Andrei Serban

La captatio benevolentiae

C’est l’opéra d’un Tullius Détritus chypriote, id est un zozo qui, soyons précis, fout le souk à son profit. Sauf que, contrairement à l’hurluberlu de la zizanie astérixologique, le Détritus est plombé par son nouveau patron : ce soir, l’Otello qui succède à Roberto Alagna est plus-que-dépassé par la partition. Or, comment écouter chanter ceux qui ont, dans leurs yeux – et pas que –, ce genre de détail qui fait mal, qui fait mal, qui fait mal ?

L’histoire

Otello, le Maure taulier de Chypre, revient à Chypre après une victoire militaire. Sans rester baba, Iago, son bras droit est dégoûté que le patron est survécu. Il excite la jalousie entre seconds couteaux, qui entraîne la dégradation de Cassio, beurré par Iago en personne (I). Iago, le démoniaque-et-fier de l’être, suggère à Cassio de solliciter Desdemona, femme d’Otello, pour être regradé. Desdemona accède à sa demande – ce qu’Otello, conseillé par Iago, prend pour une quasi preuve que C. et D. couchent ensemble. Pour lui fournir une preuve plus grande, Iago chope le mouchoir de la dame et excite la jalousie de son N+1 (II, 30′ d’entracte). Iago propose à Cassio de lui parler de son amour pour sa maîtresse Bianca – ou les autres amoureuses. Otello entend la verve enflammée de l’ex-capitaine et l’interprète comme du love pour sa nénette à lui. En public, il accuse Desdemona d’être une salope (#metoo #etenplusjairienfaitcestcon) et lui ordonne d’aller dans leur chambre, implosant de folie encolérée, ce qui réjouit Iago (III). Dans sa chambre, Desdemona exprime son chagrin et prie la Vierge Marie car elle sent que ça s’annonce pas super pour elle. Otello, convaincu par la « machination du mouchoir » ourdie par Iago, rentre et la tue. Trop tard, il comprend qu’il a été berné, se tue, et après que le Maure râle, y a pas de morale, le mort est mort (IV).

La représentation

Reconnaissons que cette chronique est biaisée – comme toutes celles que l’on trouvera ci-après griffonnées, mais d’une façon spéciale. En effet, elle a été fomentée depuis le dernier rang du premier balcon, face au jardin, où le son semble parvenir fortement étouffé. Rien de rédhibitoire néanmoins pour constater la faiblesse de la mise en scène d’Andrei Şerban, presque inexplicablement reprise pour la quarante-quatrième fois à Bastille : quasi absence de décor hormis rideaux pénibles pour la vidéo entre nulle et ridicule (oh ! ces feux d’artifice pour le moins nigauds, oh !), cloisons parfois mais rarement stylisées, table-chaises-canapés-fauteuils genre club-bureau etc., bref ; vidéos banalissimes (non signées) ; et direction d’acteurs absente – un signe qui ne trompe guère ? quand, pour souligner que l’émotion culmine, l’acteur jette une chaise par terre, c’est que pas de digne direction d’acteurs.
Gracelia Galán fait l’effort de proposer des costumes un peu historicisants, grâces lui soient rendues ; mais Joël Hourbeigt inflige aux spectateurs ce que l’on est en droit, pense-t-on, d’appeler un éclairage de paltoquet. Sera ainsi caractérisé une lumière qui éclaire plus volontiers la non-action que l’action, désignée éventuellement par un projecteur vulgaire surlignant le propos (Otello espionnant au III). Un exemple ? Au IV, l’éclairage est centré sur le matelas, si bien que l’on ne voit guère Desdemona, en périphérie de la lumière pendant ses deux grands airs. En revanche, on voit très bien le matelas, merci. C’est logique ! Les glandus qui payent sont venus applaudir un matelas, pas s’extasier devant une nénette capable de chanter de tels airs ET de jouer. D’où l’expression « lumière de paltoquet », que je propose de sédimenter en un syntagme aussi figé que colère.

