Bizarre autant qu’étrange, la vingt-deuxième sonate de Ludwig van Beethoven a parfois été accusée d’être un travail rapide et bâclé rendu au plus vite par le compositeur. On ne doute pas que Pierre Réach va tâcher de faire mentir cette rumeur frappant de quasi infamie ce diptyque qui s’ouvre sur un mouvement « in tempo d’un menuetto » en Fa.
Jouant avec différents registres du piano (graves, médiums, aigus), l’œuvre commence par mâchonner une petite ritournelle en profitant des hauteurs de sons pour la colorer différemment à chaque exposition. Succède à cette séquence une pluie d’octaves en triolets et en mouvements contrariés. L’interprète veille à y insuffler du groove avec

• du staccato qui bondit,
• une ligne aiguë qui se détache, renforçant l’efficacité de la basse, et
• un respect justement scrupuleux des sforzendi souvent à contretemps exigés par LvB.

Après

• une modulation façon embardée,
• un decrescendo et
• des silences

qui préparent le retour en Fa et la réexposition du motif luminaire boosté aux contretemps et aux appogiatures, la tempête des octaves revient brièvement, puis le leitmotiv refait surface.

Tout se passe comme si le compositeur semblait moins chercher à épuiser les possibles de la cellule matricielle qu’à explorer d’autres manières de la ronger jusqu’à savourer sa substantifique moelle.

• Notes répétées,
• triolets de doubles,
• ornementation abondante
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants)

semblent s’amuser à tordre l’idée même de menuet en réinvestissant la mesure à trois temps d’une manière presque saugrenue, avec

• ritendi,
• rubato appuyé sur un bref changement de tempo, et
• distension de l’allant (passage de neuf à six croches à la mesure, ce qui donne l’illusion d’un ralentissement – en l’espèce, ralentissement du débit, non de la battue)

pour clore une coda grave et réussie. L’incarnation musicale de cette recherche créative et des trouvailles de l’idole de Pierre Réach rend raison à la fois d’un mouvement original et d’un musicien accompli.

Le second mouvement, un allegretto, est un duo, presque une pièce de théâtre où deux interlocuteurs, discutant à bâtons rompus, passent leur temps à se courir après. En ouverture de course, point de mélodie : surtout des séquences ancrées dans l’harmonie la plus simple (F et C7 essentiellement) parfois agrémentée d’un chromatisme de passage. C’est donc

• l’énergie,
• le jaillissement,
• la frénésie maîtrisée (et vice et versa)

qui comptent.

• Doigts légers,
• phrasé soigné,
• accentuation pêchue,
• pédalisation parfaite

déversent un torrent de dynamisme sur l’ensemble du clavier.

• Des contretemps,
• des échanges musclés,
• des nuances changeantes,
• des modulations inventives

dopent la capacité beethovénienne à déployer l’idée originale en en révélant plis et replis sans verser dans le bavardage.
Le résultat claque. Cette exécution impressionnante d’une curiosité beethovénienne rappelle à nouveau l’extrême donc passionnante diversité celée sous le terme unificateur de « sonates »… et augure du plus palpitant pour le petit mené au bout, dans le grand tarot de l’intégrale : la sonate « pour pianoforte », la célébrissime Hammerklavier, avec laquelle Pierre Réach a choisi de conclure son grand œuvre. À suivre !

Ce n’était pas gagné, à supposer que quelque prise de risque artistique non subventionnée le fût.

• Lui dit que ça le stressait, euphémisme ;
• moi, je pense que ça l’excitait, litote ;
• les deux versions sont évidemment complémentaires.

Alors que Jann Halexander jouait au festival d’Avignon, une proposition débaroule sur son téléphone. L’équipe du théâtre de l’île Saint-Louis, précieuse bizarrerie au cœur du Paris instagrammable, lui propose de relever un défi : donner un récital estival, alors que la vie culturelle locale revendique – avec une once de fierté snobistique qui sent le bronzage excessif et le rail de début de soirée au bord du port – un électrocardiogramme plat, et que chacun sait que TOUS les Parisiens baguenaudent par monts, vaux, vaches, cochons, etc.
L’initiative un peu fofolle a été assez investie par le zozo pour que la partie de ses fans dispersée par les mois chauds (enfin, encore plus chauds que les autres) soit remplacée par des primo-spectateurs. Avec plus de quarante spectateurs, le théâtre a donc affiché complet pour ce one-shot piano-voix presque impromptu, témoignant du rayonnement « à bas bruit » d’un chanteur qui cultive

• sa singularité,
• son insaisissabilité et
• son lien particulier avec un public qu’il réinvente donc qui se réinvente depuis plus de vingt ans.

