Sergueï Rachmaninov page 2

Au moment où j’écris ces lignes, il y a quelque chose de pourri, dans l’ex-royaume de France.
Quelque chose qui coïncide bien avec l’esprit délétère distillé par Pharaon Ier de la Pensée complexe et ses sbires.
Quelque chose qui claque comme le drapeau des décérébrés, derrière lequel de nombreux béni-oui-oui s’empressent de défiler, de se conforter entre eux et de cracher leur haine de l’autre – une haine autorisée, encouragée, excitée par les déclarations du pouvoir, les bavardages des Radio Macron et les « engagements » clamés par des genzimportants.
Aujourd’hui, prenant prétexte de la guerre – forcément sale et détestable, double pléonasme – menée par Vladimir Poutine en Ukraine, les cultureux d’État – ces gens soi-disant moins cons que les cons, qui veulent donc penser pour les cons et exiger des cons que les cons les suivent –, ces abrutis, donc, leurs séides et les larbins prompts à leur emboîter le pas, insultent, « déprogramment », stigmatisent et vilipendent les ressortissants russes qui rechignent à s’incliner devant l’idéologie dominante et exclusive en vigueur dans notre pays. Ces bougres s’abritent en sus, pleutres qu’ils sont, derrière le prétexte poisseux de la « solidarité avec les Ukrainiens » – ça n’est pas de la solidarité, ça, c’est de la connerie, du racisme et re-de la connerie derrière.
Dans ce contexte, j’ai décidé de reporter la mise en ligne chronique de La Chambre enchantée, le nouveau disque Chopin d’Yves Henry, qui eût pourtant été parfait pour saluer l’anniversaire de Fred en ce premier jour de mars. Devant ces circonstances exceptionnelles, tristement exceptionnelles mais exceptionnelles, il m’a semblé qu’évoquer le disque slave d’une artiste russe serait une bonne façon de répondre par un peu d’élévation de l’âme à la bassesse flippante de ce consensualisme, de ce suivisme et de cette médiocrité malsaine qui frappe autour de nous.
Et maintenant, ceci ayant été stipulé, les uns avec les autres, musique !

J’ai le cœur Scriabine

Près de quatre ans après sa captation au conservatoire de Catarroja, sous les micros de Jorge Gracía Bastidas, est publié chez Solo Musica Slavic Heart, un disque d’Anna Petrova articulé autour d’œuvres de Scriabine, Rachmaninov, Prokofiev et Vladigerov. Les pas-que-francophones (le label ne daigne plus proposer de traduction en français, c’est pour le moins regrettable) se plongeront dans le texte de présentation très engagé de la pianiste – parfois trop engagé. Si. Par exemple, emportée par une démonstration par endroits quelque peu à l’emporte-pièce, Anna Petrova révolutionne nos maigres connaissances anatomiques en nous expliquant que le cœur est situé « presque au milieu de notre corps » (« situated almost in the middle of our bodies »). On est davantage captivé quand elle essaye de définir le cœur slave selon six topics : la nature, le chant, l’amour, les cloches, le tragique et l’esprit. Quatre compositeurs, trois Russes et un Bulgare, vont se confronter à cette hypothèse.
La première partition sur le pupitre est la Seconde sonate-fantaisie en sol dièse mineur qu’Alexander Scriabin a fini de griffonner en 1897. Il y invoque

• la nuit sur le rivage,
• la tendre lune qui brise l’obscurité nocturne et
• la tempête qui agite l’océan.

Jetons-nous donc à l’eau.
L’Andante liminaire est à trois temps et joue sur d’autres formes ternaires (triolets, croches par trois à contretemps…). Ce balancement ne pâtit guère d’un usage généreux de la pédale de sustain, car l’interprète veille à préserver la clarté de la partie mélodique quand celle-ci apparaît au-dessus du clapotement. Sans céder à des emportements bruyants, Anna Petrova se goberge de contrastes progressifs et de foucades soudaines. D’une partition allant volontiers à sauts et à gambades, elle reste maîtresse en tissant des sonorités récurrentes quand est de nouveau énoncé un thème.
Le Presto est moins houleux qu’agité, ainsi que suggéré par le compositeur. La juste maîtrise technique que démontre l’interprète fait fi des difficultés virtuoses dont le texte est hérissé. Elle permet à l’artiste de traverser les modulations avec une intensité intacte et un souffle qui va son chemin. On apprécie la capacité que déploie Anna Petrova de

• faire respirer le halètement des triolets pour lisibiliser – et hop – le discours sans le simplifier,
• varier les éclairages sonores et
• tirer toujours la pièce vers sa profondeur musicale plutôt que vers sa seule puissance pyrotechnique.