L’interprétation

Pour une tragédie sur la folie et la sournoisitude triomphantes, pas encore censurée par le vivre-ensemble en dépit d’expressions comme « Réjouissez-vous ! L’orgueil musulman est enseveli dans les flots », il faut trois forces vives :

• un orchestre roué dirigé par un chef de métier,
• un chœur puissant et joueur (incluant les gamins du neuf carré),
• trois solistes hors pairs et un plateau de bonne qualité.

Les deux premiers éléments requis sont au rendez-vous. L’orchestre fait le job, avec la toute légère fragilité de la trompette en coulisses sur une note, donc celle que l’on retient comme pour rappeler que, en dépit de l’étonnante virtuosité collective et singulière des interprètes (ainsi du violoncelle solo qui brille, ce soir), c’est du spectacle vivant. Dès lors, la curieuse impression de cordes parfois désaccordées sera sans doute une déformation auditive ou liée à notre emplacement – faut bien trouver des coupables, bon sang. Bertrand de Billy, à la baguette, fait son possible pour aboutir à la plus belle synchronisation entre orchestre et chœur (avec le ténor Luca Sannai au centre, bien sûr), même quand le texte chanté est souvent pire qu’une chanson de Bertrand Ferrier, genre : « Le palmier s’enflamme avec le sycomore » ou, mon préféré, « Que celui qui a mordu à l’hameçon du dithyrambe boive avec moi », I. L’on apprécie également l’attention du chef pour le plateau. Ainsi de son soutien à Otello, après le dialogue entre Iago et Desdemona au III. Enfin, on s’incline devant sa capacité à mener les breaks (II), incluant de pertinentes accélérations et des contrastes convaincants.

Le plateau

Contrairement au titre, la vedette de cet opéra doit être Iago, devenu Jago parce que ça fait plus zotantik. George Gagnidze est difficilement reprochable même si, quand on le voit, on devine le gap qui le sépare de Bryn Terfel. Le charisme, sans doute, d’abord, l’audace dans la noirceur ensuite, peut-être enfin la capacité à infléchir sa couleur vocale selon ses différentes intentions (séducteur, tentateur, introspecteur ou salopard vaincu). Cela n’empêche pas de s’incliner devant son bel ouvrage et sa tonicité.
Le gros truc du jour, pourtant, c’est le changement : comme nos voisins, nous avons choisi d’économiser trois euros pour ne pas payer la prime à l’équipe A, en l’espèce le couple Alagna, dont nous soupçonnons pourtant qu’il fut excellent. Il y a, dans cette radinerie, une confiance stupide dans l’institution opératique. Stupide confiance, oui, car le sélectionneur actuel est ou un incapable privilégiant les chanteurs fiscalement intéressants ou, j’ai bien ma p’tite idée, un inféodé bien rémunéré par les agents. Aussi même pas devrait-on s’imaginer que, quand l’Opéra de Paris choisit un soliste de premier plan, il est forcément de premier plan. En fait, parfois, mais pas toujours – de cette puissante banalité, nous allons donner exemple et contre-exemple, et pim.
Hibla Gerzmava est magnifique. La pureté de sa voix éberlue. Certes, comme si elle ne comprenait pas le texte (ce qui est évidemment peu probable), elle décide d’incarner la pureté, sans ambiguïté. Nulle facétie, nul double-sens, nul mystère : cette Desdemona, en dépit de son nom, est pure, chaste – alors qu’elle couche avec le patron, mais bon – et admirable. Tant pis pour l’épaisseur du personnage, tant pis pour l’audacieux aigu pianissimo tenté et couaqué en fin d’Ave Maria, la chanteuse, elle, est remarquable : puissante, lumineuse et plus constante qu’en octobre (magnifique IV).
Autour des vedettes, le gentil et pertinent Cassio (Frédéric Antoun), le brave Lodovico (Paul Gay), le provocateur Roderigo (Alessandro Liberatore), la convaincante Emilia (Marie Gautrot, très applaudie, et c’est justice), le bref Montano (Thomas Dear) et le spécialiste des seconds rôles bastillologiques (Florent Mbia en Araldo) font le job. En revanche, le rôle-titre épouvante. Aleksandrs Antoņenko est hors jeu. Les connaisseurs nous signalent qu’il était correct lors de la précédente édition de cette production, il y a quelques années. À présent, le voilà perdu.
La voix est très éloignée des exigences de la partition, et l’on ne peut qu’espérer pour lui qu’il soit remplacé pour les prochaines représentations [NOTE D’ACTUALISATION : le lendemain de cette représentation, l’artiste a en effet été démissionné]. Aucun aigu, aucune résistance, aucun souffle… Malgré de beaux restes dans le médium, l’artiste n’est pas au niveau du rôle. Sans cesse en souffrance, sa voix n’impacte pas seulement sa performance : elle souille l’interprétation de ses pairs, d’une part par son incapacité à soutenir les notes qui doivent l’être, par ex. en fin de duo, d’autre part parce que, dès que le chanteur entre en scène, le spectateur se crispe, sachant que l’artiste n’en peut plus. Qu’il chante sa déchirure comme lorsqu’il croit à la fois Desdémone honnête et infidèle, ou qu’il exprime sa rage de petit caïd supposément humilié par les cornes que lui a fait pousser un pendard de soldat, Aleksandrs Antoņenko est catastrophique. Admettons qu’il ait été malade ; par correction pour le public, il eût dû demander à sa doublure de bosser. Voilà, en dire moins serait malhonnête ; en dire plus serait insultant alors que la faute est à rejeter sur le casteur plus que sur un revenant injustifiable ce premier soir d’avril.

