Vieillir, disent-ils, est la seule astuce pour ne pas mourir trop jeune. Alors, selon les jours, on s’y astreint plus ou moins vaillamment. À défaut d’être soi en mieux, on devient soi en vieux et, quelquefois, quand vient le soir, on aperçoit un compteur qui affiche trois chiffres.
Peu ou prou, c’est l’sujet d’cette fredonnerie.
Le deuxième cahier d’études de Frédéric Chopin a fait collection de surnoms pour caractériser chaque numéro de l’opus 25. « Harpe éolienne » et « Petit berger » ont ainsi voulu caractériser la première, à quatre temps (24/16) et en La bémol. Le charme harmonique de ces arpèges est ici serti dans
L’interprétation se distingue par
La deuxième étude, à deux temps (12/8) et en fa mineur, frotte l’affichage binaire du C barré avec le double ternaire des triolets de croches à droite et des triolets de noires à gauche. Surnommée « Les abeilles » ou « Le baume », décrite comme la « chanson douce d’un enfant endormi », elle déploie un presto dont Herbert du Plessis rend l’efficacité, l’énergie et l’élégance d’arabesque. Point d’effet vulgarisant le beau mais
La troisième étude en Fa, à trois temps et quatre voix, a parfois été affublée du sobriquet de « Cavalier ». Cette cavalcade secouante saisit par une proposition particulièrement
La quatrième étude, à deux temps et en la mineur, est parfois dite « Paganini ». Elle sollicite le bondissement de la main gauche et le rebond des doigts. L’agitato n’empêche pas l’artiste
La cinquième étude, à trois temps et en mi mineur, est parfois étiquetée « La fausse note ». Ce n’est pourtant pas des dissonances mignonnes que se goberge Herbert du Plessis, préférant concentrer son impressionnant tonus sur
qui sublime la partie centrale, presque 100 % préwagnérienne. Le musicien dissout la difficulté dans
La sixième étude, en sol dièse mineur et deux temps, permet aux gourmands de travailler leurs intervalles de tierces, surtout à la main droite. La virtuosité ne fait pas dévier l’exécutant de son souci de musiquer. Aussi laisse-t-il entendre, par exemple
Ces frémissements, ces suggestions, ces évocations ne sont pas loin de celer l’aspect fonctionnel de l’étude, en l’espèce plus morceau de bravoure pour très bon instrumentiste souhaitant exceller que morceau de concert visant à faire péter les bigoudis de ces dames et la sous-ventrière de ces messieurs. Dans le prochain épisode, nous achèverons de rendre compte de notre écoute des vingt-quatre études de Chopin… mais pas que – de l’art du suspense lourdaud mais conclusif.
À suivre !
Pour acheter le disque de Herbert du Plessis, ce peut être ici.
À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus, nous publions un grand entretien avec la violoniste-pédagogue-organisatrice.
l’artiste nous ouvre les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,
à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,
semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !
Cliquer pour découvrir les épisodes précédents
1. Être violoniste, non-mode d’emploi
2. Faire du violon un métier, les coulisses d’un choix
3. Inventer un festival, pistes et contre-pistes
4. Inciter à la création, projet de vie
5. Faire (de) la musique, les dessous d’un mystère
Pauline Klaus, nous avons évoqué le rapport entre la musique et la parole. Si vous l’acceptez, évoquons à présent le rôle de la parole non pas pour
mais pour assurer la promotion de son travail artistique. Cela pourrait passer pour une question triviale ; en réalité, j’imagine que (malgré vous, peut-être) c’est un élément constitutif de votre métier tant de directrice artistique que de musicienne… Comment vivez-vous la nécessité d’être présente digitalement ?
Bon, je dois admettre que, sur ce plan, il faudrait que je me pose pour y réfléchir, mais voilà des années que l’on m’y presse et que je ne m’y contrains pas. Autant dire qu’il y a peu de chances pour que ça change !
Voyons le verre à moitié plein : vous avez un site et une page Facebook.
Oui, la page, c’était nécessaire techniquement parce que le festival avait besoin d’un visage à qui être raccroché. Néanmoins, j’y assure le service minimum.
En d’autres termes, inutile de chercher votre petit café du matin avec la partition du moment sur votre Instagram quotidien…
Non, d’autant que je ne suis pas sur Instagram. Déjà, Facebook, j’ai accepté parce qu’on a beaucoup insisté. Je n’y suis pas très présente, surtout comparé à l’effort qu’accomplissent beaucoup d’autres artistes. Je fais ma part en partageant les contenus que d’autres font l’effort de produire. C’est tout.
Parce que, en plus de ne pas vous intéresser, ça vous dégoûte ?
Peut-être quelque chose dans ce registre-là, en effet.
Pourquoi ?
Si vous voulez le fond de ma pensée, cela m’évoque un miroir aux alouettes. J’ai le sentiment que s’y joue quelque chose de profond sur le statut et l’avenir des artistes comme si, sous couvert d’une forme d’indépendance dans l’autopromotion, l’expression, la diffusion, etc., s’annonçait surtout une privation de liberté.