De la sorte, en dépit d’un instrument qui n’est pas toujours flatteur, on entend des couleurs debussystes, des échos lisztiens et le feu intérieur de Scriabine – lequel ne darde pas encore ses rayons noirs mais sait déjà transformer le piano en une palette efficace et troublante.

C’est la Folia (sort of) !

Écrites en 1931, les vingt Variations sur un thème de Corelli de Sergueï Rachmaninoff (en fait, la Folia) commencent sagement à énoncer le thème avec le calme seyant. La main gauche bariole et rythme de quelques contretemps savoureux la première variation. La deuxième rebondit, tonique, l’interprète choisissant un ton quasi uni, contrairement aux indications de la partition, sans doute pour privilégier l’énergie qui irrigue le mouvement sur une sensibilité susceptible de la désamorcer. La troisième variation, plus dissonante, se présente comme un menuet claudiquant aux pulsions jazzy. La quatrième se repait de fioritures et d’appogiatures, jouées sur des registres variés. Allegro, la cinquième variation se risque aux changements de mesure et aux accents. La sixième la prolonge, façon un-deux-trois-soleil, id est avec surgissements et arrêts brusques.
Doubles croches et flot vivace pour la septième variation contrastent avec l’Adagio « misterioso » de la huitième aux rythmes et sonorités sciemment frottés aux épices jazz. La neuvième est, curieusement, plus mystérieuse avec ses guirlandes d’arpèges brillamment imparfaits. À cette retenue s’oppose l’Allegro scherzando de la dixième variation, avec

• notes répétées,
• promptes descentes chromatiques et
• défis que se lancent réciproquement les deux mains lors de la course-lutte finale.

L’Allegro vivace de la onzième variation continue d’éloigner le strict thème de la Folia au point que l’on peut – mirage amusant – entendre en sous-texte le premier motif du Molto Allegro de la Quarantième symphonie de Mozart (en l’espèce sib – la – la, sib – la -la) ! La même fougue semble embraser la douzième variation, avec ses accords à contretemps, mais le compositeur surprend et suspend régulièrement la cavalcade jusqu’au point d’orgue provisoirement final. La treizième variation cahote sur un rythme de 9/8 agrémenté çà et là d’une mesure à 6/8.  À cette occasion, Anna Petrova fait preuve d’un mélange parfait

• de fermeté et de légèreté,
• de percussivité et de rebond,
• de rectitude et d’une souplesse éclairant le propos par-delà le brio.

Vient le temps de l’intermezzo « a tempo rubato », que la pianiste met finement en scène en laissant un long silence le précéder. La méditation sait alors mêler

• dilatation d’un tempo plus aérien que métronomique,
  
• accents puissants et
• virtuosité digitale nimbée par la pédale de sustain sans, pour autant, sombrer dans le gloubiboulga.

Pour la quatorzième variation, la modulation fait passer de ré mineur à Ré bémol, dans une sorte de réexposition-traduction-majoration du thème liminaire. La quinzième variation prolonge cette mutation en conservant le tempo (Andante) mais en changeant le rythme (toujours à trois temps, le 9/8 associé au 6/8 remplaçant le 3/4). Anna Petrova rend  avec douceur ce balancement doux aux harmonies particulièrement séduisantes.
Une respiration plus tard, on change de salle et d’ambiance : nous voici de retour en ré mineur et à quatre temps avec un Allegro vivace. Surprise garantie, ménagée par le contraste entre des petits doigts qui courent vite et la puissance d’accords impressionnants. Légèrement moins prompte quoique enchaînée, la dix-septième variation fonctionne en manière de duo entre une main droite au thème quasi chromatique et une main gauche alternant accords bondissants et petits arpèges électrisants. Une coda généralisant cette alternance ouvre la voie à la dix-huitième variation, en 9/8, notée Allegro con brio. L’interprète en rend les saccades sans perdre de vue l’évocation harmonique de la Folia. Elle réussit à offrir et la secousse qui séduit, et la bulle pétillante qui émoustille. La dix-neuvième variation accélère le mouvement et creuse tant le chromatisme que l’ivresse des modulations éphémères.
La vingtième s’emballe encore plus, entre

