Le blog de Bertrand Ferrier, page 244

Rare triomphe que celui obtenu par Vittorio Forte à l’issue de son récital à l’institut Goethe. Alors que le grand quadragénaire vient d’enregistrer la plus complète des intégrales de valses de Frédéric Chopin, il a fomenté un récital sur mesure pour la série « Classique en Suites » de François Segré : du Chopin, mais pas que. En dépit du format inhabituel (quatre-vingt minutes de musique contre les soixante coutumières), la qualité de ce programme et la singularité de l’artiste ont séduit l’assistance, d’ordinaire peu prompte à faire revenir sur scène trois fois son entertainer. Était-ce justifié – pfff, j’avais pas mieux comme suspense, mais je peux pas dire que je suis très fier de cette formule ?
Italien de cœur, d’origine, d’attitude, Vittorio Forte, quasi sosie visagal du chanteur Jean Dubois, l’un des plus intéressants chanteurs français selon nous, c’est dit, parle néanmoins beaucoup mieux français que moi et peut-être quelques vous parmi vous. Il commence donc son concert par une présentation pédagogique, dans la tradition locale, avec une question essentielle : « Peut-on encore jouer du piano sérieusement ? » On pourrait ajouter : « Surtout des valses ! » En dehors de la répugnance malencontreuse que nous inspire le pire Barcelonais de tous les temps, cette ordure spécialisée dans le flicage des gens, l’orthoattitude électoraliste, l’utilisation de la députation – obtenue de façon contestable – à des fins uniquement financières sans jamais se pointer à l’Assemblée ou presque, et l’introduction éphémère de blancoss dans Évry pour trahir la réalité et faire plus joli selon lui, avouons que le rizeume de la valse n’est pas le grouve qui nous passionne le plus (oui, c’est du racisme mais celui-là, ça devrait passer). Pourtant, confiant dans la sagacité et le goût de master Segré, nous sommes prêts à plonger dans le projet foufou du jour.
Comme presque toujours, grand bien nous en prend et ce, malgré le défi posé à chaque pianiste à l’Institut : dompter un piano à queue Blüthner compliqué dans une acoustique très sèche. Ajoutons-y un p’tit agacement, dont nous avons un peu honte puisque nous sommes convié gracieusement, mais enfin : depuis quand l’instrument n’a-t-il pas été accordé ? Le médium est d’une fausseté épouvantable, notamment du la au do sur la portée de clef de sol (je suis pas accordeur, hein). Oh, ce B et ce Bb ! Palsambleu ! Comment oser infliger ça à un virtuose et, accessoirement, à son public ? Honnêtement, ou nous sommes très déformé des esgourdes, c’est pas impossible, hélas, ou faut faire quelque chose. Bref, en dépit de ce contexte complexe, on est d’emblée comblé par le choix de l’artiste : plutôt que de rajouter de la pédale de sustain pour créer une réverbération en plastique, autant tirer le maximum des inconvénients qui s’imposent. Après une valse posthume remplie de bémols (op. 70 n°3), sa « Grande valse brillante » op. 34 n°1 époustoufle par son souci de lisibilité. Thème, développement et circulation du lead sont ciselés.

Du coup, la « Grande valse brillante » de Moritz Moskovsky, en prolongeant cette agogique où le texte suffit à l’artiste pour faire musique, donne toute sa mesure. Musique de salon ? Assurément. Musique pour virtuose mimi cherchant à séduire comtesse désœuvrée ou baron en quête de mignon ? Mais trop ! La pièce sent le lorgnon, le haut-de-forme et la montre à gousset. Pourtant, Vittorio Forte réussit à en donner une exécution musicale et engagée. Des doigts ripent parfois, so what? La vitesse d’exécution, le brio des tempi, les réflexes pour octavier les accords rendent justice à cette musique non en se gaussant d’elle mais en la resituant dans une tradition de la valse qui exige beaucoup de l’exécutant afin de séduire l’oreille et d’impressionner le pékin ; et le pianiste du jour, sans masquer cette substance compositionnelle, lui donne un lustre musical, par des respirations, des breaks, des accents, qui prennent au sérieux ce que des snobs auraient tôt fait de jeter comme fagot dans l’âtre. Deux valses de Frédéric Chopin, quand même, ponctuent cette phase du concert. La valse en la mineur op. 34 n°2 qui, comme beaucoup de valses en Am, rappellent de beaux donc de mauvais souvenirs aux danseuses puisque, entre mineur et majeur, elle les replonge parfois dans la joie des grands pliés ; et la valse posthume en mi majeur, plus brève, permet d’apprécier la virtuosité non plus digitale mais manuelle de l’artiste, tant il fait bien chanter la main gauche quand elle réinvestit le thème initiale.
Les « Valses poétiques » représentent un quart d’heure de musique d’Enrique Granados, articulé en dix temps… dont une introduction à quatre temps, carrément pas dans le feeling de la valse, stipule d’emblée l’interprète. Cette pièce redoutable (on trouve sur YouTube des interprétations live où des internautes crétins s’exclament : « Regardez, à 2’49, y a une faute !!!!! ») est ici exécutée avec une intégrité et une technique souveraines. N’est-ce pas toujours hispanisant ? Ben non, mais la pièce ne l’est pas toujours non plus, faut arrêter ces conneries sur les compositeurs espagnols – c’est comme obliger Thierry Pecou à mettre des percussions type créole dans ses compositions, pour quoi faire ? Vittorio Forte flatte en revanche la puissance pianistique de Granados, jouant précis et fier, n’ayant peur ni des aigus délicats ni du dynamisme qui, soudainement, peut emporter la pièce – et tant pis si, dans la fougue du moment, y a des trucs pas parfaits, c’est l’énergie et la justesse d’ensemble qui comte, flûte à la fin ! En ce sens, la « Valse posthume en mi mineur » de Frédéric Chopin qui y répond suggère une vivacité qui ne contredit pas la fugacité légère de la valse.
(Nan mais, même moi, déjà, « ciselé » supra, ça m’a hérissé comme un proc épique ; mais cette phrase, sérieux, en la relisant, je me suis dit : ou c’est hyper profond, ou c’est très con. J’ai bien ma p’tite idée, mais je veux pas encourager non plus les lecteurs à devenir des ex-lecteurs.)

Avec la valse op. 38 d’Alexandre Scriabine, on aborde une question cruciale : une valse doit-elle toujours être cucul ? Cette pièce est tourmentée à souhait, réinvestissant ce genre salonnard avec une tonicité qui, certes, peut susciter quelques imprécisions dans les octaves joués en concert, mais qui donne l’occasion d’admirer une force, une vitalité, une tonicité de jeu qui remet l’inquiétude dans la calebasse du piano. La « Valse posthume en la mineur » de Frédéric Chopin qui suit fait derecechef frémir la danseuse qui nous jouxte et nous souffle : « On tient les bras et les coudes, avec un “d”, on lève le menton et on tire les pointes… Voilà, on baisse les épaules et on a son putain de dégagé. » Par chance, la Valsa da dor de Heitor Villa-Lobos, compositeur qu’elle déteste, lui fait bien fermer sa grande bouche de commentatrice dissonante. Vittorio Forte a expliqué que cette hymne imitait la douleur par des frottements, et se caractérisait, entre autre, par la reprise d’un même thème à trois tempi différents. En dehors du plaisir de faire enrager une danseuse, c’est sans doute la pièce qui nous a le plus captivé dans le programme, avec la valse de Scriabine. Ces harmonies inattendues dans le contexte valsologique, cette richesse rythmique, cette capacité à mélanger sans caricaturer la tradition de la valse et les influences brésiliennes : je dis d’autant plus « oui » que l’interprète, en dépit de la complexité de la pièce, soigne la rencontre entre des écritures sciemment complémentaires. Après la « Valse posthume en fa mineur » op. 70 n°2, petite sœur de la pièce liminaire, la « Valse romantique » de Claude Debussy ravit. Le musicien n’y est pas pour rien : il rejette toute facilité, n’utilise qu’avec une pertinente légèreté la pédale de sustain, et associe précision du toucher avec beauté du rendu. Comme qu’on dit entre musicologues experts et spécialistes, c’est super.
C’est alors que se présente la partie la plus virtuose du concert. Jusque-là, le mec a juste joué plus d’une heure par cœur des pièces inaccessibles au clampin lucide, sans bouger de son piano que pour saluer. Cela relativise la notion de non-virtuosité, mais bon. La « Valse en la bémol majeur » de Frédéric Chopin, connue sous son petit nom d’op. 42, est digitale et légère à souhait : Vittorio Forte est à son affaire, il joue un Chopin personnel, intérieur, qui n’en fait pas des caisses, qui n’en rajoute pas dans le romantisme échevelo-désespéré, mais qui prend l’auditeur précisément parce qu’il s’agit de Chopin, pas d’un pianiste qui essaye de se la ouèj grâce à Chopin.
Viennent donc les trois « Métamorphoses symphoniques » de Leopold Godowsky sur Die Fledermaus [La Chauve-souris, comme chacun sait, de Richard Strauss, comme tout aussi chacun sait]. A priori, le défi est simple : jouer les notes. C’est déjà tellement compliqué ! Pas assez pour Vittorio Forte, semble-t-il. En effet, le zozo va tenter de rendre musical ce qui pourrait n’être que pyrotechnique. Dans cette perspective, libéré de toute contrainte technique par sa pratique et son talent, il va mettre en place quatre stratégies :

• investir le tempo pour le distendre ou briser la logique quand pertinent ;
• accentuer les contrastes d’intensité – ce qui, sur ce piano, est redoutablement difficile ;
• valoriser l’indépendance des mains en mettant en évidence la gauche sans négliger la droite lors des reprises de thèmes 2 et 3 ; et
  
• assurer l’efficacité de cette paraphrase en ne négligeant ni l’effet de la percussivité des accords, ni l’impression impressionnante suscitée par des doigts virtuoses, coordonnés et musiciens.

