague, dans un endroit sublime : la salle de concert construite par Jean Nouvel. Les conditions étaient d’autant plus géniales que Gábor et moi chantions par cœur, et nous avions une grande complicité puisque nous avions déjà chanté cette œuvre, ensemble, sur scène, dans une mise en scène d’Andrea Breth. Nous étions donc en version de concert, mais sans pupitre, sans costume lié à nos personnages, rien qu’avec la musique de Bartók. Pourquoi rajouter un décorum autour de cette œuvre ? Tout est écrit. Tout est là. Pareil pour Wagner : honnêtement, les œuvres se suffisent à elles-mêmes. Heureusement, parfois, ce « décorum » est tellement génial et magnifique qu’il permet de sublimer une version de concert.

« Dans l’écoute, le regard est important »

Vous sous-entendez que, souvent, le dépouillement peut d’autant plus toucher les spectateurs qu’ils n’ont « que » la musique pour se concentrer… et pas de mise en scène contre laquelle pester !
La preuve : ce jour-là, à Copenhague, nous avons eu droit à une standing ovation. On ne s’y attendait pas. C’est pas si fréquent ! Tenez, au début de notre entretien, vous me demandiez si, parfois, je sors de scène en étant satisfaite : voilà, après cette représentation, j’étais contente. Il y avait une telle émotion ! Pourtant, Barbe-Bleue, ça ne se finit pas dans un cataclysme sonore. Au contraire, la musique s’éteint doucement. Du coup, on a vraiment été stupéfaits par la levée du public. On a senti un souffle monter de la salle, pas du tout des « brava » hystériques et convenus saluant des contre-uts pyrotechniques (même s’il y en a un !). Ça venait des tréfonds, et ça nous a emportés. Dans ma carrière, c’est un moment qui restera gravé en moi.

Comment l’expliquez-vous, si tant est que l’on puisse expliquer un succès inattendu ?
La sobriété, peut-être. Il n’y avait pas de mise en scène, mais Gábor et moi, on se regardait. À la fin, quand il me met le manteau et que je dois… disons, que je dois m’en aller : chacun y verra ce qu’il veut, bref, j’ai tourné mes yeux très, très lentement. Et juste avec rien, on était complètement dedans. Le public a dû le sentir.

Du coup, vous déconseilleriez d’aller vous voir à la Monnaie, où l’opéra sera mis en scène [entretien réalisé le 3 mai 2018, avant la production en question] ?
Vous êtes dingue ! Quand une mise en scène est extraordinaire, conçue par des directeurs d’acteurs fabuleux, au service de la partition et non de leurs petits fantasmes personnels, l’opéra prend une dimension formidable. Mais, d’une part, on doit tomber sur le bon metteur en scène – et sur un metteur en scène bon ; et, d’autre part, quand on est en version de concert par cœur, avec l’orchestre, les deux chanteurs et rien de plus, la perception du spectateur est spécifique à cette situation. En effet, et pardon par avance pour l’évidence que je vais proférer : dans l’écoute, le regard est très important.

Voulez-vous dire que…
… la mise en scène transforme l’œuvre. Parfois avec talent, parfois avec moins de réussite. Au fond, peu importe : dès qu’un opéra est mis en scène, écoute et regard entrent en concurrence. Notre attention est attirée par des détails. On se dit : « Oh, regarde, cet accessoire, ça tourne ! » Ou : « Oh, y a du sang qui apparaît ! » Or, sans mise en scène, quand Judith dit : « Mais je vois du sang dans les nuages ! Barbe-Bleue, ton château, il saigne ! », le sang est dans nos voix, nos intentions, notre présence, notre incarnation. Il est dans l’orchestre.

Bref, représentation de concert et mise en scène sont complémentaires.
Oui, c’est pourquoi j’aime à les pratiquer toutes deux. Néanmoins, quand la mise en scène, le décor et les costumes ne font pas le travail à notre place, notre sens de l’incarnation est tellement sollicité, poussé à l’extrême, nécessaire, que l’on peut atteindre des sommets d’émotion en version de concert plutôt qu’avec une mise en scène.

« Dans le récital, le destin était là »

Est-ce votre soif de varier les degrés d’incarnation qui vous pousse à vous produire sporadiquement en récital – en sus du plaisir de partager ces moments avec votre alter ego Alain Altinoglu ?
Déjà, je regrette de ne pas donner davantage de récitals. Ce sont des moments tellement spéciaux ! Il n’y a plus que nous deux. Quand on fait des concerts ensemble, comme les Rückert-Lieder que nous avons redonnés l’’été dernier [le 24 août 2017 – Alain Altinoglu savourait déjà cette expérience en… 2013 !], on est tous les deux avec quatre-vingt artistes autour de nous. En récital, c’est complètement différent. On retourne vers ce par quoi l’on s’est connu… voire avant ! Quand on s’est rencontrés, on était pianistes. Très vite, j’ai dit à Alain que je voulais faire du chant et que je n’ambitionnais pas du tout d’être pianiste. J’ai travaillé le piano pour atteindre un certain niveau, rien de plus. Un jour, donc, il est venu m’accompagner, et il a découvert ce qu’était le chant.

Il n’était pas du tout accompagnateur ?
Mieux, il n’avait aucune idée de cette discipline ! Or, cette collaboration a scellé notre binôme, en tout bien tout honneur ! C’est ainsi que, des années, que dis-je ? des décennies plus tard – eh oui, c’est carrément ça ! –, nous nous retrouvons, parfois, Alain derrière son piano, sans sa baguette, et moi. Ces rendez-vous réguliers créent une sorte d’arche indéfectible qui nous relie, nous abrite et nous construit en creusant ses fondations sur toutes nos années d’expérience(s), moi d’opéra, lui d’orchestre. C’est drôle car, avant qu’il ne devînt chef, la manière dont il jouait du piano et m’accompagnait suscitait une même réaction : « C’est fou, on a l’impression d’entendre un orchestre… Tu l’accompagnes comme un chef… » Comme quoi, dans le récital, son destin était déjà là.

Philippe Entremont nous déclarait tantôt, en substance : « J’ai toujours orchestré ce que je jouais. Quand on joue du piano, il faut imaginer tous les instruments. C’est comme ça que, de pianiste, je suis devenu chef aussi. » Vous qui fûtes pianiste, comment expliquez-vous qu’un pianiste puisse donner cette sensation d’orchestrer un accompagnement avec son piano… au point de, parfois, devenir chef d’orchestre « pour de bon » ?
Je ne parlerai que d’Alain. Pour lui, je crois connaître la réponse. Je pense que c’est ce souffle qu’il a, cet art de la respiration. Jamais il n’asphyxiera un chanteur. Il sait quand vous avez besoin de respirer avant même que vous n’en ayez conscience. Il a une espèce d’hyperacuité, un don pour sentir l’autre. Ces qualités pianistiques font de lui un très grand chef d’opéra. Évidemment, avec moi, son talent est décuplé car il me connaît plus que par cœur ; mais, chez les chanteurs qu’il ne connaît pas, il sent très vite les facultés des uns et des autres, leurs faiblesses aussi. Il peut se dire : « Tiens, ce soir, je sens que celui-ci ne va pas aller au bout de sa phrase si je n’accélère pas un peu le tempo. »

Dès lors, en récital, quand vous avez votre magicien pour vous toute seule, vous devez vous sentir plus qu’en confiance et en confort…
Un peu, oui ! Lorsqu’il y a quatre-vingt musiciens entre lui et moi, même si Alain sent tout aussi bien les choses, il y a un temps d’inertie due à la masse orchestrale. Quand il est à son piano, c’est en direct que la musique se sculpte. Si vous saviez comme sa précision est précieuse ! Avec Alain au piano, je me sens comme un bijou travaillé par un grand joailler.