L’ambiance était caliente et, je l’avoue sans barguigner, sur scène, en version intimiste piano-voix, on s’est bien amusés. À la fois

• pied-de-nez aux habitudes parigotes,
• joie de pouvoir travailler même à Paris en été,
• plaisir de trouvailles et retrouvailles inattendues,

ce tour de chant, partagé entre

• classiques de l’artiste (« À table », « C’était à Port-Gentil », « Un dimanche au Vieil-Baugé »),
• raretés percutantes (« Fata Morgana ») ou dissonantes (« L’ombre mauve », qui a marqué moult oreilles),
• reprises (Véronique Pestel, Anne Sylvestre, Léo Ferré parlé, lieu oblige, Paulette Jeanne Renée Michey dite Mick Micheyl) et
• inédit (« Les prisonnières de la tour de Constance », tout fraîchement enregistré par les micros de Sébastyén Defiolle),

a percuté les foufous venus l’applaudir. Le petit Nicolas (pas l’ordure à talonnettes, hein) n’aurait pas dit mieux : c’était rien chouette.

Onzième sonate, troisième mouvement, mesure 1, ça tourne !
Va donc pour un menuetto, pris allant. Première section gracieuse : main droite frétillante avec rythmes pointés et appogiatures, main gauche légère dans ses croches et ses tenues. La seconde section fait apparaître une tension :

• crescendo,
• fortissimo,
• sforzendo et
• brusques changements d’atmosphère

indiquent que la suite risque de ne pas être aussi paisible et uniforme que l’on pouvait imaginer. Le retour au premier motif ne dissipe donc pas la méfiance de l’auditeur. Pourtant, cet écart semble s’être effacé aussitôt qu’apparu. Même la section mineure qui enquille esquive la chape de mines graves planant souvent sur ce mode.
L’efficacité motorique de la main gauche, dont l’interprète préserve la légèreté même dans l’ultra grave, est plaisamment secouée par les accords puissamment accentués de la main droite, qui permettent de charpenter la mesure et le discours par-delà le flot de notes libéré par la senestre. On goûte aussi l’usage d’une pédale de sustain qui sait rajouter de la crème sans envaser la pâtisserie : elle donne

• de l’ampleur au son,
• de la profondeur à l’harmonie,
• du soyeux à l’exécution

mais ne s’étale jamais assez pour flouter la rigueur du discours. Un da capo sans reprise (et hors section mineure, bien sûr) fait l’effet d’une analepse permettant de revoir en accéléré les épisodes d’un chemin tout à fait coquet, qui tranche avec les deux premières étapes de la sonate. Cela est enlevé avec une certaine prestance et une habileté tout aussi certaine, creusant une veine beethovénienne moins stricte et chafouine que celle qui rendait la première moitié de l’œuvre  aussi inquiétante qu’intrigante.

Un rondo allegretto à deux temps, deux fois plus long que son prédécesseur, conclut l’affaire. Pierre Réach en fait crépiter le charme, les arabesques aiguës se frottant aux notes répétées du ténor et aux crescendi (exigés par la partition) qui permettent de distinguer l’aguichant raffinement du mignon ennuyeux. Cependant, on retrouve fort vite des ingrédients typiques du premier mouvement, tels que

• la fragmentation du propos,
• la propension au chromatisme (et pas seulement dans les traits de triples croches),
• les contrastes secouants et
• l’inclination pour les arpèges brisés d’accords parfaits aux enchaînements simples revendiqués (F, C7, F, C7, F, etc.).

En alternant ces deux types de séquence (mélodie versus examen d’un matériau minimal ayant tendance à se déliter), le compositeur crée une nouvelle tension qui, tour à tour, se dissipe et sourd, bien aidée par la précision du phrasé çà, l’efficacité des octaves là.