Pour les bis, le tube chopinesque, présenté dans une version jazzy tout à fait seyante, précède une « vraie valse de Chopin » (la « Valse posthume en mi bémol majeur »), pas la plus brillante, ce qui est juste et touchant : la virtuosité est prouvée, reste à donner aux auditeurs du soir encore un peu de musique musicale. Cela fut fait et bien fait. Une manière de mettre en appétit ceux qui voudront découvrir le disque de Vittorio Forte… et l’Ensemble 4.1 qui se produira à l’Institut Goethe, à 10′ de Charles-de-Gaulle-Étoile le 27 novembre à 20 h. Compter 10 € l’entrée pour un concert toujours virtuose, et incluant presque toujours – ça compte – le très sympathique pot d’après concert.
(Absolument, on est invité, mais on sert pas la soupe, c’est notre inquiétude perpétuelle : être reconnaissant mais juste. Si ça nous semblait perfectible, même à notre tout p’tit niveau, on le dirait, et ça nous est arrivé, pas pour prouver que, comme Lothar, on en a dans le slibard, juste parce que. Si ça nous paraissait abuser, on le dirait aussi. Et si tu penses que l’on se couche façon influenceur YT, contre un chèque ou un verre de mauvais vin blanc, ben, j’aime ton doute, je le respecte car je me le mets tout seul, mais va le promener ailleurs : le concert de Vittorio Forte était impressionnant ; si tu crois que je chique pour les beaux yeux de François Segré, quasi sosie de mon copain Jacques Bon, c’est que t’avais qu’à être là, benêt.)

Le plus difficile, quand tu répètes en tant que claviériste et pas organiste, c’est que, souvent, t’es dans des caves avec des synthés pourris. Bon, pas toujours, mais souvent. Mais pas toujours, ouf. Après, quand c’est pas le cas, faut faire attention à bien rester focusss, en dépit des agressions extérieures.

Bien entendu, un vrai professionnel ne se détourne point de son projet : piano, chanson, rien de plus, rien de moins. On n’est pas là pour jouer, tu penses. Même si c’est pas aisé de ne pas grattouiller.

Au moins, il est important d’être rigoureux et sec. Par exemple :
– Hé, ton oreiller… Mais c’est ma veste de travail !
– Ben quoi ? Chuis mignonne quand même, non ?
– Peste, c’est pas la question ! Oh, pis mârde…

Ne pas se relâcher. Même si, après Mimi, Alaska tente une diversion.

Adopter une posture accueillante sans oublier que pouvoir bosser dans un tel confort ne doit pas être gâché par une dispersion d’efficacité. Donc ne pas hésiter à être sec sur l’air du :
– Plus tard, là, je bosse.
– WTF? You talkin’ to me?

– Nan mais c’est pas ce que tu crois, Alaska. Faut vraiment que je bosse.
– Dites-moi je rêve. Il continue de me parler. Ça va mal se mettre, humain.

– Bon, installe-toi si tu veux. Je pré-prépare le concert pour les cinquante ans de chansons de Michel Bühler.
– Michel Bühler ? Mais c’est génial ! Fallait commencer par-là ! Michel Bühler ! J’y crois pas ! Micheeel Büüühler !

C’est pour ça j’aime pas trop répéter dans les caves. Les rats sont moins réceptifs, niveau discussion ; et les quarts de queue Pleyel souvent moins performants. Bon, pas toujours, mais, etc.

Après une tournée parisienne or somethin’, le duo emmené par Jennifer Young vient secouer l’Église américaine de Paris, où l’on subit hélas, en dépit d’un décor apaisant, la saleté d’autres spectateurs – inconvénient d’aller au concert d’une presque-amie : se contenir pour ne pas faire de scandale – incluant : bracelets glinneglinnegant, portables prenant photo avec flash, sacs à main à zip ouverts et fermés sans cesse, programmes A3 pliés dans tous les sens, grattage de pantalon, etc. Abstractons, ou tentons.
Pour s’inscrire dans le projet de l’année du Japon, le récital s’ouvre sur… Claude Debussy, version Banville et Verlaine pour commencer. Dans l’acoustique généreuse de l’église, la voix prend le temps de dévoiler son potentiel. C’est au piano qu’elle laisse d’abord la gloire de « rêver aux amours défunts » (sic). Nozomi Misawa assume son rôle en proposant un accompagnement cristallin, en dépit de quelques dérapages de doigt – privilège du live que de critiquer la faillibilité des virtuoses, faut bien se venger de notre absence de talent, non mais. Le « Clair de lune » offre à Jennifer Young l’occasion de faire « sangloter d’extase les jets d’eau ». On apprécie sa capacité, fort subtile, à laisser le son profiter d’une acoustique moins adaptée à la précision du dit qu’à la valorisation du chanté. Deux mélodies pour piano seul concluent la période debussyste du concert : une « Fille aux cheveux de lin » abordée sans chichi sinon sans p’tit défaut, et la plus japonisante des quatre pièces, la deuxième Image, « Et la Lune descend sur le temple qui fut », où l’instrumentiste donne la pleine dimension de son art : Nozomi Misawa excelle à rendre lisibles les différentes strates harmoniques et à créer une atmosphère – qualités redoutables à acquérir mais indispensables dans semblable répertoire.
Les brefs « Three Hokku » de Mary Howe (1882-1964) sur des poèmes d’Amy Lowell, se faufilent ensuite. Ces miniatures peu connues, avec un « u » mais pas que, proposent une musique où la sobriété apparente n’est jamais dissociée d’un patent souci de beauté… sans pour autant omettre de solliciter la soprano : ainsi, au travail sur les aigus du deuxième épisode cherchant à « être digne » des « faint and fragile petals » que mime l’accompagnement en fade out, succède un troisième volet sollicitant le souffle de la cantatrice essayant de voir à travers « a cloud of lilies ». Une belle découverte interprétée par une chanteuse en feu et une pianiste à son affaire.

S’ensuivaient, sur un poème de Kyoshi Takahama, les Katchô-Huei de Susumu Yoshida, Japonais résidant à Paris et présent au concert (« we have to do a great work », se morigénait donc la toujours gentille Jennifer avant sa prestation). Avouons que cette tétralogie nous a consterné. La première pièce propose un accompagnement minimaliste sur une ligne vocale articulée entre le grave initial et des aigus joliment enlevés très doucement. La deuxième partie demande à la soprano de chanter dans le piano, si, pendant que la pianiste tient la pédale de sustain. Après quoi, l’accompagnatrice déclenche un orage dans les graves, ce qui est efficace, dont on attend qu’il s’atteigne pendant plusieurs minutes, ce qui est way too long. Le troisième numéro, annonçant une étoile filante, propose des suraigus sur un accompagnement monodique forcément très aigu. Le quatrième tome, s’ouvre et se conclut sur un accompagnement en cordes de piano grattées façon harpe, avec re-long silence à la fin. On ne nie pas le travail des interprètes, mais le résultat nous convainc si peu que la tétralogie nous paraît tutoyer quelque chose d’assez proche du foutage de goule – ou, mais est-ce préférable, du risiblement ridicule, et vice et versa.
Heureusement, Nozomi Misawa propose, partition sous les yeux, la Litany de Toru Takemitsu (1930-1996), auréolée de son storytelling – partition égarée, réécrite trente ans plus tard. C’est tout à fait délicieux, et idéal pour la pianiste : cet étrange mélange entre Debussy, Messiaen et, alors que ça n’a rien à voir mais j’écris ce qu’est-ce que je pense, Scriabine, dessine un paysage musical palpitant et multiple. Le rendu pianistique fait merveille de tout matériau. Les sons, les silences, les différenciations des voix dans les accords, la continuité du discours en dépit du palimpseste compositionnel, tout est rendu avec finesse. Sans doute l’absence de « par cœur », contraire à la tradition que de grands artistes combattent, laisse-t-il imaginer que la même pièce, intériorisée, serait encore plus prenante – laisser une part au fantasme des auditeurs les plus snobs est sans doute aussi une grâce.