Néanmoins, sans l’apparat, le décorum, l’effet wow que peut produire l’opéra, l’exercice du récital doit être difficile.
Pas difficile : délicat. Pour cette occasion, vous avez travaillé, bien sûr, mais vous êtes sans filet. J’adore ça. Parce que c’est très intime ; et parce que l’exercice n’est pas si éloigné de l’opéra, votre pain quotidien. L’effort d’incarnation est tout à fait semblable, peut-être même décuplé car il n’y a pas de falbalas, pas d’histoire continue. À chaque mélodie, vous devez saisir l’auditeur et lui faire vivre l’émotion spécifique de l’œuvre par le seul truchement de votre voix. D’ailleurs, vocalement, vous pouvez parfois aller beaucoup plus loin. Comme il n’y a pas le volume de l’orchestre, vous pouvez risquer des hyperpianissimi, si bien que, oui, peut-être que la marge de manœuvre musicale qui vous est offerte est plus large.

« Le plus compliqué,
c’est d’être loin de ceux que l’on aime »

En effet, à l’opéra, votre « marge de manœuvre » est moins flagrante. C’est d’ailleurs la troisième polymorphie qui caractérise votre métier, comme nous l’évoquions au début de cette deuxième partie : la soliste est à la fois seule et intégrée à une troupe éphémère – ce qui peut être aussi exaltant que décevant, j’imagine. Après plus de vingt ans de carrière, sauriez-vous déterminer ce qui va vous permettre d’être à l’aise dans une production ; et, à l’inverse, certaines conditions risquent-elles de vous demander un temps d’adaptation ?
Cela dépend d’abord de la taille de la production. Moins il y a de partenaires, plus vite on comprend comment cela va se passer. Après, je ne vois pas trop d’occasions où j’ai vécu des expériences pénibles. En revanche, souvent, j’ai l’impression de ne pas être dans le même monde que tous mes collègues, voire de ne pas exercer la même profession.

En termes d’exigence artistique ?
De projet artistique, plutôt. J’ai croisé des chanteurs très, très chanteurisés, comme nous disions dans la première partie de l’entretien. Ils parlent de chant toute la journée, même pendant les pauses. Le chant, le chant, le chant, ils ne savent parler que de ça. Heureusement, dans une production comme Aida où il y a énormément de chanteurs, surtout quand on est en double cast, il y a toujours au moins un collègue – et en général davantage – grâce à qui vous vous dites : « Voilà, on est là pour la même chose. » Et si ce n’est pas sur le plateau, ce sera un instrumentiste, un chef de chant, un pianiste, un coach… On se raccroche à qui on peut. En fait, moi, j’ai une règle : quand je quitte ma maison, je veux savoir pourquoi je pars.

En clair, vous voulez être convaincue de la nécessité de votre présence et de la qualité de l’enjeu ?
Disons que je refuse énormément de propositions. Sans bonnes raisons, je ne quitte pas mon chez-moi. Je suis une maman. Mon fils a bientôt treize ans [âge soigneusement actualisé par la maman en février 2019 !]. J’en suis dingue. Cela fait partie des paramètres importants dans mes choix de carrière ; et cela rejoint aussi les difficultés concrètes de notre métier, que je vous avais promis d’aborder. La principale, c’est vraiment ça : être loin de ceux que l’on aime. Par exemple, quand vous faites vos débuts à Vienne, vous avez envie que votre famille soit là.

Et ç’a été le cas ?
Ouiii ! Alain a pris un avion in extremis après sa scène orchestre de Lohengrin à Bruxelles ; si bien que j’avais, dans la salle, mon mari, mon fils, mes parents. Le théâtre pouvait s’écrouler…

C’est ainsi que le « taureau félin » a pu entrer en scène pour affronter Brünnhilde.
En effet. Car ça, ç’a toujours été essentiel pour moi. D’autant que je suis longtemps restée collée à mon fils ! Dois-je raconter cela ? Ma foi, oui, c’est cela aussi, la vie d’une chanteuse ! Donc je le dis : j’ai allaité mon fils quatorze mois. Or, j’ai rechanté moins de trois mois après avoir donné naissance [sur le « tsunami émotionnel » que déclenche le fait d’être diva et maman, on peut compléter ces confidences avec un riche entretien disponible ici]. C’était Le Château de Barbe-Bleue, déjà. Autant dire que j’ai été habituée à ce que mon fils soit tout le temps avec moi. Même à l’opéra.

Arthur vous attendait en loge ?
Exactement. Je me souviens que, quand il avait neuf mois, je chantais Brangäne. Je me revois, dans notre ancien appartement, avec le porte-bébé et moi en train de hurler Brangäne. J’imagine qu’il n’aimait pas que je le pose, donc il était tout le temps avec moi, même pendant les répétitions, chez moi. Après, je suis partie faire la prod avec lui. J’avais une nounou à disposition, et il ne me quittait jamais. C’est un luxe que je suis heureuse de pouvoir m’offrir, mais il y a un mais : quand ils ne sont pas là, ça rippe. Voilà pourquoi, avant d’accepter une production, je mets en balance le plaisir de chanter et la nécessité de voir grandir mon fils.

« On peut se faire des fractures,
mais show must go on ! »

Arthur a dû beaucoup voyager avec vous…
Oh, oui. Il a été scolarisé plein de fois dans les lycées français. Pas le choix : il m’était impensable de passer entre quatre et six semaines, pour une nouvelle production, loin de lui.

Quel genre de propositions avez-vous choisi de décliner pour concilier vos obligations et votre besoin de vivre auprès des vôtres ?
Typiquement, des petits rôles dans des endroits prestigieux… ou, du moins, des rôles de second plan et peut-être pas si petits que ça !

Ces petits rôles ne sont-ils pas un moyen de mettre le pied dans certaines institutions majeures ?
Il est possible que j’en paye un peu le prix, aujourd’hui. Peut-être qu’accepter m’aurait davantage mise en orbite ! Cependant, cela me permet de me concentrer sur ce que j’aime. Ne pas être là pendant six semaines pour refaire Le Château de Barbe-Bleue, mais alléluia ! C’est tellement riche, ce que vous apprenez, ce que vous recevez, avec cette œuvre… Et puis, peut-être que, en refusant des petits rôles, j’ai réussi à faire ce que je préfère : alterner concert, opéra mis en scène et récital (même si j’aimerais décidément en donner davantage). Ça, pour moi, c’est extraordinaire.