• unissons saisissants,
• rythmes pointés ébouriffants,
• réflexes prodigieux pour aller chercher les aigus et
• désir de nuancer dès que l’occasion s’en présente – le spectre entre mezzo forte et fortissimo est large, mélomanes et bons pianistes le savent !

La coda finale est notée Andante. Elle est essentiellement constituée d’un duo méditatif. L’écriture est paradoxale : mesurée et chaotique, avec

• des tensions entre 4/4 à droite et 12/8 à gauche,
• l’insertion des minimesures que Sergueï Rachmaninoff apprécie (ailleurs, il associe volontiers le 6/8 au milieu du 9/8 ; ici, il glisse un mesure à 2/4 au milieu du 4/4), et
• un art vertigineux pour aspirer la mélodie dans une harmonisation qui, in fine, ne régurgite de la Folia que quelques bribes et un accord de ré mineur délicieusement trrrrrès long.

Partition passionnante, bien au-delà de l’exercice virtuose de genre, et interprétation à la hauteur : de quoi maintenir la curiosité pour la grande sonate de Sergueï Prokofiev et le petit bis de Pancho Vladigerov qui nous guettent au coin du disque rond…

À suivre !

La vie des grands pianistes confinés, comme Vittorio Forte, that’s really something else.

Voici le récit d’un récital qui risque de sonner comme la description de déceptions. Baste, assumons-le, brof.

Le concept

Yusif Eyvazov n’est pas un ténor comme un autre. C’est M. Netrebko. Est-il pour autant suspect de vivre aux crochets de madame, présente pour le concert, qui l’a imposé sur les plus grandes scènes du monde ? Certes non. Si les contacts et les exigences de la diva du moment lui ont permis d’accélérer méchamment sa carrière, l’artiste n’en a pas moins les moyens et l’envergure des défis qu’il relève. Il nous souvient ainsi d’avoir alterqué avec un paltoquet qui le huait, comme moult autres, à l’issue de sa première à Bastille, où l’artiste avait pourtant été brillant. Quand je rentrai, l’on m’expliqua la raison de cette bronca : M. Netrebko, piston, etc. C’est donc avec curiosité que nous nous rendons, à l’invitation d’une fan du couple doré, à son récital russo-rital.

Le concert

La première partie enchaîne huit romances, trois de Sergueï Rachmaninov, trois de Piotr Ilitch Tchaïkovski et deux de Kara Karaïev. La première déception arrive alors : l’artiste est rivé à son classeur. Difficile, avec cette béquille scénique, de faire passer l’émotion d’un homme censé être déchiré par les séparations (Rachma), qui se languit loin de sa belle (Tchaïko) ou simplement, s’il est possible de l’être avec simplicité, triste (Kara). D’autant que l’artiste, dont la voix met quelques strophes à se hisser à la hauteur de son talent, semble emprunté scéniquement, tantôt tenté par la mise en espace, tantôt rattrapé par son absence de par-cœur et contraint de chercher de sa main droite les courbes sensuelles du piano. Celui-ci est la deuxième déception du récital : rarement un Steinway nous a paru sonner aussi mal. Sans traiter ce mastodonte de casserole, faut pas abuser, l’instrument manipulé par Enrico Reggioli, « coach vocal » du couple doré, manque, à nos ouïes, de tout : de justesse, de chaleur, de finesse, de beauté, en somme. Couronnant la première partie, les deux extraits opératiques de Piotr Ilitch Tchaïkovski – un air d’Eugène Onéguine, où Lenski regrette avant de peut-être-mourir les jours dorés de sa jeunesse, et un air de La Dame de pique, où Hermann est sur le point d’emballer Lisa – injectent enfin de l’émotion dans un concert moins monotone qu’éteint, en dépit des passions décrites, d’une voix puissante et d’un souffle impressionnant.
La seconde partie est italienne. Quatre chansons de Franco Paolo Tosti (je ne t’aime plus, reviens, souviens-toi, que je meure) précèdent la « Musica proibita » de Stanislao Gastaldon, dit Flick-Flock, qui met curieusement dans la bouche de Yusif Eyvazov les mots d’une jeune fille. Après un intermède interactif (le premier duo de Don Carlo avec Juan Carlos Heredia, qui a gagné un concours lancé sur les réseaux sociaux par la vedette), trois mélodies de Salvatore Cardillo (« Cœur ingrat, tu as volé ma vie », avec harmonisation improvisée), Rodolfo Favo (« je t’aime, je t’aime beaucoup ») et d’Ernesto de Curtis (« Je veux être avec toi ») ressassent avec métier les mêmes ficelles que l’artiste peine à rendre palpitantes à chaque épisode tant les structures musicales, les enjeux techniques et les projets émotionnels se ressemblent d’une chanson l’autre. La séance se termine par deux tubes : un clin d’œil bizétique au public français (« La fleur que tu m’avais jetée » : la voix est là, à la différence de la langue, tout à fait originale) et un mégahit de Puccini pour non pas la mais le Calaf, « Nessun dorma ». Se faufile alors un semi-bis. En effet, la pièce est annoncée sur le programme, suscitant la perplexité du public quand l’artiste quitte la scène après Giaccomo, attendant les « Encore ». Avant que, avec humour, le musicien prétende qu’il n’en peut plus, résonnera la supplique d’Ernesto de Curtis, « Non ti scordar di me », avec re-harmonisation improvisée, enlevé comme un morceau de gala.