Le programme s’achève sur cinq pièces de Charles Griffes (1884-1920) que Jennifer s’empresse de préempter en rappelant que Charles Claws est bien américain, son patronyme se prononçant Gris-Fesses. C’est encore une très belle découverte. Peut-être, sur cet échantillon, n’est-on pas aussi happé que nous l’eussions été par un florilège de l’Australien Percy Grainger (1882-1961), il est vrai doté de quatre décennies de créativité supplémentaires, mais la qualité du traitement de la voix et le soin apporté à l’écriture de l’accompagnement sont passionnants. Par-delà l’utilisation de la quinte nipponisante, le « Paysage » inspiré par Fujiwara no Teika, mort octogénaire au treizième siècle, ce qui est sans doute une hénaurme performance, est servi par le talent d’une pianiste au service du texte et par la droiture d’une soprano refusant de chanter de façon opératique, ce dont elle est très capable mais qui ne rendrait point justice à « l’air solitaire de l’automne » qu’elle respire et expire pour son public. Les cinq pièces donnent l’occasion aux artistes de valoriser tant leur talent propre (l’expressivité et les aigus de Jennifer quand elle s’emballe sont à la hauteur de la modestie pourtant étincelante de sa comparse) et leur complicité.
Un petit bis autour d’une mélodie traditionnelle japonaise traitée « à l’occidentale » par feu un compositeur japonais malchanceux, et le tour est joué : un récital original, personnel, habité, agrémenté par un programme précis et précieux en dépit de la nuisance sonore qu’il offre aux pauvres putes qui jouent les enthousiastes aux applauses alors qu’elles ont donné à entendre à quel point, pendant une heure, elles se sont fait chier sa mère. Bref, la soixantaine de personnes venue repart des étincelles dans les yeux pour des tas de raisons. Par exemple : parce que la musique fut ou belle ou contestable – ce qui est chouette ; parce que l’interprétation fut habitée ; parce que chacune des artistes joua son rôle (l’Américaine étant spontanée et authentique comme le veut le cliché, la Japonaise étant modeste et discrète comme l’exige un autre topos) ; et surtout parce que, dans un cadre de luxe, ce concert à entrée libre, soulignons-le, était un très joyeux moment de musique, d’intelligence et de rencontre culturelle. Ajoutez-y la correction du jeune agent de sécurité, aussi inutile que souriant, non, quand même plus inutile mais on voit l’idée, et la pudeur du quêteur gardant les yeux très droits pour ne pas voir la couleur du billet que tu déposes en courant avant de retourner au travail : excellente fin d’après-midi dominicale.
Pour les gourmands, prochain concert le dimanche 28 octobre, à 17 h (compter 1 h 15) : Philip James Glenister, ténor, et Laurana Mitchelmore, pianiste, interprètent Schumann, Fauré et Finzi. Finissons sur la mélodie japonaise qui fit le bis, et que Jennifer conseille d’écouter dans la version de Thelonious. Dont acte.

C’est un disque carrément pas fait pour nous. Il célèbre le répertoire calviniste fomenté contre « les chansons deshonnêtes et impudiques », stipule la luthiste Christine Frantzen. Or, nous, notre came, c’est plutôt les chansons deshonnêtes et impudiques. Par chance, ces gens purs et les souillons de notre acabit partagent une même foi : la musique est « propre à émouvoir les cœurs ». Afin de renforcer cette émotion, les prot’ eurent même une idée hautement pernicieuse – afin de répandre la traduction du psautier, ils en proposèrent une exécution « bien convenable aux instruments » afin de « s’esjouir en Dieu, particulièrement ès maisons ». Le contenu du disque ici évoqué, quoique intitulé saintement Le Psautier de Genève, jamais ne fut interprété de la sorte à l’époque dans quelque temple ou église – et, s’il ne rassemble que quelques psaumes, contrairement à son intitulé maladroit car autrement plus ambitieux, il a aussi l’art du pas de côté ou de l’ouverture qui lui fait intégrer un non-psaume pour luth seul… même si la mélodie introduit au psaume 137. N’empêche, posons la question : pourquoi, aujourd’hui, écouter cet enregistrement très sainement capté il y a près de trente-deux ans à l’auditoire Calvin de Genève et d’abord réédité il y a huit ans ?

• D’abord parce que la musique proposée a beau se prétendre accessible à l’exécution populaire, elle est magnifique – tantôt subtile, tantôt articulée autour d’harmonies savantes mais simples, tantôt rugueuse pour faire écho à son propos. Toute la splendeur – ou presque – de la musique du seizième siècle brille au long de ces quinze titres.
• Ensuite parce que la diversité des pièces est soigneusement agencée : variété des compositeurs (Claude Goudimel, Loys Bourgeois, Paschal de l’Estocart, Adrian Leroy, Pierre Certon, Jan Pieterszoon Sweelinck, Jacob van Eyck et Nicolas Vallet), des formations (chœur a capella, cinq chanteurs et ensemble, haute-contre et luth, flûte seule, etc.), des durées (entre 1’30 et 6’), des styles (quoi que toutes les pièces se réfèrent à un psaume spécifique), et parfois variété interne comme en témoigne le psaume 33 convoquant douze artistes sans les concaténer.
• Enfin, parce que l’exécution tant vocale (l’ensemble Clément Janequin) qu’instrumentale (le Centre de musique ancienne de Genève et Les Éléments) est d’un soin qui subsume toute crainte du type « n’aurais-je point mieux à faire qu’ouïr une musique du passé se référant à des codes qui, grandement, me sont étrangers ? ».

Surtout, le propos protestant, excluant hélas ici toute voix féminine, valorise moins le côté clivant de l’affaire que le désarroi sourdant de ces poèmes sans cesse réécrits depuis leur origine mythique placée dans ce salopard de David, comme par hasard soutenu par Dieu. Dans ce corpus, l’homme cherche sans cesse de l’aide, vu que le monde est souvent, malgré que l’on en ait, « ainsi qu’un lion devorant / Sans que nul me soit secourant ». La parole signifiante peut être portée par un ensemble de possibles proprement passionnant :

• par les voix, comme nous l’offre ce chœur à quatre du psaume 37, semblant porter une espérance humaine forte, équilibrée et universelle, pour nous promettre que, si les « meschans » prospèrent en cette vie, ils « seront fauchez comme foin en peu d’heure », tu entends-tu bien ça, Pharaon de la Pensée Complexe ;
• par les reprises instrumentales – ainsi du luth très expressif dans le psaume 50 ;
• par le recours à des instrumentaria que coutume d’entendre point n’avons – ainsi du De profundis à quatre violes et un luth, où les cordes semblent vraiment extraire des abysses le cri de nos gorges ;
• par le décalage entre le texte proféré par les différentes parties, comme dans l’impressionnant premier psaume musiqué par Sweelinck, qui souligne, grâce à l’étalement et l’interpolation du texte, le tiraillement entre les aléas de la vie humaine (le « conseil des malins », les avanies « des moqueurs », l’arrestation provoquée par le « trac des pecheurs »…) et la grandeur ferme de celui qui « nuict & jour la Loy contemple et prise » (comparez, piste 10, l’incipit avec, à 4’18, le moment de « L’Eternelles justes », solennel et presque fanfarique, ça ne veut rien dire mais on entraperçoit l’idée) ;
• par le contraste entre le psaume et l’interprétation : ainsi du long psaume 133 composé par van Eyck pour flûte à bec seule… alors que le psaume, en version contemporaine, chante « qu’il est bon, qu’il est doux, pour des frères, d’habiter ensemble ! » (bien entendu, aucun organiste, vivant parmi des confrères toujours bienveillants, ne s’amusera de ce que soit confié à l’orgue seul le psaume 140, où l’on demande à l’Éternel de nous garantir des « mains des méchants » qui, « aiguisant leur langue comme un serpent » et massant « sous leurs lèvres un venin d’aspic », « méditent de me faire tomber », voyons) ;
• par les syncopes swingantes du psaume 118 qui, après un unisson triomphal, rappellent que les « louange & gloire » de Dieu ne sont pas réductibles à des temps fixes mais, à l’instar de sa « bonté notoire » et de sa « grande misericorde », durent, nous promet-on, « perpetuellement ». Certains ont payé cher pour voir, mais bon.
  

En conclusion, les unissons sont impressionnants ; voix et instruments ne cherchent jamais à faire les beaux ; le spectre musical ici proposé souligne la richesse de ce répertoire. De plus, par contraste avec la vulgarité et la médiocrité asséchante qui gouvernent la musique liturgique chrétienne actuelle, ce disque souligne combien le beau peut faire dresser l’oreille à la Parole que l’on souhaite communiquer… pour peu que des musiciens exceptionnels, portés par un enregistrement à la hauteur de ce riche projet, en soient les agents. On regrette d’autant plus que pas de traduction des psaumes (on va pas se mentir, « L’Eternel, di-ie un iour enroulera / Un chacun peuple », c’est pas clair, clair) et que pas de texte pour les psaumes non chantés, alors que la musique se réfère à un texte qu’il n’eût point coûté bien cher d’insérer. Toutefois, l’on applaudit cette réédition qui n’est certes pas réservée aux passéistes, aux prot’ ou aux passionnés de vielle à roue : c’est beau, c’est varié, c’est riche, et c’est porteur tant de sens que d’Histoire. Même si la première de couv’ n’est peut-être pas hyper design, on a connu contenu moins enthousiasmant !

La problématisation

Enfin des concerti pour flûte traversière d’Antonio Vivaldi qu’un flûtiste à bec n’a pas vampirisés ? Hélas, la chose n’est sans doute pas si simple : des connaisseurs soupçonnent au moins la moitié des six œuvres au programme dans ce nouveau disque de Vincent Lucas, d’avoir d’abord été destinées à la flûte verticale (d’où cette étrange photo triste de première de couv’ ?). Faute de pouvoir débattre en connaisseur – que je ne suis pas, c’est très agaçant : le connaisseurisme ne fait pas partie de mes compétences –, force est de constater que le choix de laisser tout l’opus 10 à la flûte horizontale permet au soliste d’offrir à ces œuvres brèves (entre six et neuf minutes les trois à six mouvements) la splendeur de ses sonorités, la variété de ses attaques et la poésie de cette alliance unique entre souffle et son soyeux, ce qui est toujours une belle option dans des pièces qui ne brillent pas par leur intérêt harmonique intrinsèque.

