Le blog de Bertrand Ferrier, page 230

Dans le premier coffret des œuvres orchestrales d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky, évoqué ici et là, le troisième volume semble composite. Toujours articulé autour de la mystique polymorphe de l’artiste, il propose trois pièces d’environ 25′ chacune, toutes d’un seul tenant, et dont les deux premières tranchent, chronologiquement, avec la dernière.

• « Jiao » (2004) se réfère à un désir d’unité temporelle via un rituel taoïste-mais-pas-que qui permet de dialoguer avec les ancêtres.
• « Maithuna » évoque un désir d’unité sexuelle à travers ce rituel tantrique mais-pas-que, où homme et femme ne font plus qu’un, soit par la divinisation de l’autre, soit par l’hétérosexualité, soit par l’accession à une androgynie mystique – trois côtés du même triangle uniciste fascinant un compositeur pour lequel l’essentiel de son travail s’intitule : « Anthologie des rituels archaïques – À la recherche du Centre ».
• « Récit de voyage » (1976) explore un désir d’unité spirituelle, où la parabole du fils prodigue version saint Luc dialoguerait avec le bouddhisme… et la musicologie capable de mixer, Beethoven, Schubert et les accords de Tristan und Isolde.

Par-delà l’analepse que semble proposer cette association, se déploient deux problématiques consubstantielles de la philosophie kaléidoscopique du compositeur.

• D’une part, le créateur tend un arc entre unité créatrice et multiple musical. En presque plus clair, les œuvres, nombreuses, sont à la fois un éclatement du message (sa diffusion, dans la double acception de transmission et de dissémination) et son ressassement sous d’autres angles. Cela échoïse, ben voyons, la spécificité de la musique répétitive, toujours identique et jamais longtemps pareille, ou la particularité d’un miroir qui, quand on le brise, se détruit moins qu’il ne se multiplie.
  
• D’autre part, l’artiste revendique une conception de la musique moins comme assemblage de sons que comme assemblage de significations – sorte de, osons l’emphase, synesthésie transcendantale. Je sais mais, promis, je pondrai d’autres posts hypermoins ronflants, genre photo de chien et c’est tout ; n’empêche, ici, je pense qu’un peu de complexité en apparence prétentieuse ne nuit pas mais, si elle indispose le lecteur, ce que je comprends, il peut toujours vaguer sur d’autres sites moins prise-de-tête, si si la famille, je le comprendrai et, soyons honnête, j’m’en tampiponne – je snobe personne, je suis heureux de partager mes découvertes, mais je vais pas m’empêcher de réfléchir à haute écriture sous prétexte que c’est plus compliqué que du Big Flo & Oli, faut pas abuser non pu. Pour les autres, je tâche d’intelligibiliser, et boum, ce qu’est-ce que je veux exprimer : la musique d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky n’est pas que musique, elle est aussi projet philosophique qui replace l’auditeur dans le questionnement des identités, du temps, des interactions et des transcendances. Bon, c’est pas forcément plus limpide, mais peut-être ça donne une idée ; et, sinon, laissons tomber, chplof, et poursuivons..
  

Intelligibles ou brumeuses, ces quelques pistes seront, sommairement et quoi qu’il en soit, notre guide d’écoute.

« Jiao », associant onze cordes (« Musiques nouvelles » dirigé par Jean-Paul Dessy), clavinova, célesta, vibraophone et carillon amplifiés, commence dans un déluge de carillons et de gammes montées ou descendues, que la forte réverbération rend fantomatiques, malgré les tensions proposées par le synthétiseur et les cordes furieuses. Une première respiration (2’27) ouvre la voie au thème suivant, marqué par uun vif échange entre synthé et cordes, avec des sons de clochettes en arbitres. La pièce s’organise entre apaisements et reprise des échanges vigoureux. Chaque soliste prend tour à tour la parole dans un espace musical qui se fragmente au gré des variations d’intensité. Les cordes colorent certains passages d’un lyrisme bienvenu (7’15), auquel le célesta s’empresse de faire écho, suivi par le vibraphone. Le synthé tente de perturber cette douceur revenue ; mais même le fragment suivant (11′) conserve cette harmonie symbolisée par les gammes et trilles égrenées par Andrew Russo au célesta.
Une nouvelle vague d’énergie se cristallise autour des accords décidés du synthé (16′), qui semblent d’abord s’éteindre avant qu’un échange descendant et montant ne les associent au célesta. À 19’30, une respiration précède le prolongement du discours que constellent des sforzendi glissés du violon 1. Le propos musical continue d’effeuiller les gammes, non sans oser pousser un souffle (21’45) renforcé par les contrebasses. L’exorcisme visant à l’« apaisement des âmes » semble fêter son triomphe sur les esprits malveillants que célesta et vibraphone conduisent vers le calme d’un lit de cordes (non, pas un hamac) puis d’un synthétiseur contemplant la suspension brutale du célesta (curieux silence de dix secondes en fin de plage).
On l’aura compris, cette pièce, moins spectaculaire que d’autres précédemment chroniquées, exige une écoute méditative et dégagée de l’empressement contemporain qui nous turlupine souvent ; il est probable que cette extraction de l’urgence pragmatique exigée de l’auditeur participe du projet de ce rituel – pour se relier aux ancêtres, donc franchir les barrières du temps, il faut commencer par s’extraire des contingences qui nous retiennent… et dont notre rythme de vie, le flux temporel et la diachronicité qui nous pousse vers notre mort sont, souvent, les principaux faix pesant sur nous. Dès lors, la musique d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky ne se contente plus d’évoquer un rituel : elle devient rituel puisque, déjà, son écoute nous déplace, nous décentre donc, potentiellement, nous recentre.  Et cela n’a presque rien de mystico-verbeux : celui qui a déjà mis de la zique qui pulse afin de se redonner la pêche ou d’affronter, avec un brin de vigueur, des tâches bien saoulantes, celui-ci sait combien la musique peut, dans une certaine mesure, influer sur nos influx (popopo, ça punchline grave, on dirait du slam pour la Mairie de Paris – chépo, c’est tombé sur eux, on n’a qu’à laisser, avec des « s », pas des « ch », tant pis pour les chubvenchions).

