Orgue page 14

Heureuse nouvelle : avec l’aide de Pierre Cholley, Hervé Désarbre est retombé en enfance… à l’occasion du concert d’inauguration de Komm, Bach!, cinquième saison. C’était en septembre 2020 et, ma foi, ces enfantillages n’ont pas pris une ride.

Ne vous fiez pas à son air sévère : Hervé Désarbre a toute la finesse et la malice indispensables pour jouer une sonate frétillante de Carl Philipp Emmanuel Bach. La preuve ci-dessous !

Voici le tube de Jo Raff, op. 85 n°3 de son petit nom, transcrit pour tuyaux par Aloÿs Claussmann : un peu de mignonnitude dans un monde souvent dégueu, injecté par l’imperturbable clergyman bien français qu’est Hervé Désarbre. Joie.

Un peu d’opéra qui charme : c’est par cette astuce que Hervé Désarbre concluait son concert inaugurant la cinquième saison du festival Komm, Bach!. En cette période de pilules amères, il était temps d’offrir aux gourmands ce petit bonbon. Bonne savourade à tous !

Après une première partie palpitante, comment conclure un disque bien plein (plus d’1 h 20), né de la fusion entre le fonds Carbou, des disques Solstice, et la volonté des hommes d’Augure ? Pour une fois, les rencontres d’intérêt, comme les conflits mais en mieux, célèbrent la mémoire de Jean Guillou par Jean Guillou dans la cathédrale au mégot dont Vincent Crosnier évoque, avec quelque ironie, « le feu crépitant » des orgues ? Les instigateurs d’Augure ont choisi de placer deux pièces batifolant autour de l’idée de jaillissement et de spontanéité : un remix d’impro et une impro. En effet, comme tout compositeur prolifique, Jean Guillou remixait.  Allen profite d’une « vision cosmique » (« Nova », proposée ci-dessous) comme « cellule génératrice », stipule le livret de Vincent Crosnier, ensuite développée sur 25’… et remixée plus tard dans une version plus brève, Les Chants de Selma.
Allen, enregistré fin janvier 1972 lors d’une répétition, signifierait « à tous » selon une complexe filiation germanique associant Louis de Bourbon et Valéry Larbaud. De fait, l’œuvre s’ouvre sur l’élargissement d’un unisson semblant s’ouvrir à, sinon tous, du moins de nombreux jeux d’orgue, avant qu’un BRAOUM ne fracasse cet universalisme impossible. Une quête flûtée cherche l’unité déconstruite et se fait retoquer. Prudemment, une nouvelle tentative émerge autour du cromorne puis de l’unisson envahissant liminaire. Le BRAOUM ne rate pas cet essai et se goberge de la verve du tutti. Se développe alors un système d’écho autour de deux accords qui se répondent et s’irritent. Une verve grave s’amplifie et fait gronder la cathédrale, gagnant médiums puis aigus autour d’un trille têtu. Ce crescendo donne naissance à une fumerolle légère qui prend de l’ampleur avant d’être réduite à un trille. Même cet avorton indispose l’orgue et déclenche la colère du tutti. Le système de diastoles et systoles musicales désintègre la prévisibilité d’une pièce élaborée autour de quatre fondamentaux :

• les motifs des flûtes,
• les tutti rageurs,
• les grondements graves et
• les anches de type cromorne ou cornet, ces deux derniers axes pouvant se combiner.

L’utilisation de formules combinables et recombinables à loisir dit assez le souci de construire la musique en la déconstruisant. Si, si, ça veut presque dire quelque chose. Il s’agit de

• construire la musique, car sa composition, haha, est claire et intelligible (au sens où on distingue aisément les différents éléments récurrents) ; et il s’agit de
  
• déconstruire la musique, car l’alchimie de ces éléments reste d’apparence aléatoire et insaisissable (au sens où l’association des atomes thématiques et la logique de leur fusion ressortissent exclusivement du désir du compositeur, contrairement à ce qui pourrait être le cas dans des formes musicales plus archétypiques et moins narratives).