Laquelle ?
La liberté de créer d’autres formes que les formes proposées par les réseaux, d’autres formats que les formats tout faits qui aspirent quantité de temps et d’énergie. Je vois les réseaux comme un nouvel esclavage auquel il est plus que difficile de trouver une alternative.
Il est vrai que, aujourd’hui, un artiste (mais, en réalité, un individu) est quasi obligé d’être inscrit et présent sur les réseaux sociaux, et cela nous semble normal voire joyeux.
Oui, c’est ce sentiment de nécessité supposée qui me questionne le plus. Ne traduit-il pas plutôt le fait que la société n’a pas beaucoup d’autres perspectives à proposer aux artistes ? Dans ce cas, comment faire un pas de côté ? Comment proposer un temps autre voire d’autres langages ?
En dépit de cette obligation oppressante et liberticide, les réseaux sociaux n’ont-ils pas des côtés positifs pour les artistes ?
J’imagine que cela dépend des usages. J’ai conscience que, du point de vue des contenus proprement dits, il peut y avoir un bon usage des réseaux. Certains collègues travaillent vraiment à proposer des contenus de qualité, je ne le conteste pas. L’outil est riche, polymorphe, donc également propice à ces très bons usages.
On sent que le « mais » n’est pas loin…
Oui, car les autres aspects des réseaux m’effrayent.
Qu’est-ce qui vous effraye plus spécifiquement ?
Sans parler des dérives politiques ou commerciales, on pourrait par exemple évoquer le nivellement. Sur les réseaux, tout est à égalité et à la merci des algorithmes. Si vous y traînez, vous êtes obligé d’avaler au passage une quantité de stupidités terrifiantes. Et puis ce sont des outils de l’instant. Même s’ils reposent sur une puissance technique sidérante et admirable, avec ses qualités incontestables, ce qui s’y partage n’est pas fait pour durer et rester mais plutôt pour s’abîmer dans le flot et y disparaître.
Quitte à resurgir via les « souvenirs »…
… et à redisparaître aussitôt ! Même les disques y deviennent une actualité fugace alors qu’ils incarnaient un aboutissement pérenne et quasi définitif…
Ce nonobstant, vous avez une page Facebook.
Oui, pour partager le travail des autres et faire ma part du travail, mais je m’en tiens là. Je serais plus attirée par un autre type de communication, comme ce que proposait la violoniste Hilary Hahn, avec son blog où elle racontait ses concerts et ses tournées. Cette espèce de journal dégageait un parfum de fraîcheur, de naïveté, d’authenticité toute simple. Aujourd’hui, toujours sur ce thème du journal, elle propose d’ailleurs d’autres choses sur les réseaux, comme sa série 100 days of practice. En tout cas, pour moi, cet exemple du blog n’a rien à voir avec le flux formaté et terriblement de Facebook. Or, je ne vois pas comment être très présente sur les réseaux sociaux sans être confrontée à cette question.
Vous opposez une consultation active (je vais sur un blog pour y chercher un type de contenu qui, a priori, m’intéresse) à une consultation passive (le fil d’actualité me déverse des posts au gré de l’algorithme sans que je n’aie rien sollicité). Ce qui ne vous conduit pas pour autant à écrire ce fameux blog…
Non, je n’en ai pas le temps et, pour l’instant, je n’ai pas l’envie d’en dégager pour ça mais, si je devais me contraindre à communiquer davantage, c’est sans doute dans cette direction que je chercherais à travailler. Ou à un livre !
Surtout pas, malheureuse ! Vous entendriez votre éditeur vous inciter à être davantage sur les réseaux, et tout serait à recommencer… Peut-on toutefois espérer sur votre site un billet par exemple à propos du concerto d’Andy Akiho pour ping-pong, violon, percussion et orchestre que vous jouerez au conservatoire du seizième arrondissement le 23 novembre ?
Sur le principe, pourquoi pas ? Prendre le temps d’écrire un billet pour ceux qui ont envie de le lire, ça ne me choque pas. Et il est vrai que des projets aussi fous que celui-ci mériteraient de ralentir un peu le temps… Je vais y réfléchir !
Une autre façon de communiquer avec le public en proposant du contenu est
Quel avenir imaginez-vous pour ce support que les sachant déclarent mourant depuis presque quelques dizaines d’années,
En d’autres termes, quel rôle joue encore aujourd’hui le disque pour une artiste de votre acabit ?
Alors là, je ne me sens pas capable de répondre de façon générale ! Comme je vous le disais à l’instant, je constate – sans grande originalité – que les façons d’écouter de la musique ont changé… et ont changé le disque ! On n’offre plus un disque, on ne l’échange plus, ou plus autant qu’auparavant. Aujourd’hui, le disque annonce un concert de sortie, un programme, une actualité.
Ce changement de statut du disque ne vous empêche pas de continuer à en préparer.