« Maithuna » se présente comme une « sinfonia concertante pour orchestre ». Vigueur et tonicité sont de mise pour saisir l’auditeur grâce à des accords puissants et des trilles de xylophone que ponctue l’inévitable célesta. Le premier apaisement (1’40) transforme le discours en méditation contrastée, entre contrebasse et célesta, tandis que les témoins de la scène rongent leur frein. L’intervention du synthé (3’36) bloque la narration. L’occasion de repartir de plus belle, avec des fumerolles allant des cordes aux flûtes… et aux trompettes entre western et martiales. La circulation du questionnement entre les pupitres et les nombreux breaks captent l’oreille avec assurance. Après les lamentations en glissendo des violons, le compositeur se risque même – très brièvement, voyons – aux délices du swing (7’07) avant de reprendre des éléments de langage qui lui sont plus familiers.
Les va-et-vient de la tension exploitent la puissance percussive et grondante de l’orchestre, les brefs crescendi des cordes et des trompettes, les marches simples (montée ou descente d’un ton sur une quarte) et les mutations de sonorité (écouter autour de 10’55). Peut-être la variété de la palette interroge-t-elle la double problématique du rituel sexuel tel qu’évoqué par Alexandre Rabinovitch-Barakovsky : découverte des altérités, puissance du désir,et  accession mystique à manière de sacré. D’où des phénomènes d’apaisement (14’40) associant l’art de prendre son temps à la fulgurance. Faire acte et suspendre participent de la manière du compositeur : ni rhapsodie, ni linéarité, mais sinusoïdes.
L’ampleur des compositions répond à ce souci de plonger l’auditeur dans un monde qui défie l’obsession téléologique – celle qui nous fait comprendre le début par la fin. En clair, on sait qu’un mouvement de musique, ça commence fort, éventuellement après une intro, ça se calme et ça finit fort. En théorie, parfois ; en pratique, souvent. Ici, foin de ces conventions. Un grand crescendo autour de 19’30 ne conduit certes pas la composition à la banqueroute de l’inspiration. Ainsi s’exprime l’idée de continuité, de flux, d’organisation où l’énergie de ce qui semble statique et répétitif contredit la pulsion de « progression » qui guide si souvent nos pensées. Un exemple : à 22’12, le discours semble de nouveau s’épuiser. Pourtant, il retrouve vigueur dans l’ensemble de l’orchestre, sous une forme contenue, à travers les gammes et les notes répétées qui conduisent à l’étiolement final.
Dans sa note d’intention, Alexandre Rabinovitch-Barakovsky espérait musiquer, hop, « les charges émotionnelles positives » que sont « adoration, exaltation, dynamisme, magie, ensorcellement et émerveillement ». Il est certain que « Maithuna » permet aux curieux et non aux seuls mystiques de se laisser porter par un fort riche dessein animé (là, je pense que, à peine développé, ce jeu de mots d’une profondeur et d’une originalité épouvantables pourrait concourir au Grand Prix de poésie métropolitaine, au moins, mais j’aime pas me vanter, ou si peu).

« Récit de voyage » est une fausse mini-autobiographie en musique. Certes, l’artiste évoque spontanément le lien avec son émigration d’URSS, deux ans avant la composition de ce road-movie ; mais il le resitue aussitôt dans la quête d’illumination quasi mystagogique qui structure son projet musical. Cette pièce – sera-ce la raison de son insertion discrète en fin de troisième volume ? on n’ose le subodorer – ressortit plus de la musique de chambre que de la musique orchestrale. En effet, elle s’adresse à un quatuor fluant, incluant un violon, un violoncelle, un marimba et un vibraphone, un piano et un célesta – le tout amplifié.
L’on croit aussi entendre çà et là quelque synthétiseur ainsi que des cloches tubulaires, non mentionnées dans l’instrumentarium du disque, mais c’est une ondulation du violon de Jean Piguet qui lance la fête sur un motif statique auquel fait notamment écho le violoncelle de Mark Drobinsky. Le groove est assuré par les percussions à baguette ou non : après 2’30, célesta et piano commentent avec verve ce qui vient d’être dit, suscitant l’intervention du marimba de Frédéric Macarez. Premier break à 4’11 : un rythme de pantin désarticulé, exacerbant le pof-pofpofpof de la Wanderer-Fantaisie schubertienne, cherche une voie que l’harmonie statique semble désigner comme une impasse. À 6’45, des accords suspendus (ceux de Tristan ? faut chercher, quand même…) suspendent le propos – un voyage est rarement sans brisure – avant qu’un tutti n’excite les comparses.
Des zébrures défient l’unité de la partition, exprimant la tension par la répétition, l’accélération des notes dans un tempo identique, les glissendi-sforzendi, les crescendi-pianissimi, les ruptures (11’05), les questions-réponses (violon-piano), les effets d’écho autour d’un motif du marimba, les percussions lancées par le piano, l’effet de confusion suscitée par la réverbération amplifiée (autour de 13’05). Le discours à la fois éclaté et statique cherche solution – c’est plus chic que de chercher une solution – dans l’imitation des instruments entre eux et les arpèges du piano. Le violon, au fort tempérament, ne s’en laisse pas conter ; la sérénité à double corde du violoncelle (17’35) traduit autrement un état d’esprit similaire. Une longue plainte rappelant les ondulations liminaires tout en contant fleurette à l’esthétique des sirènes – pas les nageuses, voyons – est énoncée par le violon (autour de 19′) avant que les percussions ne reprennent le lead, sous le regard du violoncelle. Le retour des glissendi annonce la fin du voyage en fade-out rythmée par les cloches et couronnée par deux accords du pianiste-compositeur.
Voilà bien une pièce qui donne plus d’ampleur à la palette d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky exposée dans ce recueil. Dissociée de la problématique des rituels et moins obsédée par une tonalité obsessionnelle, elle offre à l’auditeur l’occasion de découvrir d’autres façons de traiter les instruments que la manière 1991 – 2005 entendue jusque-là. En ce sens, en sus de son intérêt intrinsèque, elle sert aussi d’alléchante bande-annonce pour le prochain disque, dernier volume du coffret, dont les partitions, interprétées pour partie par Martha Argerich, s’échelonneront de 1977 à 1996. Que les gourmands, donc, se préparent – ou anticipent en acquérant directement le coffret, les impatients.

À suivre !
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Alors, répondons d’emblée à la question que personne ne se pose : « Mais organiser gratos un festival gratos, c’est pas cher payé, si ? » Non, c’est pas cher payé pour personne. Et cependant, sortir d’à peu près chaque concert en se disant : « Maou, c’était juste monstrueux, j’espère que les foufous venus ont, eux aussi, kiffé leur race », c’est chouette. Or, ce samedi soir, le concert était triplement maudit.
D’abord, il devait être donné par Eva Villegas et Brice Montagnoux, sur un projet orgue-clarinette. Ça s’annonçait merveilleusement bien : les artistes avaient adoré la « Sonata da chiesa » composée pour leur formation par Robert M. Helmschrott ; et, peu avant le concert, ils avaient signé un contrat avec Organroxx pour enregistrer… le programme du concert que nous avions façonné pour Komm, Bach!. Au presque-dernier moment, Brice a eu un empêchement. Comme nous ne craignons pas grand-chose, nous avons sollicité en remplacement – posture que beaucoup de musiciens jugent humiliante – la superstar des jeunes organistes français, David Cassan. Bien que happé par moult obligations, des concours et une prochaine tournée en Russie, il a accepté de donner le concert dont nous rêvions : un concert que d’impros et qu’autour de Bach.
Première malédiction, prends ça dans ta mouille.

Ensuite, comme Cyprien Katsaris, David Cassan a failli être empêché de venir à cause des perturbations de transport créées par le gouvernement en cours de dictatorialisation mené par Pharaon Ier et ses lâches sbires. Comme le zozo est souple et habitué aux translations compliquées (j’avais écrit « aux blagues de transit », mais je me suis relu à temps), il a astucé, hop, et réussi à se faufiler jusqu’à Saint-André de l’Europe pile poil pour répéter… et accorder le clairon du GO, bref.
Deuxième malédiction conjurée.
Enfin, ce concert se dressait face au week-end d’orgues de la Philharmonie de Paris. Si, déjà, les organophiles filent remplir la Philharmonie, évidemment, c’est compliqué de les inciter à se risquer dans l’une des plus petites églises de Paris, même pour entendre David Cassan. Quelques-uns nous ont fait l’amitié de doubler avec le concert de Cameron Carpenter, et cela nous touche d’autant plus que, en dépit de leur différence de starification, le savoir organistique de David et le plaisir fasciné qu’il procure à ses auditeurs n’ont rien à envier au maître de l’ITO. Genre, rien.
Troisième malédiction sinon conjurée, du moins combattue avec nos moyens.

