Georg Friedrich Händel

Ce 2 octobre 2025, la vedette annoncée était Luan Góes, mais force est de reconnaître que Mme Claude, la percussionniste lunaire et précise aux faux airs de Yolande Moreau, lui a souvent volé la vedette. « Ho nell petto un cor si forte » d’Antonio Vivaldi permet ainsi à la musicienne de claquer un solo de psaltérion qui saisit l’assistance. La voix prend ensuite le lead en donnant la parole à Giustino, l’ex-laboureur devenu soldat et personnage-titre d’un opéra d’Antonio Vivaldi. Le militaire, arrivé à un nouveau tournant de sa vie, conclut le deuxième acte en déclarant son amour à Leocasta. En bon porte-voix de ses sentiments, le contreténor profite habilement des changements d’humeur de la partition pour osciller entre

• l’affirmation,
• le chagrin et
• le désir d’aller plus loin pour devenir soi.

On salue la volonté

• de raconter,
• d’être expressif donc excessif, et
• d’accompagner les fluctuations de caractère de cet air imposant.

De Partenope, opéra en trois actes de Georg Friedrich Händel, ne subsiste guère dans la mémoire des mélomanes que « Furibondo spira il vento ». Dans une histoire embrouillée où tout le monde veut plus ou moins épouser une reine tout en multipliant les conquêtes, Arsace – qui perdra le fight in fine – confie que, comme une tempête peut secouer terre et ciel, son âme est bouleversée par un chagrin profond. Derrière l’effet de la machine à vent (Michèle Claude, toujours), cet extrait permet à Luan Góes d’étinceler

• en associant déclamation extravertie et recherche de précision,
• en tenant le tempo et les décibels par la bride pour mieux exploser ensuite, et
• en soignant
  • la ligne des vocalises,
  • le tuilage des registres, ainsi que
  • la complémentarité entre moments de suspension et moments de fureur explosive.

Malheureusement, après la mi-temps, Ève Ruggieri revient causer, offrant un florilège d’approximations consternantes et de traits d’humour foireux afin d’évoquer les castrats

• (« les braves curés font chanter les enfants – enfin, ceux qui ont survécu »,
• « je crois que c’est un pape, Léon X ou quelque chose comme ça »,
• « quand on a un très bon ministre en France, on le déteste »,
• « le roi Philippe V, c’est vraiment une fin de race », etc.).

Quand, enfin, l’inutile libère la scène, la musique peut reprendre ses droits avec « Venti turbini », un extrait du très religieux (mais un peu érotique quand même) Rinaldo de Georg Friedrich Händel. On reste dans la tempête avec cette incantation sollicitant les tourbillons pour « armer le bras » du héros « contre ceux qui [lui] ont donné de la peine ». Les Furiosi galantes s’illustrent par leur équilibre et leur aisance – ainsi du dialogue liminaire entre la violoniste Margherita Pupulin et le bassoniste Nicolas Rosenfeld, un moment de la meilleure eau. Luan Góes

• vocalise avec souplesse,
• respire juste,
• breake bien.

On regrette d’autant plus que sa présence scénique paraisse un brin corsetée : la musique est bel et bien exécutée, mais l’incarnation ne nous semble pas tout à fait à la hauteur. Dommage car l’air suivant eût plus ému si le chanteur était parvenu à délivrer ce supplément d’âme qui, parfois, transforme une bonne interprétation en moment wow. Dans « Gelido in ogni vena », Farnace, roi déchu, se rend compte de ce qu’il a fait en demandant à sa femme et à son fils de se suicider plutôt que d’être capturés par l’ennemi.

• Son sang a gelé ;
• il est terrorisé ; et
• il comprend l’étendue de sa cruauté – cette compréhension étant pour lui « pire que la douleur ».

Dans une atmosphère hivernale, l’heure est à l’effroi, donc aux extrêmes

• (accents cinglants versus suavité des phrasés,
• largeur des registres convoqués,
• tonicité de l’ensemble pouvant virer à la furibonderie, et hop).

Assis non loin de nous, le fils de la première violoniste, qui avait pourtant promis d’être sage à la pause, n’y tient plus et se met à pleurer. Pourtant, on croit sentir chez le contreténor une volonté de garder le drame légèrement à distance pour ne pas laisser l’émotion qu’il doit exprimer submerger la musicalité. L’option est louable sur le principe, mais on aimerait décidément que Luan Góes se lâchât davantage, ce qui nous permettrait de partager davantage la violence de ce que ressent Farnace et, ainsi, de nous envoler vers les cimes d’un désespoir de théâtre. La dernière partie du concert permettra-t-elle à l’artiste de se libérer et, ainsi, de lever nos dernières réserves ? Fin du suspense dans une prochaine notule !