L’œuvre ne s’adresse donc pas « à tous » mais à ceux qui accepteront de se déprendre d’une esthétique rassurante pour se plonger dans une sorte de big bang sonore où ajoutent au mystère

• le silence,
• la résonance et même
• le hasard des cloches (avec unisson, s’il vous plaît, à 12’17 !).

Dans Allen, Jean Guillou ne « raconte pas une histoire », ni même des histoires. Cela supposerait une progressivité linéaire à laquelle se substitue ici

• un collage d’atmosphères,
• une friction d’inconciliables et
• un précipité de possibles organistiques dont l’auditeur regarde les réactions mutantes avec ses petites noreilles grand ouvertes.

Afin de nous permettre de nous repérer au long des 24’ annoncées, le compositeur nous fait cependant la grâce de travailler ses leitmotivs, quitte à les transformer, l’unisson liminaire pouvant se déployer en nuance fortissimo (14’45). Persistance et itération ne sont certes point identité et stagnation. En somme,

• la riche registration permise par l’énorme instrument,
• les variations d’intensité et de combinaisons ainsi que
• les passages vertigineux de virtuosité

forment un flux coloré sachant décontenancer sans perdre, suggérer sans dire et user du refrain (id est l’association entre motif doux et BRAOUM) comme d’une ligne de vie pour l’intérêt de l’écoute. Pour conclure, un passage en mode messiaenique (21’14) amorce une puissante péroraison à réveiller un mort. Au point que, malgré un fade out un brin brutal, quinze secondes de silence ne sont pas de trop pour dissiper les dernières miettes de BRAOUM !

Le disque se clôt par une improvisation « sur deux thèmes donnés par Pierre Cochereau », captée en concert à la mi-mai 1976. Dans le livret, Vincent Crosnier a raison d’interroger rapidement la notion d’improvisation en exposant le spectre large de cette notion, entre

• académisme d’imitation,
• réflexes de formation,
• formes traditionnelles et
• langage personnel.

Cela conduit à poser la question de l’oreille à qui s’adresse l’improvisateur. Sera-ce

• celle du juré de concours qui sommeille en tout mélomane convaincu de la justesse de son jugement ;
• celle du curieux cherchant surtout à reconnaître le thème au long d’un développement pas trop éloigné et point trop dissonant ; ou
• celle du fanatique bêlant d’admiration quelque baliverne sonore proposât son idole, dès lors que ça ressemble à ce que le musicien pond à l’accoutumée ?

Jean Guillou a 21’ pour répondre à cette question, à travers deux thèmes : l’un est déchiqueté, l’autre part de B-A-C-H. C’est ce second thème que l’improvisateur choisit de mettre en avant à la pédale pour lancer la machine. Un système d’échos détachés (car l’orgue est un instrument qui permet des tenues infinies, mais le legato n’est pas la seule option offerte à celui qui le joue !) gagne l’instrument, ponctué d’accords tenus et percutés. Plus que les hauteurs de sons, c’est le rythme qui pousse l’improvisation de l’avant en se nourrissant de registrations d’une variété gourmande. D’autant que Jean Guillou prend soin de travailler les éléments les plus reconnaissables (chromatisme et B-A-C-H), créant un liant précieux par-delà la cavalcade hachurée des notes. En fin compositeur, le musicien roué sait tisser son travail entre

• continuité de la trame, évitant l’impression d’un simple thème-et-variations, et
• ruptures permettant de construire plusieurs atmosphères.

Les allers-retours musicaux, associant développement et surgissement d’un traitement inattendu, déplient et replient tour à tour l’énorme orgue local. Jeux de fonds, tutti, jeux de détail accompagnent les métamorphoses du discours musical qui sait çà s’amuser d’une microdanse de la fée Dragée (10’37), là de manière de fugue (vers 15’). Par-delà les effets attendus, tels que le crescendo-decrescendo et l’exploration des différents registres, Jean Guillou travaille aussi le dialogue entre

• souffle continu et rupture abrupte ;
• unité séquentielle de tempo, envie d’avancer et saccades ;
• registrations classiques et inattendues ;
• tonalité presque écoutable sur Radio Classique et harmonies guilloutiques ;
• prévisibilité et surgissement des idées.