La conclusion

Une déception de plus au crédit de l’Opéra de Paris lissnérien ! Certes, l’on ne regrette pas d’être venu entendre l’avant-dernier opéra de Verdi, avec orchestre et chœur. Toutefois, l’on s’afflige du casting, de la mise en scène cheap et de la politique interne qui privilégie honteusement les artistes étrangers, seuls 30% des solistes étant Français. Vu le résultat du soir, pas toujours sûr – attention à l’euphémisme antiphrastique, bababam – que ce refus de valoriser le vivier hexagonal soit artistiquement justifié. Puisse le prochain maître des lieux remettre un peu d’ordre, d’ambition et d’exigence dans cette politique artistique qui dessert la réputation de l’Opéra national de Paris… et puisse, dans un premier temps, la prochaine « Lady Macbeth » nous réapprendre le vibrato de l’enthousiasme !

Malgré la rentabilisation d’un tube du répertoire exigeant la présence d’un plateau virtuose, l’Opéra de Paris ne réussit pas à faire salle comble. Comme si la médiocrité de l’enjeu artistique finissait par convaincre les spectateurs que ce brio spectaculaire mais vain n’est rien sans la puissance dramatique censée le sous-tendre… 
L’histoire : Enrico s’escagasse que sa sœur Lucia refuse d’épouser Arturo, seul gogo susceptible de le sauver de la ruine. En fait, Lucia kiffe Edgardo, qui échange avec elle un anneau de promesse (une écharpe, selon le metteur en scène, toujours plus malin que les auteurs), acte I. Edgardo étant obligé de s’absenter, il envoie des lettres à sa chérie qu’Enrico intercepte afin de la convaincre, avec l’aide d’un homme d’Église, que son chéri la berne. Lucia cède, acte II (1 h 20’ avant entracte de 30’). Ensuite, c’est la teuf au château mais Lucia apparaît ensanglantée : elle a buté son époux sur son lit nuptial. Folle, mourante, elle périt à son tour. Son chéri, revenu au moment de ses épousailles, se suicide – acte III, 50’
Le concept : opéra musiqué par Gaetano Donizetti. Livretté par Salvatore Cammarano. D’après Walter Scott. Chef d’orchestre : Riccardo Frizza. Mise en scène (55^ème représentation dans cet immondice) : Andrei Serban. Décors et costumes : William Dudley. Lumières : Guido Levi. Chef des chœurs : José Luis Basso. Enrico : Artur Ruciήski. Lucia : Nina Minasyan. Edgardo : Rame Lahaj. Arturo : Oleksiy Palchykov. Raimondo : Rafal Siwek. Alisa : Gemma Nί Bhriain. Normanno : Yu Shao. Et si l’État français arrêtait de subventionner ou l’Opéra national de Paris, ou les écoles françaises censées former des gens capables d’intervenir à ce niveau ?