Même dans l’extraordinaire se niche l’ordinaire : vous êtes l’une des rares artistes lyriques à rappeler que vous êtes, aussi, contrairement aux apparences scéniques, un être humain. En clair, comme vous l’avez souligné, « les chanteurs ne sont pas des machines » et « il  y a des plantades tout le temps, à l’opéra : on part trop tôt, on rate une note. » Chacun comprend le principe. Mais, sur des productions pour lesquelles les spectateurs ont payé leur billet entre 35 et 231 euros, par ex., chacun escompte aussi que vous serez exceptionnelle quand, nous, nous sommes présents. Comment gérez-vous les moments où votre voix vous semble fragilisée, où votre enthousiasme d’aller bosser est amoindri, où votre envie de chanter est grignotée par des soucis pesants, et où, malgré tout, il faut y aller ?
Vous avez raison, nous devons toujours avoir un niveau d’exigence de dingue. En d’autres termes, vous devez être le seul à entendre que, ce soir, vous êtes moins bien. Si d’autres que vous sont susceptibles de l’entendre, alors il ne faut pas y aller. En un sens, c’est pas compliqué ! À titre personnel, j’ai très peu annulé au cours de ma carrière. Ça m’est arrivé deux fois. Si on ne peut pas chanter, on n’y va pas. Si on y va, c’est que l’on peut. Vous vous souvenez du couplet de Christa Ludwig à propos de l’influence des règles et de la ménopause sur ses performances [voir Christa Ludwig, Ma voix et moi, Les Belles Lettres – Archimbaud, trad. Françoise Tillard, pp. 77 et 218]. Oui, c’est vrai que nous, les femmes, nous sommes plus fatiguées dans ces circonstances. On va annuler pour ça ? Ben non.

« On fait le spectacle pour le public »

Mais comment vous débrouillez-vous pour…
On dit merci à la technique. La technique, ça sert à ça. Maintenant, si vous êtes aphone et si vous avez chopé un virus, c’est autre chose. Pour le reste, quand on est moins bien, y a la technique qui est là pour que le public ne puisse pas entendre la méforme. Si la méforme est perceptible, alors, je le redis : mieux vaut rester chez soi ce jour-là.

Cependant, vous n’êtes pas des machines.
Quand je dis : « On n’est pas des machines », ça veut dire que tout peut arriver, et personne s’en rend compte, et vous vous retrouvez allumée dans un papier. Je vais vous donner un exemple qui m’est arrivé. Juste avant mon entrée dans Tancrède, un gros mouton de poussière est tombé des cintres. Ça ne s’est pas vu de la salle, mais je l’ai avalé. Là, c’est l’enfer. D’autant que j’étais en superforme, mais c’était fini. Non, vraiment, on n’est pas des machines ! On peut se faire mal en scène, ça arrive très souvent [voir Christa Ludwig, 112]. On ne le dit pas. On peut se faire des fractures, et pourtant show must go on. Personne le saura. Personne. En revanche, vous lirez : « Monsieur Machin a fait des notes un peu bizarres… » Ben oui, il venait juste de se casser le doigt ! Alors, c’est vrai, comme vous le dites, c’est pas le problème du spectateur qui a payé sa place en fonction de ses moyens ou de sa passion. Mais c’est vrai aussi que les gens qui viennent vous voir dans la loge sont en larmes, submergés par l’émotion. Et c’est vrai aussi que le critique s’imagine que son boulot, c’est de trouver ce qui va pas, ne serait-ce que pour prouver qu’il était là et qu’il est immensément cultivé. Dès lors, votre réalité concrète de chanteuse, pas de machine, il s’en fiche !

En plus des nuages de poussière, j’imagine que de nombreux éléments peuvent impacter objectivement votre performance. Le décor, par exemple…
Carrément ! J’ai le souvenir d’une production très chouette, mais avec un décor monstrueux qui exigeait une performance physique de dingue. On passait trois heures en scène, jamais stables, jamais les deux pieds au même niveau, sur des trucs un peu mous, en train de courir dans tous les sens en chantant des trucs ultrahyperathlétiques. En plus, on s’activait dans une tente car le vrai théâtre était en travaux ; comme il n’y avait pas d’acoustique, notre prestation devait être reprise par des relais de micro… qui marchaient une fois sur deux. Résultat, si votre relais se coupait, plus personne ne vous entendait correctement. On arrivait vraiment aux limites, ce qui avait l’avantage de nous pousser dans nos retranchements ; mais, du coup, les experts patentés pouvaient très bien se dire : « Tiens, la femme du chef n’a pas de voix, en vrai ! », ou « Ah, le ténor, son aigu, il ne l’a pas tenu… » Parfois, on n’entendait plus rien, puis les voix meuglaient. Et vous, vous pensez aux gens qui sont venus faire leur papier… Ben qu’ils le fassent ! Je trouve ça juste pas honnête. Venez dans des bonnes conditions. Venez dans un vrai théâtre. Puis, si ce n’est pas le cas et que le résultat ne vous a pas plu, ne dites rien ou constatez l’effet que ce spectacle a sur le public. Parce que, pardon, mais on fait quand même le spectacle pour lui. Pour le public.

Tant pis pour vous : je n’avais pas prévu d’ouvrir la troisième et dernière partie de l’entretien sur ce point, mais l’occasion est trop belle ! Je vous propose donc que, après une coupure idéale pour faire monter le suspense, nous entamions notre ligne finale, consacrée à « ce que c’est, concrètement, qu’être une artiste lyrique internationale », en faisant un point sur votre rapport à la critique. Ça vous va ?
Oh, oui !

À suivre : entretien avec Nora Gubisch, épisode 3/3
Il sera une fois – La vie d’artiste

Eh bien, soit, afin de dissimuler notre inculture, faisons diversion et reconnaissons-le d’emblée : ni le design extérieur, ni les fautes de frappe apparentes sur la quatrième d’époque en Times New Roman (absence d’espaces fines avant les « : » ; confusion entre les apostrophes de la minute et des secondes sur les parties B et D ; espace en trop, c’est quand même puissant, entre PER et CUSSION, etc.), ni la composition ou les sornettes émaillant  le livret (du type « la formation trompette et orgue est rarement employée », p. 7, gâ ?), peut-être du compositeur – on le redoute après une semonce aussi prétentieuse – mais non signé, n’émargent dans la catégorie des produits que l’on pourrait désigner, ne serait-ce que pour faire caguer les féministes stupides, sexy. En revanche, le projet de découvrir Jean Daetwyler (1907-1994), un compositeur et chef d’orchestre que notre ignorance crasse et franchouillarde tenait sous son boisseau, dans un programme varié dirigé pour partie – sans précision – par le compositeur en personne, voilà qui donne assez envie pour oublier promptement le packaging vintage, comme qu’on dit en bon français hexagonal.