Le bilan

Deux déceptions majeures : le prompteur acoustique, d’une part, et, d’autre part, la succession de pièces certes cohérentes et globalement trrrès exigeantes, mais dont l’enchaînement paraît sans enjeu artistique. On croit entendre un disque, souvent admirable mais, en live, l’on peine à masquer son ennui. Sur ce format du récital, à Pleyel, la Fleming, la Westbroek et le Bryn, par exemple, avaient su nous emporter dans leurs défis (il revient à ma mémoire les souvenirs des colliers et des cycles redoutables – avec un formidable pianiste polonais – affrontés par la Renée, avec un vrai bis approximatif car en chantier ; pas plus avons-nous oublié la jubilation canaille et techniquement superbe du Terfel avec l’Orchestre de Belgique à Pleyel). Il y avait, dans ces concerts, un projet, une envie, une dynamique. Ici, l’accumulation de paillettes ne manque pas d’éclats sporadiques qui attirent les wow, mais son scintillement finit par lasser, faute de nous guider vers des ombres chatoyantes, des abîmes moins uniformes ou des lumières plus variées. Ajoutons à cela deux déceptions mineures : faire payer, en plus du billet, les ouvreuses et les programmes (cinq euros pour un livret bourré de pub !) est une dégueulasserie qui justifierait presque que la salle fût à moitié vide ; et l’attitude désinvolte de la vedette pressée devant les fans qui, contrairement aux privilégiés ayant accès à sa loge, l’ont attendu longtemps à la sortie, est assez moche non pas dans l’absolu mais de la part d’une star qui joue les accessibles sur les réseaux sociaux.
En bref, rien de mauvais, d’indigne ou de bâclé, point du tout : juste un sentiment de déception à plusieurs titres. Au moins avions-nous prévenu nos lecteurs que nous risquions d’être un peu plus incisif que de coutume. Peut-être ça passe moins mal de la sorte.

Ce 4 avril, sweet suite de la série « Classique en suites », concerts mensuels auxquels me convie bien aimablement le distributeur Socadisc, à et avec l’Institut Goethe, pour des tarifs presque rigolos (billets de 5 à 10 €) et un principe qui change presque tout : le « pot » d’après concert, visant autant à vendre les disques des artistes qu’à faire du moment, après la découverte et l’émotion, une occasion de convivialité et de sociabilité, ce qui n’est pas rien. Au programme : un trio piano – violon – violoncelle, et deux œuvres signées Rachma et Tchaïko. Bien sûr, le lien entre les deux compositions choisies n’est pas un hasard : arguant de l’émouvante marche funèbre qui clôt la première œuvre comme la seconde, on prétendit parfois que le Trio élégiaque n°1 en sol mineur avait été composé par Sergueï Rachmaninov en hommage pré-posthume à Piotr Ilitch Tchaïkovski. Il semble qu’il n’en soit rien, bien que la date de la composition (1892, en quelques jours de janvier) et celle de la mort de Tchaïkovski (1893) soient presque proches.