Parce que, à ma petite échelle, le rapport au disque signifie encore beaucoup. J’ai donc de nombreux projets à venir, dont un disque en solo. Quand vous portez des projets, qu’ils mûrissent, que vous les travaillez en profondeur, à un moment, vous sentez qu’ils doivent sortir. Dans mon expérience, le disque n’est que la matérialisation d’une maturation. Je ne lève pas en me disant : « Tiens, j’ai envie d’enregistrer un disque, qu’est-ce que je vais mettre dedans ? » C’est le contraire : j’ai envie de fixer quelque chose, et le disque est le meilleur support pour cela. Faire un disque est une expérience qui transforme en profondeur le rapport à son jeu, à sa connaissance d’une œuvre, etc. Les disques m’apportent peut-être plus que l’inverse !
Ainsi en fut-il du premier disque du quatuor Lontano ?
Il était très lié au confinement. Nos concerts étaient annulés, mais on avait beaucoup travaillé. Surtout, on avait découvert un quatuor complètement inconnu de Vladimir Sommer qui nous a complètement tapé dans l’œil et grâce auquel nous sommes entrés en contact avec le fils du compositeur… Bref, de fil en aiguille, on s’est dit : « Pas de concerts ? Très bien, on va faire un disque ! » C’était une évidence.
Le second disque, tourné vers le festival des Musicales d’Assy, a-t-il été décidé selon un processus similaire ?
C’était une évidence, aussi, mais d’une autre sorte. On avait l’idée de cette « montagne magique » [titre de l’album] en guise de rétrospective du festival. Le but était de compenser le côté éphémère du festival. Chaque été, tous les artistes avaient l’impression de vivre des aventures incroyables, et il n’en restait que des souvenirs intimes, qui nous glissaient entre les doigts. Nous avions le désir de fixer ces moments, ces arrangements, toutes ces aventures communes, et le disque était le meilleur moyen de pérenniser l’éphémère.
Désormais est venu le temps du disque solo.
Il s’est imposé, avec un côté obsédant. Je sais que, si je ne l’enregistre pas, ça ne s’arrêtera jamais ! Pour moi, c’est le meilleur critère quant au sens de faire ou non un disque – ou quoi que ce soit d’autre, d’ailleurs…
Que représente un disque en tant qu’objet, pour vous ?
Quelque chose d’inestimable. C’est quelque chose que l’on se donnait, que l’on se prêtait, que l’on se passait. Comme un livre. Et cela, il me semble que ça s’est complètement perdu.
On peut échanger des playlists.
Bah, ça ne ressemble à rien. La dématérialisation, je trouve ça terrible. Que devient le livret ? la recherche graphique ? la cohérence d’un ensemble d’œuvres réunies à dessein ? Et cette attrition n’est pas sans conséquence ! Quand je demande à mes jeunes élèves quel morceau ils aimeraient jouer, plus tard, ils me répondent souvent : « Je sais pas, y a un truc que j’aime bien mais je sais pas ce que c’est. » Ils laissent YouTube ou les playlists se dérouler et parfois, une musique les émeut vraiment. Quant à savoir si c’est du Tchaïkovsky ou du Brahms, voire qui sont les interprètes, ils n’en ont aucune idée. Ils sont perdus dans ce fameux flux qui donne accès à tout et supprime les repères.
Résultat, vous êtes obligée de faire des disques pour les partager et retrouver vos frissons d’antan !
Hum, presque !
Tout le monde n’est pas perdant, dans cette situation de fin d’un monde. L’industrie du disque profite largement du phénomène en demandant trrrrès souvent aux artistes, aussi éblouissants soient-ils, de s’autoproduire. Comment vivez-vous cette mutation du processus ?
Je mentirais en prétendant être surprise ou déçue, car je crois que je n’en attendais rien de mieux.
Pourtant, impossible de préparer la fin de cet entretien sans vous faire part d’une inquiétude sans doute partagée par nos lecteurs. En effet, Pauline Klaus, à vous écouter, tout ce que vous mettez sur l’établi vous réussit : festival, disques, concerts, enseignement, variété des pratiques et rituels euphorisants. Comment parvenez-vous à continuer à vous inventer des rêves artistiques ?
Haha, rassurez-vous, l’imprévu est un formidable stimulant. Rien ne se déroule toujours comme on l’avait imaginé. Même l’album solo que je prépare ne correspond pas du tout à ce que j’avais échafaudé il y a quelques années, quand j’ai commencé à y penser sérieusement ! J’aime l’idée que les choses peuvent avoir leur destin. À nous de semer des possibles et d’y croire pour qu’ils deviennent réalité.
Peut-on se demander si votre disque solo ne serait pas aussi une astuce pour vous découvrir d’un fil ?
Ha ? Pourquoi ?
Eh bien, au cours de cet entretien, nous avons beaucoup parlé de votre dilection pour le compagnonnage, la collaboration à court ou long terme, les affinités électives et leurs conséquences artistiques parfois imprévisibles. Or, voici que vous vous apprêtez à sévir seule. Qu’est-ce qui vous y pousse ?