Le disque débute par les Trois danses pour cordes et percussion (les masques, la mort et les bergers dans la montagne, 14’). La Première danse se jette dans la bataille avec des cordes d’abord à l’unisson et des tambours en soutien tonique. Un premier break autour de triolets laisse augurer d’une harmonie plus riche. Timbale discrète et wood-blocks aiguillonnent les musiciens à cordes. La chaleureuse prise de son de la radio de Berne peine hélas à restituer l’ensemble des interventions d’Alain Ramirez, seul percussionniste nommé, quand les violons jouent en tutti. Tant pis : après le passage moins vif, la partie A revient sur le devant de la scène pour secouer avec force le taedium vitae que seule notre volonté de nous accrocher au « larvatus prodeo » socialisant nous permet de vaincre… en apparence.
La Deuxième danse fait avancer sur un rythme de procession funèbre des glissendi, tremblements et motif récurrent repris et amplifié aux cordes graves (non, ce n’est pas de l’anglais – si, grave, tombe, bref). Avec les percussions et des dialogues pizz-arco, l’affaire s’emballe et devient moins symbolique qu’inquiétante. Puis la marche reprend, se brise au profit d’un violon solo allant chercher dans les hyperaigus une impossible solution : la marche reprend, lourde et ensuquante, désormais plus fataliste que terrible. La Troisième danse vise à « exprimer les sensations rudimentaires d’une population [les bergers de haute montagne] encore en contact direct avec la nature sauvage ». Cloches, tutti puis contretemps poussent les violons à être aussi agressifs que des mandolines réveillée trop tôt. Le dialogue entre cordes et percussions avive la brève tension (3’) entre les partenaires résolument hostiles avant une coda formelle mais énergique. En somme, une gourmande mise en bouche appuyée sur un savoir-composer incontestable et un investissement patent des interprètes… en dépit d’un montage pas toujours très discret (piste 1, 1’20 ; piste 2, 4’29, par ex.).

La Pièce pour piccolo, cor des alpes, cordes et percussion (12′) s’annonce comme la plus pittoresque du lot. Et, non, ça n’a rien de raciste, mais que celui qui a coutume d’entendre de la musique savante pour cor des alpes – oui, je sais, pas exceptionnel, Leopold Mozart, Richard Strauss, tout ça tout ça, il n’empêche, je ne faraude, boum, point – me jette le premier quolibet (dont je n’aurai que faire, mais si ça peut lui rendre service, bienvenue). Dans le Capriccio, les cordes ambiancent d’emblée ; les Molnar – Heidi au piccolo, Joszef au cor – répondent aussitôt par une sonorité spécifique, incisive pour l’instrument suraigu, précise et sereine pour l’acolyte incongru – on est rassuré par la friabilité de la note esquissée à 1’28, tant on s’étonne en ignare que l’on puisse sortir des sons aussi justes et pertinents d’un tel instrument (oui, cette fois, c’est clairement raciste, mais ce genre de stigmatisation devrait presque passer).
Le caprice devient martial, avec impressionnantes sautes d’octave de la vedette, ponctuellement doublée par les violons en pizz comme sa collègue. Un solo de piccolo enclenche une réponse du cor puis, joliment harmonisée, de l’ensemble jusqu’au final attendu. L’Andante s’amorce sur la même note (à l’octave) que la dernière du caprice, prolongeant l’étonnement qui saisit l’auditeur. Le cor étale une plainte qu’étayent les cordes graves. L’orchestre prolonge cette lamentation. Une humeur guillerette surgit au mitan du morceau, permettant aux violons d’exprimer leur juste lyrisme avant que la rythmique du cor, au souffle impressionnant, ne rythme puis n’apaise le mouvement, à l’aune de son titre. L’Humoresque finale pétarade grâce à une colère de xylophone à laquelle le cor répond aussi sec qu’un cuivre habituel. Le piccolo lui fait écho, armé d’un orchestre de pizzicati avant de dialoguer brillamment avec son acolyte puis avec le xylophone. Comme annoncé par le livret, c’est simple mais finement fait ; c’est joyeux et savamment orchestré ; bref, c’est original et fort aguichant.

Le Concerto pour trompette, orchestre à cordes et percussion (19′), par son titre même, s’annonce plus sérieux. Pourtant, le livret prévient : on va commencer sur un tango et finir sur une passacaille, nous voilà prévenus. Dès le premier mouvement, xylophone et cordes font corps contre la star, incarnée par Daniel Sieber. Ce sont les cordes en pizz qui lancent l’esprit tango (0’49) avec une malice très Ennio Morricone. Le xylophone remet le mouvement d’aplomb (2’18), encouragé par les archets. En ternaire, la trompette commente avant de se glisser en contrechant de ses comparses, fût-ce à l’unisson du xylophone. Un moment d’élégie violonistique n’y peut mais : tout doit se finir en simplicité avec trompette-qui-cadence et xylophone.
Le deuxième mouvement se présente comme « une méditation sur un bruissement de cordes qui imite la nature ». Sur un ostinato des cordes graves, les violons imitent un lent balancement éolien superbement harmonisé, auquel répond la trompette bouchée. Un nouvel épisode, rythmé par le triangle, interrompt ce dialogue paisible. Les violons sont en ostinato. Les contrebasses répondent. La trompette westernienne rétorque en dialogue, semble-t-il, avec les violoncelles. Un troisième événement prompt et ternaire marque le mitan du mouvement. La trompette virtuose se met à l’unisson de cette fête populaire en rappelant le thème initial. Cordes et wood-blocks rythment la progression qui finit par s’apaiser. Un quatrième événement, avec triangle, évoque, en symétrie, ce qui se passa tantôt. Par contraste, les violons 1 jouent la timidité en évitant de sonner avec justesse (6’38), la trompette morriconienne conclut le mouvement avec sa maîtrise chaleureuse, habile (respiration judicieuse à 8’24) mais sans mièvrerie.
Le troisième mouvement est agressé par les wood-blocks et les contrebasses en pizz, rejoints par le groupe violons coll’arco + trompette. Le détaché du soliste impressionne par sa solidité ; le savoir-faire du compositeur brille en installant une tension joyeuse qui rend honneur à la tarentelle, dont le nom évoque pourtant une saloperie d’araignée, mais c’est pas la faute de Jean Daetwyler, faut bien le reconnaître. Cependant, au mitan (ben non, c’est pas ma faute si je réemploie le mot, le compositeur semble concevoir avec précision la moitié de ces pièces) du mouvement, la partition déjoue les attentes. trompette roulante, wood-blocks troublants, cymbale mystérieuse, peaux dérangeantes : excellente idée qui prend le contrepied d’une musique habile « mais facile » afin de montrer le son en construction. Le tango revient, avant que la tarentelle n’emballe la chose dans un finale consensuel à souhait. Dès lors, on apprécie dans cette pièce l’association entre maîtrise compositionnelle et p’tite part personnelle qui sourd çà et là.