Le contenu

De fait, dès le Premier concerto (RV 433), marketté par le roux et ses éditeurs sous le nom de « Tempesta di Mare », on est éclaboussé par l’énergie déployée par Vincent Lucas dont les doigts étincellent, et l’Orchestre de chambre de Toulouse que son violoniste et directeur artistique Gilles Colliard dirige avec une fougue parfaitement synchrone. Quel swing ! Quelle vitalité ! Idéal pour donner appétit en vue des cinq pièces a priori similaires qui vont défiler.
En réalité, de similitudes, il n’y en aura guère que d’apparentes. Ainsi, le Deuxième concerto (RV 439), « La notte » (avec deux « t », quand même), est un remix d’un concerto pour flûte, basson, deux violons et continuo, nous apprend la notice. Cette fois, il s’agit de donner à entendre une atmosphère plus solennelle, celle de la nuit qui tombe, brouillant la vision comme le suggère le tremblement des trilles de la flûte (piste 4, 1’05). À chaque Largo répondra un Presto, le premier nous plongeant dans les délices brèves des « fantasmi » en attendant que le « sonno » n’apaise l’excitation du deuxième presto grâce à un superbe début grave et presque abstrait – je suis pas vivaldophile, mais ça, aime bien, dirais même : aime beaucoup. L’alternance lent/vif offre au soliste l’occasion de jouer tant sur le souffle, la tenue, la couleur que sur la vivacité, la virtuosité et l’intégration à l’orchestre : la prise de son d’Erwan Boulay articule avec grâce ces moments où la flûte est floutée par l’ensemble et ceux où elle survole ses accompagnateurs, y compris un continuo pêchu mais un brin présent à notre goût.

Le concerto « Il Gardellino » (RV 428), dont on se demande bien pourquoi le livret omet d’expliquer qu’il s’agit, si nous lûmes correctement Google, du « chardonneret », tire sa célébrité non de son authenticité, pas très claire, mais de ses moments d’imitation animale, quelque peu moins austères que les futures études messiaeniques. Dans le premier mouvement, Vincent Lucas s’amuse avec les différentes formes de détaché et de tenue, rendant d’autant plus intéressant l’enchaînement avec le deuxième mouvement qui poursuit, dans un lent balancement ternaire, le développement du thème liminaire légèrement remodelé. L’art de faire vivre le son et de le couper capte l’attention, alors que le troisième mouvement se déroule avec la vivacité requise sans que la partition ne fascine, soyons franc, en dépit de la précision des musiciens lors des unissons ou des faux rubato (piste 12, autour de 2’10).
Le Quatrième concerto (RV 435) se balance avec grâce, en prenant garde à ne pas confondre allegro joyeux et presto pyrotechnique. Particularité de la pièce : c’est la seule dont on ne connaisse pas d’autre version que celle pour flûte traversière. La constance et l’investissement des interprètes peinent pourtant à masquer le manque de saillies remarquables susceptibles d’attiser le feu de notre curiosité, fors la capacité des artistes à rendre le pétillement guilleret de l’allegro final, ce qui n’est pas rien. Un p’tit break avec accelerando (1’40) confirme que l’ultime mouvement est sans doute le plus captivant des trois.
Cette réussite in extremis précède le Cinquième concerto (RV 434) dont Vincent Bernhardt souligne combien il illustre la pratique de la resucée chez Vivaldi – lui parle d’auto-emprunt, c’est plus chic, incluant : reprise d’un concerto destiné à d’autres instruments, sample de tubes opératiques et insertion de thèmes instrumentaux préalablement exploités. La place laissée au dialogue dans le premier mouvement trahit la remarquable complicité entre le soliste et ses serviteurs. Une petite modulation en mineur surprend dans le « Largo e cantabile », laissant soupçonner en effet le collage d’une pièce préexistant aux mouvements rapides. Erreur : l’allegro final propulse une synthèse des deux modes, en s’affirmant en majeur avant d’injecter de plaisantes et brèves respirations en mineur, prouvant que, même en rabâchant, Antonio sait y faire.

Le Sixième concerto (RV 437) est un régal pour musicologues archéolophiles, puisqu’il mix’n’matche moult concertos pour violon et flûte à bec. Le premier mouvement oppose souvent la flûte à un orchestre ou un pupitre à l’unisson, sans exclure des enchaînements curieux donc gouleyants (piste 19, 2’10, grand moment du disque). Le deuxième mouvement, mineur comme il sied, fait confiance, avec raison, au soliste pour séduire l’auditeur sur un tapis orchestral judicieusement discret. L’allegro final, ternaire, revient à une virtuosité où sont sollicités détachés veloutés, trilles légères, bariolages élégants et envolées égales – obligations virtuoses que la Première flûte solo de l’Orchestre de Paris (et prof, au CNSMDP et au CRR de Paris) enlève avec maestria… lui qui, jusqu’à présent, et notamment chez IndéSENS!, s’était plutôt illustré dans la musique du vingtième siècle.

La conclusion

Enregistré en à peine deux jours, ce disque débaroule sur une discographie encombrée, et dans un genre (le concerto pour flûte) que les gros médias tendent à restreindre à la seule star Emmanuel Pahud. Son seul premier concerto convainc, les suivants soulignent que nous n’avons pas affaire à un disque qui se monte en reproduisant, de pièces en pièces, les mêmes astuces – le choix d’éliminer le clavecin du dernier concerto, par exemple, l’illustre. Dès lors, le fait de graver six concerti n’impose pas une écoute pesante, puisque chacun a sa spécificité saisissable par tout auditeur de bonne volonté. Le disque est, toute flatterie gardée, fort pimpant et plaisant. Ce qui mérite des wow y est supérieurement interprété, ce qui est plus tout-venant est joué avec le même talent, sans cherche à le survaloriser – par exemple en choisissant des tempi, tant pis, super rapides, impressionnant l’écoutant qui s’ennuie. Une réserve toutefois ? Mazette, notre mauvais esprit est connu. Oui, nous avons une réserve. 45′ sur un support susceptible d’en compter quasi le double, c’est court. Oui, on parle de quantité et moins d’art ; mais celui qui veut acheter le disque, on lui parle d’art ou de quantité, quand le disque qu’il a volé bipe devant le vigile africain ? Donc, non, un p’tit bis en passant n’eût point choqué le chaland – et ceci est, sans doute, moins une critique que manière de compliment.

C’était un lundi d’été. En octobre. J’avais le droit d’aller faire ploum-ploum en l’église Saint-Augustin.

Tout seul. Sans chaperon. Peinard. Seul. Enfin, seul avec le mec.

Seul devant lui, même.

Aristide, à nous deux. Et vous, les gens, rendez-vous en l’église Saint-Augustin le dimanche 18 novembre, à 17 h, pour un récital d’1 h secouant le répertoire de la Renaissance à la musique contemporaine (retransmission live sur écran géant). Youh-ouh !

Pourquoi enregistrer des sonates de Chopin aujourd’hui ? Eugen Indjic, dont le compositeur est peut-être LA grande spécialité au disque, ne répond pas à cette question dans le livret qui accompagne son nouvel enregistrement pour Dux. Pour les incultes de notre acabit, stipulons-le : l’homme, que nous allons chroniquer irrégulièrement sur cette colonne, est bardé de grands prix décrochés aux concours Chopin, Leeds et Rubinstein au début des années 1970 ; il a joué le Premier concerto de Liszt avec l’Orchestre national symphonique de Washington à treize ans, été ami avec Arthur Rubinstein et Alexandre Tansman, glorifié par feue la voleuse en couple Joyce Hatto et loué par des zozos de l’acabit d’un Vladimir Jankélévitch. Autant dire que, à soixante-dix ans, il n’a, hélas, à se justifier d’une telle entreprise que par la musique, à l’occasion de son enregistrement des Deuxième et troisième sonates de Frédéric Chopin, agrémentées du Treizième nocturne en guise d’interlude.

1.
Deuxième sonate en si bémol mineur

L’opus 35 (23’) se déploie sur un mouvement tiraillé par les moments posés (Grave initial) et les passages vifs (Doppio movimiento proche), le binaire et le ternaire, le bariolage et les accords répétés. L’interprète trace sa voie entre la radicalité furieuse d’un Ivo Pogorelich et l’élégance esthétisée d’une Martha Argerich. En clair, il tâche de rendre avec liberté les différentes phases du discours sans laisser les vagues successives déborder la digue du bon goût. La tempête qu’il déchaîne est contrôlée. L’auditeur éprouve le plaisir de contempler l’orage en sécurité, sur son canapé, par la baie double-vitrée – ou la double baie vitrée, ça marche presque aussi – lui offrant une vue dégagée sur les fureurs haletantes de la nature que hachent des moments de répit où Éole gonfle ses poumons. Même le passage en majeur qui précède le scherzo ondule sous les intempéries rageuses ; et le vent hurle avec délectation dans les accords répétés ou suivis qui secouent le deuxième mouvement en mi bémol mineur (six bémols, plus les doubles – quand on aime, on ne compte presque pas).
Le temps de contempler les dégâts causés par ce déferlement, et le grondement reprend avant de s’épuiser, direction le mégahit, celui qui a transformé Frédéric Chopin en Cradle of Filth des mélomanes dépressifs : la « Marche funèbre » en ABA. Eugen Indjic en propose une interprétation à la fois clinique et personnelle, puisque des accents cassent sporadiquement la régularité du glas connu. La lente déploration est l’occasion d’apprécier à la fois l’élégance d’un pianiste qui, tout en maîtrisant le monstre (qualité du legato, efficacité des nuances, sens de la pédale), s’applique à restituer l’atmosphère pesante sans chercher à l’agrémenter de facéties hors de propos. L’étrange Finale à l’unisson est l’occasion de laisser gronder une dernière fois le piano avant le pouët final, signant une version puissante et libérée des paillettes que l’on trouve parfois, hélas, comme pour stabyloter une virtuosité pourtant consubstantielle de ce genre de partition.