Des œuvres qui ne m’ont jamais quittée. Que je continue à fréquenter. Qui ne veulent pas partir. Il se trouve que ce sont des œuvres pour violon seul. D’où le projet.
Le genre du violon solo est précis, pratiqué parfois autour d’un répertoire particulier (souvent issu du catalogue de Bach) ou d’un florilège inspiré par un choix singulier (nous avons chroniqué ici il y a peu les aventures de Rachel Koblyakov au pays de Pintscher, Boulez et consorts…). Quelle option avez-vous choisi ?
Je n’estime pas que j’ai choisi. Les pièces qui me hantent ont décidé pour moi. Parmi elles,
C’est inattendu !
J’ai eu le coup de foudre pour la transcription et pour le personnage. J’ai travaillé la pièce un peu folle avec lui (c’était un très beau moment) car, non seulement, il l’a transcrite, mais il est le seul à l’avoir enregistrée ! Voilà j’ai envie d’enregistrer un disque pour violon seul, à la limite de l’instrument, avec
Avec quel calendrier en tête ?
Enregistrement à la fin de cet été 2024, et sortie en 2025.
Diable ! C’est pas mal de conclure un entretien par « à suivre », non ?
Partir d’un corpus connu voire bien connu, et en révéler des versions alternatives comme autant d’éclairages différents sur un objet que l’on croyait familier : tel est le projet de Nicolas Horvath avec ces Nocturnes secrets que nous arpentons avec lui (les premiers épisodes sont à retrouver ici et là). Cette notule s’intéressera au gros morceau de l’album : l’opus 9 et, singulièrement, son deuxième numéro. L’ensemble est dédié par le compositeur à la femme de Camille Pleyel, excellente pianiste avec qui fricota ou souhaita fricoter le gratin de l’époque, d’Hector Berlioz à Franz Liszt (qui lui dédia sa fantaisie sur Norma) en passant par un certain Frédéric Chopin.
L’opus 9 n°1 en si bémol mineur et 6/4, golden hit, déploie la mélodie à la main droite sur un balancement égrené par la main gauche. Nicolas Horvath en rend et en enrichit l’apparente simplicité
Ainsi l’auditeur se peut-il goberger
Quid de la version alternative, tirée des partitions de Wilhelm von Lenz ? Sa singularité intervient lors du dernier énoncé du thème, agrémenté ici d’un trait au chromatisme scintillant qui grattouille l’esgourde du mélomane surpris par cette brusque incartade. Au non-expert, la différence pourra paraître minime ; elle a néanmoins le mérite de plonger l’auditeur attentif au cœur du questionnement sur
(Oui, je sais, à la relecture, j’ai bien constaté que c’était pas super clair, mais ç’a l’était quand je l’ai écrit, alors peut-être que, en fait, si, d’une certaine façon, c’est éclairant.)
On entre dans le dur – mais d’une dureté fort agréable, si l’on puit dire – avec l’opus 9 n°2, dont Nicolas Horvath propose la version officielle accompagnée de rien moins que six versions alternatives. L’œuvre, en Mi bémol et 12/8, était déjà un tube du temps du compositeur qui, par conséquent, ronchonchonnait quand on le lui réclamait. Attentif au texte et à son incarnation, Nicolas Horvath en traduit
Aussi se laisse-t-on séduire par son sens
Le musicien propose alors six versions alternatives (astucieusement, il en range une partie en fin de disque, pour ceux qui préfèreront écouter l’album dans sa fluidité, quitte à découvrir l’annexe a posteriori). Six, c’est beaucoup mais c’est peu quand on sait que Frédéric Chopin en a laissé une vingtaine dont certaines quasi identiques à la version officielle. Horvath-le-musicologue a donc sélectionné pour Horvath-le-pianiste les alternatives les plus différentes. L’alternative issue des partitions de Wilhelm von Lenz
La version de Jane Stirling
La version de Camille Dubois est très similaire à la version officielle, à une basse octaviée près, peu ou prou. Elle précède la version d’Auguste Franchomme, qui aurait été témoin de modifications apportées par Frédéric Chopin, sans que l’authenticité de ces propositions soit garantie. Arabesque de la mesure 4 et développement d’un trait sont les modifications qui nous sautent le plus aux oreilles – même si l’artiste, plus imprégné du texte, y entend de « grandes modifications ». La version d’un élève non identifié ajoute
La version de Karl Mikuli a été enregistrée jadis par son élève Raoul Koczalski (les autres alternatives sont gravées pour la première fois).
elle conclut ce voyage dans les versions non-officielles de l’opus 9 n°2 – une expérience originale d’écoute, où est patent l’investissement de l’interprète pour rendre les particularités de chaque version comme si elle était la vérité officielle !