Qu’aille donc, paisiblement, se faire lanlère le mauvais karma : quand David Cassan passe, le souffle du Malin trépasse. Articulé autour de quatre improvisations qu’il a présentées lui-même, avec son mélange de sapience, de facétie et de modestie, le récital a exorbité les globes oculaires, c’est pas un gros mot, des curieux, des mélomanes et des fans. Devant un public rassemblant quasi tous les âges, tous les profils, toutes les origines, l’improvisateur, propulsé sur grand écran par Rozenn Douerin, a éberlué les spectateurs par sa virtuosité ébouriffante, sa créativité saisissante, son sens de l’intertextualité bluffante et sa personnalité attachante. Entre autres, hein.
En bref, un récital phénoménal… qui précède celui du 6 avril où le phénomène Jean-Luc Thellin viendra secouer de nombreux tubes de Johann Sebastian Bach. En effet, ce virtuose partagé entre sa Belgique natale, Chartres où il enseigne et Vincennes où il est titulaire, nous a réservé le lancement parisien du premier volume de son intégrale Bach, un disque magnifique dont nous avons dit quelques petites choses ici.

Vivement la suite, donc – d’autant que, maintenant, grâce à David Cassan, les malédictions sont prévenues, nom d’une soubasse en bois. Vous savoir avec nous ce samedi 6 avril, à 20 h tintinnabulantes, serait frétillant.

C’est un gros projet qui commence. Première étage de la fusée, une tétralogie physique. La suite suivra, inch’Allalalalalah. Déjà compter sur vous serait pomme-pet-deup.

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On va être clair mais la jouer euphémistique : ça ne nous a pas fait zizir que Brice et Eva annulent au dernier moment leur participation à Komm, Bach!.  Et ce nonobstant, avec le remplaçant que Dame Fortune leur a trouvé… Ben, on n’en pense toujours pas moins, mais on est sa mère fier d’espérer vous fricoter ce samedi pour un concert maousse costaud et merveilleux.

Soyons sincère, pour une fois : pas envie de rédiger cette chronique. Parce que la Manufacture des Œillets est certes un endroit lointain à l’aune d’un Parisien du Nord, certes hypermal indiqué dans la ville d’Ivry, certes affublé d’un pompier de sécurité qui s’adonne à une singerie de « fouille de sac » (ce n’est pas une contrepèterie) entre risible et rigolote, mais c’est surtout un endroit chaleureux, agréable, doté d’une salle où toutes les places offrent une bonne visibilité… et d’un bar ouvert avant et après les représentations, ce qui contribue à la convivialité et aux échanges. Oui, pour cette soirée alexandrine, j’étais, mon cher ami, très heureux de te voir. Cependant, il serait malhonnête de ne pas témoigner de mon incompréhension devant ce qui m’attendait en ton sein, ce mercredi soir.
Ce qui nous attendait, c’était des consternations en série autour de cette nouvelle production proposée par le Théâtre des Quartiers d’Ivry, essentiellement en direction des scolaires. Pourtant, Bérénice est loin d’être la pièce la plus empoudrée – ben voyons – de Jean Racine. Le texte résonne de punchlines bien senties ; c’est tragique au sens où l’on sait d’emblée que ça ne va pas bien finir, mais ça esquive la facilité de la mort ; c’est au moins aussi érotique que politique ; et le cadre spatio-temporel restreint paraît donner plus d’écho à l’intrigue qu’il ne l’étrique. Or, la représentation à laquelle nous avons assisté est, autant que nous osions juger à notre aune de spectateur lambda (c’est mieux que lamabada, in a way), trrrès loin d’être à la hauteur de ce monument du théâtre national. Avant d’expliquer pourquoi, pitchons l’histoire.

L’histoire

Antiochus aime Bérénice. Or, depuis cinq ans, Bérénice aime l’empereur Titus avec qui elle a hâte de, enfin, se marier, huit jours après son triomphe. Mais Titus ne veut pas épouser Bérénice car la malheureuse est reine et, à Rome, un empereur n’épouse pas une reine. En gros, Titus préfère les flonflons de la gloire et l’universalité de la pensée du destin à une histoire de cul. Alors qu’Antiochus veut se suicider car il croit que Bérénice lui échappe, Titus lui révèle que Bérénice est libre. Antiochus re-veut se suicider car son pote empereur lui ordonne d’annoncer la nouvelle à la reine. Celle-ci, ayant confirmation de la nouvelle, veut se suicider car elle adooore Titus. Titus veut se suicider car il aime Rome mais il kiffe bien Bérénice aussi. Finalement, Bérénice calme tout le monde : elle se casse, Antiochus se casse aussi, personne ne se suicidera, c’est la vie qui demande ça – tu peux la comprendre, jamais tu ne pourras la décevoir.

Les six déceptions

Déception 1 : le décor est un non-décor. Un tapis rouge couvre la scène. Autour, des bancs en bois bornent l’espace scénique. Des néons façon Olivier Py indiquent la proximité des coulisses. Les personnages sont la plupart du temps sur scène. L’objectif : donner plus de place à la parole. Le résultat : l’impression d’avoir affaire à une représentation de MJC, où l’absence de budget justifie l’absence de décor. Ici, rien ne sourd, rien ne sort, rien n’essore, yo rpz les parophonies, gros. Les costumes – habits de ville contemporains, sauf que les personnages sont pieds nus, ben parce que – sont signés Camille Aït Allouache ; c’est audacieux, de prétendre avoir créé des costumes quand, à l’instar du décor, ce qui est montré se révèle plat et paresseux ! Certainement pas « neutre », car la neutralité sur un plateau n’existe pas ; certainement pas « en retrait pour valoriser le texte », puisque, précisément, l’intérêt du théâtre vivant est de faire incarner, par les acteurs et leur enveloppe scénique, un texte ainsi valorisé ; juste plat et paresseux.
Déception 2 : au-dessus de la scène, au fond, il y a un écran où des vidéos – accessoire obligatoire du théââââtre subventionné – de Grégoire de Calignon montrent, avant la pièce et entre les actes, les personnages ou un visage fixe. À part l’utilisation d’un tic qui fait « mise en scène chic » ou l’occasion de craquer un peu de sous, moi y en a pas compris l’apport dramatique ou le sens de ce gadget superfétatoire.
Déception 3 : sera-ce pour placer une copine qu’Arsace, viril confident d’Antiochus, est confié à Sabrina Kouroughli, assistante à la mise en scène ? Ou l’objectif est-il de proposer un théâtre non-genré ou, mieux, souplement genré – mais pourquoi, alors, conserver un Titus ou un Paulin (le metteur en scène) mâle ? Ce tout tantôt, nous lisions les chougneries de la bibliothèque Louise-Michel après qu’elle a défendu une lecture de contes « queer » qui constitue « une approche safe et tendre des questions autour des genres, des corps et de l’altérité » avant que des livres autour de l’homosexualité soient lus à des ados « par des drag-queens » (20 minutes, 21 mars 2019). Disons que, du moins, ce prosélytisme assumé s’adresse à qui n’en veut. Ici, nul prosélytisme, juste une question, vaine et ennuyeuse : pourquoi cette trahison sexuée ? Que signifient ces caresses appuyées d’Arsace à son patron, au III ? Homoérotisme décalé ou occupation des mains pour actrice désemparée par la direction de jeu ? Avouons que l’on n’a pas même envie de réfléchir davantage à cette option que l’on soupçonne, comme d’autres, d’être in-signifiante.
Déception 4 : notre abandon de l’effort de pensée est motivé par la mise en scène consternante qui accompagne cette récitation. Que signifient ces personnages souvent sur scène, mais pas toujours ? cette absence de dynamisme dans les mouvements ? cette démission devant le texte au point de rendre la logique de jeu inintelligible (la symbolique des bancs, à la fois limes et frontière inclue dans l’espace de jeu puisque Bérénice peut intervenir assise) ? Jamais la moindre énergie ne se dégage de cette option qui paraît moins épurée que feignante, et déplacée devant un tel texte. D’ailleurs, pour ne pas faire déborder ce réquisitoire, nous n’insisterons pas sur les gags consternants visant, sans doute, à réveiller l’attention du public tant la production ne croit pas au théâtre qu’elle est censée défendre : une chorégraphie grotesque assumée par Caroline Marcadé et une pluie de neige noire pour ouvrir le cinquième acte, boursouflures superflues ou verrues à azoter enfonçant une lecture affligeante.