Sans être inattendue, l’évidence s’impose : en frottant les thèmes l’un contre l’autre (même si le B-A-C-H est quand même plus facile à reconnaître !), l’organiste cherche moins à répondre à l’exercice de « l’improvisation sur deux thèmes » qu’à s’appuyer sur un orgue exceptionnel pour en faire jaillir une musique nourrie des conventions (finale forcément brillant et bruyant) mais certes pas contrainte par elles.
En conclusion, un disque

• d’un grand intérêt,
• d’une belle variété et
• d’une remarquable richesse tant technique que musicale.

On apprécie que, plutôt que la restitution d’un concert du compositeur, Solstice ait choisi de présenter une palette d’œuvres à la fois vivantes et complémentaires ; et l’on salue le geste qui a conduit à intégrer une improvisation aux compositions de Jean Guillou, car une telle attitude permet de poser les deux questions réciproques de la création :

• quelle est la part d’improvisation dans le surgissement, l’écriture et le travail d’une composition ? et
• quelle est la part propre et aussi spécifique qu’un « jeton non fongible » d’un musicien dans une improvisation ?

Entre

• rêve atmosphérique,
• frissons suscités par un grand orgue et
• miroitements multiples de la musique de Jean Guillou,

ce disque, paré d’un livret passionnant, a tout pour séduire autant l’auditeur curieux que le guillophile impénitent.

Pour acheter le disque, c’est, par exemple, ici.

Vincent Crosnier le souligne en substance dans le riche livret qu’il signe pour le présent disque : les organistes ont ceci de commun avec les enfants vantards qu’ils veulent tous avoir la plus grosse. Pierre Cochereau (Notre-Dame) et Jean Guillou (Saint-Eustache), deux organistes scandaleux puisque ces zozos ont obtenu leur tribune sans concours – ce qui re-souligne si besoin l’inutilité de ces concours truqués qui souillent l’orgue parisien-mais-pas-que – étaient dans le game comme les autres. Match nul côté nombre de claviers (5), victoire de Notre-Dame au nombre de jeux (107 contre 102), mais avantage à l’église des Halles pour ses claviers de 58 notes contre 56, et une console en plus pour l’église des Halles.
Disposant d’une machine comparable, les deux vedettes, poussées en avant par Philips pour devenir les organistes bankable du moment –, à l’époque, ça existait au-delà d’Olivier Latry – en remplacement de Marcel Dupré, ont échangé des invitations à ploum-ploumer l’un chez l’autre. Du fonds François et Yvette Carbou, le label Augure a extrait quatre œuvres et une improvisation dudit Jean Guillou, interprétées par le susnommé Jean Guillou, lors de quatre des cinq concerts qu’il a donnés à Notre-Dame.

Premier extrait, le quart d’heure de La Chapelle des abîmes, enregistré en répétition en janvier 1974, est inspiré par une scène de Julien Gracq où, « dans une forêt profonde », un personnage « tombe sur une mystérieuse chapelle en ruine ». Là sommeille un orgue qu’il révèle, ô miracle, par une improvisation. À la puissance des premiers accords répond un cluster grave troublé par une anche soliste. Le dialogue se répète, prolongé dans un climat mystérieux d’où s’envolent des traits vaguement rythmés ou nourris par les accords liminaires. Entre magma grondant et anche obstinée, la partition se goberge des possibles d’un très grand orgue où la note n’est pas plus importante que

• les timbres,
• la disposition rythmique et
• la résonance.