La version officielle, elle, de l’opus 9 n°3, en 6/8 et en Si, sera la seule proposée par Nicolas Horvath faute, suppute-t-on, d’avoir déniché une alternative intéressante. C’est l’occasion pour l’auditeur de goûter en simplicité
L’agitato central en si mineur sait être
qui donne l’impression que le compositeur est sur le point de nous livrer un secret… avant que l’imminence de l’apocalypse ne se dissolve dans la modulation revenant au mode majeur liminaire. Point peut-être ici Horvath-le-compositeur derrière Horvath-l’interprète, en cela que le pianiste fait vibrer la corde narrative et intime qui habite et rend palpitant l’acte créatif, par-delà l’actualisation dans une œuvre. De la sorte, il dévoile une autre dimension, et pas des moindres, de son projet discographique.
Certes, les « nocturnes secrets » désignent des versions des nocturnes dénichées dans le fin fond des archives et jamais jouées depuis qu’elles y sont entrées ; cependant, l’expression évoque aussi la dimension oxymorique des œuvres invoquant la nuit : elles révèlent une émotion plus ou moins cryptée habitant le créateur et son interprète tout en laissant dans l’ombre de la confidence des non-dits moins signes de pudeur que combustibles pour notre imaginaire. Elles
Entre secret (ce que je ne dis pas) et mystère (ce qui est inaccessible), cette vision (du) nocturne sied à l’art du musicien – nous vérifierons ce qu’il en est dans l’opus 15 à l’occasion d’une prochaine notule.
À suivre…
Pour acheter le disque digital ou physique (et même l’écouter !), c’est par exemple ici.
Pour l’écouter sur YouTube en intégral, c’est là.
Depuis que les bergers insomniaques ont institué le comptage de moutons, les caprins sont devenus les grands oubliés de l’arithmétique. Alors, oui, je sais, les artistes engagés sont passés de mode, mais tant pis ! Si cette chanson parvient à réinjecter une dose de diversité dans l’algèbre, je crois que je n’aurai pas totalement fredonné en vain.
Oxymoron ou mot réversible, l’étude version opus 10 de Frédéric Chopin peut être aussi bien considérée
En témoigne cette septième étude en Ut et 6/8, qui envoie l’interprète à l’assaut d’une palanquée d’intervalles (et pas que des tierces et des sixtes) à peine dissimulés sous les apparences d’une toccata dont il est obligatoire de rendre, malgré la difficulté, la musicalité. Voilà pourquoi, par-delà son motorisme roboratif, et hop, la redoutable exigence technique doit être celée derrière
À cette étude davantage brillante et wow que chatoyante et envoûtante (il en faut) succède la huitième en Fa et en 4/4 (pas la voiture, tsss, tsss), obsédée par un point technique essentiel au pianiste : le passage du pouce, qui permet de jouer des traits dépassant les cinq notes. Sur un tempo démentiel mais très convaincant, Herbert du Plessis déploie les qualités attendues, que sont
L’interprète envole cette salsa du démon par une aisance joyeusement vertigineuse faisant confiance
En effet, l’exploration des registres, aigus voire suraigus mais pas que, témoigne de l’excellente restauration d’un Bechstein modèle E de 1941 par l’atelier Baudry et est servi par une prise de son précise, semblant délaisser tout excès de réverbération, signée Cécile Lenoir, également créditée pour
La neuvième étude en fa mineur et 6/8 propose de donner un avantage aux pianistes
Herbert du Plessis en profite pour
Au jeu des surnoms, la dixième étude en La bémol et 12/8 a gagné celui de « La harpe ». On retrouve un accompagnement en arpèges brisés à gauche. Avec souplesse, le pianiste y fait
Ce moment scintillant précède la grande fête des arpèges fomentée par la onzième étude en Mi bémol et 3/4. Sans s’exonérer d’un souci de variété d’intensité, Herbert du Plessis y déploie
Au fameux jeu des surnoms, la douzième étude en ut mineur et quatre temps a gagné, elle, celui de « Révolutionnaire » en référence à des hypothèses autobiographiques tournant autour du sort de Varsovie. En réalité, cet allegro con fuoco compense surtout une faiblesse du recueil : jusque-là, rien pour travailler en priorité la main gauche. L’interprète y démontre avec un mélange
que
Gageons que les douze études opus 25 – que nous commencerons à écouter dans une prochaine notule – contribueront à approfondir cette triple évidence hélas pas toujours vérifiée.
À suivre !
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À l’occasion de l’édition 2024 des Musicales d’Assy, festival impulsé par Pauline Klaus, nous publions un grand entretien avec la violoniste-pédagogue-organisatrice.
l’artiste nous ouvre les coulisses d’une carrière singulière mais pas solitaire, associant, entre autres,
à, donc, l’invention et la réinvention d’un festival créatif mais aussi à l’enseignement à hauteur humaine,
semblant nourrir l’inspiration de la musicienne. Bonne découverte aux curieux !