Je me souviens d’avoir chanté le soir du second confinement un récital autour du répertoire de Michel Bühler pour lequel j’avais beaucoup travaillé avec un maître de chant et metteur en scène, et d’avoir perdu mon spectateur le plus précieux qui devait filer en Suisse avant que plus possible, et d’avoir aussi perdu le claviériste historique dudit spectateur, pris dans les bouchons des Parisiens qui fuyaient la Kapitale. Je me souviens itou d’avoir organisé un concert orgue et piano, donc avec une logistique assez importante. Programme fabuleux et casting DeLuxe : Esther Assuied, la plus passionnante des jeunes organistes françaises, tenait la tribune ; devant les touches d’ivoire, l’artiste n’était rien moins que Cyprien Katsaris (on peut entendre un extrait d’une répétition en cliquant ici). En fait, il n’y avait qu’un hic : ce soir du 1er décembre 2018 était celui du premier raout des gilets jaunes sur les Champs-Élysées. BFM et ses semblables passaient en boucle l’image d’une palette qui flambait. Soudain, la France devait avoir peur car c’était la Révolution, deuxième du nom. Le public parisien est grandement resté terré chez lui, terrorisé… mais le pianiste aussi paniquait au point de ne pas vouloir donner le concert.
Ce 2 octobre, place de la République, il y avait plus de CRS fanfarons que de restes de manifestants. Difficile de contourner ces cordons de Robocop pour accéder au concert du contreténor Luan Góes qui, lui, avait bien l’intention de kiffer la vibe pour son premier concert au théâtre Déjazet avec son ensemble des Furiosi galantes. Cette mise en scène de la tension sociale – qui n’est ni plus ni moins que le reliquat de l’appétence démocratique face à la dictature d’un grand capital de plus en plus influent quant à la politique sociale, économique et humaine de la France – a sans doute découragé nombre de spectateurs, d’autant que le public-cible n’est plus tout jeune, à en croire l’échantillon du soir et le recours à Ève Ruggieri pour présenter de façon superfétatoire et parfois approximative les deux parties du concert. Sa première intervention évoque

• l’histoire du théâtre,
• son lien personnel avec Luan Góes,
• le concept de contreténor,
• le baroque et
• la complémentarité entre airs de bravoure et lamenti.

De quoi confirmer notre conviction que parler la musique en concert, c’est-à-dire essayer de se mettre en valeur alors que les gens sont venus pour la musique, pas pour le mode d’emploi, est une idée

• stupide,
• insultante pour le public que l’on estime trop con pour kiffer la vibe si on ne lui dit rien, et
• susceptible de décourager les musiquophiles d’aller au concert.

Laissez-nous envahir par la musique ! On est venu pour y assister parce qu’on y croit, c’est plus le moment de la pitcher. Au pire, faites un programme que chacun lira si ça lui chante, mais n’imposez pas ces piteuses leçons de musicologie pour les dummies, avec

• leur pseudo-humour aussi effarant qu’un sketch de stand-upper commençant par « J’sais pas vous mais moi » ou « Par applaudissements, y a des gens qui me suivent sur les réseaux sociaux ? »,
• leurs maladresses supposément sympa alors qu’elles ne font qu’ajouter une offense amateuriste à celle qui consiste à croire que le spectateur est incapable d’être ému si on ne lui explique quand, comment, pourquoi – façon stand-up, encore, comme quand le comédien est contraint de rire de ses propres blagues pour déclencher les rires de son public, et
• leur position surplombante, tellement macroniste, de sachants expliquant aux débiles ce qu’l sied d’apprécier – façon stand-up, toujours, quand le wanna be Jamel Bedouze rythme ses leçons de morale avec des « Non mais franchement, c’est pas déconné ? On est tous pour le mélange et la mixité, wallah ! ».

Heureusement, la musique finit par advenir. La sinfonia d’Agrippina de Georg Friedrich Händel lance la fête. Dans une acoustique ultra sèche, on apprécie la volonté de l’orchestre

• d’exacerber le rythme,
• de claquer des breaks précis, et
• de se nourrir de l’énergie générée par les notes répétées,

le tout profitant d’un Beto Casério, premier hautbois survolté. Suit « Se lento ancora il fulmine », extrait d’Argippo d’Antonio Vivaldi, où Zanaida est furieuse de s’être fait dépuceler par un mec que, « à la faveur de l’obscurité », elle a épousé en croyant qu’il était un autre. Selon la logique du travestissement, Luan Góes prête son gosier à la femme outragée qui

• constate que « la foudre est lente pour venger l’outrage »,
• promet vengeance mais
• pardonne à celui qu’elle prend pour son mari.