Déception 5 : la direction d’acteurs est à la bassesse plus qu’à la hauteur de la réalisation. Les personnages sont livrés à leur incapacité à se mouvoir, à exprimer leurs émotions autrement que par une diction hésitant entre le plat et le surjeu, à habiter leur corps scénique dans une logique spécifique et maîtrisée – ainsi des mouvements perpétuels du bras droit pour les droitiers, du bras gauche pour celui que l’on soupçonne d’être gaucher. Le texte est débité platement, avec de nombreuses erreurs de diérèses (type « Je veux que vous partiez. / Dieu, quelle violence ! », m’enfin, la diérèse d’insistance sur Di/eu est indispensable, Antiochus !), des respirations inopportunes (« Arsace, je me vois chargé de sa conduite » la pause excessive à la virgule conduit à avaler le pied du « e » muet alors qu’une insistance sur le deuxième « a » eût permis de traduire la virgule sans trahir l’alexandrin), des coupures malvenues (« Ce port / majestueux » segmente Bérénice dès le I), des intentions qui tombent à plat par une mélodramatisation des passages chagrineux, et hop. Même les moments attendus (« je fuis des yeux distraits qui, me voyant toujours, ne me voyaient jamais », « Hé, quoi ? Vous me jurez une éternelle ardeur / Et vous me la jurez avec cette froideur ! », « Et, puisqu’il faut céder, cédons à notre gloire », etc.) sont souvent savonnés, abandonnés à une lecture qui nous laisse à la fois froid – plus facile à écrire qu’à dire – et bouillant d’indignation.
Déception 6 : les acteurs principaux sont tout sauf convaincants. Stéphane Brel, en Titus, nous stupéfie : par quelle erreur de casting lui a-t-on offert et a-t-il accepté ce rôle ? Pendant deux-trois actes, on ne le taxe que de froideur et l’on soupçonne une décision de mise en scène ; mais, dès le quatrième acte, il semble craquer. Techniquement, il paraît désemparé sur scène. Dramatiquement, il est si démuni qu’il est, par exemple, obligé de s’ébouriffer le brushing pour mimer l’émotion (« Mais il ne s’agit plus de vivre, il faut régner »). La voix débite, morne ou vaguement plaintive, un texte pourtant noble et porté par la déchirure entre deux tentations : l’amour et la gloire ; et ce que l’on pouvait redouter arriva. Après avoir longtemps résisté, le public, globalement sage et discipliné, finit par rire de cette pantalonnade qui ridiculise la pièce, y compris sur le « Pourquoi suis-je empereur ? Pourquoi suis-je amoureux ? », qui est quand même le cœur battant de la pièce. Pour une fois, on ne peut donner tort à la manifestation collégiale de scepticisme désappointé. Même le grand monologue du IV est joué comme si le personnage lisait Le Figaro sur un fond bruitiste – précaution anticipant sur l’ennui du spectateur ? Moins de bruit, plus de théâtre, pas de menton qui bouge, accompagné du bras droit, pour signifier « un trouble qui m’agite », et le tour était en partie joué ! Le pire, dans cette déréliction du verbe que l’on soupçonne être au moins pour partie motivée par la direction d’acteurs, c’est que Jean Racine n’est pas mieux servi par Bérénice. Valérie Dréville, qui semble un peu brigitte pour son vert empereur aux airs de Jean-Luc Lemoine ou Benjamin Griveaux, impatiente en surjouant ses deux registres : sa voix de contre-alto façon sorcière ou Cruella, et sa voix fluette pour faire l’amoureuse qui, dès lors, sonne faux. Son jeu de scène fait écho à celui de ses complices : le secouage de crinière pour jouer « Il verra son ouvrage » suscite aussi sa dose de rigolade consternée qui s’impose. Nous devons admettre que, nous aussi, nous finîmes par glousser, malgré la colère de voir Racine si mal servi.

La conclusion

Acceptons l’hypothèse que les excès et maladresses, objectifs et patents, recensés dans la sixième déception, sont moins l’illustration de récitants au niveau d’amateurs médiocres, ce qu’ils ne sont pas, que le fruit d’options esthétiques qui nous hérissent. Contrairement aux apparences, la notule sur le point de s’achever veut porter témoignage d’une consternation globale, et non juger des performances individuelles d’artistes sans doute égarés dans un projet inepte. On n’en regrette pas moins l’échec flagrant de ce non-théâtre que l’on regarde sombrer avec manière d’admiration antithétique. Car, oui, il y a là quelque chose d’aussi triste que quasi fascinant : comment faire aussi faible avec une pièce aussi forte ?

– Oui mais ce site, y a plus que des trucs kon rin à vwèr vec Bertrand Ferrier.
– Alors super, quand il a rin à dire sur des sujets culturels, il met des photos de trucs ou de chiens, genre : allez tous vous faire emphysiquer.
– Ou peut-être c’est son site et il aime les deux.
– Et bim, vous avez vu ?  Voilà le retour du critique kèmpo les critiques.