2.
Treizième nocturne

On aborde donc avec gourmandise l’interlude proposé, en l’espèce l’opus 48 n°1 (6’). Pris sur un tempo paisible, ce célèbre morceau en ABA convient à l’option ici choisie par Eugen Indjic : on ne joue pas Chopin pour faire le malin mais pour jouer joliment de la belle musique. Se faufile ainsi aux oreilles le souci d’unité sonore entre les graves et les notes supérieures, avec le remplissage du médium pour la partie majeure. La légèreté des accords de la troisième partie dessine à la fois une technique confondante et une vraie ligne interprétative privilégiant le texte sans gommer son potentiel de virulence par des accents évitant l’écueil de la mignonnerie. Nocturne, oui ; tube, OK ; mais gnangnan, nan, nan.

3.
Troisième sonate en si mineur

L’opus 58 (24’) offre un changement d’atmosphère fort appréciable. L’Allegro maestoso qui lance la fête s’ouvre avec une sérénité nécessaire pour faire apprécier le virus de l’inquiétude qui contamine très vite la partition. En effet, les modulations s’accélèrent, puis des doubles croches rayent le clavier, ruant dans des contretemps qui peinent à se stabiliser. Après l’oscillation dynamique du premier épisode, la partie apaisée qui suit est bien rendue par la sérénité du pianiste. Elle permet de donner à entendre la contradiction entre une mélodie posée et un accompagnement hésitant (sautes d’octaves, triolets, doubles croches à gauche contre triolets de croches à droite, 5 pour 6, trilles, quarts de soupir…). Eugen Indjic excelle à rendre musical ce qui pourrait n’être qu’une rhapsodie d’atmosphères variées. La cohérence du son, rendant inutile la reprise, offre densité et lisibilité à l’histoire que racontent les notes. En ce sens, l’arrivée en B n’est pas une nouvelle mutation mais l’aboutissement provisoire d’une tension que le pianiste a paru contenir et qui aboutit, de la sorte, à une résolution logique par-delà les événements qui auront marqué ce mouvement. Le scherzo « molto vivace » qui suit suit (pfff) la forme ABA chère à Chopin. Il s’ouvre, en Eb, dans une déferlante de notes débitées avec une régularité sans faille. Cette mécanique de précision valorise la fin brillante sur un Eb, donc un D#. La note est un pivot. Elle permet d’ouvrir un passage plus posé en B. On apprécie que la mélodie s’y mêle au dit (re-pfff) de l’accompagnement, id est que les notes supérieures ne soient pas seules audibles face à un tapis sonore. Ici, le lead est juste un peu plus intense que l’orchestre, et cela enrichit un sage passage (re-re-pfff) parfois rendu anodin par d’autres interprètes, parce que moins vigoureux que les autres moments. L’auditeur doit faire l’effort pour se guider entre deux explosions de croches… jusqu’à la modulation un brin tirée par la barbichette permettant le retour du Eb virtuose, brillamment enlevé par le pianiste.
Le Largo consécutif, toujours en forme ABA, s’enchaîne en B via le truchement du Eb/D#. Il s’agit, cette fois, de rendre l’opposition entre un tempo lent et un balancement articulé autour des triples croches, puis des doubles à la main gauche et des effets proposés à la main droite (triolets de doubles, appoggiatures, nombreux changements d’intensité, etc.). L’arrivée du rythme ternaire annonce la modulation en E, cette fois articulée autour du B. On apprécie alors la grande délicatesse avec laquelle est joué ce passage, sans débitage mécanique ni abus de rubato. À la sobriété de l’écriture répond la juste modestie de l’interprète, qui n’est certainement pas mollesse – comme l’indiquent l’impressionnante clarté du discours et la précision des crescendi / decrescendi – mais capacité à orienter l’oreille pour donner sens au son – la magnifique modulation vers le B (piste 8, autour de 6’) l’illustre, et se laisse secouer, avec la musculature requise, par le surgissement du fa dièse, lien avec le Bm liminaire conduisant au Finale. De la sorte, s’imposent deux qualités rendant cet enregistrement précieux : la capacité à associer tonicité, sans laquelle la technique n’est rien qu’une sale manie de mièvre m’as-tu-vu, et douceur – cette dernière caractéristique est obligatoire pour les croches du 6/8 conclusif. Ici, tout y est : le vertige du presto, même si officiellement pas tanto, l’émotion des nuances renforçant les ondulations du clavier, la précision des synchronicités, la qualité des décalages triolet / quatre croches, la rugosité des doigts amenant la modulation en Eb, la plus secouante, puis en D et Bm, et enfin la résolution en B. Comme que disent les musicologues, je crois, « ça joue ».

Du coup, pourquoi enregistrer Chopin aujourd’hui ? Peut-être, grâce à Zbigniew Kusiak à la prise de son et à Szymon Janoswki pour l’accord du piano, afin d’incarner ce paradoxe qu’il représente, dans l’histoire du piano, entre sensibilité exacerbée et énergie inventive, entre délicatesse intériorisée et virtuosité extravertie, entre musicalité subtile et force qui, l’air de rien, emporte tout sur son passage. Si telle est votre vision de Chopin, ni bûcheron enfoui sous les pétales de roses ni virtuose gnangnan cherchant à compenser ses larmoiements par des excès de triples croches, Eugen Indjic is, clearly, your man, et ce disque fut gravé pour vous.

Peur de l’obscurité ? Toujours l’impression que quelque chose te jouxte ? Sais-tu que tu n’es pas forcément fou ou peureux ? Souvent, un monstre te guette en vrai…

Bon, là, il appert que c’était un chien pas méchant, mais imagine si c’eût été un python !

Il est vrai que je ne suis pas souvent d’accord avec les réponses, mais j’aime bien être d’accord avec les questions que posent les artistes, les vrais – sous-entendu, par ex., pas les metteurs en scène engagés à Bastille. En l’espèce, je suis complètement d’accord avec la question de Christian Chamorel, ouï jadis en duo puis en solo : Mozart est-il gnangnan, industriel du bariolage, asphyxié sous la poudre de sa livrée, voire overrated, ce qui reste malgré tout plus chic que d’être surcoté ?
Pour y répondre, son disque, qui promet de montrer un Mozart « pionnier », ne joue pas la révolution d’emblée. En effet, la Sonate en Fa K 533/494 (23′) avance une proposition qui aère la polémique. La pièce est jouée avec des doigts toniques, agrémentés d’une pédale souvent sobre et enveloppée dans une palanquée de nuances superbement amenées et réalisées. L’allegro est une force qui va, ce qui évite de s’attarder sur les grosses ficelles du développement (modulations, répétitions, échos, longs arpèges…). Dès lors, on redoute le long andante, que l’instrumentiste ne cherche pas à prendre plus vite que de raison : andante n’est pas courante. Il faut donc, pour neuf minutes, faire crédit à l’artiste de son projet et écouter « pour de bon ». La sonorité, les multiples touchers, la capacité à rendre évidente la logique des phrases, le métier qui permet de faire goûter la polyphonie, l’énergie qui concilie puissance et mouvement lent, et surtout le sens de la respiration (silence, léger rubato, retard ne dépassant pas les bornes de l’élégance) suscitent l’intérêt pour l’interprétation plus que pour l’œuvre… en dépit de jolies dissonances qui titillent agréablement l’oreille (piste 2, vers 6′). Bref, le rondo arrive à point pour secouer la torpeur dans laquelle nous menacions de sombrer en dépit des qualités de l’exécution. Le thème liminaire sonnerait d’une banalité furieuse si Christian Chamorel ne sauvait le jour par les détachés opportuns, les contrastes et intensités qui vont bien… et dont rendent justice autant (1) le superbe Steinway préparé par Corinne Wieland que (2) l’acoustique de « L’Heure bleue » à La Chaux-de-Fonds et (3) la prise de son d’Ines Kammann. Certaines variations, plus harmonieuses ou délicates que d’autres, happent l’attention jusqu’à cette étrange fin grave d’un mouvement que l’interprète décrit comme une pièce rapportée, petite facilité pré-composée que Mozart agrégea aux deux premiers éléments pour offrir « un final plus léger ».
Le Rondo en la mineur K 511 (9′) impose d’emblée son chromatisme pré-chopinien, que Christian Chamorel veille à ne pas surjouer de façon anachronique. Deux couplets pivotent autour du thème imbibé de mélancolie. L’ornementation, rigoureuse, anime cette forme sans surprise, que les modulations, l’usage abondant du demi-ton, le toucher précis et le rythme pertinent du pianiste contribuent à rendre appréciable en dépit des redites qui ne semblent pas toujours indispensables à l’économie générale de la pièce… telle qu’un auditeur snob de 2018 eût pu, sottement, imaginer judicieux de la redessiner.