L’instrument s’ébroue dans la diversité des registres qui paraissent balisés par l’antépiphore liminaire et fascinés tant par le fortissimo que par l’ultragrave. Ainsi se déploie une musique de la suggestion, qui raconte moins une histoire mélodique qu’elle ne dessine des atmosphères grouillant

• de rage (9’28, les références temporelles se fixant sur le disque chroniqué et non sur la vidéo d’illustration proposée dans l’article),
• de hachures,
• de violences évocatrices,
• de silences troublants,
• d’harmonies inouïes ou quasi messaieniques (12’45),
• de rythmes attirés par l’encanaillement du bancal,
• de clusters saturants (10’),
• de decrescendos vertigineux,
• de grondements intrigants,
• de lents re-crescendo qui, soudain, se précipitent (10-13’),
• de cluster orgasmique (13’20 – 13’35) qui n’a pas peur du silence malgré le danger des applaudissements, et
• de suspension tremblante avec fermeture de boîte expressive (finale),

le tout assaisonné de manières de leitmotivs rythmiques assurant à l’auditeur une ligne de vie auditive appréciable. Bref, pour qui se déprend de l’obligation mélodique pour se laisser aller à l’imaginaire du narratif, palpitant de bout en bout.
La Première saga a été captée en décembre 1969. Elle s’inscrit dans une logique de six pièces (six sagas, donc) d’environ 5’ et ressortit d’une rhétorique guilloutique des années 1960, renvoyant « à la poétique des légendes nordiques » dont, comme plein de trucs, je ne connais à peu près rien – hormis leur goscinnysation, évidemment. Une entrée en matière posée admet bien vite le potentiel grommelant qui bat en aile (haha) même si elle tâche de le contenir. Le compositeur-interprète joue sur les plans différents, avec des jeux de détail registrés avec soin. À une ligne paisible répond la pulsion explosive et vénère… qui finit pourtant non par s’épuiser mais par se replier dans l’apparent calme des dissonances liminaires – avec, en écho savoureux, le bruit des pas qui s’éloignent sur le fade out concluant la piste.

Pour le tombeau de Colbert, pièce rare gravée en mai 1976 lors d’un concert (d’où la suggestion : interdire les bébés qui font suer au début comme à partir de 11’55, même si l’envie de quête est immense chez ces prédateurs de la cathédrale de Paris alors que l’artiste n’est pas payé et que les conditions d’écoute sont pitoyables), propose « neuf sujets thématiques » visant à une « amplification de l’action dramatique », promet la notice du compositeur. À l’heure où Colbert, star de Saint-Eustache, est présenté – par les yes-men traoro-téléramiques luttant, en tant que CSP+ engagés, contre les discriminations sociales du haut de leur HLM de 200 m² obtenu au cœur du Marais grâce à Anna María Hidalgo Aleu, une femme qui promeut la diversité tout en se présentant sous pseudo, telle la bonne pleutre, hypocrite et menteuse qu’elle est – comme le symbole de l’ignominie blanche, fi, la proposition guilloutique sonne comme un bien involontaire pied-de-nez. Au programme : rebonds, anches, suggestions, tenues contribuent à tisser une trame narrative sciemment imprécise mais volontiers contrastée (2’43).

• La récurrence d’accords puissants,
• la présence têtue de trilles,
• le plaisir du forte et
• le rôle sporadique de l’épaississant à la pédale

entraînent le véhicule colbertien vers l’avant. Le musicien-narrateur organise un réseau de signaux qui reviennent

• (sonorités,
• rythmes,
• intensités,
• types d’accord)

et pivotent autour d’épisodes en apparence moins typés. Point de logique directionnelle (tels que le seraient quelques vastes crescendos, des variations ou un clair développement) : ici, semble prédominer un ressassement insatisfait qui, tantôt s’auto-irrite, tantôt se goberge de la réitération de ses hasthags ou de ses transitions inquiétantes. L’orgue de Notre-Dame se révèle évidemment idéal pour égrener les différentes humeurs d’une partition que l’on écoute, malgré l’insupportable bambin chougneur ou les enfants qui gâchent le fade out final, donc les gros malotrus de parents, ces plaies du live, avec une curiosité jamais satisfaite.
Au prochain épisode, on aborde les 45’ restantes. Un peu de suce-pince ne messied que rarement pour des disques aussi riches.

Pour acheter le disque, c’est, par exemple, ici.

