Allan Clayton

Bien qu’elle soit régulièrement donnée sur scène, Le Paradis et la Péri demeure une œuvre méconnue de Robert Schumann. Certes, le synopsis de ce simili-oratorio est un brin full niaiseux, mais quelle musique !
L’histoire : la Péri (croisement entre une fée et un ange, si l’on a bien compris) a fauté car son ascendance est souillée. Pour regagner le Paradis, elle doit offrir un gage très, très pur. Le dernier souffle d’un héros ? Insuffisant. L’amour d’une princesse se laissant contaminer par son fiancé pour mourir de la peste avec lui ? Peut mieux faire. C’est finalement le repentir d’un méchant qui ouvrira à la Péri les portes du lieu parfait.
Le concert : avec un bel effectif (gros orchestre, chœur au complet, une dizaine de solistes), l’œuvre se structure en trois parties. La première est la plus saisissante, sertie de contrastes et de mélodies accrocheuses ; la deuxième maintient l’intérêt par sa dynamique plus narrative, où le texte prend le dessus sur la musique ; la troisième inverse la tendance en mimant la nécessité du repentir par une certaine monochromie lente et empesée des cordes, signe de l’attente de la salvation qui sombre, bon an mal an, dans la désespérance, avant que la coda ne conclue fièrement cette « tâche achevée » qui permet le retour de la Péri au milieu des anges.
D’emblée, ce qui marque la générale est l’implication de l’ensemble des forces en présence. L’orchestre est au taquet, sous la houlette d’un Philippe Aïche très présent. Daniel Harding, le chef, tient moins à donner les départs qu’à impulser une énergie – chantant même souvent le texte du chœur – quitte à rattraper les décalages dangereux, comme lors du dernier air de Matthias Goerne, où l’on frôla le chavirage. Les solistes lyriques, qui ne semblent pas ménager leur outil de travail, peut-être parce que la générale est elle aussi captée, sont un brin mis en espace (en première ligne, mouvante, ce qui est proche de la terre ; au milieu de l’orchestre, ceux qui vivent déjà au paradis). Certains défauts de justesse sont ponctuellement patents lors d’unissons aux cordes et chez les cors. Peccadille qui sera, c’est certain, aisément corrigée pour la première. En l’état, l’ensemble est très prenant – même si, d’où nous sommes, il nous est impossible de jauger l’équilibre des plans sonores.
À cette solide base orchestrale s’ajoute un chœur survolté. Quoi qu’il soit scandaleux que cet ensemble de très haut niveau, dirigé par Lionel Sow, sévisse gratuitement, on apprécie son investissement à tout point de vue : souci des attaques, regards constants vers le chef, admirables variations de nuances et sens du forte non lourd, le rendu est très impressionnant. L’avouera-t-on (laveur) ? Certaines individualités du groupe, mises en avant en tant que « péris », lors des soli de la troisième partie, ne nous ont pas autant séduit. Sans doute leur prestation, qui nous a paru à la fois surjouée pour certaines et peut-être à la limite de la justesse sporadiquement, sera-t-elle ajustée après cette première face public (un raccord du chœur a eu lieu après la générale – avantage des « amateurs »…)

Côté solistes, on ne peut que déplorer l’absence totale de Français au générique. Daniel Harding, Christiane Karg, Kate Royal, Gerhild Romberger, Allan Clayton, Andrew Staples, Matthias Goerne y figurent – pas un autochtone. Pourquoi l’État finance-t-il systématiquement des étrangers ? À quand des quotas protégeant la professionnalisation des artistes et chanteurs hexagonaux ? Cela leur permettrait à tout le moinsss de se frotter au plateau superlatif rassemblé pour cette production. En vedette, la délicieuse Christiane Karg est la Péri. Capable de piano d’une difficulté mais d’une sûreté remarquables, elle tient les quatre-vingt-dix minutes comme si elle vivait intimement les contradictions de son personnage : dignité, inquiétude, tristesse, fragilité, volonté, tout passe à la fois par la précision vocale, le souffle et le maintien sur scène, posture et regards inclus.