Publié sous la marque « JND » avec le numéro 01, comme Cyprien Katsaris grave ses pièces de choix pour Piano 21 ou l’association Augure valorise sous son label le legs musical du grand homme de Saint-Eustache, le disque de JND enregistré à la Salle Colonne par Étienne Collard articule deux œuvres majeures du répertoire pianistique, sans doute comme un pied-de-nez aux mastodontes industriels du disque – ça existe encore ; et c’est Ludwig van Beethoven, en cours de surdisation, tadaaam, avancée, qui ouvre le bal.
La Vingt et unième sonate, dite Waldstein [oui, l’absence de traits d’union sur « vingt et un », carrément « ancienne orthographe » voire graphie surannée limite snob, est un médius humecté puis tendu bien haut à l’Académie, qui ferait mieux de simplifier son décorum grotesque plutôt que de cracher sur une tradition pas plus stupide, oh non, que la plupart des saugrenus mortels à épée, c’est dit – avec périphrase et euphémisme, mais c’est dit] du nom du dédicataire, n’est certes pas la plus ennuyeuse de la série beethovénienne – si, y en a où c’est qu’on s’ennuie, au moins moi-je. Elle s’enclenche sur un Allegro con brio (12′) pulsé par des accords répétés et des mouvements inversés – en presque clair : quand la main droite bariole vers le bas, la gauche dentellise, hop, vers le haut. La légèreté du toucher n’exclut ni les accents à temps et contretemps qui seyent, ni les pianissimi subito qui permettent à la phrase de respirer et de sonner plus ample ou plus claire, ni les magnifiques crescendi-decrescendi qui illuminent, par exemple, les modulations d’après la première reprise. Un piano aussi bien préparé que capté – graves somptueux, aigus cristallins ou toniques – participe de l’intérêt des transitions (7′) et de la troisième exposition du thème, selon l’articulation A-A-B-A’. Le languissant mouvement central, en forme d’Introduzione – Adagio molto (4′) permet d’encore mieux apprécier la maîtrise de la pédale de sustain. Jean-Nicolas Diatkine prend le temps qu’il faut pour installer l’atmosphère que contredira le Rondo (11′), marqué Allegro moderato. Si, as far sa we are concerned, cette mise en attente de l’auditeur par le compositeur n’est pas le passage qui nous captive le plus, elle n’en demeure pas moins essentielle dans l’économie de la présente sonate ; et, en travaillant le son, la résonance, les micro-événements comme ces fa octaviés, l’interprète nous aide à prendre notre mal en impatience luxueuse.
Le troisième mouvement, pré-schumannien (Robert naît en 1810, la sonate est composée vers 1804), s’ouvre sur des croisements de mains, où la main droite déroule un tapis bariolé pour laisser la main gauche énoncer le thème tout en le gravant. Puis la logique des choses revient, toujours baignée dans l’élégance d’un piano jamais sépia. Des triolets énergiques secouent le mouvement et offrent aux doigts virtuoses l’occasion de se défouler. Une séquence nimbée dans une pédale sciemment trop généreuse précède le retour de l’énonciation liminaire jusqu’au basculement de Do à do mineur après quelque trille diabolique. Là, c’est la fête des saucisses vendues en triolet. Une traduction mineure du thème précède arpèges et bariolages. Ce prolongement de réexposition sert de transition vers le retour lourdaud du majeur. Indifférente à ces effets de collage, l’exécution parie sur la finesse. Elle associe la dextérité à la musicalité, sans craindre le blom-blom bien franc quand l’exige la partition (interlude avant la coda). Le Prestissimo joue les contrastes entre énergie des temps, arpèges et gammes parfois en octaves. Une dernière série de modulations trillées conduit à une fin que, si tu comprends pas que c’est fini, même pas Dieu ou Raël peut quelque chose pour toi. Ainsi, en incarnant les beautés et les patauderies – désolé, Ludwig, mais faut dire les choses – de la partition, le musicien réveille un Beethoven jamais neutre, souvent passionnant, toujours pimpant.

Le lien avec le Carnaval de Robert Schumann (32′) n’est pas explicité dans le livret. C’est d’autant plus dommage que la notice, expliquant la dimension autobiographique quoique codée de cette série de vingt et une pièces (comme la vingt et unième sonate : sera-ce le lien numérologique caché ?) est signée de l’interprète, dont on aurait aussi aimé qu’il nous présentât les raisons qui l’ont poussé à interpréter les deux mastodontes au programme. Le Préambule est pris sans mollesse, avec des doubles en forme d’anacrouse assurant un dynamisme parfait pour servir de tremplin au Più moto. L’Animato est enlevé sans forfanterie, et le Presto ne traîne certes pas en chemin, comme l’exige la simplicité harmonique de son accompagnement… même si son double trébuchement à quatre temps rappelle que la partition n’est point aussi lisse qu’elle semble. Même si un mixage plus attentif aurait ôté le bruit qui le précède, « Pierrot » fait usage des contrastes pour souligner l’étrangeté du personnage censé être dépeint dans ce portrait moins lunaire qu’insistant sur la maladresse, la fragilité ou, pourquoi pas, la bancalité, hop, du personnage. « Arlequin » est bien plus agile même si, par le truchement de l’agilité du pianiste, sa grâce, elle aussi, est oxymoriquement grotesque. Prolongeant les notes autour desquelles s’articule la Suite, la « Valse noble » l’exploite sur plusieurs octaves, animée par les décélérations-remises à tempo judicieusement menées par le musicien. « Eusebius » balance d’un Adagio à un Più lento molto teneramente où séduit la sensibilité d’un pianiste qui n’extravertit pourtant pas sa vibration personnelle.
Passionato exigé pour « Florestan » ? Mais aussi, Adagio, accelerando et a tempo. L’exécutant excelle à rendre cette intranquillité. Pourtant, celle-ci exige un fort sens intérieur du rythme saccadé pour débarouler sur « Coquette » au point d’intégrer, dans la mise en plage, l’introduction de « Coquette » dans « Florestan ». Le Vivo n’en fait pas moins jaillir à la fois les sursauts que la légèreté excessivement gracieuse de la mamzelle, mimée par des ritardendi précieux et des sautillements faussement effarouchés. « Réplique » fait écho à la pièce précédente, tandis que les « Sphinxes », contradictoires, énoncent la clef de l’énigme lettrée tout en la laissant indéchiffrable à tout auditeur non frotté de kabale schumannique (ou pas assez curieux pour lire le livret du disque). Ils ouvrent ainsi la voie aux « Papillons », fête aux p’tits doigts qui s’agitent et que Jean-Nicolas Diatkine tient à ponctuer d’accents terriens : voleteurs (allons donc), les papillons n’en vivent pas moins sur la Terre, ben oui… et racontent aussi l’histoire de l’humain Schumann en revenant sur son obsédant quartolet La-mi bémol-do-si symbolisant son lieu de naissance. Les mêmes notes se mélangent dans « Lettres dansantes », pulsion compulsive et sautillante dont l’interprète parvient néanmoins à rendre les deux caractères : pétillant et suspendu. « Chiarina », aux sonorités et au tempérament gottschalkiens utiles pour musiquer la Clara chérie, profite de l’art des contrastes de l’interprète, entre emportement et piano subito, tempo régulier et respiration nécessaire.