Cliquer pour découvrir les épisodes précédents
1. Être violoniste, non-mode d’emploi
2. Faire du violon un métier, les coulisses d’un choix
3. Inventer un festival, pistes et contre-pistes
4. Inciter à la création, projet de vie
Pauline Klaus, en sus du festival, vous vous produisez dans des formations extrêmement différentes, dans des répertoires extrêmement différents, poussée par des envies qui semblent extrêmement différentes. Comment articulez-vous ces facettes de votre vie artistique ?
Il est vrai que la vie de violoniste offre de nombreuses opportunités, de nouveautés, de propositions et de découvertes souvent inattendues. J’ai la chance de jouer un répertoire très large, des classiques à des créations, de Bach et Beethoven à George Crumb ou Tristan Murail. Je suis amenée à découvrir sans cesse de nouvelles œuvres. Néanmoins, du point de vue humain, j’aime aussi monter des projets avec des partenaires avec lesquels, au fil du temps, je noue des relations. J’apprécie de cultiver des affinités à la fois électives et diverses. Il y a le quatuor et pas que le quatuor, ce qui est très sain. Par leur brièveté, les projets ponctuels impliquent de solides relations de confiance.
Les liens sont-ils les mêmes avec vos complices du quatuor ?
Non. Le quatuor, c’est vraiment très particulier. Grâce à lui, j’ai parfois l’impression de poursuivre avec bonheur une formation exigeante, comme si je prolongeais mes études ! On dit souvent que l’on continue d’apprendre de ses pairs toute sa vie. Ce n’est que plus vrai avec le quatuor.
Pourquoi ?
Cette formation représente une somme de contraintes qui m’oblige à beaucoup, beaucoup travailler sur des paramètres qui sont parfois laissés de côté sur d’autres projets. Je suis amené à adapter mon jeu : justesse harmonique, synchronicité, interconnexion des voix et des phrasés… C’est un redoutable équilibre du tout qui exige de se déprendre de ses seules envies ou inspirations.
Par exemple ?
Eh bien, au cœur du quatuor, il y a la question de l’équilibre. Être premier violon dans un quatuor n’a rien à voir avec être soliste avec orchestre, dans un concerto. Absolument rien. De sorte que le mode de travail du quatuor est très particulier. Il demande une refonte permanente des habitudes de soliste.
Comment caractériseriez-vous les relations que vous nouez avec vos autres partenaires, orchestres ou musiciens de chambre ?
Ce sont des associations spécifiques pour des projets que nous avons conçus ensemble. Ce peut être aussi la rencontre de jeux, de personnalités musicales très différentes qui dialoguent avec une distance et une liberté différente de la recherche d’homogénéité propre à ce que l’on pourrait appeler l’entité quatuor.
Donc des partenariats éphémères ?
Plutôt des relations brèves et épisodiques, en fonction des projets, alors que le quatuor s’inscrit dans le temps long. Au-delà de ces configurations, la recherche d’accomplissement est toujours la même. J’aime beaucoup l’idée selon laquelle le partenaire idéal de musique de chambre est avant tout celui grâce auquel ses partenaires parviennent à donner le meilleur d’eux-mêmes.
Qu’en est-il de votre travail en solo ?
Repasser au solo est à la fois plus simple et plus compliqué. Quand on est plusieurs, on est emporté par le flot, l’échange d’énergie avec les aurtes. Seule, je dois créer moi-même ma concentration. C’est autre chose.
Il y a un aspect de votre travail dont on n’a presque pas parlé : vous enseignez le violon au conservatoire du seizième arrondissement. Qu’est-ce qui anime votre désir de transmission musicale ?
L’envie d’enseigner était en moi. Je ne m’imaginais pas ne pas transmettre, d’une façon ou d’une autre. La faute à ma formation de base, qui a été tellement forte ! Comme élève, grâce à l’expérience merveilleuse de la maîtrise, je n’ai pas vécu le conservatoire sous une forme scolaire. Ce qui comptait, c’était d’être de plain-pied dans la musique. Je tiens donc beaucoup à transmettre l’idée que, même avec seulement quelques années de violon, même avec des corps pas tout à fait finis, même avec des moyens en cours de construction, on peut jouer de la très belle musique. Mes étudiants ont déjà l’école à côté ; le conservatoire, ça doit être un monde différent. Ici, le but n’est pas juste de jouer assez bien un morceau pour vite passer au suivant.
Quel est le but, alors ?
Devenir musicien. Pas musicien professionnel, en tout cas pas forcément, mais musicien. Mes élèves peuvent avoir plein d’autres activités dans leur vie ; qu’importe, le violon doit rester une pratique à part.
Dans quel sens ?
C’est très concret, c’est dans la pratique. Quand mes élèves jouent avec quelqu’un, ils apprennent à écouter l’autre ; dans la musique de chambre, ils peuvent guider l’élève plus petit qui s’est trompé et perdu ; bref, devenir musicien implique des dispositions et une façon d’être qui résonnent bien au-delà du simple cours de violon.
Comment perçoivent-ils cette sensibilisation à laquelle vous travaillez ?