Non, c’est pas super clair, mais c’est normal pour un opéra baroque. Aux percus, Michèle Claude, personnage tellement rayonnant qu’il menace de voler la vedette à la vedette au long de la soirée, se fait un plaisir de souffler la tempête avec ses instruments mystérieux pour tout non baroqueux, dont votre serviteur. Le contreténor fait

• éclater les aigus,
• briller son expressivité et
• tonner les accents que relayent des musiciens tantôt hypertoniques, tantôt ultradoloristes.

Néanmoins, un malaise naît. Luan Góes est aimanté par sa partition. On comprend

• l’envie de bien faire,
• d’être au plus près du texte,
• de rechercher la précision en dépit de l’émotion que le chanteur cherche à susciter,

mais l’on sent que l’interprète peine à se libérer en partie à cause de ce boulet. Aussi le « Torbido interno al core » de Nicola Porpora surgit-il à point nommé. Plus intérieur, ce sommet que les contreténors se disputent permet à Luan Góes de valoriser

• souffle,
• sauts de registre et
• accents pertinents.

Las, il faut malgré toutes ces qualités se rendre à l’évidence : l’artiste est corseté par l’absence de par cœur. Sa partition le retient, le limite voire le fait frisotter le grotesque.

• Ostensiblement inspiré,
• pénétré par son propos,
• quasi possédé par la musique,

il lève volontiers les yeux pour traduire l’emportement de son core… puis il s’empresse de les rebaisser en urgence afin de lire la phrase suivante. C’est fort dommage car, chacun le sait, dans le chant (lyrique mais pas que), surtout quand il se présente comme déchiré par « les passions humaines », la voix n’est qu’une partie de la dramaturgie. En l’espèce, la présence scénique de Luan Góes est parasitée par une contradiction entre envolées passionnées et brutaux retours sur terre toutes les dix secondes. À ce stade du concert, en dépit des exigences techniques souvent joliment relevées, cette tension limite fortement notre capacité à être ébaubi. Affaire à suivre ce nonobstant dans une prochaine notule !