Pour l’accompagner dans son rêve de septième ciel, elle compte sur deux mâles et deux chanteuses. Côté mâle, Andrew Staples a repris au pied levé les deux rôles de ténor, Allan Clayton s’étant fait porter pâle. Semble-t-il hésiter çà sur certains départs, ce qui est bien compréhensible, partition ou pas ? Arrive-t-il là un peu trop tard, forcé qu’il est de crapahuter entre ses deux lignes de front ? Broutille. Encouragé par la bonhomie de son confrère baryton, il mène à bien sa tâche d’autant plus lourde que les graves ne sont pas sa spécialité, alors que les rôles à sa charge en regorgent. Son souci de narration et son sens de la continuité dramatique séduisent grâce à un médium et un aigu aussi fluides que maîtrisés. Matthias Goerne semble, comme le double ténor, tiraillé entre des graves difficiles qu’il doit savonner (sa première intervention ne doit pas être sa préférée, car il lui manque la tessiture alla Alberich qui paraît ici requise) et le reste d’un registre où sa science lyrique fait merveille. La très chic Kate Royal joue ici plutôt le rôle du surcompétent faire-valoir au sein même du quatuor soliste, mais cela ne l’empêche pas de faire apprécier, au fil de l’œuvre, un nuancier de couleurs et une pureté de ligne à la hauteur de ses précédents faits d’arme.
Pourtant, une artiste s’impose, ce soir-là, comme l’évidence de la production : Gerhild Romberger, intermédiaire entre les décisions célestes et la Péri (donc mezzo pour l’humanité, et soprano pour la pureté éthérée du paradis), séduit de bout en bout. Habile techniquement, précise musicalement, constante dramatiquement, elle est la non-star du plateau, mais elle n’en ébaubit pas moins les oreilles des spectateurs. Une cerise griotte parfaite sur un gâteau savoureux à tout point de vue !

C’est la sensation opératique de l’année : Written on Skin, WOS pour les snobs, une création de George Benjamin sur un livret de Martin Crimp, débarque à l’Opéra-Comique pour trois représentations, après son triomphe à Aix-en-Provence. Effet de mode ou opéra contemporain efficace ?
L’histoire : jadis, Agnès (Barbara Hannigan) vit tranquillement en bonne femme soumise sous la houlette de son propriétaire, Le Protecteur (Christopher Purves). Débarque chez eux un Garçon (Iestyn Davis), qui obtient commande d’un livre, à écrire sur la peau d’un parchemin, d’où le titre de l’opéra. Agnès, hostile, finit par se laisser tenter par l’intrus et coïte joyeusement avec lui. Le Protecteur, qui tâte aussi du scribe-copiste-enlumineur, au moins à pleine bouche, a des doutes sur la fidélité de son épouse. Le Garçon réussit à le convaincre que tout va bien, d’autant que ses explications arrangent le boss. Las, Agnès exige que tout soit révélé, comme si elle souhaitait faire exploser son monde à l’instar du monde alentour où famine et morts violentes se sont répandues. Furieux, le Protecteur masturbe sa femme (pourquoi pas ?), tue le Garçon (c’est juste), fait manger son cœur à son épouse qui kiffe (comme quoi…), et tente de tuer Agnès qui, ultime acte de sa liberté nouvelle, se jette par la fenêtre juste avant (aïe, dans tous les cas).
L’opéra : George Benjamin, qui dirige, écrit une musique très expressive, aussi bien narrative (elle a la capacité de raconter une histoire sans mots) que cinématographique (elle amplifie, contredit ou souligne le texte chanté). Le compositeur est à l’évidence soucieux d’accompagner la dramaturgie en organisant des blocs orchestraux qui guident et stimulent l’auditeur dans cette étrange histoire (dynamique des cordes soyeuses ou piquantes ; puissance des cuivres ; ponctuation de la harpe – placée dans les loges – tantôt en solo, tantôt dans le tutti ; récurrence des élégies inquiétantes des bois – notamment de la chaude clarinette basse ; élégance des percussions, parmi lesquelles la rage du gong contraste avec l’effet des cloches tubulaires ou la fugacité des galets frappés…). Certes, l’ensemble n’est en rien révolutionnaire : opéra contemporain n’est pas forcément opéra de recherche ou d’essais innovants. Bien que cette insertion d’une musique râpeuse dans un genre très convenu puisse décevoir les faquins, l’intelligibilité de l’œuvre, livret compris (humour), accentue la profondeur du propos, qui va, Dieu soit loué au moins pour ça, bien au-delà des gnangnantises sur la libération, sexuelle donc pas que, de la femme. La mise en relief des différentes tessitures (le contre-ténor par qui tout arrive s’oppose à la fermeté du baryton dont la voix oscille entre les profondeurs de la basse et l’inaccessible envol des ténors) trahit la multiplicité des êtres bien plus qu’un french kiss, notamment quand le baryton finit par chanter avec la voix du Garçon qu’il hait et désire, au point de briser son expression ; l’usage virtuose de l’ambitus des rôles-phares évoque les tensions internes à chaque personnage, tiraillé entre le médium de ses habitudes, le grave de ses principes et l’aigu de ses désirs ; le surgissement de sonorités inattendues traduit l’ambiguïté de situations qui sont à la fois narratives (elles font partie d’une histoire) et symboliques (le texte joue avec habileté sur des anachronismes, évoquant par ex. la vanité du monde en décrivant le paysage si cher au Protecteur tel qu’il sera huit siècles plus tard – ah, le parking du supermarché un samedi soir…) ; l’absence même d’un chœur prend du sens, au-delà des raisons économiques : ce silence du monde résonne quand il est opposé au fracas du foyer et aux échos des « anges-habilleurs-décorateurs » étranges qui tournent autour de la scène et deviennent parfois des personnages chantants. L’ensemble est donc sans doute classique, et ce n’est pas une insulte ; il est surtout très réussi.
