Bertrand Couderc

L’histoire

Tout se passe « dans un camp de prisonniers sibérien, en hiver, au petit matin ». Tandis que les hôtes se houspillent, on annonce l’arrivée d’un noble, Goriantchikov, qui part illico se faire fouetter. Chkouratov profite de l’accalmie pour raconter sa vie d’avant. Puis Louka se vante d’avoir tué un maton. L’acte I finit par le retour de Goriantchikov, qui a dégusté (30’). Un an plus tard, Goriantchikov s’est lié à Aliéïa, le gamin de la bande. Le pope bénit vite fait tout le monde, puis Chkouratov raconte qu’il a tué un Allemand prétentieux que sa Louisa avait dû épouser. Comme c’est la fête, il y a deux spectacles où, à force de jouer des femmes dans une mise en scène de Patrice Chéreau, les hommes se baisent et ça finit en partouse sous les applauses des prisonniers. Tandis qu’un captif profite des services d’une pute bien qu’elle ait maigri (ça, c’est pour montrer que je fais pas que recopier des résumés, j’ajoute des anecdotes qui sont pas dedans, malin), un de ses pairs défonce Aliéïa, jaloux de le voir boire du thé, ben oui, et c’est la fin de l’acte II (30’). L’acte III se passe à l’infirmerie où Goriantchikov rassérène Aliéïa. Chapkine se plaint d’un commissaire qui manqua de lui arracher une oreille. Longuement, Thitchkov narre qu’il a tué sa femme, sur fond d’alcool, parce qu’elle était vierge et qu’elle aimait celui qui annonçait partout que, grâce à ses services, elle ne l’était plus. Sur ces entrefaites, le commandant arrive et libère Goriantchikov car celui-ci a rêvé de sa mère, laquelle a dû bien prier pour lui, car le voilà libre comme un aigle, le tsar des cieux (40’).

La rengaine

Ceux qui nous font la grâce de feuilleter nos notules savent ce qui les attend. Oui, nous nous répétons, mais ce n’est pas que notre faute. Encore une fois, on est choqué par le tintamarre offert par l’orchestre lors de l’installation des spectateurs (personne leur a dit que deux mille gogos étaient dans la salle ?). Et, encore une fois, on est scandalisés que l’Opéra Bastille se prétende « national » et touche tant de dizaines de millions d’euros de l’État français puisque, sur scène, quasi aucun artiste n’est français, hormis Olivier Dumait… « une voix en coulisse ». Et, encore une fois, on pourrait dire : pour un opéra de Leoš Janáček, c’est logique de pas embaucher français, faut employer des Tchèques. Sauf que le premier nommé est Williard White, d’origine Jamaïco-Américaine, et le second nommé est Eric Stoklossa, né à Dresde. Les autres : Štefan Margita, Peter Straka, Vladimír Chmelo, Jiří Sulženko, Graham Clark, Ladislav Erg, Ján Galla, Tomáš Krejčiřík, Martin Bárta, Vadim Artamonov, Susannah Haberfeld, Aleš Jenis, Marian Pavlovič, Peter Hoare, Peter Mattei himself et Andreas Conrad. Quant aux acteurs, ils s’appellent Roberto Adriani, Stefano Anonni, Paolo Bufalino, Jeff Burchfield, Alessio Calciolari, Fabrizio Cantaro, Antonio Caporilli, Daniele Gaggianesi, Pietro Gandini, Enzo Giraldo, Michael Melkovic, Pierpaolo Nizzola, Lorenzo Piccolo, Peter Richards, Jason Sofge et Erwin Thomas. Il est dégueulasse que l’argent de l’État français, versé en masse sur cette institution prestigieuse, ne permette en (presque) aucun cas aux artistes autochtones de s’exprimer, non pour des questions de compétence mais, assurément, pour d’autres raisons qui sentent, par exemple, l’optimisation fiscale à plein nez.

