Antonin Rey

C’est le cœur un peu désabusé que nous abordons la seconde partie des Folk Songs de Luciano Berio par les Lontano et plus. En effet, nous avons relevé le bras du gramophone après avoir eu réponse aux deux questions dont on peine à imaginer que leurs enjeux puissent être surpassés : qu’est-ce qu’une femme idéale, comment la repérer, la conquérir et la conserver ?
Le compositeur lui-même semble démissionner, à l’orée du cinquième volet de notre recension censée n’en abriter que quatre. En témoignent les paroles du « Ballo » qui commencent, presto, sur un texte assez simple à comprendre, pour une fois : « Lalalalalala, lalalalala, lalalalala, lalalalalala », etc. La suite fait écho à notre désarroi : l’amour fait tourner la tête ; pas facile de se calmer quand on a le feu au cœur (par exemple) ; même quand on vous bat froid, il est à craindre que, mordu, vous restiez chaud bouillant.

Pour déverser cette incandescence, flûte, clarinette, alto, violoncelle, harpe et mezzo sont de sortie. À la tarentelle liminaire ponctuée par le quasi scat de la chanteuse succède une mélodie à la fois sinueuse (les écarts entre notes dépassent rarement la seconde majeure) et glissante (difficile de la reproduire d’oreille a posteriori). L’accompagnement joue les perpetuum mobile et traduit harmoniquement le constat implacable du danger de l’amour. Même topo pour la mezzo qui tente, une dernière fois, de s’emballer jusqu’au fa# surplombant la portée mais finit par dégringoler jusqu’au sol sur la deuxième ligne. Pour le moral, pas sûr que l’on ait eu raison de reprendre notre exploration.
D’autant que, autobiographie liée à la désagrégation de son couple ou non, Luciano Berio en remet une louche avec son « Mottetu de tristura« , chanson triste piochée en Sardaigne. Comme le rossignol, le narrateur a le blues car il a perdu son amour. Aussi supplie-t-il le rossignol de siffler cet air quand on l’enterrera. Comme dirait Ricet Barrier, grand musicologue devant l’Éternel, « ben oui, c’est vachement pas gai ». Pour rythmer cette mélopée claudicante, oscillant entre 6/8 et 5/8,  petite flûte pour commenter librement, façon rossignol, alto et violoncelle (façon bourdon), harpe, tambourin basque, woodblocks et tam-tam entourent la mezzo. Après une intro entre ambient et psychédélique, Amaya Domínguez a troqué son timbre pressant et large pour un feulement concentré.

• Les trouvailles d’orchestration,
• la couleur du chant et
• la finesse du travail des harmoniques

captent particulièrement l’oreille.

« Malurous qu’o uno fenno » nous permet de faire le point sur la philosophie de l’amour selon la sagesse auvergnate. C’est radical, tellement radical que de mauvaises langues soupçonneraient cette sagesse d’émaner d’un des personnages les plus méprisés de notre humanité occidentale : un célibataire malgré lui. Selon lui, il y a deux races d’humains. D’une part, les mecs, qui sont voués au malheur, qu’ils aient une femme ou non ; d’autre part, les nénettes, qui sont vouées au bonheur de base si elles sortent avec un type qui leur sied, et au pied maximal si elles ne sortent avec aucun représentant du premier sexe. Flûte, clarinette (en bourdon) et harpe (sans doute pas sa partie la plus difficile) lancent cette fredonnerie en Ré et en 6/8. Le charme naît

• du contraste entre cette atmosphère pimpante et l’ensuquant lamento qui précède,
• de la capacité des musiciens à enlever donc élever la simplicité du propos (Samuel Bricault soigne singulièrement les intensités de son souffle) et
• de l’art de la mezzo de glisser du soleil dans sa voix

puisque, si les paroles sont plutôt down, la musique nous rappelle que tout cela n’est que chanson et que nous aurons bien le temps de chougnasser quand nous nous apprêterons à trépasser.