« Chopin » est un magnifique hommage qui va bien au-delà de la contrefaçon assumée – en témoigne le sérieux avec lequel l’interprète caractérise chacune des voix de ce bref intermède. « Estrella » joue de l’ensemble du clavier ainsi que du contretemps persistant pour conjurer ou animer un dernier trois-temps avant le retour au binaire tellurique. En effet, « Reconnaissance », entre La bémol et Si, revient à un Animato devenu tubesque. Avec aisance, Jean-Nicolas Diatkine fait ressortir chant, réponse et une nostalgie que peinent à contrebalancer majeur et forme ABA. Retour au Presto pour « Pantalon et Colombine », entre La bémol et si bémol mineur, pris avec plus d’ardeur que de sensualité, ce qui valorise la partie meno Presto puis l’efficacité du staccato. La « Valse allemande » est plus embiérée que Molto vivace, ce qui lui donne un charme très appréciable. Les étonnants retards proposés par l’interprète ravivent cette sympathique rengaine (avec deux reprises à l’identique) non sans humour… d’autant qu’elle est enchaînée comme il se doit avec l’Intermezzo presto « Paganini ».
Changement d’atmosphère assuré ! Les doubles bancales et opposées précèdent le retour de la valse, cette fois dégrisée et sémillante. L' »Aveu » est joué moins Passionato que retenu, comme pour trancher avec la « Promenade » en Ré bémol où l’artiste insiste sur l’opposition entre les gargouilleries des namoureux et les aboiements du père de la donzelle, ce qui ne peut masquer les battements de cœur de Robert. Car, oui, on peut s’appeler Robert et avoir des émotions, comme le laisse entendre le dernier retard avant l’accord final. La « Pause » qui, avouons-le, est un titre presque aussi apprécié par l’auteur de cette notule que le serait « Sieste » (même si une sieste de vingt secondes comme cette Pause, franchement, merci bien), porte hypermal son nom. Il s’agit d’une cavalcade ternaire précédant avec virtuosité la « Marches des Davidsbündler contre les Philistins », pièce quatre fois plus longue que la moyenne de ses copines.
Elle s’ouvre sur un énoncé solennel (« Non Allegro ») que le musicien n’hésite pas à dilater (0’38) pour mieux relancer cette musique martiale centrée sur le premier temps. Le Molto più vivace est joué plus tonique que vivace, ce qui permet de lancer un Animato chopinien réellement animé, qui lui-même ribouldingue dans un Vivo intégrant un nouvel énoncé du thème, avec écho main gauche – main droite. L’aisance technique du virtuose est au service de la musique et non de l’esbroufe, au point de faire chanter avec nuances un final dont l’écriture offre parfois aux balourds officiellement talentueux l’occasion d’exprimer leur ascendance réeellement éléphantesque. Ici, ça sonne et souligne l’importance d’écouter, d’une part, le Carnaval dans son entièreté, d’autre part, afin de goûter aux mutations, récurrences, déformations, similitudes, contrastes et échos tant dans la musique que dans l’exécution. Le résultat, alors, est remarquable.
Et, en 2021, l’affaire est disponible dans une nouvelle édition !

Si l’on ose pointer la curiosité qui consiste à numéroter les plages du Carnaval à partir de 1 (à partir de 4 eût été plus pratique), il serait cossu de ne pas souligner la qualité de ce disque. Certes, il n’est pas publié chez un gros fabriqueur, blam, de stars ; il n’en délivre pas moins un rendu excellent d’un point de vue sonore, et aussi séduisant que stimulant d’un point de vue musical. Totalement incohérent, nous serons à Pleyel et non à Gaveau le 3 avril, mais ceux qui cherchent un concert pianistique de grande tenue ce soir-là savent à quel saint se vouer… bien que Gaveau soit une salle aussi charmante que mal servie par ses hôtes.

Pour réserver une place au concert du 3 avril, c’est ici.

Tantôt, nous avons commencé la traversée des œuvres orchestrales d’Alexandre Rabinovitch-Barakovsky. Désormais, une question s’impose : le compositeur, chef d’orchestre et parfois interprète saura-t-il nous captiver au long des quatre galettes qui constituent ce qui n’est qu’un premier coffret ? Partons à l’assaut de la réponse avec le deuxième album du coffret.
Le volume 2 se met en route à toute berzingue : La Triade (1998), pour orchestre et violon amplifié, lance l’orchestre de Padoue, dirigé par le compositeur, sur les traces trépidantes de Yayoi Toda dans « Le deuil » (12’30). C’est, pardon, festif, vivant jusqu’à la toux (1’18), puis le tempo semble s’apaiser. Le bariolage typiquement minimaliste dialogue avec un violon volontiers cantonné dans aigus et suraigus. L’affaire s’emballe à nouveau, le ternaire se mêlant au binaire. Le xylophone, aux accents choisis, relance à son tour, suivi par les cordes qu’un synthétiseur a rejointes. Une sorte d’alto, presque tzigane, vient s’attrister sous les moqueries d’une trompette. La clarinette s’entretient avec le violon. Le glockenspiel et les bois s’immiscent pour donner leur avis, suscitant un débat qui s’achève, logique pour un deuil, sur une mort lente conclue par le métallophone (faut toujours se méfier de ces instruments).

« La transe » (7’) se présente comme « inspirée par le dieu Shiva » qui, un peu comme Bertrand Ferrier, « crée et détruit les choses en dansant », même si je me contente plutôt de détruire – et encore, le plus souvent, c’est pas fait méchamment. Une énergie pétillante, ascendante, renforcée par une brève fanfare, ébouriffe le mouvement très xylophonné en son ouverture. La danse dégingande l’ensemble de l’orchestre, part belle étant réservée au glockenspiel, aux cordes en général et au violon solo sporadiquement. Les bois, se tuilant, imitent les ondes Martenot pour la coda. C’est enlevé, écrit avec métier, interprété sans barguigner.
Tranchant avec l’emballement des deux premiers mouvements, « Le silence » (9’30) s’ouvre paisiblement sur un duo – plus qu’un dialogue – quasi dénudé, disons au nom de patates : épuré, entre violon amplifié et glockenspiel. L’objectif est d’évoquer le passage de la vie à la mort, cet « immense silence » selon Thérèse d’Avila, mais aussi cette « union intime avec le Dao » chère aux taoïstes. Le chœur des cordes aiguës signale la transmutation immédiate dans une sorte d’extase amniotique que hautbois et flûtes finissent par nourrir. Des aboiements de trompette précèdent la suspension du temps que la clarinette mimera dans son spectre grave. Les cors, unis aux hautbois, achèvent de signifier cette transformation dont le son ondulant des cordes, lors de la tenue ultime, mime jusqu’à l’épuisement.

Seconde œuvre au programme, Das Tibetanische Gebet (1992), est une cantate pour chœur de chambre et huit musiciens. Le Chœur de chambre de l’Académie musicale de Tallinn et l’ensemble Hortus musicus sont placés sous la direction du compositeur. Le sous-texte de cette œuvre ample est multiple, comme toujours chez l’artiste. Trois facteurs se mêlent :

• la théorie jungienne selon laquelle « la dominante suprême de la psyché est toujours de nature philosophico-religieuse » (on ne peut donc espérer toucher l’homme en son tréfonds, fût-ce par la musique, qu’en touchant à sa dimension mystique, ce que met en pratique le compositeur) ;
• la perspective tibétaine visant à une « délivrance graduelle de la problématique dualiste [l’âme comme psyché de l’homme et l’âme comme manifestation d’une réalité spirituelle] avec comme finalité l’unité de la conscience [par l’abandon du corps] » ;
• et « l’état de wajd propre à l’esthétique musicale des soufis », état situé entre la crainte et l’affliction qui permet au cœur, par la musique, d’« acquérir une connaissance ésotérique » – propos structurant, on l’aura compris, chez Alexandre Rabinovitch-Barakovsky.