Le Dialogue pour trompette et orgue (17′) en trois mouvements associe Daniel Sieber à Hilmar Gertschen. La prise de son s’embourbe dans la réverbération, qu’un orgue, non cité mais très peu gracieux, peine à aérer. L’écriture guère organistique de l’accompagnement ne sert guère ni le soliste, ultra réverbéré par l’acoustique de l’église, ni le ploum-ploumeur étouffé par une partition, pardon, sans intérêt. Les timbres ingrats de l’instrument tuyauté ne valorisent pas davantage un premier mouvement peu attrayant. L’Allegro central propose manière de gigue promptement assagie. Les ruptures de rythme l’emportent sur la connaissance de l’orgue qui aurait permis d’écrire une partie autrement intéressante. On mentirait en éprouvant la moindre inclination pour ce piètre collage de parties, tentassent-elles de coller une habanera pour passer le temps (3’22). La mésintelligence de l’orgue sape l’admiration que devrait susciter la sérénité des interprètes. Le troisième mouvement, lent, n’impacte pas le diagnostic car l’ennui s’ajoute à la difficulté d’inventer une atmosphère à un duo dont l’intérêt nous échappe, soyons franc, totalement – le retour de la habanera quasi finale parachevant notre consternation. C’est dire si l’on redoute la suite !
Car, pour finir, nous voilà confronté au Noël des bergers ou variations sur une chanson médiévale et populaire pour trompette et orgue, avec Paul Falentin au pouët et Bernard Heiniger au braoum – un duo souventes fois enregistré par le label. Curieusement, le livret anonyme revendique une filiation à la fois mainstream et prestigieuse, associant la pièce à Dvořák, Brahms et Bartók. Cette conjuration est censée expliquer que « la musique populaire a donné naissance à un style spécial, basé sur un thème et des variations ». Une telle remarque confirme l’idée que Jean Daetwyler ou l’auteur de la notice n’a guère grenouillé près du roi des instruments. En effet, pour les organistes, notamment français, une grande partie du répertoire traditionnel d’Avent et de Noël est précisément constitué de noëls populaires capturés et ainsi développés par des musiciens d’église – rien à voir avec le folklore classicisé par les maîtres ultérieurs, et pas vraiment à voir non plus avec la concaténation rhapsodique de styles proposée par Jean Daetwyler en personne. Baste, celui qui écrit ces lignes ayant aussi fauté dans quelques-uns de ses propos, au moins, laissons là les notices et, comme feu l’excellent Calvin Russell, let the music play.

Le thème principal, énoncé en dialogue par l’orgue et la trompette, débute comme « Laissez paître vos bêtes » sans s’y réduire. L’orgue seul propose une variation sur jeu de détail avant de s’associer à la réexposition du thème réinterprété et démédiavilisé par la trompette. Le retour du thème en duo plombe la dynamique de développement mais lisibilise, et pourquoi pas, le propos, avant la coupure de 3’38, où une sorte de cromorne lance le dialogue avec la trompette bouchée. Un accord des anches perfectible (4’18, ça grince !) n’efface pas l’arrivée d’un nouveau thème (4’28), qui suscite des développements moins figés même si guère créatifs. Un dernier mouvement agite la partie (5’51), défiant la trompette (6′). C’est mignon, mais décidément pas écrit par un organophile (6’13) et monté – faut bien être honnête, selon notre oreille – à l’arrache (6’25, 6’33…). Cela n’empêche pas l’existence de moments amusants (7’26) avant le retour du thème en duo accompagné de sa coda, mais rien qui ne soit suffisant pour nous faire frétiller.
En conclusion, ce disque propose deux versants du compositeur  : l’un qui paraît proche de sa dilection, entre orchestration énergique et sonorités chères à son palpitant ; l’autre qui semble plus plaqué sur ses aspirations et peine à optimiser l’usage de l’orgue. Sans doute ce coup de sonde dans le monde de Jean Daetwyler, à moitié captivant, mérite-t-il d’être approfondi, notamment chez un éditeur qui s’est richement investi pour valoriser le travail de son compatriote en cassette, vinyles et disques laser !

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Ce qui est bien, quand on ne connaît pas grand-chose, c’est qu’il reste beaucoup à découvrir. Ainsi de Jan Novák, dont VDE-Gallo a publié de nombreux disques, à commencer par ce volume, capté en 1996 par Olivier Buttex en personne et édité en 1999. Le Kammer Ensemble de Paris est alors dirigé par Armin Jordan. Et le disque est super. (Voir infra pour une vraie critique suintante de prétention, comme d’hab’.)

Balletti à 9 (23′) précipite l’auditeur dans un Allegro molto aux allures de danse de saint Guy – dont les premières mesures ont pour le moins inspiré l’arrangeur de l’excellent « Coup de queue de vache » de Thomas Fersen ! La pulsation des violons trouve écho et swing dans les formules des bois, le grondement de la contrebasse, les unissons soudains et les énoncés du cor. Quel début en fanfare, astucieusement écrit et follement énergique ! D’autant que la prise de son, donnant une impression de proximité, accentue cette ivresse de la farandole, même si le montage de Jean-Pierre Bouquet manque parfois de délicatesse (2’51).
Le Moderato offre à la clarinette de Philippe Cuper l’occasion de lancer la partie. On y retrouve les carburants de la première phase : motifs circulant de pupitre en pupitre, bariolages facétieux ou virtuoses, fusées ascendantes et accents synchrones, avec l’ajout de cellules obsédantes ornées de cordes volontiers viennoises. Chaque instrument obtient l’occasion d’intervenir, en tête d’ensemble ou en solo, de la flûte de Clara Novakova au basson de Henri Lescourret en passant par le cor de Daniel Catalanotti tandis que les cordes (Jean-Claude Bouveresse, Philippe Dussol, Hugh Mackenzie et Bernard Cazauran) savent impulser le rythme voire les breaks (4’30), coll’arco ou en pizzicati, jusqu’à l’accélération finale.

Le Lento oppose la nonchalance des violons aux contretemps de la contrebasse et du basson. Ça se balance avec élégance, porté par les montées de la clarinette, les minauderies de la flûte et les intermèdes soufflés auxquels font écho les cordes. Le cor puis l’alto ajoutent du piquant à ces beaux échanges où les rôles permutent gracieusement jusqu’à l’apaisement final. Le Vivo n’enlèvera certes rien à notre enthousiasme. Le quatuor à cordes semble davantage moteur, mais le compositeur veille à alterner les fonctions et à insérer, au gré des mutations d’atmosphère et des modulations, des surprises comme ces glissendi en parallèle ou à l’unisson (2’15 et 2’37). Son sens brillant de la déclinaison des motifs offre, singulièrement un résultat aussi impressionnant que passionnant de bout en bout.

Changement partiel d’équipe, avec les Sept métamorphoses in pastorale L. V. B. (7′) pour flûte, hautbois, deux violons et piano – Christophe Poiget et Christophe Larrieu se glissent alors dans le combo. Œuvre de commande terminée peu avant la mort de l’artiste (peu après eût été plus étonnant), elle esquisse sept évocations de la « Symphonie pastorale » de Ludwig van Beethoven d’une durée moyenne d’une minute. L’énergie de l’Allegro liminaire est mise en valeur par une écriture inventive et une exécution soignée (virtuosité, sonorité, synchronisation et nuances). La flûte baguenaude, gaie et primesautière dans l’Allegro non troppo, que troublent le piano puis le trio de cordes. Le troisième mouvement joue la vitalité du ternaire tournoyant en associant cordes, flûte et hautbois. Le piano, silencieux dans le mouvement précédent, prend avec élégance et brio le contrôle de l’Andante, en dépit des interventions des cordes.

Le « Quasi scherzo vivace » qui s’enchaîne remet aux prises l’ensemble des protagonistes, à coups de contretemps délicieux. Ces cahots précipitent la course des instrumentistes dans le sixième mouvement, où le violoncelle prend le lead, accompagné par ses pairs. La légèreté de la flûte fait basculer ce beau monde dans l’Allegro assai final où Jan Novák utilise sa spéciale : après qu’il a installé une dynamique fascinante, le compositeur envoie un soliste (en l’espèce la flûte) planer au-dessus de la bataille… avant de re-susciter un antagonisme swingué (la flûte, toujours, à 0’45 !). Même si les dix secondes de blanc à la fin de la piste surprennent, tout est savoureux : la partition, à la fois simple, riche et gorgée de vie ; l’exécution, brillante et musicale ; et la restitution discographique, claire et sans chichi.

