Bertrand Ferrier

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Les Troyens, Opéra Bastille, 28 janvier 2019

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Décor de « La Prise de Troie » par Dmitri Tcherniakov. Photo : Bertrand Ferrier.

Honteuse ou sans vergogne ? Difficile de choisir le qualificatif capable de cerner notre indignation à l’issue de cette nouvelle production de l’ère Lissner. Et pourtant, avec un opéra entre Verdi et Wagner, des voix superbes, un orchestre lustré et un chœur choyé par le compositeur – on y repère avec plaisir des supplémentaires presque régulières comme Marie Saadi, qui rayonne de joie scénique –, y avait de quoi faire du beau !

L’histoire

Cassandre (Stéphanie d’Oustrac) lit l’avenir mais nul ne la croit. D’autant qu’elle annonce la fin de Troie alors que, au contraire, les Grecs viennent de lever le siège en abandonnant un hénaurme cheval. Malgré les avertissements de la miss et le prodige laminant le prêtre ayant agressé la Bête, les Troyens font entrer le cheval dans la ville. Les soldats cachés dans la sculpture creuse défoncent tout le monde sur leur passage, y compris le roi Priam (Paata Burchuladze) et Chorèbe (Stéphane Degout), futur époux de Cassandre. Ladite prophétesse convainc presque toutes les autochtones de se suicider – normalement, elles meurent par l’épée, ici, elles s’aspergent d’essence – pour ne pas se faire enculer par les Grecs armés de fusils mitrailleurs, au moins selon l’abruti qui met en scène.
Seuls Énée (Brandon Jovanovich), Ascagne (Michèle Losier) et quelques pleutres ont le courage virgilien des lâches, genre De Gaulle : ils fuient « pour fonder un autre empire en Italie » (c’est « La prise de Troie », actes I et II, 1 h 25, 45’ d’entracte). À Carthage, Didon (Ekaterina Semenchuk) a remis de l’ordre chez les Tyriens qui ont pu se tirer avec elle. Sa nouvelle cité fleurit, à ceci près que la monarquette est veuve. Heureusement, Énée débarque avec sa suite. Le leader et la lidérette font l’amour. Puis Énée décide qu’il a des affaires plus sérieuses à mener : il doit fonder un empire (actes III et IV, 1 h 20, 30’ d’entracte). Énée part, Didon est triste, elle se suicide (fin des « Troyens à Carthage », acte V, 45’).

La représentation

Deux décors. Pour la première partie, à cour, un salon bourgeois, façon « Au théâtre ce soir », petit mais en couleurs, surmonté d’un fil d’infos, façon rue américaine où l’on informe en français et en anglais de l’avancée des opérations ; à jardin, des immeubles gris, inquiétants, où s’ébattra le chœur, gris, par opposition aux solistes, colorés. Pour les deuxième et troisième parties, une maison de retraite « pour traumatisés de guerre » où l’on joue au ping-pong, fait du yoga, regarde la télé afin de connaître les cours de Wall Street, prouve son identité troyenne grâce à des photos sur smartphone, ou brandit des pancartes, façon MJC, pour indiquer qui est qui (« Prêtre de Pluton », « Didon », etc.) ou quoi est quoi (« Toge », « Sceptre », etc.) en substitution de l’écran explicatif liminaire. De la mise en abyme ? Soit. Et alors ? Où est le drame ? Où est la résonance millénaire ? En quoi cette pseudo modernisation surie remet-elle l’émotion scénique au centre de l’intertexte conventionnel ? Sera-ce pour mimer la déréliction de ces codes culturels dans le système mondialisé, où L’Énéide ne serait plus qu’une attraction secondaire dans un EHPAD ? Du coup, pourquoi dépenser autant de pognon si on ne croit ni à la force théâtrale de la représentation, ni à la puissance émotionnelle du chant, ni à rien qui propulse Hector Berlioz vers les spectateurs de 2019 ?
Inévitablement, et c’est sans doute le but, la troisième partie s’ouvre sur la bronca du public, entre spectateurs furieux qui auraient préféré une version de concert et défenseurs de l’art chargés, par leur ouverture d’esprit, d’insulter ces rétrogrades fascistes. On imagine que cette provocation et ses conséquences sont la raison du « léger différé » promis pour la représentation du 31 janvier à 22 h 50 sur Arte. Ce soir, pour la deuxième exécution, l’échange dure assez pour que Philippe Jordan, qui avait sans doute préparé ce gag, subtilise un chiffon blanc à un violoniste et l’agite. Ce trait d’humour bienvenu trahit l’incrédulité des acteurs eux-mêmes devant l’immondice auquel ils sont contraints de participer. Est-il besoin de dire que cette insulte à la musique opératique, à la culture littéraire et, presque accessoirement, au public, mérite plus qu’une bronca, par exemple un crachat dans la gueule du salopard qui a commandé une telle ignominie à Dmitri Tcherniakov… et, donc, à celui qui l’a berné en toute connaissance de cause ? Car, assumons cette position de vieux crouton engoncé dans sa bourgeoisie structurelle, le résultat est aussi consternant que passe-partout, aussi ringard que mal avisé, aussi stupide que gorgé de fatuité inculte. En témoigne le fait que, alors qu’il n’y a qu’une distribution, cela s’accompagne d’une direction d’acteurs à la hauteur – solistes empruntés, allant et venant, caressant le mur pour montrer l’émotion, réduits à fumer pour passer le temps… Juste, disons-le, de la merde. Logique : pourquoi se fatiguer à coacher des artistes quand on chope des budgets en prenant les clients pour des trouducs ?