« Lo fiolaire » reste en Auvergne et en 6/8 pour nous donner une leçon de drague efficiente en mode ruralité sans chichi. Une bergère appelle un pastoureau, il accourt, il réclame une baise, elle lui en donne deux, et l’histoire s’arrête ici, la harpe étant chargée de nourrir notre imaginaire érotique, alors qu’alto et violoncelle (avec un riff façon vielle à roue) étaient jusqu’alors les seuls à accompagner la mezzo. Appuyée sur sa section rythmique au geste  la fois fluide (différenciation des moments libres et des parties d’accompagnement mesurées) et groovy, Amaya Domínguez déploie

• un timbre souple,
• une fausse désinvolture très appropriée et
• un souci d’incarnation qu’il semble compliqué de prendre en défaut,

même si c’est toujours un plaisir de souiller une critique favorable par une petite chiure de mouche comme :

• « pour savoureux que soit le grain du médium, il nous manque un zest d’agrume dans les tenues »,
• « la vocalité intrinsèquement louable souffre d’un je-ne-sais-quoi qui semble s’excuser de ne pas oser l’extravagance », et autres
• « à force de ciseler le jubilatoire, l’artiste nous déprend hélas de nous-mêmes dans la gourmandise de son geste musical »,

ce genre de trucs.

Les Folk Songs se terminent toujours en 6/8 sur ce qui est censé être une chanson d’amour azerbaïdjanaise. Censée car, à notre connaissance, personne n’a jamais traduit le texte, supposé avoir été transcrit phonétiquement d’un dialecte local par Cathy Berberian herself. L’amour, ici, se vit Allegro vivace, avec petite flûte, clarinette, alto, violoncelle, harpe et percussions. Pour le dernier track, Luciano Berio a mis tous les ingrédients catchy nécessaires, et ses interprètes s’en donnent à cœur joie pour valoriser

• la liesse du rythme pointé qu’attise le break plus respirant (ça ne veut pas vraiment dire grand-chose, mais j’imagine que des passages un peu mystérieux renforcent le caractère profond de cette notule, alors je tente de dire nébuleusement que, à un moment, dans la chanson, ça va moins vite),
• la festivité d’un ternaire aux allures hispanisantes que les mutations vocales sans doute très typiques du dialecte vernaculaire exotisent, et hop, à souhait,
• la jubilation d’une musique populaire réinvestie avec une modestie polymorphe par le compositeur savant qui ne boude pas son plaisir en le dissimulant sous des dissonances snob,
• la tonicité de cet orchestre de chambre dirigé par Antonin Rey et porté par une mezzo kaléidoscopique, formidable dans l’ensemble des registres lyrique, chanté et parlé.

Cette love song et les chansons qui l’ont précédée ne forment donc pas une façon mais onze façons de finir ce disque miroitant de la plus tonique des manières.
En somme, en dépit de notre indécrottable déprime initiale, on n’a pas eu tort de terminer cette chronique. Tantôt chafouin, nous voilà désormais, grâce au nouveau disque du quatuor Lontano, en train de fredonner un dialecte azerbaïdjanais en chorégraphiant devant notre clavier. Comme l’écrirait Jack Kerouac, nous aurons vécu

et tous les sentiments
dans la gorge riante
de la mésange-tilleul
et toutes les pensées
dans la tignasse ébouriffée
du cerveau

Mexico City Blues [1959], trad. Pierre Joris [1976],
Gallimard, « Poésie », 2022, p. 198.

Vive la musique !

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À suivre !

Petits airs compassés, jargon jargonnant, bruits de bouche et raclements de gorge n’y peuvent mais : la musique savante s’est toujours intéressée à la musique populaire, que ce soit

• pour s’en distinguer,
• pour se l’approprier ou
• pour lui assurer, à ses yeux infatués, une pérennité mémorielle.