• Modulations orageuses,
• contrastes incessants et
• exploration d’un large spectre de nuances et de registres

sont joliment mis en valeur par une interprétation qui, à l’évidence, sait où elle va mais joue en permanence l’étonnée devant les secousses d’un récit qu’il est difficile d’anticiper. Pour parvenir à cette qualité d’exécution, il faut

• du souffle,
• des doigts et
• un plaisir malicieux de conteur

prenant plaisir à prendre à contrepied son auditoire tout en le rattrapant par un motif bien identifié (qu’il peut d’ailleurs reprendre

• en le morcelant,
• en le tronquant ou
• en le déformant)

jusqu’à une conclusion astucieusement trop brève. Pierre Réach démontre une fois de plus qu’il est à son affaire, nous préparant ainsi à découvrir avec impatience l’étrange sonate opus 54 en Fa, emballée en deux mouvements et neuf minutes. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Dernier disque du dernier volume de l’intégrale des sonates pour piano de Ludwig van Beethoven, c’est parti !
Voici la onzième sonate, l’opus 22, une tétralogie en Si bémol qui se décapsule sur un allegro con brio. C’est un LvB tout feu tout flamme qui embrase le clavier. De mélodie, guère, mais des accords parfaits

• martelés,
• égrenés,
• arpégés,
• émiettés,

qu’ils relèvent de la tonalité principale ou de ses mutations (bientôt, le Fa se substitue au Si bémol). Dans cette atmosphère plus martiale que poétique, la musicalité se niche dans la variété

• d’attaques,
• de nuances et
• de phrasés.

Elle interroge aussi la capacité de l’interprète à faire sienne une esthétique de l’émiettement, les vagues de notes s’épuisant vite sur la grève de l’inspiration, forçant le compositeur à presque mettre en scène ces flux et reflux de la créativité, entre

• jaillissements soudains,
• brisures et
• introspection préparant le prochain geyser de doubles croches.

Pierre Réach opte pour la reprise – il l’évite parfois. Ici, le replay a du sens en cela qu’il valorise à la fois

• la compacité du propos,
• sa multiplicité contrastée et
• l’écart entre le dynamisme de l’énoncé et le caractère très tenu de l’inspiration mélodique.

En réalité, Beethoven se moque bien d’écrire un earworm. Il semble beaucoup plus soucieux d’en découdre avec manière d’énergie intérieure, dévorante et débordante, qui donne l’impression de lui échapper aussi bien quand elle sort de la sonate pour envahir le clavier que quand elle se rétracte et ouvre la voie

• au silence,
• au pianissimo (ah! cet art du decrescendo !) ou
• à ce minimalisme harmonique que sont l’unisson et ses octaves.

Donc

• ça gronde,
• ça monte,
• ça jaillit,
• ça module,
• ça court d’arpèges brisés en basses entêtées

jusqu’à épuisement du carburant brûlé dans une dernière salve de gammes énoncées avec force octaves et sforzendi.

L’adagio con molt’ espressione qui suit est forcément d’une autre eau.

• Tempo apaisé,
• balancement ternaire rythmé par les accords simples de la main gauche (entre Eb et Bb7/D sur les quatre premières mesures : rien de secouant !),
• structure nette distinguant le lead à dextre et le ploum-ploum à senestre,

tout paraît calme et enfin propice à la mélodie. Pourtant, le compositeur s’y soustrait en déconstruisant cette attente par

• un chromatisme envahissant,
• une ornementation abondante qui peine à masquer un certain piétinement, et
• un recours aux accords parfaits égrenés fort banalement.

Bref, rien de mignard. Pas d’air à siffloter. Pas d’envolée immédiatement saisissante. Pas de lyrisme pour faire frissonner l’auditeur. Beethoven ne renie pas le procédé qu’il a mis en place dans le premier mouvement : interroger des motifs minimaux

• (un accord,
• un rythme,
• une microcellule de quelques notes)

comme pour gratter le vernis et découvrir ce qui se cache derrière. À l’interprète d’habiller ce vide plein de sons. Pierre Réach l’auréole

• d’une pédalisation maîtrisée,
• d’un toucher résolument pluriel et
• d’une palette de nuances diaprant la sobriété en la parant de reflets inattendus et saisissants.