Les Dix variations sur « Unser dummer Pöbel meint » (13′) est la partition idéale pour Christian Chamorel. Dès le thème liminaire, non-mozartien, elle lui permet de valoriser son incroyable talent pour la schizophrénie, cette capacité à aller boire une bonne grosse chope avec des Munichois en fin de soirée et, la mesure d’après, siroter quelques bulles millésimées avec la marquise de Louis-Vuitton. Les variations, d’une virtuosité imparable – pas de celle qui fait du bruit sur tout le clavier, de celle qui, si tu décales seulement une double, tu pourris la prise et chacun se gausse – lui siéent itou à la perfection. D’abord parce que c’est pas parce qu’il joue du Mozart qu’il ne sait pas secouer ses saucisses. Ensuite parce que nous ne connaissons aucun pianiste capable de faire autant de musique avec des notes fonctionnelles – jusque dans les ornements malins ajoutés comme il convient à la reprise de la première section de la dixième variation. Enfin parce qu’il se sert de cet exercice très codifié pour prolonger son propos sur la verdeur, l’originalité et la grandeur de Mozart. Les pinailleurs pointeront ainsi ce do aigu, à la troisième mesure de la huitième variation (ben quoi ? faut montrer que, quand on m’offre un disque, je fais hyperbien semblant de l’écouter, quand même), qui semble tarder à venir et, pourtant, tombe dans le bon temps. Cette capacité à subdiviser une microseconde pour valoriser une note provisoirement sommitale placée sur un temps faible, c’est aussi ce genre d’indice qui trahit un grand interprète – lequel, roué, refait le même coup dans la seconde partie de la variation, comme pour bien montrer que c’est un choix interprétatif qui consiste à créer de l’inattendu dans du convenu parce que, peut-être, le convenu est moins dans le formalisme d’une pièce que dans une exécution routinière… ou la certitude préalable de l’auditeur.
Dès lors, la Sonate en Mi bémol K 282 (12′) sonne comme un choix curieux pour un artiste qui se propose de mettre en avant le génie de Mozart. Écrite à dix-huit ans, l’œuvre ressortit a priori du pensum. Sauf que Christian Chamorel, l’insolent, affirme que, loin d’être un sage parangon classique, elle serait un jalon du préromantisme, au moins grâce à son premier mouvement. Acceptons-en l’augure et, cependant, néanmoins, quoi que, ce nonobstant, pourtant, though, although, however, nevertheless et tutti quanti, admettons l’inadmissible : oui, l’on apprécie le soin mis dans l’interprétation, l’ajout plein de grâces d’ornement à la reprise de la première section (voir le changement de note sur la première croche de la septième mesure, tadaaam) et donc d’emblée dans la seconde ; or, malgré cet atout inestimable, il nous paraît audacieux de chercher, dans cette sonate, autre chose que de la musique mignonnette, voilà, c’est dit. Aussi, embarqué dans une telle verve sans faute d’orthographe, craint-on le pire ennui, au moins, pour la suite, puisque les deux derniers mouvements sont annoncés comme moins inventifs.  En réalité, il est difficile de s’ennuyer avec un tel pianiste. En revanche, cette fois, il serait vain de chercher à le contredire : les menuets du deuxième mouvement sont charmants et longuets comme sont charmantes et longuettes les roulades d’une jeune première de Labiche balbutiant du Lalo (quand ladite jeune première est charmante, bien entendu, et que le comique de situation nous fait rire en enviant ces riches bourgeois). Les doigts s’agitent dans l’allegro pris, heureusement, quasi presto – encore une fois, le rendu est parfait, l’attention est attirée avec justesse sur la mélodie où qu’elle se trouve, la percussion des accords n’est jamais vulgaire, les respirations aèrent avec finesse la pâte sonore : on admire donc l’exécution, mais la sonate nous paraît ensuquée dans une esthétique qui peine à nous émouvoir bien qu’elle mette en valeur les incroyables vertus d’interprète de l’olibrius derrière le clavier – son final piano achève de mériter des brava en dépit de son vain défi de nous convaincre du génie mozartien.

Cela dit, attention, la démonstration n’est pas terminée ! Il reste un gros Adagio en si mineur K 540 (10′) pour nous bluffer. Le caractère un brin décousu de la pièce, offrant différents caractères, désamorce une partie des chansonnettes sur le « systématisme » de Mozart – d’où la déception quand les reprises rentabilisent ce qui nous plaisait et « systématise » ce qui pouvait être plus ravaudé voire, in a way, rhapsodique que cousu de corde blanche. D’autant que la seconde partie reproduit largement les systèmes de mains croisées et d’accompagnement proposés lors des cinq premières minutes. Hormis le final majeur, on peinerait à prétendre être bouleversé ou surpris par cette composition un peu empesée à notre goût de snob qui n’arrive guère à décentrer ses penchants les plus avouables, sans doute les pires. Heureusement, domine la formidable capacité de Christian Chamorel à capter l’oreille par un son, un accent, une nuance, une respiration, une dilatation du soupir ou de la tenue (piste 19, 7’55) de sorte que l’on applaudit, stupéfait et hypocrite dans la mesure où un autre interprète nous aurait permis de piquer un somme ce qui n’est presque jamais désagréable. Tantôt cristallin, tantôt tank, toujours très personnel, le piano semble se soumettre aux moindres désirs musicologiques et musicaux, l’un n’allant pas toujours avec l’autre chez tant d’experts, de l’interprète.
Cela méritait bien un bis, en l’espèce la Gigue en Sol K 574, exécutée avec brio, et qui a le mérite singulier de marquer le côté « récital » du disque : pas une simple liste de tubes de Mozart, mais un vrai projet réfléchi et joué avec un talent époustouflant par le mec qui l’a pensé. Tu vois, Momo, si tu as au moins réussi à stabyloter pour quelques clampins de ma trempe à quel point Christian Chamorel est un grand pianiste, tes bluettes et tes trucs pour marquis (2’12) n’étaient point inutiles ! Quant aux curieux soucieux d’acquérir un disque aussi superbement joué que talentueusement enregistré, ils auront grande joie à profiter de cette jolie musique si supérieurement exécutée… ainsi que des notes de livret de l’interprète en personne, que nous avons évité de citer en long ici afin que chaque acheteur puisse profiter de la parole du vrai connaisseur comme en avant-première.

Encore une critique qui, après celle du dernier spectacle de Jann Halexander, ne prétend seulement pas à l’objectivité. En effet, (d)énonçons-le d’emblée : ici, le propos sera biaisé. Pourtant, l’histoire avait commencé en quatre temps, avec le sérieux binaire requis.

1.
Les quatre temps de l’analepse quasi proleptique, et hop

1. Nous avons critiqué les précédents volumes de l’inarrêtable Cyprien Katsaris, parus sur son label Piano 21, tant pour son hommage à Theodorakis que pour son disque de transcriptions de Karol A. Penon.
2. Sentant notre bonne volonté mais estimant que la référence à son engagement scientologique était injustement marquée du sceau de l’ironie, l’artiste s’est ému de notre mécompréhension.
3. Le pianiste a accepté notre proposition de dialogue et nous a accordé un long entretien, diffusé en trois épisodes, sur la scientologie, sur le rapport qu’entretiennent ou n’entretiennent pas scientologie et art, et sur la cohabitation, fructueuse ou néfaste, qui unit scientologie et travail d’artiste.
4. La discussion ayant permis d’expliciter tant ce qui sous-tendait la critique que le lien entre démarche spirituelle et vie de musicien, Cyprien Katsaris a accepté notre audacieuse proposition de donner, le terme n’est pas trop fort, un concert orgue et piano en l’église Saint-André de l’Europe, en compagnie de la remarquable pianisto-clavecinorganiste Esther Assuied. Ce concert aura lieu le 1^er décembre.

Bref, inutile de prétendre ici griffonner librement sur le présent disque, tout juste paru chez Challenge Classics, aussi distributeur de Piano 21. Or, c’est fâcheux, et pas que pour des ronronnements sur la morale de la critique.

2.
Les quatre libertés du disque

Oui, cette absence de liberté critique est regrettable car la liberté est au cœur du nouveau disque paraphé par Cyprien Katsaris, « Auf Flügeln des Gesanges » (« Sur les ailes de la chanson », lied de Felix Mendelssohn-Bartholdy sur un poème de Heinrich Heine).

1. Comme toute exécution musicale, ce disque illustre la liberté d’interpréter. Comme toute liberté, ladite liberté est relative, ici au respect de la partition… et à la capacité technique de celui qui s’y colle – ce qui ne pose guère de souci à celui que même ses critiques les plus venimeux assimilent à un monstre devant qui cède tout clavier non-suicidaire. On l’entend dans la transcription de Franz Liszt de « Die Forelle » (Schubart / Schubert), en dépit d’un micro placé sans doute trop près du clavier d’où, peut-être, des bruits parasites (mécanique défaillante ou ongles bruyants ? ce sera le cas pour toutes les pièces pour piano seul) : après un énoncé du thème très sérieux, Cyprien Katsaris ose le déséquilibre joyeux, en écho à la truite qui frétille – encore – dans son étang (0’50). Voilà pour la liberté rythmique. Quant à la liberté sonore, la haute dose de notes à débiter par seconde n’y peut mais : le pianiste s’amuse en créant deux sortes de crescendo, l’une auréolée de la pédale (1′), l’autre par la dilatation de la mesure (1’03), façon de créer un point d’attention – irisation dans le déferlement d’arpèges qui vont bientôt être agrémentés d’ornementations associant l’accompagnement, le thème aux notes répétées et le contrechant… le tout précédant la diminution, les octaves dans les aigus, l’accelerando pour accompagner la dégringolade dans les graves, le rubato désespéré, prétexte à une dernière guirlande digitale. Bref, les notes, toutes les notes, rien que les notes, les notes avec l’aisance de celui qui ne se rend peut-être même plus compte des notes mais qui rend compte, mazette, de la musique : liberté.
   