Rideau avant la troisième partie. Photo : Bertrand Ferrier.

Car cette médiocrité méprisante s’accompagne d’autres déceptions, encore plus importantes que les ciseautages appliqués à la partition. Certes, l’on se réjouit d’entendre une Stéphanie d’Oustrac très investie par son rôle ; Stéphane Degout ne déçoit pas en Chorèbe ; Cyrille Dubois joue une fois de plus les utilités brillantes dans le rôle bref mais exigeant de Iopas qu’il a déjà fréquenté ; Aude Extrémo fait valoir ses puissants graves en Anna, sœur de Didon ; et l’on retrouve avec plaisir Bernard Arrieta, promu dans le petit rôle de Mercure. Pour le reste, deux difficultés.
D’une part, l’orchestre, pourtant animé avec précision et une certaine énergie par Philippe Jordan, peine à séduire tant il sent le public ébaubi, incrédule et consterné. La beauté des timbres (tutti et ensembles de cuivres, cordes magnifiques, clarinettes, harpes…) est remarquable ; pourtant, en dépit d’un résultat de premier ordre, il manque, à cause des circonstances, ce petit supplément de nuances et d’émotion qui ferait frissonner. Peut-être parce que nous avons décroché de l’émotion, hypothèse très fondée… mais peut-être pas que.
D’autre part, les deux rôles principaux sont confiés à des non-francophones, comme souvent, et ce soir, c’est épouvantable. Non qu’ils chantent mal : les voix sont somptueuses, le souffle est long plus qu’à souhait, la technique est exceptionnelle, la résistance à l’effort est parfaite ; seulement, il est difficile de déterminer dans quelle langue chantent Brandon Jovanovich (même si l’on reconnaît parfois telle ou telle syllabe) et Ekaterina Semenchuk (les voyelles toujours et les consonnes la plupart du temps semblent un détail qui n’intéresse pas la cantatrice). De même, dans ce parterre de voix toutes très honorables, on applaudit aussi Christian Van Horn, Narbal impressionnant ; mais le français, bon sang, le français ! Comment ne pas être exaspéré par ce massacre linguistique qui est tout sauf un détail ? Peut-être en ne venant plus assister à des représentations d’opéra français chanté par des étrangers ? Sauf que Joyce DiDonato et Michael Spyres ne s’en sortaient pas si mal dans la version strasbourgeoise de 2017 – il est vrai qu’ils n’étaient pas encombrés par une mise en scène aussi odieuse…

Quand tu es tellement consterné que la seule photo qui vaille, in fine, c’est celle qui valorise vachement le soin avec lequel la voisine de devant a fait pailleter son ongle. Photo : Bertrand Ferrier.

La conclusion

Difficile de ne pas repartir de cet opéra massif (5 h 10 dont 3 h 55 de musique) avec la colère et la tristesse opposant l’envie d’aller applaudir les opéras sur scène et la consternation devant tant de spectacles lissnériens. Il est vrai que « cette production est donnée en hommage à Pierre Bergé », ce qui laissait présager du pire… eût ironisé Cassandre que, désormais, l’on croira plus volontiers.