Chemin faisant,

• d’audacieuses modulations parfois brutales (ainsi du surgissement inattendu du Sol et de son dézingage immédiat autour de 3’10),
• la surexploitation du chromatisme, ainsi que
• la propension
  • à l’épuisement des motifs,
  • à l’itération de segments ou de formules reconnaissables, et
  • à leur déguisement sous des chapelets de triples croches

sertissent la recherche dans un écrin riche de sa pauvreté. De quoi nourrir la curiosité pour les deux derniers mouvements que nous découvrirons dans une prochaine notule. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Voilà donc la vingt-septième sonate pour piano de Ludwig van Beethoven (« donc » parce que l’on a raconté des bribes de son abondant storytelling lors de la précédente notule). Pour ouvrir le bal, un mouvement à jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Le musicien suit docilement les instructions de sorte que, sous ses doigts, l’incipit hésite entre bondissements et élégance timide. L’auditeur se délecte des à-coups

• de nuances (sforzendi versus pianissimi),
• de tempi (« in tempo » versus ralentis), et
• de structure rythmique (ensemble de quatre versus triolets ou sextolets).

Pierre Réach les rend savoureux par son goût pour un jeu droit, soucieux de la partition et jamais tenté par la mignonnité, et hop, ce qui serait fâcheux dans une sonate de LvB.

• Des accords répétés,
• des contretemps et
• des bariolages intensifs

semblent lancer l’affaire. Fausse piste ! La narration

• se suspend à nouveau,
• menace de se dissoudre dans le silence puis
• se cabre sous l’effet
  • de notes,
  • d’intervalles et
  • d’accords tous trois répétés.

Aussitôt, la partition change son fusil d’épaule et revient à la légèreté et à la fluidité ; mais, une fois de plus, l’atmosphère est bousculée, à présent par le retour du motif liminaire, presque féroce à force de tonicité. Il faut

• de la douceur,
• du sens du surgissement et
• de l’explosivité

pour raconter les méandres d’un mouvement volontiers

• imprévisible,
• troué,
• suspendu,
• inflammable et
• porté par un trouble que prolonge joliment un dernier retour de motif soufflé sotto voce.

Le deuxième mouvement, en Mi désormais majeur, est « à jouer sans trop de vélocité et très chantant ».

• Mélodieux mais résolu,
• léger mais parcouru de tensions,
• cohérent mais prompt à virer casaque,

ce second épisode régale par son mélange

• de grâce,
• de précipité d’idées et
• de contrastes consubstantiels au compositeur et plus que soigneusement pensés et rendus par l’interprète.

Le développement se nourrit

• de modulations,
• de facéties rythmiques et
• d’itérations

qui ne lâchent point l’oreille de l’auditeur. On essaye de ne plus s’étonner de la capacité du pianiste à associer

• rejet de l’univocité,
• respect du texte,
• intelligence musicale et, semble-t-il,
• souci de garder une cohérence narrative à travers les mutations brutales ou tuilées,

mais c’est tâche difficile. En effet, aussi à l’aise dans

• le soyeux,
• le rugueux ou
• l’étoffe bien coupée de l’allant qui ne barguigne pas,

Pierre Réach signe ici une interprétation séduisante d’une sonate étonnante et entêtante. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

D’abord, le storytelling. Triple, s’il-vous-plaît, puisque la maison ne recule devant aucun sacrifice. Enfin, presque.
Premièrement, composée en 1814, la vingt-septième sonate qu’est l’opus 90 et que nous nous apprêtons à écouter avec vous, succède aux « Adieux » et précède les cinq tubes pianistiques qui clôtureront un cycle qui n’en était pas vraiment un.
Deuxièmement, elle est en mi mineur, ce qui n’a rien d’extraordinaire, sauf que c’est la seule des trente-deux sonates à être dans cette tonalité ce qui, pour le coup, est extraordinaire au sens premier du terme (même s’il faut pour cela considérer une sonate de Beethoven comme quelque chose d’ordinaire…) et qui la rend à jamais singulière aux esgourdes du mélomane curieux… d’autant que, dans ses Carnets de conversation, Beethoven a stipulé qu’il était « fermement convaincu que chaque tonalité avait ses caractéristiques émotionnelles propres » (on peut lire des écrits sur la tonalité chez Beethoven par exemple ici).
Dès lors, je subodore les deux questions que vous vous posez. D’une part, quelles sont les tonalités les plus utilisées par Beethoven dans ses sonates ? D’autre part, mi mineur est-il la seule tonalité à n’avoir été utilisée qu’une fois dans le corpus ? Afin de répondre à vos questions pressantes et ne maîtrisant pas l’intelligence artificielle, j’ai effectué en personne un double décompte. Voyons pour commencer les tonalités utilisées par LvB dans ses sonates pour piano.