La ballade s’achève déjà, hélas, avec le Concertino pour quintette à vent (12′), Jean-Louis Capezzali s’emparant de la partie de hautbois. Cette musique de bonne humeur tente de marier jazz et musique savante. Dès l’Allegro molto, la liberté harmonique qui sourd çà et là se frotte aux contretemps, aux formules récurrentes qui ruissellent de pupitre en pupitre, aux effets de mini big band (1’22) renforcés par l’utilisation d’un basson en guise de contrebasse assurant le redoutable beat. Changement d’ambiance avec l’Adagio : le basson y évoque l’accompagnement du célèbre « Air » de la Suite en Ré de Johann Sebastian Bach, tandis que la flûte, comme feu Johnny, a le blues. Le basson qui la rejoint après plus d’une minute l’encourage dans cette mélancolie. Le cor ne dit pas autre chose. Perturbante, l’arrivée des hautbois et clarinette semble dégingander le rythme, et hop, plus que remettre d’aplomb cette musique sciemment de guingois. Le basson-contrebasse s’offre alors un solo, avant que le thème initial ne revienne à la flûte, harmonisé pour l’ensemble du quintette.

C’est écrit avec métier, ironie et subtilité ; et l’exécution est à la hauteur du compositeur – on regrette d’autant plus que le decrescendo final soit truqué par un fade-out artificiel que, vu le niveau des musiciens, l’on a tendance à imaginer inutile. L’Allegro stipulé « swingy » dégaine un hautbois qui se dandine. La flûte, puis le basson, puis la clarinette donnent une teinte sérieuse car quasi fuguée à ce mouvement, où le motif liminaire résonne d’un bout à l’autre de l’ensemble, cor compris, façon fugato ou unissons modulants. Le basson reprend par intermittences son rôle de contrebasse, la flûte gardant la préséance pour énoncer les thèmes qui balancent, en alternance avec les figures montantes (on part du grave, on ascensionne, zip zip, progressivement mais ensemble) et les moments rythmiques (accords en quintette à rythmes pointés). Le tout finit alla big band, ce qui sera toujours préférable à quelque « Allahou akbar » de grand malade de l’os de la tête ; et le résultat est, ma foi, quelle qu’elle soit, bien savoureux.

En conclusion, on l’aura déduit, ce disque nous a totalement séduit. Les pièces qu’il rassemble sont à la fois diverses et palpitantes. Les interprètes sont brillants : virtuosité des saucisses, travail d’ensemble et capacité à modifier la couleur des sons quand nécessaire. Un regret supplémentaire, néanmoins ? Non, deux. D’une part, à l’aune du CD, la durée totale de 43′ est difficile à justifier… même si d’autres disques Novák peuplent le catalogue de VDE-Gallo. D’autre part, on eût aimé que le livret expliquât le choix de ces pièces – volonté de surligner la diversité du compositeur ? retranscription d’un projet de concert nécessitant des œuvres aux tonalités variées ? Rien n’en est dit. Ces regrets gourmand puis encyclopédique n’enlèvent pourtant guère à une découverte remarquable que nous nous réjouissons de partager avec des lecteurs qui, éventuellement, seraient presque aussi incultes en novákologie que nous… donc hâtifs de rencontrer cette musique revigorante en diable !

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Malgré son site Internet suranné, l’affaire se passe autour d’un orgue massif (cinq claviers, soixante-douze jeux – traduction pour les non-oragnopassionnés : soixante-douze sons que l’artiste peut mélanger), « construit à partir de l’orgue personnel de Pierre Cochereau », puis « conçu par son titulaire Jacques Garnier » alors « inspiré par les idées du célèbre organiste (sic) Jean Guillou ». Ainsi se préfigure un programme tripartite comme on aime, associant trois compositions pour percussions et trois improvisations de M. Saint-Eustache, grâce à deux organistes – Jean Guillou et un Jean-Baptiste Monnot d’à peine vingt-six ans – et aux percussionnistes Jean-Baptiste Couturier, Jean-Christophe Garnier et Lionel Le Fournis.
Le Huitième colloque (21’) commence dans l’imprécision du possible – hé-hé, je tente. Sous les baguettes du virevoltant Lionel Le Fournis, le marimba bariole tandis que l’orgue multiplie ses propositions aguichantes, des principaux aux anches. La « Réminiscence », première partie, associe avec une acuité passionnante la puissance de l’orgue, la résonance de Saint-Vincent de Roquevaire et la présence du marimba, peut-être excessivement valorisé par la prise de son – l’orgue est curieusement relégué en fond sonore. Les anches et le plein jeu se frottent activement à la précision tremblante de la percussion – nan mais, attention, j’ai trouvé la solution en relisant ces impressions d’écoute : je préfère penser que c’est hyperpoétique plutôt que très nul, comme formulation. La prise de son de Jean-Claude Bénézech bénéficie alors aux résonances et aux remarquables synchronisations des musiciens. Le compositeur joue avec gourmandise du spectre exigible de son complice (piste 1, 6’25), entre « notes » précises et puissance de la percussion.
La « Résurgence », seconde partie, propose d’aller de l’avant, entre mouvement tonique et réponse organistique. Les effets d’écho et les dynamiques sont moins coruscantes, selon l’adjectif à la mode, que tektonik. Ce nonobstant, il y a de la force, de la vigueur (piste 2, 3’20), de l’énergie et de la ponctuation (5’10). [Je sais, oh, je sais mais, sans me contrevanter, quand j’ai écrit ça, j’étais sûr ça veut dire quelque chose, alors je laisse, peut-être ça veut.] La fougue de l’orgue finit par exploser au mitan du second mouvement, sanctionnée par un marimba peut-être trop présent en termes de captation, ce qui valorise l’excellence de son interprète mais sous-estime malgré lui son précieux et précis complice. Reste l’intérêt de cet enregistrement, incluant des moments magiques (autour de piste 2, 11’) où les deux musiciens se contaminent l’un l’autre avec une fausse spontanéité et une vraie virtuosité. Les gens bien diront : « C’est n’importe quoi. » Comme j’en fais pas vraiment partie et sans feindre l’enthousiasme absolu sous prétexte que ce disque me fut offert par le producteur, je tonnerai donc simplement : bigre, ça impressionne et ça sonne.
Premier interlude, la Première improvisation (6’) s’articule autour d’un thème énoncé par le vibraphone et les cymbales, même si le pékin que je suis peine, comme pour la troisième improvisation, à simuler avoir compris la cohérence entre la partition fixée dans le livret et le rendu. Dès la proposition du percussionniste consommée, l’organiste embraye sur l’opposition entre aigus, anche aiguë et graves. La tension du propos est sensible, quoique difficile à rendre au disque. Jean Guillou, soucieux de construire son discours autant que de saisir son auditeur, propose une succession de phases où les plans sonores s’affrontent puis d’autres où les jeux de détail dessinent une ligne fragmentaire, comme impossible à aboutir. Écho à cette frustration, vient à résonner la colère des accords répétés aux tuyaux graves ou hostiles. En témoigne le finale dont les plus grands tuyaux sortent plutôt piteux que piètres vainqueurs – l’intériorisation des vibrations fait (presque) toujours partie de l’agogique, pof, du maître.
La Chronique pour trio de percussions (14’), rare pièce d’Augure sans Jean Guillou, s’ouvre sur une proposition atmosphérique aux riches harmoniques que ponctuent de brèves esquisses formelles. L’atmosphérisation du monde sonore interroge jusqu’aux intervenants (2’). Tambours et caisses claires s’agitent (4’15) puis s’impuissiantent (hop). Deux vibraphones virtuoses dialoguent contre un percussionniste. Puis au mitan de la pièce, la force du choc l’emporte sur l’autorité de la note. Une tendance atmosphérique puis martelante embrase le dernier tiers de la pièce. Gongs et résonances embrasent l’espace que de petites cloches peinent à investir. Les clochettes et cymbales finales manquent tout autant d’émotivité pour motiver notre wow.
La Seconde improvisation (8’) rebondit d’abord, jboïng jboïng, sur la fin du thème du marimba. Ce faisant, discutent flûtes et anches en crescendo. Les flux et reflux d’intensité procèdent pour partie par duos, accompagnés du penchant guilloutique pour les mélanges creux et les tremblants à quasi tout-va. Des courses-poursuites vers l’aigu s’appuient sur une pédale solide qui gronde son énergie face aux accents répétés et aux arabesques ternaires. Alors, l’orgue juxtapose de brefs tutti à des écharpes de notes explorant tant les jeux aigus que les lamentations en decrescendo qui sanctionnent l’improvisation sans l’achever.