La représentation

Pour marchandiser ce produit, l’Opéra le vend comme un « hommage à Patrice Chéreau ». Il s’agit donc de la « résurrection », en coproduction mondiale, d’une pseudo-mise en scène du défunt, accomplie par deux « revival directors », Peter McClintock et Vincent Huguet, ainsi qu’un « collaborateur artistique », Thierry Thieû Niang. Les costumes – des hardes et des boxers blancs – de Caroline de Vivaise surjouent la grisaille, ce qui est d’autant plus lourdaud que, une fois de plus, les lumières, réglées par Bertrand Couderc, sous-exposent sciemment les chanteurs, en rajoutant dans l’indiscernable… sauf à la fin du III, où les éclairages précis et, enfin, lumineux, permettent au clampin perché dans les étages de distinguer un peu les personnages. Le décor de Richard Peduzzi est unique et vaguement modulable, pourquoi se faire chier ? Au programme, des blocs de béton ou assimilés, agrémentés de lits pour figurer sans distinction l’infirmerie et le dortoir, et de praticables surannés pour montrer que l’on a affaire à une représentation (comme si une représentation au goulag, ça se passait dans un théâtre). Or, cet opéra est une œuvre sur l’enfermement infini au sens de : autocratique. Donc sur l’enfermement. Donc sur le bouclage.
Bouclage d’une narration éclatée, à base de récits parfois trop longs afin de mimer, par la dilatation excessive de la scène et du verbe, que rien d’autre à faire, sinon durer.
Bouclage, aussi, des trois types d’événements incarnés ici : en live au pénitentier, en imagination dans les représentations, et en analepse dans les récits des prisonniers.
Sans bouclage, cela ressemble à une accumulation de scènes sans sens. Pour dépasser cette insignifiance, le décor du second tableau de l’acte troisième doit être, conformément au livret, le même qu’à l’acte I. Est ainsi manifesté, physiquement, scéniquement, que, même si certains en sortent, la boucle reste bouclée. Le véritable enfermement est celui de l’homme dans sa soumission à des forces qui le dépassent – et c’est pourquoi l’aigle, fier même blessé et vainqueur in fine, en reprenant son vol, en s’échappant du décor (théoriquement), est tsar.
On le comprend, si le décor n’a quasi pas bougé, la logique de bouclage de l’œuvre se dissipe. De fait, dans cette pseudo-mise en scène, l’histoire est stupidement incompréhensible pour quiconque n’a pas le synopsis bien en tête. Ça n’enlève rien à la beauté et aux miroitements de la musique ; mais c’est quand même aussi fâcheux que raté.

Le résultat musical

De la maison des morts est une histoire d’hommes, même si, contrairement à ce que stipule le chef dans sa vidéo de présentation, il s’y glisse une femme – une prostituée, donc. Subsumant ce choix a priori monochrome, quoi qu’il y ait un monde entre un ténor 1 et une basse 2, et dépassant l’attente mélodique de moult mélomanes dont je suis, l’œuvre se révèle magnifique, riche, variée, exigeant beaucoup des interprètes (rythmiquement mais aussi vocalement – ainsi du final haut perché !) mais qui rayonne quand elle est traitée avec l’énergie et la précision d’un grand musicien. Alors, le lugubre devient soyeux, presque attirant ; et le désespoir est traversé de cet insensé instinct de survie qui macule l’âme humaine en dépit de sa petitesse, de sa faiblesse et de son penchant pour la picole qui déforme sans effacer. Esa-Pekka Salonen énergise l’orchestre, des percussions aux cordes, des cuivres grondants aux bois plaintifs (jolie clarinette solo). Cette dynamique quasi constante a deux avantages : elle donne sens aux moments ensuqués dans l’attente et la vanité ; et elle emporte, dans un mouvement de vie-malgré-tout, ce qui aurait pu n’être qu’une succession de numéros de solistes, alternant avec le chœur et l’orchestre.
Une fois de plus, cet ensemble ca. 100 % mâle (mais que fait la police ?) est le grand héros de la soirée. La partition exige beaucoup des chanteurs ; et cependant, on les sent sans cesse investis et précis, qu’ils soient sur scène ou hors champ. Les solistes, eux, ne déméritent pas. Certes, derrière les voix ad hoc, on croit percevoir quelque vibrato un peu lâche chez certains (Williard White ou Jiří Sulženko, par exemple), et l’on aimerait, par goût personnel, un Eric Stoklossa plus affirmé. Néanmoins, l’ensemble est de haute tenue, et le soliste le plus en vue est bien le Peter Mattei attendu, dont le long quasi-solo final ne souffre pas contestation, malgré une direction d’acteurs aux abonnés absents.

Le bilan

En dépit d’une mise en scène creuse et paresseuse, donc confuse (projeter le texte en français sur le décor ne suffit pas à pallier l’absence d’intelligibilité créée par les post-Chéreau’s boys), l’œuvre reste captivante, façon bref opéra russe sous hallucinogène, grâce à un chef et des interprètes, solistes ou collectifs, au niveau d’ambition nécessaire pour la laisser sonner.
Pratique : spectacle donné jusqu’au 2 décembre. Rens. ici.