• Do m (5, 8, 32)
• Do M 1 (3, 21)
• Do# m (14)
• Ré m (17)
• Ré M (7, 15)
• Mib M (4, 13, 18, 26)
• Mi m (27)
• Mi M (9, 30)
• Fa m (1, 23)
• Fa M (6, 22)
• Fa# M (24)
• Sol m (19)
• Sol M (10, 20, 25)
• Lab M (12, 31)
• La M (2, 28)
• Sib M (11, 29)

Voyons à présent le classement des tonalités les plus utilisées (les tonalités sont rangées par fréquence puis par ordre allant de Do à Si – enfin, à Si bémol car il n’y a pas de sonate pour piano en Si chez Ludwig).

1. Mib M, 4 (4, 13, 18, 26)
2. Do m, 3 (5, 8, 32)
3. Sol M, 3 (10, 20, 25)
4. Do M, 2 (3, 21)
5. Ré M, 2 (7, 15)
6. Mi M, 2 (9, 30)
7. Fa m, 2 (1, 23)
8. Fa M, 2 (6, 22)
9. Lab M, 2 (12, 31)
10. La M 2 (2, 28)
11. Sib M, 2 (11, 29)
12. Do# m, 1 (14)
13. Ré m, 1 (17)
14. Mi m, 1 (27)
15. Fa# M, 1 (24)
16. Sol m, 1 (19)

Non, pour des clampins comme nous, ça ne sert à rien de savoir cela, mais il est des curiosités que l’on peut étancher presque facilement : voilà qui est fait pour celle-ci. Et, donc, nous constatons que mi mineur n’est pas la seule tonalité mono-sollicitéee (ha !) par Beethoven dans le corpus qui nous intéresse. Re-donc, oui, tout ce développement sur la singularité tonale de la sonate relève, peu ou prou, du baratin voire du balabala. Ce nonobstant, maintenant qu’il est écrit, hein…
Troisièmement, le storytelling de la vingt-septième sonate raconte qu’elle serait un court-métrage biographique fixant la passion de Moritz von Lichnowsky, à qui elle est dédiée, pour « une jeune actrice viennoise ». D’où la partition initiale entre le « combat entre la tête et le cœur » et la « conversation avec la bien-aimée ». Les titres des deux épisodes ont depuis évolué. Tout commence par un mouvement à trois temps qu’il faut jouer « avec vivacité et, d’un bout à l’autre, avec sentiment et expression ». Hélas, pour en savoir davantage, il faudra attendre la prochaine notule à suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Avec la sonate opus 27 n°1 en Mi bémol, Pierre Réach dégaine une sonate pas comme les autres. Il l’avait gardée sous le coude malgré, sans doute, la crainte de ne pas aller au bout de l’aventure qu’est l’enregistrement d’une intégrale. L’andante de cette pièce indiquée comme étant « quasi una fantasia » est gorgé de reprises, donc exige un sens de la narration particulier. Rien n’effraye l’interprète :

• ni le chromatisme osé,
• ni les modulations saugrenues,
• ni le cahot provoqué par un allegro ternaire dans une nouvelle tonalité

dont le surgissement est presque imprévisible, n’eussent été les signaux « de basse intensité » liés aux modulations étonnantes (et à la proximité entre do mineur et Mi bémol, certes) qui évoquent a posteriori l’existence d’une tension pouvant aller jusqu’à la déchirure. Principalement, pourtant,

• c’est léger,
• ça bondit,
• ça jaillit.

Autrement dit,

• la précision,
• l’exigence du texte et
• le sens du phrasé

 font presque tout.

• Le toucher,
• les variations d’intensité et
• l’énergie vibrante du tempo

font le reste. Le retour (préparé) à la formule liminaire ouvre la voie au calme dont le charme paisible rend d’autant plus croustillant l’attaque du molto allegro e vivace à trois temps qui enquille. Dans cette marmite qui semble bouillonner de l’intérieur sous l’apparence simple d’un duo,

• mouvements parallèles ou contraires,
• legato et staccato,
• grondements et secousses

animent avec vigueur un discours tourné vers

• l’itération,
• la mutation d’intensités et bientôt
• les microdécalages formant un déséquilibre plein d’allant.