Ils en sont très friands ! Et moi, j’aime les sentir réceptifs à la magie de la musique, quand on partage sans avoir besoin de se parler. Pour moi, c’est le premier point essentiel, dans l’enseignement.
Y en a-t-il un second ?
Oui. J’aime l’idée que mes élèves construisent leur répertoire à partir d’œuvres qui leur sont devenues familières et avec lesquelles ils développent une proximité voire un attachement.
Comment cela se pratique-t-il ?
Tout simplement en reprenant les « vieux morceaux » d’année en année, sans les oublier parce qu’ils sont passés à d’autres « morceaux plus difficiles » et en les partageant entre eux, les années passant. Ça n’est pas la difficulté ou le nombre de notes à la mesure qui fait la musique. Ça aussi, ça leur parle, qui plus est quand ils peuvent changer de voix parce qu’ils sont désormais capables de jouer ce que, l’année d’avant, ils n’étaient pas en capacité d’interpréter. Donc avec une idée de progression…
Aussi curieuse que peut sembler la question, peut-on imaginer que le travail d’enseignement a un impact sur votre travail d’artiste ?
Bien sûr.
Lequel ?
Oh, c’est tout bête mais essentiel : ça me permet de revenir sur plusieurs aspects basiques de la technique du violon. Je redécouvre ce qui fait qu’un mode de jeu fonctionne ; je réapprends à mettre le doigt sur ce qui explique que ça ne fonctionne pas. Ça me fascine. L’enseignement est une manière vivante et oxygénante de revenir sur ses propres principes.
La question de la verbalisation graduée semble aussi au cœur de votre activité de musicienne polymorphe, entre l’interprète qui n’a plus besoin de parler (sauf quand elle choisit de présenter une œuvre à son public), la directrice artistique qui doit allier explicitation et travail intuitif avec ses invités, et l’enseignante pour qui la verbalisation est une nécessité.
Si mes activités sont complémentaires, c’est que la parole peut et doit être utilisée de différentes manières. L’enseignement mais aussi le travail avec d’autres musiciens requièrent médiation, exploration, parfois dissection ! Par conséquent, le discours, l’explication, l’échange sont utiles, précieux, indispensables, mais, pour moi, le verbe reste de l’ordre de la préparation. La finalité est de devenir le violon ou de devenir la musique. C’est une forme de transe et une transformation incroyable.
Vous devez donc arbitrer entre parole, musique et silence.
Oui, les trois sont indispensables. Je me souviens d’un concert avec la violoncelliste Marie Ythier où, sans prévenir le public, elle avait pris soin de diffuser des enregistrements de Giacinto Scelsi parlant de l’œuvre que nous allions jouer. C’était saisissant. Pas seulement par les propos que tenait le compositeur : aussi par l’effet de surprise, par le grain de la voix, etc. En médiation comme en pédagogie, parole et musique ne sont pas opposées frontalement, de façon binaire. Il existe de très nombreux degrés que l’enseignant ou l’artiste est appelé à utiliser selon l’effet recherché.
Même en tant que musicienne.
Oui, avec ceci de particulier que l’aboutissement du travail est alors le moment où la parole s’efface et où ne reste que la musique.
Site officiel de Pauline Klaus ici.
Site officiel du festival des Musicales d’Assy çà.
Chroniques des deux disques du quatuor Lontano là.
Récapitulons : après de nombreuses explorations dont l’intrigant « Debussy inconnu », le nouveau projet de Nicolas Horvath, défriché ici, vise à faire découvrir des versions alternatives des nocturnes de Chopin déjà connus, et plus si affinités. La démarche consiste à interpréter d’abord un nocturne canonique (les œuvres sont proposées par ordre chronologique, même si celui-ci est parfois sujet à controverse d’experts) puis à en proposer une version alternative, voire plusieurs versions alternatives… quand il y en a ! Aussi le premier volume, bien qu’il pèse 78′ au compteur, ne contient-il que sept nocturnes…
… à commencer par l’opus 72 n°1 en mi mineur, associant dans un premier temps le balancement ternaire d’une mesure à 12/8 côté gauche avec un thème à quatre temps côté droit.
L’interprète restreint volontairement la palette de nuances pour les faire mieux éprouver qu’entendre. À cette fin, en sus d’user avec précision de la pédale de sustain, Nicolas Horvath travaille en finesse sur
La résolution en majeur (« comme pour huit nocturnes en mineur sur dix », précise le livret dont nous avons critiqué la tenue de l’incipit en omettant d’insister sur sa richesse) crée le lien avec la piste suivante, le Lento con gran espresione, version antérieure du nocturne opus posthume n°20, puisque le sol dièse qui attire à lui toute la lumière résonne dans la tonalité de do dièse mineur qui habite cette version préalable du même thème.
Dès le prélude, Nicolas Horvath laisse entrevoir les choix d’une interprétation qui, cette fois, ouvre l’éventail
Les mélomanes par le titre alléchés piafferont jusqu’à la cinquième piste car il n’y a rien de secret jusque-là. De notre point de vue, c’est assez sain voire logique : on n’entre pas à brûle-pourpoint dans la confidence. Il faut le temps de régler ses vibrations à une atmosphère propice à l’intimité.