La musique : après un prélude détestable (on veut bien que les cuivres aient besoin de se chauffer, même si on comprend mal pourquoi ils ont besoin de le faire devant les auditeurs ; mais en quoi la harpiste a-t-elle besoin de répéter ses traits en direct, gâchant le plaisir de son duo avec la vedette ?), le chef montre de nettes difficultés à coordonner un orchestre puissant et un chœur en décalage. Admettons qu’il s’agisse de la première de l’équipe B (la vedette américaine jouant Lucia s’est carapatée et ne reviendra que pour les dernières). Sur le plateau, on est plutôt séduit par la prestance et la présence de Rame Lahaj et par les graves de Rafal Siwek. Gemma Nί Bhriain ne démérite pas non plus en suivante sérieuse. En dépit du rôle virtuose qui échoit à Nina Minasyan et à son joli minois, on sera plus circonspect devant cette interprète : les notes extrêmes sont là, les vocalises sont escaladées avec souplesse, mais la beauté des attaques est inégale, et la justesse fait souvent défaut – comme en témoignent les duos très limite avec la flûte ou le violon. Cela n’empêche pas de saluer l’impressionnante performance ; mais cela empêche de s’enthousiasmer pleinement en dépit de, précisément, l’impressionnante performance.
Le spectacle : la consternation s’abat sur le spectateur un brin sensé. Tout se passe dans un gymnase. Pourtant, on a lu l’histoire, le synopsis, la partition. Nulle part on ne nous a parlé de forts des halles jouant au bras de fer, s’exerçant à la corde, s’amusant aux barres parallèles ou au cheval d’arçon. À ce que l’on sache, l’histoire n’est pas censée se passer au dix-neuvième siècle, avec chapeaux haut de forme et chœur qui s’emmerde sans vergogne pendant le – censément – bouleversant III. La source n’a jamais été une rangée de robinets (pourquoi pas de chiottes, si on veut démythifier ?). Aucun figurant n’a été sollicité pour culbuter des pouffes dans la paille ou des brouettes. Jamais Lucia n’a été annoncée comme fanatique de balançoire ou de tape-cul. Bien sûr, on aimerait s’esbaudir devant une inventivité aussi inattendue ; mais comment admettre qu’un crétin de seconde zone ose caviarder l’opéra de ses sales pattes en y plaquant son manque de créativité au profit de hors sujets lamentables et souillons ?

En conclusion, on se réjouit presque que ce tube opératique, passionnant et sans temps mort, suscite un intérêt mitigé d’un public international mais peu français autour de nous. Nombreuses sont les places vides, nombreuses les « promotions ». Las, l’on sait bien que cela n’a rien à voir avec la qualité de la mise en scène, mais si cela pouvait avoir un lien et inciter l’Opéra dirigé par Stéphane Lissner à encourager les artistes français, d’une part, et les metteurs en scène respectant l’opéra de répertoire, d’autre part, ce serait joyeux.