Bien sûr, l’on peut juger cette présentation comme un galimatias amphigourique confirmant la nullité d’une musique répétitive tout juste bonne à se gonfler de mots stupides ; l’on peut aussi estimer que cette prise de tête est inutile puisque, ce qui compte, c’est la musique ; mais l’on peut enfin, youpi, prendre acte de cette déclaration d’intention pour orienter l’écoute de l’œuvre dont l’effet sonore n’en reste pas moins ce qui nous intéresse le plus.
Le premier mouvement (9’) s’ouvre sur une introduction instrumentale avant que le chœur, hélas très en arrière selon ce qui nous est restitué, n’entame d’amples ondulations pailletées par le glockenspiel et rythmées par les accents de l’octuor. En dépit d’un son un brin confus, la belle tenue des voix aiguës et la restitution des effets crescendo-decrescendo contribuent à soutenir l’intérêt de cette musique style, comment pitcher l’idée ? Peter Pan qui s’envole dans le crépuscule avec la fée Clochette. Le vibraphone tuile premier et deuxième (10’30) mouvements. Après le « Om », le « Mani » de « Om Mani Padme Hum » (le joyau dans le lotus) fait son apparition. Voix et instruments suivent le même mouvement d’inspiration-expiration, façon diastole-systole, qui gonfle puis dégonfle l’intensité du propos. Le soin apporté aux nuances et aux variations de puissance, l’intérêt des percussions légèrement percutantes grâce à des accents à contretemps, les fausses extinctions de l’invocation ne manquent pas de savoir-faire, même si la cyclicité du rituel exige une attention soutenue pour ne pas trouver le temps long – peut-être volontairement ?

« Padme » se faufile dès le début du troisième mouvement (8’30) et poursuit cette quête de l’immobilité dans les flux et reflux. Une brève rupture du discours (1’57) prépare l’entrée du piano, main droite. Un bref intermède instrumental (3’15) semble traduire la conscience par le compositeur que trop de statisme peut finir par suspendre l’attention donc l’adhésion de l’auditeur. Le surcroît d’énergie, les évolutions du tempo (jolie suspension à 5’33), l’arrivée d’un nouveau locuteur à marteaux, le traitement plus différencié du chœur (voix féminines / masculines) pour conclure ravivent l’intérêt du pseudocritique.
Le quatrième mouvement (7’30), fondé sur le « Hum », confirme cette volonté de saisir derechef l’écoutant lambda que nous sommes par l’ouïe en associant tempo vif, accents, arrivée des cloches tubulaires et rôle plus dynamisant du piano. La maîtrise du chœur estonien, à la hauteur des clichés sur l’art vocal en Estonie, par exemple lors d’admirables tenues (2’20). La suite du mouvement épuise une même harmonie à l’aide de sforzandi qui se dissolvent peu à peu pour laisser place au cinquième mouvement (7’30), plus atmosphérique avec résonances, suspensions, parties orchestrales tandis que le chœur intervient pour ressasser l’intégralité de son « Om mani padme hum ». Tout paraît finir à 4’20 quand un bref regain accompagné d’une nouvelle extinction rapide, ce système interrogeant par à-coups le concept de finitude. La fin de notre vie est-elle la fin ? L’arrêt de la musique est-elle la fin de la musique ? Ce que nous savons – donc croyons savoir – n’est-il rien d’autre qu’enfermement ou que limitation de nous-mêmes ? La déréliction du mouvement jusqu’à la dernière mesure instrumentale fait ainsi vibrer les interrogations ésotériques que le compositeur promettait de susciter.

En conclusion, ce deuxième disque illustre le diptyque unité-variété dont Alexandre Rabinovitch-Barakovsky est familier. Sur un socle spirituel proximal, et toc, le compositeur articule deux œuvres radicalement différentes, en dépit des apparences liées aux procédés répétitifs. La première travaille sur l’immersion de l’auditeur dans une dynamique qui se suspend – écho de notre vie brouillonne qui cesse un jour et, croient certains, au moins certains jours, se prolonge selon des modalités à la fois floues et non garanties. La seconde explore la profondeur d’une formule magique en l’élargissant au maximum afin de lui offrir cette part de mystère, donc de mystique, que l’immédiateté frénétique de notre monde lui refuse. Si La Triade est plus immédiatement captivante, son association avec Das Tibetanische Gebet est une idée judicieuse. Rendez-vous toujours aussi appétissant, donc, pour une prochaine exploration du troisième disque.

À suivre !
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Toi aussi, prends le RER C et deviens surréaliste sans t’égarer dans la Pléïade.

On n’avait jamais vu le théâtre d’Alain Cohen, ex-Soum-Soum devenu Comédie Dalayrac, aussi plein, ce qui est relativement très vexant puisque l’on y a participé à moult activités collaboratives visant à pousser collectivement quelque chansonnette avant de s’escagasser devant la grossièreté incongrue et déplacée du mec chargé de coordonner l’accueil des fredonneurs et des spectateurs – après le concert d’Abad, on a renoué fortuitement avec lui, et ça nous fait joie, hop, vu que l’on pense que Barthélémy Saurel est l’un des chanteurs les plus exceptionnels que compte le Paris chansonnique, avec Jean Dubois en chef de file génial et Claudio Zaretti en artiste cool, quand ce cool-là fait autant de bien qu’un hamac qui se dandine, c’est pas peu dire de notre point de vue.
Ce vendredi, l’ambiance est à la Dieudonné version théâtre de la Main d’or : le cabaret qui jouxte l’Opéra-Comique se remplit et, quand il est plein, il se remplit encore. Pour un chroniqueur claustrophobe, l’épreuve est rude, mais parole fut donnée d’assister au spectacle. Partant, même en souffrant, l’on fera son possible pour tenir le temps que faire se pourra. Indifférent à la jalousie du présent chroniqueur constatant l’ultracomplétude du lieu, ce qui est bon signe même si c’est pas très sympa, Abad Boumsong se présente  moins comme le frère de Jean-Alain – on peut le dire, il l’assume sur les réseaux sociaux – que comme un poète d’une race particulière : rassuré par une table curieusement superfétatoire postée à jardin, rassemblant des livres sérieux feat. des vieilles éditions de Corneille (pas le chougneur tentant de passer pour un chanteur, le dramaturge), Abad revendique d’être le poète qui a envie d’aller au-delà des livres pour rencontrer l’autre et vibrer, avec lui, d’une même émotion. « Dans n’importe quel art, pose-t-il, le succès peut arriver ; mais le vrai succès, c’est de rencontrer l’autre. »
Pour cela, il propose d’articuler sa parole autour d’une douzaine de textes qu’il introduira en répondant aux questions du public… questions qu’il a lui-même conçues et numérotées afin de garder le contrôle de cette interaction avec une idée-phare : personne ne connaît le poète. Dès lors, le premier poème, mixé, se greffe sur le mouvement le plus (le seul) célèbre de la Sonate soi-disant au clair de lune de Beethoven : vampirisme du poète underground hackant le tube occidental.  Selon Abad, le peuple malade dont nous sommes se couperait de la réalité ; le poète-griot, lui, doit s’en éloigner pour mieux revenir exploser comme un volcan au milieu de ses frères les hommes auxquels il laisse miroiter la mémoire amniotique, structurante chez Boumsong, de la liberté étrange qu’il stigmatise dans le « ventre de la mère ». « Je voulais m’envoler, insiste-t-il, mais je n’avais plus d’elle / et quand je l’ai trouvée, on m’avait pris le ciel » : l’artiste assume et creuse cette fracture psychanalytique qui fait de lui ad vitam un homme qui veut chanter pour un monde sourd, si-elle au ci-el le lui permet.