Comme pour construire ce préalable, le musicien glisse alors la version officielle du nocturne posthume dit WN37 – dans le monde des experts musicologues, les nomenclatures musicales ont souvent un côté bataille navale cryptée… Probablement oucieux de soulager les auditeurs n’aimant pas le jeu des sept différences, le livret attire l’attention sur les quelques éléments distinguant les deux versions
à vrai dire ni flagrantes ni déflagrantes à nos esgourdes, mais l’envie de les découvrir pousse à une écoute plus attentive qui flatte les qualités d’un pianiste toujours prêt à froisser les images lisses et sépia qui confisent parfois Frédéric Chopin dans ses légendes et réduisent
à des éléments biographiques dont les notes ne seraient que la transcription littérale – ha !
Aussi Nicolas Horvath n’hésite-t-il pas à
De quoi mettre en appétit avant le gros morceau du disque : les trois nocturnes opus 9 et leurs variantes (neuf pour le deuxième), de quoi combler les amateurs de secrets musicaux. Ce sont ces cachotteries que nous dévoilerons lors d’une prochaine notule.
À suivre…
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Chanson géographique et épistolaire, « Je t’écris de l’île de Pâques » creuse l’une de mes veines préférées dans la mine Jann Halexander : la fredonnerie mélodico-poétique. Semblable caractérisation peut laisser craindre un excès de sirop d’érable ou un plat de guimauves ultramolles. La vidéo tournée lors du passage de Jann sur scène, à l’occasion de mon concert À quelques chèvres près, me paraît désamorcer cet effroi.
En prime, donc, une bonne nouvelle pour ceux qui apprécient l’écriture halexanderienne : le chanteur s’apprête à publier (enfin) son nouveau disque !
De même qu’Augustin Dumay nous expliquait qu’il avait choisi d’ouvrir le jury du concours qu’il présidait à des pianistes car « le violon n’est pas réservé aux violonistes » (retrouvez l’intégralité de notre échange ici), de même Herbert du Plessis pose que, pour comprendre les Études de Frédéric Chopin, il faut revenir au violon puisque le compositeur se serait inspiré de la vive impression que lui avaient faite les études griffonnées par Niccolò Paganini. C’est donc dans une perspective associant
que semble vouloir s’inscrire l’interprète qui, après avoir donné plusieurs fois une intégrale Chopin en dix épisodes, a décidé de fixer sa vision d’une partie de l’œuvre chopinienne dans un double disque, associant – notamment – les études et les préludes sous le titre presque dutilleuxique Créer un monde nouveau se référant aux débuts du compositeur cherchant à « encapsuler le monde dans un piano ». Le résultat est un
Dans cette notule, nous nous intéresserons aux six premières œuvres incluses dans les douze études rassemblées dans l’opus 10 et dédiées à Franz Liszt. Selon Herbert du Plessis, leur proximité avec l’écriture pour violon va au-delà de l’inspiration matricielle. Elle inclut
Officiellement taxée de « plus difficile » par Vladimir Horowitz, dont on s’étonne qu’il ait eu le mot « difficile » dans son vocabulaire, la première étude en Ut. La cavalcade digitale des arpèges brisés est menée avec un brio délicat qui mêle
La deuxième étude en la mineur travaille le chromatisme de la main droite.
accompagnent la proposition. La troisième étude en Mi, taxée de « Tristesse » par les récupérateurs de tubes et souillée par l’immonde adepte de l’inceste acidulé, assume l’association entre
Il faut saluer le travail sur
qui
Toujours avec quatre dièses mais en ut dièse mineur, cette fois, la quatrième étude creuse la complémentarité des deux mains en perpétuelle poursuite. La tonicité du pianiste jouant à tombeaux ouverts offre un dialogue à trois entre
Derrière le brio obligé et didactique, on applaudit
La cinquième étude en Sol bémol, 2/4 officiel mais 12/8 à la main droite, est réputée pour n’autoriser qu’une touche blanche à la main droite. Pas de quoi effrayer Herbert du Plessis qui maîtrise, sans souci de la couleur et de la dimension des touches,
Rien qui
l’artiste croit assez à l’efficience de ces tueries techniques pour ne pas chercher à en tirer gloriole.
La sixième étude en mi bémol mineur (donc un peu en Mi majeur à un moment : même jeune, Frédéric Chopin a un kiff avec la modulation…) s’unit à la cinquième puisque la dernière note de l’une est la première de l’autre. Nouvelle tierce picarde comprise, Herbert du Plessis, fort d’un phrasé onctueux et d’un legato soyeux, y valorise le charme
Interprétation majestueuse d’un grand art en construction ou d’un projet sonnant comme un « bon courage » aux grands élèves chargés de maîtriser les différentes techniques testées par chacune de ces études ? Nous poursuivrons l’examen de cette question dans une prochaine notule.
À suivre !
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