2. Deuxième axe du disque, la liberté de construire un programme original, fort caractéristique de Cyprien Katsaris, depuis longtemps libéré des programmes imposés qu’assènent, souvent avec talent quoique, peut-être, avec plus de fatalité que d’enthousiasme, certains de ses collègues plus dans le game. Par ses choix radicaux, le pianiste souligne que, au moins lorsque l’on revendique à la fois une indépendance d’esprit, une belle notoriété et une juste fermeté de caractère, il n’y a pas de fatalité à proposer toujours les mêmes pièces. On peut oser, quitte à faire feu de toute comparaison. Ainsi le musicien revendique-t-il d’avoir tenté, avec ce disque, d’associer les liederophiles aux pianomaniaques, « même si la tâche paraissait encore plus difficile que de parvenir à organiser l’inattendue rencontre historique entre Kim Jung Un et Donald Trump ». Associer un vague projet (enregistrer avec Christophe Prégardien, partenaire de scène depuis 2015) avec une réflexion musicologique qui n’a pas peur de s’encanailler avec l’humour : liberté.
   
3. Troisième axe du disque, la liberté de combiner des lieder et leur transcription pour piano. Ainsi le ruisselet du « Liebesbotschaft » de Ludwig Rellstab et Franz Schubert, où se fond le rougeoiement solaire qui murmure en frissonnant des rêves d’amour à la bien-aimée, est-il associé à sa transcription par Leopold Godowsky, préférée à la version lisztienne afin de varier les propositions. Si elle peut paraître plus compacte que créative, cette version exige de son interprète, davantage que de la virtuosité, une indépendance de doigts et une science du son permettant d’extraire la mélodie, pas toujours juchée sur les notes aiguës et, en revanche, toujours accompagnée du clapotis du ruisseau. Pianistes au poignet rigide s’abstenir ! Pour les autres, ceux qui sont capables d’enrichir la voix humaine d’un écho instrumental, de colorer différemment une œuvre encore fraîche dans l’oreille de l’auditeur, de transmuter un piano-support en piano soliste : liberté.
   
4. Quatrième axe du disque, la liberté de réinterpréter les œuvres scintille, par-delà même le fait que les mélodies sont jouées deux fois, dès le mot même de « transcription ». En effet, la transcription, contrairement à ce que laisse supputer le terme, n’est jamais, quand elle est bien faite, traduction littérale pour un autre instrumentarium d’un texte musical premier. Cependant, où s’arrête la liberté pseudo fonctionnelle du transcripteur, et où commence la liberté de son homologue moins fidèle donc plus créatif qu’est le « paraphraseur » ? Il faut un pianiste aussi féru de ces circulations que Cyprien Katsaris pour chercher la glaise à pétrir, analyser les possibles à sculpter et trancher en galeriste. Son fil rouge a consisté à ne proposer que des transcriptions, c’est-à-dire, en gros, des pièces qui reproduisent la trame, à une exception près : la « Paraphrase sur Vergebliches Ständchen [Vaine sérénade] » d’Eduard Schütt, d’après Anton von Zuccalmaglio et Johannes Brahms mais près de trois fois plus longue. Après que Christoph Prégardien a campé une jeune fille sage, tellement sage qu’elle se refuse la moindre ironie en renvoyant son prétendant au fond de la nuit supposément glacée (« Gute Nacht, mein Knab’! »), un prélude ouvre la voie au thème qu’une modulation enrichit en l’irriguant de l’émotion battante du prétendant, qui semble hésiter entre colère, désir et diplomatie. Dans les aigus, le suspense tentateur mute quand les médiums tentent d’inventer une stratégie pour enfin parvenir au lit de la fille. Un espoir renaît dans les suraigus ; las, le sérieux du médium, renforcé par l’obéissance aux consignes de la mère, énoncés dans les graves, freine l’optimisme du prétendant. Simultanément, sans s’écouter, les graves grognent, les aigus insistent, force restant à la morale, une dernière cavalcade célébrant cette triste victoire… en attendant une prochaine sérénade ? Bref, respect d’un principe d’unité dans le choix des transcriptions, mais aussi respect du texte qu’énonce avec précision le ténor et que commente, une fois, avec verve, le piano – en d’autres termes, réinterprétation : liberté.
   

3.
Les quatre portraits de transcripteurs

Puisque toutes les transcriptions ont un même projet (reproduire la mélodie en l’insérant dans l’accompagnement, sans en tirer toute une paraphrase), il nous faut trouver un autre axe pour évoquer différentes pièces ici réunies. Nous qui ne sommes pas portés sur la biographie des artistes, nous allons néanmoins nous résoudre à proposer quatre portraits de zozos ayant choisi de se coller à cet exercice.

1. Contrairement au syntagme connu, on est souvent mieux servi que par soi-même ; sinon, personne n’irait au restaurant. Cependant, il faut reconnaître que se servir soi-même peut être pratique ; sinon, personne ne quitterait les restaurants. Donc, le premier type de transcripteurs est le compositeur du lied himself. Franz Liszt et Theodor Kicrhner ressortissent ici de cette catégorie. Porté par la « sainte ville de Cologne », un amoureux poétisé par Heinrich Heine voit dans Notre Dame le portrait évident de sa choupinette (« Die Gleichen der Liebsten genau »). Christoph Prégardien veille à prolonger la note quand, d’une évocation prétendûment objective, le narrateur passe à une subjectivité assumée, transformant le réel par un regard déréalisant. S’ensuit une cascade rendant hommage aux flots plus tempétueux que majestueux du Rhin. Ce déferlement met en valeur autant la dextérité du pianiste que sa capacité à faire sonner le lead, ha-ha, et à créer une atmosphère par l’articulation, la pédale et les respirations. Theodor Kirchner propose de chanter avec Heinrich Heine le printemps, le rossignol et l’amour (featuring la classique parophonie entre « Lied » et « Liebe »). Pour sa transcription, el señor Kirchner propose une série d’échos octaviés qui égrènent la mélodie, comme si nature et musique se répondaient jusqu’à se fondre en une charmante mini-péroraison.
   
2. Le deuxième type de transcripteurs est un membre de la famille du compositeur originel. L’illustre le « Frühlingsnacht » de Robert Schumann, extrait des Liederkreis, op. 39, dont l’incipit n’a pas manqué d’inspirer Marguerite Monnot ou Édith Piaf, selon les ragots, pour « L’Hymne à l’amour ». L’interprétation engagée de Christoph Prégardien rend avec pertinence l’hermétique ambiguïté du poème de Joseph von Eichendorff, puisque cette « Nuit de printemps » met en scène un exalté partagé entre l’éructation d’exultation et la jubilation du désespoir larmoyant (« Jauchzen möcht’ ich, möchte weinen »). Clara le traduit dans un subtil déferlement d’accords où la mélodie dans le médium et le grave finit par se perdre dans la puissance de l’émotion – celle qui empêche l’auditeur de déterminer la part de réalité qui palpite dans le prometteur « Sei ist deine » (« Elle est à toi », et pas cette chanson, Auvergnat).
   
3. Le troisième type de transcripteurs élargit le champ des possibles en offrant à quelqu’un qui n’est ni le compositeur, ni un membre de sa famille, la possibilité de dévouer au piano solo le duo originel. Ainsi des  « Traüme » de Richard Wagner d’après un poème de la fameuse Mathilde Wesendonck – des rêves résumables, pour ainsi dire à des fleurs qui poussent pour, in fine, s’enfoncer dans nos tombes. L’accompagnement, essentiellement constitué d’accords et de doublage à l’unisson, tranche avec l’investissement du texte par Christoph Prégardien, quasi mélo par contraste, moins mélodieuse d’une Nina Stemme mais plus soucieuse du sens que celle de la vedette wagnérienne, plus éthérée qu’émue – et pourquoi pas ? Élève de Bruckner et Liszt, August Stradal en propose une transcription où le rêve est d’emblée engoncé entre la basse et les accords prévus par le compositeur initial. Le songe tente bien de s’extraire de cette gangue trop humaine, mais la louable espérance s’évanouit dans l’incandescence de l’éphémère. Au point que, même dans la dernière suspension, les rêves « dann sinken in die Gruft »… sans cesser d’espérer un jour nouveau. Belle piste que cette quatorzième plage de l’album !
   
4. Transcripteur et accompagnateur, Cyprien Katsaris ne pouvait enregistrer ce disque sans rendre hommage à un quatrième type de transcripteurs : l’accompagnateur. En l’espèce, Gerald Moore propose une pianicisation (?) de la berceuse (« Wiegenlied ») de Johannes Brahms, qui souhaite « bonsoir et bonne nuit » à l’auditeur. Ici, la voix de Christoph Prégardien fait merveille. Si la transformation appuyée de « Guten A-abend » en diérèse est sans doute question de goût, le souci de rendre les mots jusqu’au bout des dernières consonnes (« du wieder gewe-cke-te ») ne souffre pas contestation. Gerald Moore se met au service de ce tube avec la modestie ironique de celui qui intitulait ses mémoires Am I too loud?. On sent l’excellent pianiste soucieux de ne pas « être trop fort », c’est-à-dire (1) de ne pas couvrir la mélodie, (2) de ne pas imposer sa personnalité sur une musique écrite par autrui, et (3) d’apporter le contraire du loud, le lied donc, qui n’est pas le lead (même moi, j’ai pfffé, alors bon) mais la capacité de rendre un discours intelligible, plaisant et attractif. Des octaves favorisant la lisibilité et la profondeur d’harmoniques du propos ouvrent la transcription. Des arpèges aigus la prolongent, alors que le thème se répartit entre le médium et la partie supérieure. Pour l’occasion, Cyprien Katsaris dégaine largement sa pédale de sustain, unissant dans un même son accompagnement et mélodie en réussissant à ne pas rendre fonctionnel l’un ni indistinct l’autre. Le dialogue qui s’ensuit entre graves et aigus ajoute à la magie d’une transcription qui a la modestie de ne se point terminer sur des volutes ou des suraigus alla Disney. Nice one, Gerald!
   