En La bémol mais toujours à trois temps, l’adagio con espressione affiche une gravité solennelle martelée par les octaves graves.

Pierre Réach lui donne

• un soyeux qui s’abstient de mièvrerie
  • (accents,
  • nuances,
  • étagement lumineux des différentes voix),
• une poésie qui sait s’électriser
  • (variété des ornements,
  • pertinence de l’agogique,
  • élégance du trait de quadruples croches), et
• une douceur qui s’habille de liberté
  • (inventivité harmonique,
  • contretemps presque facétieux,
  • rubato final qui glisse vers le dernier mouvement).

L’ample allegro vivace qui conclut cette sonate kaléidoscopique réussit à nouveau à contraster par

• son tempo,
• sa mesure et
• sa tonicité motorique voire explosive.

Jouant sur les différents

• registres,
• touchers et
• effets d’écho

convoqués par la partition, l’interprète s’amuse

• ici de la dentelle en doubles croches rigoureuses,
• çà du pétillement du bariolage léger,
• là de la jubilation d’octaves têtues.

Le compositeur associe

• répétitions,
• retournements et
• foucades

pour diffuser une énergie qui circule d’une main à l’autre et dont la diversité donne l’impression ou l’espérance, par-delà les vagues musicales, de devoir être inextinguible. Des moments de suspense font néanmoins respirer l’auditeur avant que

• sforzendi,
• dialogue et
• cavalcade,

irrésistibles,

• ne reviennent faire rutiler leur fougue,
• ne se souviennent du calme initial puis
• ne glissent vers la pyrotechnie finale incluant
  • quintuples croches et trilles (c’était bien la peine d’écrire un mouvement lent !),
  • doublement du tempo et
  • crescendo avec fortissimo à l’arrivée.

La lecture de Pierre Réach rend à la fois

• la vitalité,
• les foucades et
• l’originalité de la sonate.

Voilà bien une astucieuse mise en bouche avant la sonate opus 90 en mi mineur qui conclut le premier disque de ce quatrième volume ! À suivre, donc…

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

Ce 7 août, aux 19 h tintinnabulantes, j’accompagnerai Jann Halexander au piano (à queue, s’il-vous-plaît) du théâtre de l’île Saint-Louis, donc au cœur du Paris chic.
C’est un concert presque impromptu pour celui qui se décrit comme « le petit mouton noir et frisé de la chanson française ». Entre

• classiques de son répertoire,
• raretés du catalogue,
• inédit (en l’espèce un GROS titre qu’il vient d’enregistrer sous la houlette de Sébastyén Defiolle et qui devrait rejoindre ses hits incessamment), et
• reprises de chansons puissantes,

le gars a décidé de fomenter au pied levé un récital

• foufou,
• audacieux et
• roboratif,

dans une formule intimiste piano-voix qu’il n’a plus utilisée depuis long de temps, mais qui s’annonce parfaitement adaptée à la salle du soir.

Au programme, 1 h 15 de fredonneries joyeuses, entêtantes et envolantes avec du texte et de la musique dedans. Le tout est quasi offert pour 11 €, au frais de l’été. On peut réserver ici.

Environ onze minutes : c’est la durée totale de la sixième sonate en Fa, opus 10 n°2, soit moins que le plus bref mouvement de la Hammerklavier qui clôturera l’intégrale. Cela raconte pour partie la plasticité de cette notion de « sonate pour piano de Beethoven », plus complexe à cerner que ce que ce label unifiant laisserait subodorer.
Le premier des trois mouvements est un allegro à deux temps et jaillit d’une anacrouse staccato. En clair ou presque, ça commence avant que ça ne commence. Plus encore, ça n’attend pas, ça bondit, loin de ec que pourrait laisser subodorer la première de couverture du coffret où l’artiste semble raide et distant. Certes, suffit de l’écouter pour savoir que non mais, admettons-le,

• l’image très figée,
• les signes archétypaux choisis pour présenter le disque et
• la typo peu engageante

peuvent induire en erreur. La musique contredit pleinement cette intuition. D’emblée, elle se révèle

• énergique,
• élégante,
• balancée.