L’histoire : Cendrillon (Angelina, Teresa Iervolino) est traitée comme du caca par ses sœurs (Chiara Skerath et Isabelle Druet) et son simili père, il signor don Magnifico (Maurizio Muraro). Don Ramiro, le Prince, cherchant femme pour se reproduire, envoie Alidoro, son tuteur, afin de tâter le terrain dans ce château. Alidoro repère la probe, bonne et modeste Cendrillon, le prince aussi. Au bal où le prince est censé choisir celle qu’il fécondera, Cendrillon n’est point conviée par sa famille. Toutefois, apparaît une belle inconnue voilée qui lui ressemble et laisse au prince un bracelet qu’elle a en double. S’il retrouve la nénette qui a le double du bracelet, il pourra la saillir et fonder famille (acte I, 1 h 35, 30’ d’entracte). Don Magnifico croit dans les chances de ses deux vraies filles. Sauf que le prince en pince pour l’inconnue. Laquelle, après un accident opportun, se révèle être, oh surprise ! miss Cendrillon en personne. Après qu’elle a été insultée comme une merde, Angelina, devenue princesse, souhaite néanmoins pardonner à ses salopes de sœurs et à son connard de beau-père. Comme quoi, elle n’a vraiment rien compris, cette tarte (acte II, 55’).
Le biais critique : peut-être avant tout reconnaître que, suite à un ennui de santé, je ne pus assister à la représentation à laquelle j’avais dûment prévu de prendre part. Reconnaissant que j’étais un client obstiné depuis de longues années, l’Opéra de Paris accepta non seulement de changer ma date de venue, mais de la changer en conservant ma « catégorie » de place. Cela n’obère pas les critiques que peut susciter le spectacle, mais cela conduit à reconnaître, avec, eh bien, reconnaissance, que, selon l’expression musicologique du roi Arthur, « y a le beau geste ».

La base : agaçons-nous, comme de coutume, d’un personnel de salle qui n’empêche pas les connasses de prendre des photos voire des films pendant le spectacle, de la présence inutile sur scène d’enfants maladroits (des rejetons de copains à placer ?), d’un éclairage de Bertrand Couderc souvent insuffisant en avant-scène (ha ! ce plaisir d’éclairer sans rendre vraiment visibles les artisss afin de passer soi-même pour un artisss, ha !), et surtout d’une distribution de solistes où l’on retrouve une seule Française sur sept vedettes. Pour un Opéra national, c’est honteux. On pourrait rétorquer que, dans le cadre d’un opéra italien, des artistes italiens, c’est mieux. Du coup, comment justifier que le premier rôle soit dévolu au ténor américain Juan José De León ou que Chiara Skerath, la « Belgo-Suisse », comme la présente son site, chante Clorinda ? Que l’Opéra national, au site toujours aussi peu fonctionnel, méprise à ce point les artistes nationaux, cela continue de susciter notre grogne… surtout au su de l’écot que lui paye la nation.
La représentation : tout se passe dans un décor à double fond. D’abord, en premier espace, un sol vallonné qui s’achève sur une façade de château à moitié engoncée dans le sol. Ensuite, la façade se relève et le vide vallonné symbolise le pouvoir du prince. Enfin, la façade du château redescend, symbolisant la résolution dans l’intimité des problèmes posés par la quête de femme du prince. Rien d’outrageant (les « signes » représentant les interrogations nobiliaires sont là), rien d’extraordinaire ou de séduisant non plus. Les médiocres costumes d’Olivier Bériot, se contentent d’être fonctionnels entre costumes trois-pièces pour le faux prince et habit digne pour celui qui est censé faire clodo… en passant par le ridicule peignoir vert censé être la robe subliiiime de la soirée. Comme si le duo Éric Ruf au décor + Guillaume Galienne à la mise en scène avaient souhaité, à l’américaine, « faire comme si » on respectait les indications, pour le public bourgeois, et « faire comme si » on n’était quand même pas aux bottes du livret, pour le public connaisseur (en français dans le texte) avec, par exemple, l’indispensable praticable visible, signe arty s’il en est depuis qu’Olivier Py l’a imposé. La direction d’acteurs est à l’avenant, entre « fais comme tu le sens » (donc chanteur errant de cour à jardin sans savoir comment s’occuper) et « vas-y, lâche du gag » (même si on aurait pu envisager, quand don Magnifico réclame du café, l’arrivée d’une bouteille rendant cohérente la scène du sommelier au château). On veut bien postuler que cette tension entre, un, le réalisme planplan de la Comédie-Française ancienne version, deux, l’art de la mise en scène qui fait opéra (ha ! ces scènes où les figurantes restent plus ou moins immobiles, comme c’est classe et nouveau et signifiant !) et, trois, la facétie d’un Jérôme Deschamps, matérialise la friction interne d’une comédie mâtinée d’une fausse tragédie selon les dires du valet-prince. Ce nonobstant, l’on préfère, d’une part, reconnaître la fonctionnalité de cette mise en scène passe-partout, d’autre part, admettre notre frustration devant la volonté apparente de concilier chèvre et chou sans parvenir, par le fait même, à séduire l’un ou l’autre.