Vertuchou, c’est bon. Le monde s’écroule, mais je vais goûter un opéra avec chœurs massifs, solistes innombrables (faux : ils sont quinze) et orchestre massif (c’est Chostakovitch qui a fini le travail). Que demande le peuple ? Du pain ? Bon, on verra plus tard.
Au programme, ce soir, La Khovanchtchina de Modeste Moussorgski, dans la reprise d’une mise en scène à succès signée Andrei Serban. L’action (4h, dont 40′ pour deux entractes) : les Khovanski père et fils tentent de pousser leur avantage politique pour prendre le contrôle de la Russie. Le père, un sacré obsédé qui possède même son harem de putes persanes (même si les danseuses n’ont pas trop l’air d’origine iraniennes), et le fils veulent se taper la même nana, prénommée Emma. Marfa, l’ex du fils veut récupérer ledit fiston, Andrei, chanté par Vladimir Galouzine. Des religieux réacs tentent de sauver le pays en prônant les valeurs de l’ancienne Russie. Un coup d’État poignarde le père Khovanski. Le fils rejoint son ex, qui l’oblige à crever avec les religieux, lesquels, poussés par leur leader, décident, sous la pression de leurs ennemis, de cramer, alors que les renégats sont graciés par le tsar. C’est donc, disons-le, plutôt compliqué et carrément triste.
La musique, elle, est une jouissance continue, entre clichés russes, trouvailles harmoniques, spécificités de Moussorgski (dissonances exquises, unissons magiques, sublime alternance solistes / ensemble / orchestre…) et présence discrète de Chosta, le « réalisateur » des derniers actes. Malgré un livret confus, la magie moussorgskienne fonctionne, portée par une mise en scène qui stabylote la puissance de la partition. On regrette d’autant plus que l’orchestre, pour cette première de reprise, ne trouve pas avec Michail Jurowski un chef capable de le guider : retard du hautbois dès les premières mesures, nombreux et longs décalages avec les chanteurs (ennuyeux, surtout quand la ligne mélodique est redite à l’orchestre), précision irrégulière. Le Chœur de l’Opéra souffre lui aussi, surtout les voix de femmes, fréquemment prises en défaut de justesse et de coordination (départs étalés !) – les basses, elles, s’éclatant avec une ostentation bienvenue, notamment dans les ensembles du dernier acte.
Côté solistes, surprise : ils sont, à l’exception du Coréen obligé (Se-Jin Hwang, seulement passable pour son si bref passage, en regard du brio moyen de ses collègues), tous russes ou presque assimilables. Pour Moussorgski, c’est logique ; mais pourquoi, dans ce cas, ne pas oser un casting 100% français dans les rares ouvrages français ? Par ex., le 12 mai 2010, nous allâmes, gros snob entouré de personnes sensibles, voir Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach : 75 % du casting était étranger, dont Vladimir Kapshuk (Hermann hier, Strechniev aujourd’hui), Yuri Kissin (Schlemil jadis, Varsonofiev cette fois), et l’épouvantable Giuseppe Filianoti, personne ce 22 janvier (ouf !) mais naguère Hoffmann cabotin chantant français comme mon cul parle italien. Serait-il choquant que les impôts français financent aussi, en priorité, les artistes locaux, non par racisme mais au moins pour soutenir la vie culturelle hexagonale ?
Bref, ce mardi 22 janvier 2013, la qualité d’ensemble des solistes sidérait. Soyons explicites : quasi tous perforaient le fondement, voire trouaient le cul. Nataliya Tymchenko claquait ses aigus attendus, dans le rôle d’Emma la sainte-nitouche déjà fiancée, sans pourtant nous esbaudir ainsi que nous eussions aimé, preuve que nous sommes de gros fats et puis c’est tout. Signe, voire canard, peut-être, que les trois grands vainqueurs étaient, assurément, Orlin Anstassov en Dosifei, ex-prince moinifié à la voix surpuissante même quand la fatigue se fait sentir (dans son combat à distance, il l’emportait à notre goût sur le trop uniforme quoique magnifique Gleb Nikolsky en Kniaz Ivan Khovanski) ; Larissa Diadkova, sidérante en Marfa, avec une voix extraordinaire dans tous les registres sollicités – et cet art des transitions entre le médium et le grave, putain de bouducon, c’est énorme ; et Vadim Saplechny, Clerc parfait en acteur burlesque et artiste lyrique sans faille.
En définitive, la soirée fut un pur plaisir d’opéra, malgré un orchestre et un chœur un peu en d’ça de son excellence habituelle. Petit plus positif : pour une fois, la mise en scène sans génie et le décor, d’une grande banalité (on crut revoir en toile de fond ce qui servit pour Le Vaisseau fantôme…), ne troublèrent pas le déroulement de l’œuvre. Réjouissons-nous, chantons alléluia, et profitons de ces moments de bonheur volés aux malheurs à venir. Après tout, le peuple veut toujours du pain et nous ne cracherions pas dessus non plus, de préférence avec des rillettes et un coup d’rouquin pour faire coulisser l’ensemble, par respect pour la paysannerie européenne, hips.