Caroline Sageman (piano), David Galoustov (violon) et Maja Bogdanovic (violoncelle) ne plaident pas pour cette hypothèse. Ils prennent l’œuvre pour ce qu’elle est musicalement et non conjoncturellement (œuvre « de jeunesse » ou « de circonstance »). Ils s’attachent donc à faire chanter ses trois forces : sa constante recherche mélodique, son sens aigu d’une continuité discontinue (si, ça veut dire quelque chose, en l’espèce : le trio tient en un seul mouvement, donc continuité, qu’animent des forces contradictoires, donc discontinuité vu que c’est pas toujours la même affaire, mais cohérentes, donc re-continuité – franchement, « continuité discontinue », c’était pas si mal trouvé, non ?) et son souci de faire chanter les différents timbres des instruments. Chaque musicien brille par ses qualités propres : compacité, nuances et précision pour la pianiste ; pour le violoniste, refus du pathos (élégiaque n’est pas gnangnan), rigueur et insertion humble dans le petit ensemble (par opposition à une posture de supersoliste que l’on subit parfois, même en musique de chambre) ; écoute, justesse et variété des couleurs pour la violoncelliste.

Ce premier « gros morceau » emballant met en appétit pour le Trio en la mineur op. 50 de Piotr Ilitch Tchaïkovski, imposante pièce de 45’ à l’étrange construction (premier mouvement classique, second constitué de douze variations se terminant moriendo). Ses différents développements placent tour à tour chacun des quatre instruments (piano, violon, violoncelle, trio) au centre de l’écriture. Une telle variété, démontrant une palette d’écriture séduisante quoique moins immédiatement bouleversante, peut-être, que la pièce précédente, offre de savourer l’art consommé des interprètes. En conséquence, le spectateur à la fois réjoui et prétentieux a toute occasion de pointer tel ou tel choix qui, dans sa suprême subjectivité, ne le convainquent pas complètement. Ainsi, la volonté de David Galoustov de dessiner sa partie à la pointe sèche fait gagner en netteté et en intériorité ce qu’elle perd en évidence émotionnelle. En clair, c’est à l’auditeur de se laisser gagner par la musique et non par des effets faciles – quitte à ce que le violoniste donne, sporadiquement, par-delà sa virtuosité, une impression de froideur ou de manque de chair responsabilisant, certes, le mélomane, mais pouvant susciter, sur la longueur, un p’tit manque de vibrations intimes. Le piano solide de Caroline Sageman ne souffre, en lui-même, d’aucune contestation. D’autant que les nuances de l’artiste sidèrent par leurs subtilités et leurs capacités à faire chanter distinctement les voix de la partie pianistique. Toutefois, on regrette parfois que le Blüthner de concert sonne de manière plus grêle que ronde et chaleureuse. De plus, l’outrecuidance des critiques n’ayant aucune limite, l’ouverture béante du couvercle, mettant à nu sa tendance métallique, entraîne, d’où nous sommes situés, un problème d’équilibre de son – en clair, piano trop fort ou violoncelle trop avalé par l’acoustique. C’est ce que Diapason pointait tantôt à propos du disque live reprenant le programme du concert, enregistré en 2014 et paru récemment : souci structurel ou coïncidence ?