La représentation : l’opéra est mis en scène par Katie Mitchell dans un décor de Vicki Mortimer qui évoque celui créé par Julia Hansen pour Hänsel und Gretel. L’action se déroule sur les deux tiers du plancher de la scène. Côté jardin toutefois, un tiers est réservé aux habillages et manutentions de décors, partiellement assurés par les rôles secondaires de John et Marie, le beauf et la sœur d’Agnès. Au-dessus, à l’étage, côté cour, un arbre dans une pièce, avec une fenêtre d’où Agnès se suicidera ; côté jardin, un bureau où des gens bougent au ralenti, dessinent (sera-ce le lieu où l’on fabrique le monde, qui évolue lentement aux yeux des hommes d’où les lenteurs de la progression des figurants ?) et côtoient des anges au torse nu. Cette scénographie pseudo-mystérieuse paraît inutile. Elle tend plus à distraire l’attention qu’à prolonger la réflexion induite par l’histoire que narre l’opéra. On lui opposera les lumières de Jon Clark, à la fois simples, efficaces et insérées dans la mise en scène (les personnages secondaires manipulant les lumières de la pièce où se déroule l’action). Reste que ce parasitage est plutôt bénin : pour une fois, la mise en scène ne prend pas le dessus sur l’histoire.
Les chanteurs peuvent donc s’exprimer avec le brio exigé par une partition qui les ménage très peu. La véritable vedette de l’histoire est Iestyn Davis, contre-ténor aux faux airs de Gad Elmaleh, dont on apprécie l’absence d’afféterie. La voix est sûre sur (ha, ha) l’ensemble de son registre, la diction est claire, le timbre est soutenu du début à la fin. Son jeu de scène est limité à l’impassibilité – par opposition au foufou qui se trouvait au centre du Re Orso -, mais il s’agit visiblement d’un choix induit par le livret et la musique – même si, quand le Garçon ment au Protecteur, on aurait pu imaginer une attitude un brin différente. Cette très belle prestation n’occulte en rien la qualité des autres solistes. Barbara Hannigan brille comme attendu, avec une voix idéale pour l’Opéra Comique : tantôt puissante dans les aigus, tantôt plus piano et cependant parfaitement audible dans les médiums.  Christopher Purves, sosie de François Berléand, chante avec fermeté un rôle de macho ambigu parfait pour une tessiture de baryton ; on apprécie même que sa voix se brise opportunément aux moments de trouble, laissant le spectateur dans la délicieuse expectative du « tu penses que c’est fait exprès ? ». Et les rôles secondaires sont à la hauteur : Victoria Symmonds, ange et Marie, démontre une belle agilité vocale, une grande clarté de prononciation et un évident plaisir d’actrice lorsqu’elle devient la Carmen SM fantasmée par le Garçon pour sauver Agnès ; Allan Clayton, ange et John généreusement barbu, impose lui aussi la tonicité de sa voix, la précision de sa diction et une présence scénique qui attire le regard et mérite des bravos. Côté instrumental, si on regrette que, à son habitude, l’Orchestre philharmonique de Radio France se chauffe jusqu’aux dernières secondes avant la représentation, il joue sa partition avec un intérêt patent, porté par la direction très factuelle du compositeur – pas de grands gestes facétieux, tempi et départs sont privilégiés. Pour une première de reprise, le résultat sonne bien à notre oreille !
En conclusion, un opéra intéressant, des chanteurs irréprochables, pas de gros parasites dans la mise en scène : que demander de plus ? Peut-être juste signaler que, dans cet opéra anglais, fors l’orchestre, tous les intervenants sont anglais, and it’s great. Nevertheless, on peut en profiter pour regretter que, dans les opéras français produits en France par l’argent français, la présence d’un artiste hexagonal soit une exception.