L’interprétation : sous la direction d’Ottavio Dantone, l’orchestre de l’Opéra, après nous avoir gratifié de ses dégueulasses répétitions en fosse d’avant-spectacle (ce fameux concept qui consiste à servir, en guise d’amuse-gueule, les épluchures aux hôtes qui ont eu la politesse d’arriver en avance), fait le boulot. Rien de facile, assurément, mais rien de très motivé non plus. Jamais on ne se sent électrisés par l’envie d’amour ou les désirs (de se reproduire, de devenir riche et puissante…) qui sont censés animer les vedettes. On a beau admirer certaines synchronisations entre orchestre et solistes sur certains airs, on peine à se laisser emporter par le flot musical tant la retenue semble ici prédominer… sauf lorsqu’elle pourrait permettre aux chanteurs de prononcer l’intégralité de leur texte sans avaler l’avant-dernière syllabe parce que pas le temps de la placer. Rien de contradictoire : l’énergie ou la musique, ce n’est pas la vitesse, et le métier d’Ottavio Dantone semble peiner, ce soir-ci, à concilier les deux !
Le plateau vocal : l’on retient une fois de plus, la performance vocale du chœur mâle de l’Opéra, présent dramatiquement et vocalement. Chez les solistes, deux cabotins : Maurizio Muraro s’amuse avec gouleyance en don Magnifico, et sa truculence associée à un organe de basse remarquable convainc sans réserve… ou presque (son retournement final en cire-pompe de sa fille adoptive aurait gagné en finesse si la mise en scène l’avait permis !) ; de son côté, Alessio Arduini, le valet Dandini, cabot un brin moins abouti dans l’extraversion scénique, fait son possible pour séduire l’audience, notamment grâce à un grand air du II fort réussi. Les deux sœurs Chiara Skerath et Isabelle Druet minaudent à souhait pour convenir aux exigences de Guillaume Galienne, avec une saine constance dont Chiara Skerath sort vainqueur ; mais le plaisir qu’ont ces deux artistes à jouer suscite, à son tour, un évident regret de les voir réduites à des greluches que le livret n’exige pas (une arriviste, ce n’est pas forcément une sotte, hélas pour les tenantes de la bontà).
Avec aplomb, Roberto Tagliavini stupéfie par la puissance hiératique de son chant ; cette fascination, le jeune premier, Juan José De León, sorte de Manu Payet à la jambe droite souffrante mais armé d’un ténor irréprochable auquel les aigus ne font pas peur, peine à la susciter car les techniciens ont omis de lui donner les clefs nécessaires afin d’appréhender ces moments scéniques où, pour lui, il ne se passe pas grand-chose. Teresa Iervolino, la jeune première, fait, elle, son possible pour être crédible quoi qu’elle ne soit pas cette beauté stupéfiante censée fasciner chacun, surtout quand on l’affuble d’une robe grotesque et d’un voile transparent lors de son apparition du II. A-t-elle pour autant toutes les qualités du rôle ? On aimerait le penser car elle y met du cœur. Néanmoins, son endurance semble limitée : en dépit de la performance honnête pour un rôle aussi pyrotechnique, le langage corporel qui accompagne son dernier air, redoutable, incite plus à la compassion qu’à l’admiration. On subodore et on entend que la dame a hâte que cela s’achève. Cela s’achèvera sans couac, en effet, mais le souffle court et la projection atténuée. Un signe d’humanité dans ce monde de conventions, sans doute ?

En conclusion, une belle musique qui, à notre goût, aurait gagné à être dynamisée par une direction plus énergique et des premiers rôles plus à l’aise scéniquement (Don Ramiro) ou plus faciles vocalement (Angelina). Mais quitter sans regret un Opéra jusqu’à l’année suivante – même si les conditions d’écoute changeront radicalement –, serait-ce raisonnable ou envisageable ?