4.
Les quatre grands moments de l’enregistrement

1. Les grandes réussites de ce disque sont liées à des associations. Autant le vivre ensemble est une puanteur dégoûtante servant tout juste aux apparatchiks dégoûtants à partir entre Strasbourg et Bruxelles, autant ces mix’n’match-là ont du prix à nos ouïes. Le premier mélange délicat est celui qui associe tubes et raretés. Alors que la problématique commerciale est assumée par le fomenteur du projet (Cyprien Katsaris se demandant si ceux qui aiment le piano achèteront son disque de lieder, et si ceux qui aiment les lieder achèteront un disque où c’est que y a quand même du piano solo), la composition de ce récital témoigne d’un vrai respect de l’auditeur, puisqu’il se clôt sur l’hymne des boîtes à musique et s’ouvre sur la plus célèbre des truites, pièce idéale pour rendre l’esprit joyeux puis rageur devant la connerie de la pêche – peu de lieder soulignent la détestable, ignominieuse, répugnante lâcheté de la chasse, aujourd’hui protégée en France par l’État immonde du certes pas plus respectable Pharaon Premier de la Pensée Complexe, Sa Cochonnerie Emmanuel Macron. Nous revendiquant pour partie des ploucs, ces nouilles que le gratin méprise éhontément, nous sommes heureux d’entendre des hits qui nous ring a bell (et en plus, on n’a pas honte d’écrire en anglais quand ça nous chante, c’est dire si l’on est plouc) ; nous revendiquant aussi pour partie des curieux, nous sommes joyeux d’entendre l’histoire de la tombe d’Anakreon selon Johann Wolfgang von Goethe et Hugo Wolf puisque, à défaut de passer sa mort en vacances du côté de Sète, le poète iconique a trouvé refuge sur une colline où pousse le rosier et « wo sich das Grillchen ergötzt » (où le grillon se plaît). Aux mots chantés avec soin par Christoph Prégardien répond la transcription sans forfanterie de Bruno Heinze-Reinhold, transcripteur de dix mélodies de Hugo W. Sans arborer notre ignorance en fierté, nous n’avions jamais ouï cette condensation du propos, et l’écouter ne nous a pas fait perdre trois minutes.
   
2. Le deuxième mélange délicat qui fait le charme du présent disque est la capacité du pianiste à assumer des morceaux solistes tout en se mettant au service du chanteur lors des duos. Certaines mauvaises langues diront que l’un (le solo) permet d’accepter l’autre (le service), tant les concertistes sont réputés dotés d’un ego abrutissant. Pourtant, rien d’abrutissant, dans la maîtrise du Bechstein de concert enregistré dans la si réputée acoustique du temple Saint-Marcel, pile au moment des entretiens que nous menions avec l’artiste. Pour vous en convaincre, écoutez la mélodie de Clara Schumann où la forêt, forcément la forêt, murmure en secret avant que le porte-voix de Hermann Rollett ne promette de révéler tantôt ces secrets – donc que la forêt murmure des secrets en secret, faut suivre – dans ses chants (« in Liedern offenbaren »). Après avoir serti la voix parfaitement investie et convaincante de Christoph Prégardien, le pianiste propose une transcription de Franz Liszt qui reprend la même clarté du propos, renforçant juste par quelques accents la lisibilité de la mélodie. Il n’y a pas, d’un côté, l’accompagnateur châtré par sa mission et, de l’autre, le soliste exubérant, libérant manière de miction triomphale : l’un contre l’autre musiquent. (Absolument. Ça ne veut rien dire ou presque, mais c’est une dédicace à qui rigolait quand je proposais une improvisation entre gris clairs et gris foncés, na.)
   
3. Le troisième mélange délicat articule la folie de la virtuosité extravertie à la qualité du jeu technique mais sans néon. En clair, de même que le chant de Christoph Prégardien tâche de s’adapter à son interprétation du sens des lieder, de même le jeu de Cyprien Katsaris s’amuse à se glisser dans la spécificité de ce qui lui est demander. En témoigne, par exemple, le duo autour de la « Freundliche [agréable] Vision » d’Otto Julius Bierbaum et de Richard Strauss, redoutable pour le ténor – et remarquablement maîtrisé – alors que le piano semble s’en tenir à un accompagnement régulier. Or, écoutez, par-delà la régularité apparente, en réalité à l’écoute de la respiration de la phrase et du chanteur, la mutation du son que suscite le truchement des nuances (piste 17, 1’13 – 1’15) : rien de mirobolant en apparence, et pourtant, quelle musicalité sur ce simple decrescendo permettant de signifier l’apparition – en rêve, re-forcément en rêve – non point d’une maison bleue mais d’une blanche maison « enfouie dans les verts buissons » (« Tief ein weiβes Haus in grünen Büschen ») ! La transcription qui suit est signée Walter Gieseking et rend précisément compte de la limite de la virtuosité. Inutile de trahir une pièce intime pour lui rajouter les fioritures lisztiennes qui vont bien et font grand effet. Ici, la difficulté est intérieure, quasi invisible, même si le pianiste doit se fader la mélodie en sus de l’accompagnement déjà cossu. Cette libération des exigences du show-off est un grand mérite du disque qui, bien sûr, comprend des pièces rappelant qu’un musicien classique est, un peu comme une gymnaste, l’érotisme en moins quand c’est un vrai musicien, un être bizarre capable de faire des trucs inappropriés avec son corps et son esprit ; mais, cette exigence de funambule évacuée, ladite libération du show-off rappelle que la technique gagne à être l’occasion de faire de la musique, pas juste l’opportunité de fasciner les foules par des tours de bonneteau sexy mais peu nourrissants pour l’âme – il me souvient d’avoir assisté, quand j’étais jeune, tout en haut du fond du Théâtre des Champs-Élysées, à la détresse d’Arcadi Volodos, contraint de dégainer ses bis de bête de foire devant une foule avide dont je faisais, mais carrément sa mère, partie. Ici, y a du spectacle, mais y a aussi de l’intérieur ; et ce frôlement-frottement, nullement contradictoire, est fort séduisant.
   
4. Le quatrième mélange délicat propose une « approche décloisonnée » des genres. En clair, parfois, c’est triste, parfois, symboliste, parfois, gai, parfois, nostalogique, etc. Le souci de composition du récital convainc. Ainsi, à « Agnes » d’Eduard Mörike et Johannes Brahms, qui sonne joliment mais curieusement dans la bouche d’un homme (en gros, c’est l’histoire d’une nénette qui explique qu’elle pleure parce que son mec-pour-la-vie ne lui a été fidèle que le temps des roses), succède la « Vaine sérénade » où une fille se méfie à temps des balabalas de son soupirant. De même, alors que la « Nuit de printemps » de Joseph von Eichendorff geint parce que la lueur de la Lune rouvre les blessures de son petit boum-boum, « Auf Flügeln des Gesanges » [Sur l’aile de mes chants, titre de l’album] de Heinrich Heine rêve, par la magie du chant, de transporter la bien-aimée dans un monde où on nage au milieu des gazelles, des violettes et des rêves délicieux – je synthétise un tout p’tit peu. Il est certain que confronter des atmosphères de désespérance topique et d’onirisme béat ne séduirait qu’un temps. Ce qui achève de convaincre, c’est l’association entre (1) une virtuosité bien maîtrisée, (2) un sens de la musicalité et du texte très travaillé, et (3) la cohabitation entre (a) proximité stylistique des lieder, (b) variété malgré tout des harmonisations et langages musicaux, et (c) concaténation d’émotions contradictoires. Force reste à la qualité de conception et à la virtuosité, toujours musicale, du disque.

En conclusion

Au regard de toutes ces qualités, un regret primordial, évident, rageur : pas de traduction des textes. Déjà, bon, pas de traduction de la présentation en français alors qu’une partie du fan-club de Cyprien Katsaris est plutôt francophone qu’anglophone, argh ; mais pas de traduction, même en anglais, des textes des mélodies, franchement, c’est bien pourri, et nous changeons sciemment d’idiolecte pour le stipuler. Encore une chance que certains sites proposent des traductions d’amateurs pour guider les curieux ! Cette erreur d’édition – même pas un problème financier : y avait une source d’économie évidente, en l’espèce l’inutile pochette en carton autour du disque, cette idée fort sotte sauf, suppute-t-on, pour ceux qui n’essayent pas d’ouvrir le disque – complique de façon significative la capacité des non-germanophones d’apprécier en vérité la qualité de l’interprétation de Christoph Prégardien, donc la beauté des mélodies.  Certes, par-delà les mots, il nous restera la musique, seulement celle qu’on fait à un ou deux ; mais il est dommage de ne pas offrir à ceux qui auront la riche idée d’acquérir ce disque le plein de possibles pour en apprécier d’autres beautés. L’avis général est donc une moyenne fustigeant une sotte économie du label et saluant avec brava, côté artistes, un travail (1) pensé avec foi, (2) porté avec passion et (3) exécuté avec talent.