Le Sixième colloque pour orgue à quatre mains et percussions (16’) associe Jean-Baptiste Monnot à Jean Guillou, tandis que Jean-Baptiste Couturier et Jean-Christophe Garnier percussionnent. Amorcé sur des motifs flûtés mystérieux (et tremblants), le colloque prend vite le virage de la puissance. L’arrivée des cloches accentue l’étrangeté des flûtes, dont les nappes renient toute mélodie pour privilégier un travail d’atmosphère. Entre gong et tam-tams, un orgue rythmique trace sa voie face au marimba. C’est une flûte qui prend la parole et s’impose (vers 4’) sans effacer les interventions qui l’enveloppent. L’ambiance planante vole en éclats à chaque sursaut digital du double soliste à la console, mais la flûte et le marimba ne se découragent pas. S’installe manière de capharnaüm où se faufilent des cymbales au gré de tenues obstinées que font scintiller les percussions métalliques. Des blocs chinois enrichissent le paysage où la caisse claire ne s’en laisse pas conter. Les interventions éclatées de l’orgue, entre accords, cantilène fragmentaire et fumerolles de notes, osent s’appuyer sur l’ensemble du spectre disponible – tantôt discret, détaillé ou massif.
Le panel de percussions se mélange, alors qu’un dialogue tente de s’articuler entre l’orgue et le marimba (vers 10’20). Audiblement, les deux interlocuteurs ne parviennent pas à s’accorder. L’orgue s’enfurie, et bam ; les toms tonnent. Un nouveau crescendo déflagre à grands traits virtuoses ou à coups d’accords répétés. Puis la flûte tremblante reprend le lead en duo avec le vibraphone. Une forme de paix s’étale, marquée par des roulements de cymbales, des tenues de l’orgue et des motifs de vibraphone. Wind chimes et fermeture de la boîte expressive concluent la pièce sur une tenue tremblante qui lutte pour ne se point dissoudre trop tôt. En somme, une œuvre sans doute plus impressionnante en live qu’au disque car, présentement, la dissociation des plans sonores entre les percussions en avant et l’orgue au fond ne rend pas justice aux effets de résonance, de suspension et de mélange sur lesquels, suppute-t-on, repose l’association entre un instrument soufflant et des collègues frappés. Néanmoins, en l’état, elle pourra séduire les amateurs de musique mystérieuse habitée par des sonorités variées et attirantes.
La Troisième improvisation (10’) repose sur une intervention brève, riche et insaisissable des percussionnistes. Avec métier, Jean Guillou se positionne sur un rythme reconnaissable plus que sur la prolongation déformée d’une imitation. Le motif répété permet d’explorer les cinq claviers de l’orgue. Aucune retenue en vue : rugosité des pleins jeux, agressivité des anches, sévérité des échos, récurrence des trémolos guilloutiques, sautes digitales surplombées par les chamades… Tout est bon pour amplifier le motif de sept notes répétées servant de cautérisateur entre les différentes blessures du moignon thématique. Une évidente recherche de vitalité se fait jour à travers la répétition des notes, la registration mutante, les retours de motifs, les contrastes d’intensité ou la virtuosité des saucisses. Dernière impro oblige, la puissance de la Bête n’est plus cachée. Mieux : elle s’étale dans ses multiples dimensions spatiales, rythmiques et chromatiques. Toutefois, le déchaînement de tuyaux finit par se contracter au profit d’un cromorne et de son tremblant. Cette accalmie prélude au retour de la flûte trémoloïque et de la pédale rythmique, selon la coutume de Jean Guillou consistant à ne (presque) jamais finir sur un tutti. Le tout forme une promenade intéressante sur les ailes des larges possibles de l’orgue local.
En conclusion, un disque original et vigoureux, à conseiller en première intention aux auditeurs ayant goût pour les musiques excitant l’imagination plus que le headbanguing capillaire. Pas forcément mauvais signe pour le témoignage exceptionnel d’un répertoire aussi rare !

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– Ça suffit, les histoires de chats. Chu mignon, moi aussi, non ?
–­ Pfff.

La seule chasse à laquelle j’accepte de participer – même la chasse d’eau, je tire dessus –, c’est la chatsse, celle qui consiste à traquer les chats qu’un vacancier te demande de s’occuper de, afin de vérifier s’ils vont bien. De ma précédente traque, voici mes deux trophées. Le premier s’appelle Alaska, le meilleur cache-cachat que je connaisse.

Le second trophée s’appelle Mimi. Elle, soyons honnête, n’est pas du tout douée pour le cache-cachat.

Du coup, on s’amuse à d’autres jeux. Par exemple le célèbre « si j’étais un animal, je serais », et là, faut avouer qu’elle ne manque pas de chien. Enfin, j’me comprends. Bref, vivement les prochaines vacances, si je n’ai pas perdu ma place en allant à la chatsse.

Il existe, en musique classique, un continent appelé Marché de niche que peuplent raretés et oubliés de l’Histoire – ceux que l’on n’ose pas appeler les compositeurs inconnus, puisque, apparemment, quelques personnes bien intentionnées les connaissent, les estiment et tenteraient, si le terme existait, de les prosélyter. VDE-Gallo fait partie des défricheurs de ces territoires, comme en témoigne son attention à Caroline Boissier-Butini (1786-1836). En effet, le label a produit trois enregistrements de ses œuvres : deux pour piano seul, et un pour instrumentarium varié dont il sera question ici.
L’affaire du jour s’ouvre par le Sixième concerto pour piano, flûte obligée et cordes. Cette musique suisse, redécouverte par un label suisse et jouée par des musiciens essentiellement suisses, est enregistrée devant un public suisse… et s’appelle « La Suisse ». Il articule cinq atouts appréciables.
Premier atout à mettre en évidence : la flûtiste Regula Küffer, dont le jeu ne se contente pas d’aligner des notes mais les investit par un souffle précieux – et des interventions improvisées – pour dévoiler le charme de ces thème et variations. Le vibrato semblera çà ou là relâché voire envahissant (piste 1, 6’15, par ex.) ; et, tout sensible que l’on soit à son désir de subsumer les frontières en classique et pop, l’on mentirait en prétendant aimer ses, pardon, deguelendi façon sons de paquebot quittant le port (ouverture de l’Andantino). Toutefois, l’on goûte, avec ses scories ou ses manifestations personnelles, selon ce que l’on voudra, l’implication de la musicienne.