Snegourotchka (La fille de neige), Bastille, 17 avril 2017

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L’histoire : Femme 1 (Koupava) aime Mec 1 (Mizguir), qu’elle va épouser. Mec 1 rencontre in extremis Femme 2 (Fleur de neige) qui aime Mec 2 (Lel). Mec 1 souhaite acheter Femme 2 pour l’épouser. Femme 1 fait un scandale et obtient d’épouser Mec 2. Mec 1 s’apprête à épouser Femme 2 mais Femme 2 meurt et Mec 1 se tue vu que, de toute façon, Femme 2 ne voulait que Mec 2.

Le scandale : une fois de plus, Vincent Morell et Julien Joguet exceptés, 19 membres de l’équipe artistique (sur 21 cités dans le cast remis aux spectateurs, soit plus de 90 %), sont étrangers : Mikhail Tatarnikov, Dmitri Tcherniakov, Elena Zaytseva, Gleb Flishtinsky, Tieni Burkhalter, José Luis Basso, Aida Garifullina, Yuriy Mynenko, Martina Serafin, Maxim Paster, Thomas Johannes Mayer, Elena Manistina, Vladimir Ognovenko, Franz Hwalata, Vasily Gorshkov, Carole Wilson, Vasily Efimov, Pierpaolo Palloni, Olga Oussova. L’art a-t-il des frontières ? L’art, non, peut-être, quoi que je serais bien en peine d’apprécier la prestation d’une danseuse du ventre ou une représentation de nô, bref. Toutefois, on admettra peut-être qu’il est scandaleux de voir un Opéra dit « national » donner si peu d’occasions aux artistes nationaux de s’exprimer. Pour double preuve : d’une part, la présence de non-russophones d’origine (mais non-francophones) parmi les chanteurs de premier plan ; d’autre part, la proportion, certes moindre mais quand même, d’étrangers dans Carmen. Ce qui est ahurissant, ce n’est pas tant que l’opéra coûte si cher à l’État, c’est qu’il apporte si peu aux artistes de cet État (même si l’on pourrait revenir aussi sur la part d’artistes étrangers formés avec les subsides de l’État français au détriment des amateurs hexagonaux, bref).

Le chœur a posteriori, façon Meistersinger 2016. Photo : Bertrand Ferrier.

L’œuvre : reconnaissons-le, bien que Nikolaï Rimski-Korsakov ait écrit, peu ou prou(t), avoir, avec Snegoroutchka, composé le plus grand opéra de tous les temps, il ne s’agit pas, dramatiquement, d’un véritable cheffe-d’œuvre. Réparti en deux mi-temps (Prologue + acte I, 1 h 20’, mi-temps de 35’, Actes II à IV, 1 h 50), il exige souvent des spectateurs une concentration malléable. Quand la tension du récit dérivera, ce que résume admirablement le jeu de scène du tsar (Maxim Paster) demandant à Koupava (Martina Serafin) d’accélérer sa narration poétique, on se reportera sur les gags que les acteurs apportent. Entretemps, on se laissera fasciner par une orchestration formidable (utilisation du tutti comme des soli de clarinette, de harpe, de piano, etc.), par une partition d’une variété fascinante (changements d’instrumentarium, styles allant de l’opéra borodinien au folklore classicisé en passant par une multitude de climats différents et de « trucs » différents, feat. le leitmotiv post-wagnérien, que le compositeur révèle volontiers), et par des airs solistes virtuoses – tous, en l’espèce, admirablement exécutés.

Vasily Efimov (L’esprit des bois), Quelqu’un, Vladimir Ognovenko (le Père gel), Maxim Paster (le Tsar), Martina Serafin (Koupava), Thomas Johannes Mayer (Mizguir), Aida Garifullina (Snegourotchka), Yuriy Mynenko (Lel), Elena Manistina (Dame Printemps) et Franz Hawlata (Bermiata). Photo : Bertrand Ferrier.