Vous avez aimé la folie Jean Guillou dans seize concerti pour orgue de Georg Friedrich Händel (Augure) ? ou la tranquillité d’un Herbert Tachezi aux ornements joyeux fricotant avec l’informé Concentus Musicus Wien de Nikolaus Harnoncourt (Teldec) ? Il est temps de revenir à la raison mesurée de Michel Chapuis, rythmée par l’orchestre de chambre du Marais placé sous la direction de l’organiste et chef Pascal Vigneron, et disponible dès le 5 janvier – par exemple ici.
Comme celle de Johnny Hallyday, mais en infiniment moins pute, la mort de Michel Chapuis a valu à l’artiste une déflagration de sanglots admiratifs. Oh, pas des cultureux millionnaires opportunistes et sales, montés d’Arles pour gratter un peu de gloire entre gens de fortune. En revanche, le chœur des rganiss, lui, a pleuré un musicien que moult considéraient comme intègre et pertinent. Qualités pas très sexy, à l’ère du creux Cameron Carpenter, mais qualités qui vont au-delà d’un sens de la rigueur que l’on dirait snobistiquement « à l’ancienne » comme une moutarde fade. Pascal Vigneron, le chef et rganiss et patron du label Quantum, tantôt chroniqué çà et là, n’est pas peu fier de rééditer sa gravure de l’opus 4 des concerti de GFH. D’abord parce qu’il a joué aux trains miniatures avec le maître. Ensuite parce qu’il a appris que, grâce à lui, Michou avait enfin étrenné son smoking. Enfin parce qu’il tient Michel Chapuis pour l’un des très grands, et que ce très grand était passionné par les concerti en question.
Pourtant, ton farce à part, admettons-le : ce ne sont pas les pièces les plus passionnantes pour les obsédés d’orgue. Pour trois raisons. Un, ces pièces sont souvent des remixes d’œuvres précédentes, contenues dans une structure engoncée dans l’alternance lent/vite/lent/vite qui, sur une heure d’écoute peine à passionner (logique : c’était pas fait pour). Deux, ces pièces sont conçues comme des interludes entre deux actes opératiques, composées-jouées-dirigées par le même mec, ce qui sous-tend une certaine efficacité du propos synonyme de simplicité d’écriture. Trois, ces pièces sont écrites pour des instruments basiques, que Gilles Cantagrel, dieu de l’organologie musicologistique contemporaine, décrit ainsi : « Un clavier, plus court que celui d’un clavecin, pas de pédalier, quelques jeux seulement. »
L’heure n’est donc pas aux sons spectaculaires, ni à la reconstitution historique pur jus (l’orgue Jean David du Mont-Dore ici utilisé a deux claviers, onze jeux et un pédalier)… ni à la précision de la réédition (l’image de l’orchestre de chambre du Marais et de sa jolie hautboïste date de 2017), ni à l’originalité appétissante de compositions souvent bien sonnantes mais fonctionnelles. Pourtant, en dehors de l’émotion suscitée par le décès d’une figure de l’orgue français, comparable en plus retentissant et en moins dramatique à la mort de Yannick Daguerre (peste, le nombre d’élèves que les grands organistes doivent se découvrir lorsqu’ils meurent !), cet enregistrement saisit. Et pas que parce qu’il nous fut offert. Quatre qualités lui doivent être attribuées : précision des attaques, énergie des tempi vif, caractérisation des mouvements et sens du tempo, macro (battue générale) et micro (respiration et distension à l’intérieur d’un même beat). L’orchestre menu est au rendez-vous des synchros indispensables, d’autant que ses solistes brillent quand on l’exige (violoncelle dans le premier mouvement du IV.3). Les tubes sonnent avec entrain (premier mouvement du IV.4 et du IV.6), et les allusions aux airs populaires sont entonnées avec l’humour délicat qui sied (« Joseph est bien marié » sourit dans le dernier allegro du HWV 291).
Et l’organiste ? Raison d’être du disque et soutenu par la ponctuation en rien excessive de Christine Auger, il est bien un exemple d’intégrité. Rien ne dépasse, dans cette version studio. On apprécie le sens de la phrase et du détaché. Michel Chapuis n’était pas homme de folie. GFH non plus, en tout cas dans les pièces constituant son dossier de compositeur. L’association des deux, eût-elle été tardive, fait sens. Dès lors, on aurait tort de se laisser détourner par la photo surexposée de la première de couverture, avec veston suranné et chemise si blanche qu’elle en perd presque sa pliure. Dans ce disque, il y a une force tranquille qui va. La dernière plage souligne ainsi combien le respect apparemment simple et néanmoins fervent du tempo est susceptible de receler d’énergie.
En conclusion, ce disque est à l’image apparente de Michel Chapuis : en dépit d’une musique surtout pas faite pour être écoutée au long d’un disque, foin de foufoue attitude. La seule manière d’honorer GFH est de faire écho à son sens de la composition utile mais belle, et à la spécificité historique de son propos, avec ses limites et ses astuces… comme toutes les spécificités. Sans s’engoncer dans les débats historiologiques mais sans feindre de les oublier, l’Orchestre du Marais, Pascal Vigneron et Michel Chapuis tiennent, avec dignité, cette juste et redoutable barre. Cette manière de rendre hommage à Haendel est donc bien une manière de rendre hommage à Michel Chapuis. Manière qui subsume, sans conteste, le souci commercial, intelligent mais fervent, du  ressurgissement opportun.

Entre deux tournées internationales, David Cassan a réussi à caser un concert avec sa co-titulaire, Sarah Kim, pour fêter sa récente nomination au Temple de l’Oratoire du Louvre, en sus de son poste à Notre-Dame des Victoires. Nous y étions.

Appuyé sur un accueil cordial et souriant des autochtones (c’est pas toujours le cas dans les récitals d’orgue, profitons-en), attendu par un temple bondé où organistes anonymes et pairs prestigieux se côtoient, le programme dévoile un véritable souci de construction. Il s’agit de mettre en valeur trois éléments : l’orgue, les titulaires et leur complicité. Le concert s’ouvre donc sur une pièce à quatre mains – un arrangement, cosigné par les deux artistes, de l’ouverture de Die Zauberflöte. Idéal pour mettre en appétit l’auditoire avant les pièces solistes, classées par ordre chronologique.