Sans ostentation mais avec efficacité,

• palpitent les ornements qui, parfois, se cumulent
  • (appogiatures,
  • trilles,
  • mordants,
  • triolets de doubles croches à la main droite…) ;
• swinguent les va-et-vient rythmiques (accompagnement passant
  • du binaire au ternaire,
  • de la double croche à la triple,
  • des arpèges au silence…) ; et
• s’articulent
  • legato,
  • staccato et
  • sforzendo, comme autant d’éléments d’un même langage aux multiples atours.

Gracieuses, les mains se croisent pour un joli effet de dialogue entre aigus et graves sur son lit d’arpèges arythmiques avant que la reprise ne soit subtilement esquivée pour basculer plus vite en mineur. Soudain, c’est

• presque un french-cancan qui se déchaîne ;
• une délicate cavalcade enfantine qui lui succède ;
• un duel plus irrité qui oppose dextre et senestre… et
• une brusque suspension qui précipite plus qu’elle ne ménage le bref passage en Ré.

Pierre Réach rend ces tournoiements aussi

• palpitants que naturels,
• surprenants que fluides,
• évidents qu’inattendus.

Son Steinway fort bien réglé dévoile une même capacité à faire musique sur l’ensemble des registres et des intensités, permettant à l’interprète de déclamer son texte avec

• assurance,
• allant et
• finesse.

L’allegretto ternaire qui enquille étonne d’emblée par sa tonalité de La bémol, dont le contraste avec le Fa précédent suscite l’étonnement et attire l’attention. L’unisson grave semble faire sortir la musique des ténèbres avant que le piano n’en révèle les diaprures bigarrées et presque fantasques en étendant le domaine du son dans l’aigu.

Alors que nous nous installons dans un confort agréable, une nouvelle volte change la donne et secoue nos certitudes et nos anticipations.

• La tonalité de Ré bémol,
• la solennité de l’oscillation rythmique,
• les cahots
  • (variété des attaques,
  • silences interrogatifs,
  • ruptures de motifs) puis
• le retour au motif et à la tonalité liminaires

s’attachent – et parviennent – à emporter l’auditeur dans une écoute sans cesse en éveil. Le presto final troque le trois temps et le fa mineur conclusif pour le deux temps et le Fa majeur du premier mouvement. Un fugato sautillant engage avec

• une légèreté émoustillante,
• un sens du groove joliment manifesté par des accents bien sentis, et
• un art du dialogue polyphonique éclairé par des doigts d’une appréciable agilité.

Guilleret, il court, il court, le furet que semble être devenu le sujet du mouvement. Un soin particulier apporté

• au toucher,
• au phrasé et
• à la pédalisation osée par petites touches

contribue à rendre ces trois petites minutes beaucoup trop courtes – et l’on ne sait, in fine, si l’on apprécie davantage la pétillance de la musique ou la frustration de sa brièveté, ce qui est un compliment rare que l’on est heureux de partager entre le compositeur et son porte-voix. À suivre !

Pour écouter gratuitement l’intégralité de ce quatrième volume, c’est ici.
Pour retrouver le grand entretien que Pierre Réach nous a accordé en 2022, c’est là.

J’ai toujours payé mon dû à la SACEM, aussi exorbitant voire débile soit-il. J’ai toujours demandé – parfois de façon trrrrès insistante – aux organisateurs qui m’invitaient pour ploum-ploumer de déclarer non pas mon travail mais, le cas échéant, le travail des autres que je recousais. Il m’est arrivé que cette attitude me supprime des dates. No regret. Enfin, si, regret, mais un peu de dignité quand même.
En revanche, parfois, je reconnais que, devant l’arnaque qu’est cette société (déjà) tant elle pompe aux artistes pour se rémunérer et son irrespect des auteurs au profit des patrons et administrateurs, mon côté syndicaliste « on défend les collègues qui ont réussi » faiblit. Témoin cet extrait d’une passionnante confession filmée d’Isabelle Mayereau, à retrouver ici pour l’écran joint. Deux fautes d’orthographe dans une vidéo que tu produis sur une nana qui – si, Marie-Paule Belle, c’est pas rien – a dû te rapporter des centaines de milliers : pas de doute, c’est un détail, mais il en dit long sur le respect des artistes.