Cette impression d’être ailleurs pousse le poète à assumer d’être rien moins que le néant ou l’éternité, autrement dit l’inaccessible, l’irréductible, le possible que nous sommes avant que les clefs du déterminisme nous sclérosent en place (yo). Marcher dans les rues en criant non, lancer des mots comme on jette des pierres – beau projet, même si ça dépend sur qui tu comptes jeter une pierre. Sauf que les non-poètes (les gens) n’entendent pas, quels que soient les sens qu’ils impliquent, en cela que, quand le poète parle, ils ne perçoivent ni les sons, ni les sens. Voilà la victime obligée de cacher les blessures trop sensibles « que les cracheurs de sang ciblent ».
Assumant son attirance pour Jacques Brel et les tubes comme la Sarabande de son pote Haendel, il en profite pour prôner une mondialisation à l’échelle humaine. Celle-ci, conçue dans une acception poétique qui hérissera tant les racistes que les pragmatiques, consisterait à « ouvrir les frontières » car « nous sommes ce que vous êtes, nous sommes ce que vous faites – et ce que vous faites, c’est les larmes dans nos têtes, le vacarme des trompettes, les larmes des fillettes », jusqu’à « la folie d’une planète ». Pour l’artiste, « tout homme est un immigré qui s’ignore ». Dès lors, c’est d’un point de vue artistique, suppute-t-on, qu’il faut entendre cette revendication qui, intellectuellement, politiquement, géopolitiquement, pourrait paraître légère.
Tel est l’intérêt de se frotter aux poèmes d’Abad Boumsong. Certes, l’on peut estimer que la revendication africaniste d’une Europe terre d’accueil (car c’est dans ce sens que l’on parle d’immigration, scoop) paraît à tout le moins discutable ; aussi entendre la parole du proférateur en tant que procédé artistique s’impose, quelles que soient les amusantes provocations politiques (« la prochaine fois que je veux passer la douane, je dis que je suis du pétrole, on ne me demandera pas mes papiers »). En effet, il s’agit d’une performance, pas d’un échange géopolitique ou universitaire, et l’on peut accueillir la parole du performeur même si l’on ne pense point, mais alors point du tout, que la détermination sexuée soit une construction capitaliste visant à enfermer les gens, ou que braves pauvres ou salopards de riches du monde entier doivent être, par principe, accueillis dans l’Europe riche et bienfaitrice en dépit du Banquier Ier de la Pensée complexe. De même que nous avons le droit de passer pour un gros fachiss ringard (genre I give a fuck about you fuckin’ think, motherfucker), l’artiste a le droit, crénom d’une pipe, de proférer sa foi généreuse, le fondement intellectuel et pragmatique de son credo te parût-il fragile à toi, plouc blancoss du type bertrandferrierus qui es engoncé dans une réalité qui se prétend aware.

Droit dans ses bottes, Abad Boumsong, lui, dénonce ces « enfers du monde à l’envers », qui justifient que lui et on en général « deviennent des araignées pour ne jamais saigner / car la plus grande prison est celle que l’on construit en nous, et l’on s’y enferme pour construire ce monde fou. » Le poète s’enferre alors dans l’enfer des téci qu’il décrit avant, déceptif, d’avouer que ce n’était pas son monde car lui avait peur de ce qu’il lui reste de liquide amniotique : sa maman. Au point d’estimer que, si les mamans faisaient leur boulot, il n’y aurait pas plus de délinquance que, exceptionnellement, le vol d’un livre intelligent à la Fnac. Structurellement, Abad cultive plus qu’il ne délire – au sens étymologique du mec qui quitte son sillon – une voie humaniste qui rêve de se changer en prière.
Pour lui, « l’univers entier est, quelque part, en nous-même dès que quelqu’un nous aime », ce qui ne l’empêche pas de craindre de parler librement, quand on lui demande si être poète ça aide à niquer, vu que sa choupinette est là pour assister à son triomphe. L’auteur-performeur assume cette intranquillité qui le pousse à envisager d’« avoir froid même après la mort de l’hiver ». Son objectif est quasi france-gallien : résister, exister, et changer l’idéal en cactus. En somme, il souhaite organiser la résistance par l’art, ce qu’il appelle l’art-volution et, pour contrer le béton ou l’avancée de la matière, oser une ultime lumière.

Alors que l’on se réjouit du succès formidablement impossible mais réellement exceptionnel d’un poète-diseur, l’on pourrait, évidemment, faire son snob – ne serait-ce que par jalousie, le mec plus-que-remplissant une salle où l’on co-chantonna jadis. L’on pointerait alors une introduction trop longue – rendît-elle hommage au travail, qui paraît fort louable, de notre voisin Frédéric : zappée, elle aurait judicieusement incité l’artiste à commencer ex abrupto sur le poème clair-de-luné. D’autres questions se faufileraient, ne serait-ce que pour laisser croire que nous-je avons des big lessons à donner. Du genre ? Ben,

• comment jamais tu te poses la question de ce qui te permet de te dire poète écrivant des livres – en clair, pourquoi ne pas s’interroger sur quand-un-artiste-devient-artiste plutôt que de considérer que ton statut est ancré, définitif, et que tu peux t’auto-interviouver à ce sujet – ce que l’on risque de trouver intéressant, soit mais un peu, pardon, excessif ou prétentieux ?
• pourquoi prétendre souhaiter la rencontre avec les gens si c’est pour leur faire lire des questions exigées par l’artiste ?
• pourquoi ne pas avoir donné les textes à la régie pour lui permettre une meilleure réactivité ?
• pourquoi spécifier que le titre d’un poème anaphorisant « les gens » s’appelle « Les gens » ?
• est-ce vraiment malin de finir sur deux poèmes un peu assistés par un prompteur en forme de cellulaire, alors que jusque-là, le texte était dit moins par cœur qu’avec cœur ?
• pourquoi citer les titres des poèmes, des « livres » à venir… et pas les compositeurs des musiques qui soutiennent les récitations ?

Ne pas mentionner ces questions eût été se contenter de servilité envers Purple Shadow Agency, qui nous invita, ou envers Abad Boumsong, qui nous offrit jadis un thé parfumé à la poudre de baobab. Une telle cochonnerie serait aussi hémorroïdale que celle qui consisterait à ne pas admettre que, en dépit d’un contexte températural et organisationnel oppressant, et malgré un désaccord sur l’engagement politique qui pourra paraître aux médisants utilement consensuel ou gentiment niaiseux, l’on doit saluer avec respect la performance généreuse d’un poète-diseur original, travailleur et rêvant de rêver. Sans presque nous vouloir vanter, on a connu expérience plus abrasive.