– On n’a pas eu le temps de tout enregistrer pour le concert de novembre…
– Ben, c’est pas grave, avec l’autorisation du curé et la validation des gestionnaires du planning paroissial, on en remet une petite dans la cheminée quand vous voulez, non ?

– Ah ben, vu comme ça…
– C’est bien ce qu’il me semblait. Venez enregistrer le surplus inédit ! Force reste à la culture, no matter l’oxygénothérapie des nuisibles profiteuses arrivistes.

La maison Sleepy & Partners, spécialiste en inspection et facture d’orgue, experte en évaluation de la granularité sonore, intervenant en France et dans le monde entier (jusqu’en Belgique, c’est dire), n’a certes pas mégoté, comme on dit à Notre-Dame, au moment d’envoyer un partner en l’église Saint-Dominique dont l’orgue vient d’être réinauguré. En effet, c’est Figus, éminence internationale connue jusqu’en Wallonie, qui a été délégué pour examiner la chose.

Cet examen, d’une grande complexité, embrassait voire embrasait des questions d’ordre musical et technique. Travaillant autant

• l’échantillonnage – id est la caractérisation du détail
  • en soi et
  • dans son ensemble – que
• la conception holistique d’un instrument revendiquant une globalité cohérente qui ne se peut appréhender que dans un va-et-vient
  • intellectuel,
  • sonore et
  • pragmatique,

entre totalité et précision et où, par le fait même, la résultante – dans ses multiples spécificités – ne peut être saisie sans être rapportée à la réalité des processus

• (systémiques et
• générateurs),

donc au potentiel manifesté en tant que vibrations en mouvement, partant,

• en tant que continuum et
• en tant qu’ondulation,

consubstantiels à ses matérialités

• concrète,
• fonctionnelle et, pour ainsi dire,
• métaphysique,

l’expert spécialiste – ouf – a entrepris des séries d’examens d’une saisissante profondeur dont, particularité de la maison Sleepy & Partners, toujours à la pointe de l’innovation en facture organologique, le fameux T2DTC, le Test Dit Du Tape-Cul.

Loin de s’en tenir à une approche purement musicale, l’expert a tenu à étudier aussi les éléments laissés sur le chemin par la restauration. « Un expert est avant tout un enquêteur multifonctionnel auquel rien de ce qui ressortit de son champ d’examen ne doit être étranger », a-t-il aimé nous spécifier.
Dont acte, évidemment.

Puis le manitou a ajouté : « En plus, j’adore la bricole et la bidouille. »
Preuve en fut donnée avant que, comme à l’habitude de la maison Sleepy & Partners, l’organologiste annonce réserver ses conclusions à qui de droit, après avoir confronté ses observations avec les pistes esquissées par son collègue Zorglub, venu superviser les travaux de restauration.

À peine s’il nous fut susurré : « Il est évident que, sur tout un certain nombre de points, la préservation d’une problématique focus sur l’art de challenger fonctionnellement la question de l’anamnèse instrumentale – je parle ici de la facture en tant que ressuscitant le passé de l’instrument tout en la jointoyant avec la présencialité de notre être-là – au profit d’un rayonnement optimisé du Merklin de salon dans cette église, cette préservation, dis-je, n’est pas sans profiter, c’est patent, à une certaine granularité sonore. »
Toujours cette fameuse granularité sonore… Je crains qu’il nous faille, hic et nunc, nous débrouiller avec cette sentence jusqu’à la prochaine expertise spécialisée.

Pour retrouver toutes les expertises de Sleepy & Partners, c’est ici.
Pour retrouver spécifiquement l’expertise des travaux du Merklin de Saint-Dominique par Zorglub, c’est çà.
Et pour rêver à la vie d’expert international de Figus, c’est là.

N’en déplaise aux puissants, réveillons-nous. Le pouët-pouët suivant peut joyeusement nous y aider.

L’Ave Maria que n’a sans doute pas écrit Giulio Caccini est enfin disponible dans une étonnante version orgue et trompe de chasse, enregistrée dans les conditions du direct pour le festival Komm, Bach!.