Le deuxième atout du concerto est l’impressionnante Eva-Maria Zimmermann, armée d’un piano fort bien réglé. Sa partition est aussi sage que charmante ? Soit, la voici qui l’anime par : une évidente facilité technique ; de discrets ritardendi (piste 1, 2’36, 4’49) ; un toucher dynamique ; son autorité (piste 1, 9’45) ; son sens des contrastes (piste 2, 3’45, par ex., pour le passage du toucher tout doux au thème martelé avec puissance mais sans lourdeur) ; et un usage aussi rare que pertinent de la pédale, évitant par ex. à l’Allegro initial de s’envaser dans la récitation guindée.
La troisième qualité de l’enregistrement est le sérieux de l’orchestre, placé sous la direction de Matthias Kuhn. La phalange répond avec métier aux volutes des solistes (voir par ex. piste 3, 4’52). Bien que le livret cherche à diffuser cette musique en soulignant la simplicité de l’accompagnement, il faut saluer la bonne synchronisation des cordistes, leur présence dans les changements d’intensité et la sûreté des contrebasses.
La quatrième valeur ici stabylotée est la partition. À défaut de dissoner dans une époque de musique convenue ou de proposer des rapports étonnants entre solistes et ensemble, elle est fort agréable. Certes, les mouvements prompts sont souvent proches de sonates pour piano et, éventuellement, flûte, qu’habillent des cordes serviles ; certes, le mouvement lent s’enliserait dans des variations arpégées – techniques pour le soliste mais sans grand intérêt pour l’auditeur –, n’eussent été la fougue des interprètes, la présence de nombreuses accélérations judicieuses, et l’audace de quelques dièses surprenants. Partant, prédomine une joliesse non négligeable.

Cinquième argument du projet CBB, la prise de son de Gerald Hahnefeld. Oh, pour des raisons techniques que l’on imagine, elle n’est pas d’une clarté irréprochable, mais elle parvient à mettre en espace les trois pôles (l’orchestre, le piano, la flûte) de sorte que tout soit audible et distinct. Elle permet ainsi d’ouïr dans des conditions fort appréciables une proposition musicale restée passablement méconnue pendant quasi trois siècles ; et c’est justice de lui en savoir gré.
La Pièce pour l’orgue illustre le rêve foufou de la compositrice d’être nommée titulaire de Saint-Pierre de Genève. Faut l’admettre, c’est l’avantage des organistes : faire, parfois, fantasmer les pianistes. L’interprétation énergique et registrée avec contraste par la très sûre Nicoleta Parschivescu, n’allusionne point, tsoin tsoin, le requiem de la Missa pro defunctis que l’incipit pourrait laisser deviner mais, stipule la notice, « Cé qu’è l’aino » (« Celui qui est là-haut »), hymne bien suisse visant, avec un courage de musicien arriviste – de musicien, donc –, à fuck off les Français tout juste boutés de l’autre côté – ô esprit de Julien Dragoul, étais-tu là ? La prise de son de Hilmar Kerp laisse à raison résonner le duo entre tutti et écho, avec les ondulants qui mettent en valeur l’orgue Kuhn de l’église Theodor de Bâle. Les choix de registration font utilement vivre ce projet pianistique avec pédale obligée dont on ne peut prétendre, en dépit des efforts digitaux et musicaux (silences, respirations, différenciation des plans sonores, maîtrise des difficultés techniques) de l’interprète, que ses répétitions, son manque d’imagination et sa conception très caricaturale (forte vs piano) de l’instrument nous ont bouleversé.

Babette Dorn, spécialiste des compositrices peu connues (même si le livret affirme que son enregistrement des pièces d’Ilse Fromm-Michales « a connu un retentissement considérable », restons mesuré, que diable), s’attaque à la Première sonate pour piano de la pianiste Caroline Boissier-Butini. Elle connaît la bête puisqu’elle a édité les trois sonates de la damoiselle. Le premier mouvement permet d’apprécier la technique de la pianiste qui veille à la clarté du discours. La virtuosité nécessaire s’efface parfois pertinemment devant la nécessité de faire naître la musique (voir par ex. l’inspiration subtile de la piste 5, 3’27), traduisant la pratique pianistique de la compositrice, capable d’impressionner tout en cherchant à toucher ses auditeurs.
Sage, l’Adagio qui suit ? Assurément, et la rudesse du piano de la fondation Hindemith, quasi jamais sous le mezzo forte, ne le masque pas. La prise de son très directe de Claude Maréchaux ne dissimule rien de cette volonté de délivrer un propos sans faux-semblant. Le Rondo agitato final, plus long mouvement de la sonate, est interprété avec ce même double souci de franchise et de lisibilité. Techniquement, c’est fort bien fait, car il faut envoyer du lourd pour jouer cette musique ; mais la volonté d’honnêteté sous-tendant ce disque hommage, volonté qui suppose un hénaurme bagage de maîtrise pianistique et de sens de l’interprétation, n’est-elle pas contradictoire avec le désir d’émouvoir l’auditeur lambda que nous croyons être ? La fin schubertienne, avec ses mi-la-si-do lancinants, qui ne demandent qu’à s’insinuer dans l’âme ou, à défaut, l’ouïe, des clampins que nous sommes, pourrait, in a way, le laisser à penser.

Le disque achève son périple sur le Divertissement avec rondo à la polacca pour piano, clarinette et basson, super combo, dont la dame n’a laissé que deux mouvements sur ce qui, certainement, en eût dû comporter trois. Enregistré toujours à la fondation Hindemith, toujours avec Claude Maréchaux aux micros, le lendemain de la Première sonate pour piano, la pièce réunit Didier Puntos au ploum-ploum, Michel Westphal à la clarinette et Catherine Pépin à l’anche double. L’Allegretto fait la part belle au piano sur un principe de thème et variations à la fois mignon et peinant à animer le palpitant de l’écoutant, d’autant que l’on soupçonne la compositrice d’avoir mal connu le basson, ici étouffé à la fois par la captation, son souffle curieusement court (on entend presque plus ses attaques que ses notes) et par sa partie sans intérêt. Le rondo au beat polonais valorise avant tout la dextérité du pianiste sans se trop soucier de créer une discussion ternaire.
Moralité : les pianophiles féministes admireront cette proposition joliment menée ; les mélomanes apprécieront cette pierre apportée à l’Histoire de la musique ; les curieux pressés pourront se concentrer sur le Sixième concerto et, éventuellement, la Pièce pour l’orgue sans craindre de trop perdre s’il doit s’en tenir là – la joliesse des compositions suivantes manque, malgré que l’on en ait, du souci des autres instruments convoqués et de l’inventivité requise pour captiver durablement l’auditeur prétentieux que nous sommes devenu.

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