C’est David Cassan qui lance pour de bon les hostilités avec l’indispensable Johann Sebastian Bach, et pas n’importe quelle pièce du maître : les Fantaisie et fugue en sol mineur (BWV 542), qui permettent aux vrais virtuoses de briller en faisant preuve à la fois de liberté dans le premier mouvement et de rigueur dans le second. Rigueur n’étant pas rigor mortis, la concentration du jeu dévoile aussitôt la patte David Cassan : les notes, le style mais pas d’esbroufe. Ceux qui préfèrent les interprétations démonstratives et fofolles changeront de crèmerie. Ici, l’artiste feint de s’effacer derrière l’œuvre, dont il rend en réalité l’esprit et la lettre sans insister par de vains effets sur la virtuosité tant digitale que mentale exigée par l’exercice. Une longue fréquentation de la double pièce permet au musicien de registrer l’œuvre avec élégance, et d’en proposer une version de beau standing. L’Andante sostenuto de la Neuvième symphonie de Charles-Marie Widor bénéficie d’un traitement aussi soigné. Certes, l’orgue n’est pas conçu pour créer une atmosphère post-romantique ; pourtant, le mélange des jeux, le choix du tempo, le sens de la respiration et l’aisance du musicien envoûtent sans réserve. La transcription de Finlandia de Jean Sibelius, qui clôt les soli du titulaire, donne à entendre l’instrument-orchestre dans sa plénitude, sa profondeur et ses capacités de crescendo-decrescendo-contrastes. « Et tout ça sans partition ! », comme s’en amusait David Cassan en incipit du mémoire lyonnais soutenu pour l’obtention du Certificat d’Aptitude, sur « le jeu de mémoire [ha, ha – si, un mémoire sur la mémoire, c’est drôle, non ? bref] à l’orgue : état des lieux d’une pratique en devenir ».

En réponse à Sibelius, Sarah Kim dégaine son propre défi : un arrangement de la Valse pour orchestre de Maurice Ravel. On apprécie le projet, l’audace, l’usage répété du glissendo, la proposition de couleurs délicates malgré la profusion de notes. Cependant, cette transcription peinerait à convaincre de sa nécessité n’eût été, et ce n’est pas négligeable, le plaisir qu’a l’organiste de s’approprier une pièce pas-pour-orgue, et la joie de l’auditeur d’entendre nouvellement un tube. D’Olivier Messiaen, Sarah Kim choisit les « Alléluias sereins d’une âme qui désire le ciel », dont elle sculpte une version intimiste, plus « sereine » que triomphaliste. De la sorte, elle rappelle que cette musique est une musique d’attente, de désir, d’aspiration, insérée dans une logique de cycle, et non une (pas simple) démonstration de rigueur rythmique et digitale. Autrement dit, comme David Cassan avec l’« Andante sostenuto », l’interprète offre un « deuxième mouvement » apaisé avant la furie de sa dernière pièce solistes : la Toccata extraite de la Suite ouzbèke de Georgi Muschel, mort en 1989. Magie de la mondialisation joyeuse : une Australienne « d’origine coréenne », stipule la notice, joue à Paris une pièce « ouzbèke » d’un compositeur russe. Cette toccata n’est sans doute pas le chef-d’œuvre qui donnera envie de se précipiter pour découvrir le reste de la « Suite », mais, avec l’originalité d’une pièce rarement donnée, elle fait le métier : structure ABA très caractérisée, brio, rythme et traits virtuoses rendent hommage à ce « genre » si cher aux organistes. Sarah Kim s’en sort haut la main, arrachant des « oh » d’admiration de certaines dames sur l’air du : « Quand tu penses qu’elle a accouché il y a à peine deux mois ! »

Originalité du programme, la set-list se conclut par un arrangement de David Cassan du Concerto pour orgue et orchestre HWV 309 de Georg Friedrich Händel. Au grand orgue, l’orchestre ; à l’orgue de chœur, légué à sa mort par la titulaire tutélaire Marie-Louise Girod, les soli et donc les cadences improvisées, grande spécialité de David Cassan qui, peut-être plus qu’improviser librement, apprécie d’improviser « à la manière de ». Le dialogue, davantage que le duo, montre un souci patent de cohérence et de cohésion, valorisant tour à tour l’énergie attentive de Sarah Kim et le brio superlatif – j’avais essayé de ne pas utiliser cette épithète bien pourrie mais bon – de David Cassan. Le triomphe fait aux zozos les oblige à se remettre à la planche du grand orgue pour une Marche militaire de Franz Schubert qui achève ce concert comme le récital commença : par le souci de créer du lien entre les titulaires, le lieu, les auditeurs, tout en faisant vraiment de la musique là où d’autres se seraient contentés du brillant zim boum pan pan constitutifs de certains hits classiques.

En conclusion, un concert vif et intelligent que Damien Simard a fort bien mis en images. Prometteur avant la série de douze concerts qui s’ouvrira, en 2018, par un récital de David Cassan, le samedi 6 janvier à 17 h 30.