La représentation : la médiocrité moyenne des mises en scène vues cette saison (et modifiant mon choix de catégorie pour l’an prochain) impacte forcément l’analyse de cette création de l’Opéra national de Paris. Pas de nazis avec bergers allemands, cette fois, juste du Dmitri Tcherniakov. Donc beaucoup de couleurs vives, articulées autour d’un décor de base (une prairie moussue qu’envahit la forêt mobile ou un ensemble d’isbas) et d’un décor spécial prologue où « les collines rouges, près du quartier des marchands » sont remplacées par une salle de classe de danse. Ben, parce que, le metteur en scène est au-dessus de l’opéra et de ta gueule. D’ailleurs, ta gueule. Cependant, stipulons que le palais du tsar n’existe pas, et la vallée finale est une forêt. Pas une forêt vallonnée, juste une forêt. Même pas scandaleux, à peine WTF, à l’aune de Bastille. Faute d’idées, on nous ressert quand même l’indispensable folle (gestes manuels maniérés de Yuriy Mynenko au I) et des gens qui courent nus au III avant de se poser au milieu des chanteurs habillés – pourquoi ? Pfff, on sait pas, mais mets-y des gens à poil, ça fait toujours son p’tit effet. En plus, les dames qui s’emmerdent pourront mater de la boustiquette tandis que les gros cochons se satisferont de nichons qui se dandinent – ou de la fesse qui frétille, for that matters. En sus, pour être moderne, cette production confie le rôle de la contralto à un contre-ténor brillant, reconnaissons-le, mais absolument pas convaincant dans son rôle de grand séducteur. Est-ce pour signifier que les homos efféminés (ou ceux qui les incarnent sur scène) sont les vrais hommes à femmes ? Le débat nous intéresse presque aussi peu qu’il devait intéresser le compositeur. Cette obsession de la médiocrité-qui-fait-metteur-en -scène-des-années-2010 pourrait gâcher le plaisir si (passées les dix premières minutes pour la plupart des gros rôles) les vraies voix ne prenaient le dessus sur une mise en scène sans intérêt notable, c’est-à-dire sans capacité à susciter un tilt quand le livret faiblit, ou une émotion supplémentaire quand le livret grandit – la scène où Fleur de neige est censée fondre et où, en fait, elle s’effondre, suffirait à elle seule à révéler, au choix, l’incompétence, le lacanisme décadent ou le je-m’en-foutisme du metteur en scène, soulignée par la sortie grand-guignolesque de Mizguir, qui aurait dû être, bordel, un moment poignant.

Aida Garifullina à Bastille, le 17 avril 2017. Photo : Bertrand Ferrier.

La musique : sous la direction de Mikhail Tatarnikov, l’orchestre met surtout en valeur ses précisions, à quelques décalages près notamment dans le IV (bien excusables après une telle débauche de finesse et d’énergie)… et ses solistes, remarquables, cor compris en dépit d’une introduction quasi injouable dans le I. Comme, ô nouveauté digne des 70’s, le chœur, efficace mais plus utile scéniquement que musicalement, batifole en figurants pendant l’entrée des spectateurs, les honteuses et détestables répétitions de dernière minute qu’inflige l’orchestre aux clients, sans la moindre considération pour eux, insupporte moins que d’ordinaire, même si leur côté insultant n’échappe à nul être sensé. Côté plateau vocal, on remarque surtout que certains chanteurs semblent avoir omis de faire leur voix. Il faut du temps avant que Vladimir Ognovenko, au rôle pourtant court, chante ; même remarque pour Maxim Paster, dont la voix finale laissait pourtant espérer mieux. Quoique allergique aux contre-ténors et à leurs pénibles voix si insincères, on ne peut que louer le sens des nuances de Yuriy Mynenko, même si la présence conventionnelle d’une femme travestie aurait, sans le moindre doute, mieux convenu. Partant, on apprécie avec moins de réserve l’abattage des parents d’adoption que forment Vasily Gorshkov et Carole Wilson. Côté vedettes, on se réjouit de retrouver Martina Serafin en victime machiavélique : son incarnation ambiguë de la femme bafouée et manipulatrice est portée par une voix sûre qui ne souffre pas d’une pourtant longue exposition scénique. Thomas Johannes Mayer, chouchou de Bastille, nous semble posséder un russe exotique ; cependant, cela ne l’empêche pas de s’efforcer de jouer (le blessé, le choqué, l’incomprenant…) avec des réussites diverses mais une conduite de voix toujours royale. Chapeautée par une Elena Manistina perruquée en croisement de Margaret Thatcher et de Marie-Antoinette, et inégale selon le registre de sa tessiture, la vedette de la soirée reste Aida Garifullina. Pourtant, la brillante gamine inquiète d’entrée : après trois airs pyrotechniques, ce petit bout de femme tiendra-t-elle ? Il tiendra, le bon petit bout. Avec sensibilité, souffle, projection, contrastes et constance. Cela, et non la mise en scène entre insipide et agaçante, valait bien des bravos à rallonge.