On l’aura compris, ces critiques s’appuient sur des points de détail et des goûts personnels ; ils ne remettent en cause ni l’intérêt de ce concert à la fois dense, solennel et pétillant, ni l’engagement de l’interprétation, la cohésion du trio et la personnalité des interprètes (le monolithe Galoustov, la sévérité froncée de Sageman et le sourire perpétuel de Bogdanovic). Fayotage de ma part pour avoir droit à un prochain concert gratuit ? Ben non, j’me méfie tellement de ce risque que j’dis c’que j’pense et puis c’est marre. Bien. En revanche, je ne finirai pas la rédaction de ce souvenir sans mentionner la finesse du programme qui s’achève sur trois bis. Loin de nous offrir une resucée d’une variation brillante ou une pièce lente et douce, les musiciens choisissent de faire tout péter. Caroline Sageman, dont j’imite désormais la grimace renfrognée avec beaucoup de talent, soit dit sans me vanter, oublie ce que son patronyme peut évoquer à l’onamisticien amateur, et s’apprête à faire étalage de sourires, rythmique talonnistique, chant primal et chorégraphie de la jambe droite (tout en jouant fort bien simultanément) ; et la voilà qui entraîne ses comparses dans une galerie d’encores réjouissants. Idéal pour finir d’enflammer l’assistance qui garnit l’auditorium (« on avait plus de 250 réservations, malgré le débat présidentiel ! » s’étonne l’organisatrice) : au swing hongrois succèdent le cancan joué « bien français » et un tango au balancement convivial, suscitant même des p’tits arrangements entre musiciens in vivo. En conclusion, encore une soirée où le talent, le métier et la singularité de jeunes artissses ont su être mis en évidence par un programme intelligent et une organisation aux petits oignons. De quoi donner hâte d’applaudir ici même, le 2 mai, le pianiste Stéphane Blet jouant Mozart et Schumann.

Trois en un – c’est la promesse du récital exceptionnel d’Yves Henry, pianiste virtuose et prof dans les plus grands conservatoires français.
D’abord, il s’agira d’un récital pédagogique. Pourvu d’un Pleyel de 1839 et du grand piano de concert Blüthner de l’institut Goethe, l’interprète propose un récital idéalement agencé – si idéalement, même que le texte dit par le prof aurait peut-être parfois gagné à être raccourci, tant la démonstration en musique se suffit presque à elle-même. Le concert  commence au Pleyel pour Schubert, Chopin et Schumann ; la transition se fait sur le « Widmung » schumannien revisité par Liszt, intelligemment joué sur les deux pianos ; et le récital proprement dit s’achève, avant les bis (qui alterneront sur les deux instruments), sur le grand Blüthner, réservé à Liszt, Borodine, Rachmaninov et Dukas.
Ensuite, il s’agira d’un récital de virtuose connaisseur. Connaisseur, l’homme à la blanche crinière l’est tant qu’il est sans cesse invité à toucher des claviers romantiques ayant appartenu aux compositeurs vedettes d’antan – circonstances pour lesquelles il a engrangé un répertoire riche et spectaculaire. Virtuose, Yves Henry n’a pas même besoin des œuvres les plus injouables au programme ce soir pour prouver qu’il l’est. Dès l’impromptu D899, qui ouvre le show sur un Pleyel à la fois concentré et chaleureux, il fait entendre distinctement et avec distinction les fameux trois plans du pianiste poète : la basse, le médium des contre-chants ou de l’harmonie, les aigus du thème ou des arpèges d’enrichissement. Gourmand de tubes (dont la « Grande valse brillante » op. 18 de Mr Frédéric C.), il n’a pas peur de pièces plus intimistes telles que le « Warum » schumannien qu’appréciait tant Liszt et dont il rend à merveille la force d’interrogation existentielle. Même pour qui est un peu fatigué par l’obsession historiographique régnant sur une partie de la musicologie, donc pour qui est surtout las des débordements exsudant de cet apport, la finesse du pédagogue Henry associée aux moyens superlatifs du musicien Yves convainc pleinement. La première partie du concert, qui s’achève sur la nécessité de trouver des innovations techniques susceptibles de permettre les folies lisztiennes, envoûte l’oreille dès que l’auditeur s’est adapté au son spécifique qui lui est offert. La seconde partie est un feu d’artifice où Yves Henry avoue presque qu’il a trois bras au bout desquels une dizaine de doigts désarticulés s’agitent. La promesse virtuose est tenue, incluant notamment deux préludes de Rachmaninov, pas forcément les plus ardus mais clairement pas les pièces les plus accessibles du répertoire pianistique, surtout quand il s’agit de faire de la musique avec ces partitions redoutables.
Enfin, il s’agira d’un récital de transcriptions. Dans la notice de Orchestral Piano Works, son tout nouveau disque (Soupir éditions, distribué par Socadisc et qui souffre de quelques scories de montage, comme sur la fin de la « Valse » ravélienne, à 10’43 et 10’46, par exemple) où se glisse avec humour une pré-transcription en la personne de la Pavane de Maurice Ravel, Yves Henry explique comment cette passion lui est venue, et quelles astuces d’interprétation il met en œuvre pour que le piano « sonne comme un orchestre ». Sur la scène de l’institut Goethe, il déploie trois grandes transcriptions : celle qui n’en est pas une (la « Paraphrase » sur Rigoletto que concocta Liszt), et celles qu’il a lui-même mitonnées – les cinq danses polovtsiennes issues du Prince Igor d’Alexander Borodine, ainsi que rien moins que L’Apprenti sorcier de Paul Dukas et, désormais, Walt Disney. Le résultat est impressionnant et réjouissant tant ces hits sont difficultueux à jouer et ancrés dans la mémoire de presque chacun. Or, pour Yves Henry, la difficulté n’est pas une difficulté, c’est un fait. Cette indifférence à l’impossible est à la fois son génie technique et, sporadiquement, sa faiblesse. En effet, le déploiement constant de ces moyens surhumains, même encadré par un projet pédagogique et musical stimulant, peut, à terme, éclipser la musique. Non que le pianiste, soucieux de nuancer et de respirer, oublie le propos sous une débauche de notes qu’il étalerait comme on étale ses lettres au Scrabble, selon l’expression du musicologue Patrick Bruel ; juste que l’attention de l’auditeur ébaubi par une avalanche de notes et une surenchère d’effets à décorner les taureaux – cette attention, donc, risque de se laisser absorber par la dextérité au détriment de la poésie.
Est-ce à dire que la performance masque l’art ? La dialectique est connue, le reproche proche et re-proche de la mauvaise foi. Toutefois, il semble que l’artiste lui-même anticipe sur cette récrimination de mauvais coucheur en proposant, en dernier encore, une pièce « très facile » (la Berceuse op. 57 de Chopin, pas si facile que ça, oh non), comme s’il s’agissait de se débarrasser de la virtuosité ébouriffante pour revenir à une musique plus intimiste, égrenée sur le Pleyel. Dès lors, le bémol que nous esquissions pour ce récital qui n’en manquait pas (les bémols pullulaient dans les œuvres choisies !) pointe, en réalité, l’originalité du projet, dont témoigne, dans une dichotomie visuelle plus symbolique que pragmatique, la présence de deux instruments – l’un issu de l’intimité des salons, l’autre conçu pour l’extimité extravertie des concerts pyrotechniques. Fin capitaine de soirée, le pianiste navigue de l’un à l’autre. Entre savoir-jouer, connaissance de l’instrument, talent d’interprétation et science de la transcription, Yves Henry a réellement proposé, ce 14 mars au soir, un récital irréel, singulier et sidérant. C’était chouette d’y pouvoir assister, bien que, comme tous les concerts organisés par François Segré pour Socadisc et l’institut Goethe, la manifestation eût affiché complet.

Autant dire qu’il faut s’y prendre dès maintenant pour réserver en vue du concert du 4 avril, proposant un ensemble de « trios avec piano » de Tchaïkovski, Brahms et Rachmaninov. Le programme est plus que très extrêmement prometteur, d’autant que, cerise sur le clafoutis, un p’tit coup convivial est offert aux auditeurs après… coup.
En résumé, les récitals Socadisc forment une série de concerts passionnante, accessible car organisée par le distributeur qui propose les disques de l’artiste à la sortie, et recommandable en tout point (qualité des interprètes, intérêt des programmes d’une durée parfaite – y compris quand le récital promis pour une heure dure une heure vingt tant Yves Henry sait être généreux, gentillesse de l’accueil des autochtones de l’institut Goethe, et modicité des prix – même si, sur ce point, je dois admettre mon statut de gros connard de privilégié de merde, puisque je suis invité… et économise donc entre 5 et 10 €). L’éducation de certains spectateurs – contre les bavardages fussent-ils pédants, les bruitages papiéristiques ou l’usage très agaçant de l’iPhone, par exemple – serait un plus, mais au parfait costume, nul n’est tenue, je sais que cette blague n’est pas évidente mais je la laisse quand même, bref.