Rien de très surprenant ! Aussi pure et chargée de règles mathématico-théoriciennes soit-elle, la musique dite classique est une gloutonne qui n’existe que grâce à ce qui n’est pas elle, son minerai soit-il, à titre d’exemple,

• rythme de danse,
• hymne religieuse,
• mélodie célèbre,
• structure répétitive connue de tous ou
• bruits de la vie, du Klaxon au soupir d’une porte.

Par-delà la complexité polymorphe de ses œuvres, fricotant en l’espèce tantôt avec le sérialisme, tantôt avec les expérimentations électro-acoustiques (j’aime bien, « en l’espèce », ça n’a aucun sens dans le contexte mais ça claque bien), Luciano Berio fait partie de ces compositeurs qui n’ont pas caché leur curiosité pour la musique considérée comme non-savante, quitte à la remixer sévèrement. À cette dilection s’ajoute l’attrait développé par Berio pour le chant, en tant qu’accompagnateur puis en tant qu’époux de Cathy Berberian.
Pour l’illustrer à traver les Folk Songs, la bande de Pauline Klaus ne rechigne devant aucun sacrifice. Sous la direction d’Antonin Rey, le quatuor Lontano s’égaille et s’augmente. Ne reste de la formation matricielle que l’alto de Loïc Abdelfettah et le violoncelle de Camille Renault, rejoints par Samuel Bricault (flûtes), Antoine Cambruzzi (clarinette), Constance Luzzati (harpe), Quentin Dubreuil et le hautboïste Sylvain Devaux (tout deux aux percussions) ainsi que, last but not least, la mezzo-soprano Amaya Domínguez dont le livret oublie inopportunément l’accent que revendique son site. Face à eux, onze chansons (plus ou moins) du peuple ici berioïsées, à commencer par « Black is the colour », dont l’original explicitait dès le titre « of my true love’s hair ». En clair et sombre, « Mon grand amour a des cheveux de jais » ou, en version poétique : « De jais sont les cheveux de mon grand amour » ou, en version ultrapoétique : « De jais les cheveux de mon grand amour sont », et non « de ma grande âme-ourson », évidemment. En gros, il s’agit d’affirmer que mon amour est ultra mignon et, sans lui, à quoi bon vivre. À peine si l’on regrette qu’aucune photo ne soit jointe à cette affirmation.

Comme le thème qui suivra, la présente chanson n’a rien de folklorique, au sens où elle a un compositeur, John Jacob Niples, lequel assume avoir refagoté un thème sur le texte original parce que, en substance, son père jugeait que la mélodie authentique était super moche. Luciano Berio se saisit d’emblée du matériau en associant la complexité rythmique faussement dégingandée de l’alto à la rythmique faussement régulière, elle, du chant. Le propos est de transcrire avec netteté ce qui ressortit d’ordinaire de la liberté d’interprétation populaire.

• Le tempo,
• la battue et
• la mesure volontiers enjambée

s’accordent avec des contretemps complexes et une illusion de simplicité dont pourrait témoigner la harpe, invitée çà à placer huit temps en trois mesures de deux. Cependant, l’affaire associe trois partenaires aux rôles précis :

• riff têtu à l’alto,
• chant souple mais précis,
• solidité de la harpe, d’abord en monodie aiguë, ensuite en accompagnement classique (accords main droite, ligne de basse à gauche).

La coda surprend en ajoutant au riff des tenues sobres du violoncelle, le tout s’éclairant par le souci de rectitude sensible manifestée par la mezzo et le désir de contrastes dans les nuances porté par les instrumentistes.

« I wonder as I wander » est un carol écrit par John Jacob Niples où la venue du Christ accompagne l’interrogation à jamais sans réponse : pourquoi un fils de Dieu est né dans une étable pourrie et a débaroulé sur notre planète pour y être mis à mort ? Gaspard Proust, qui sera bientôt baptisé, supputait que le christianisme a été inventé parce que c’était trop compliqué de crucifier les gens sur une étoile de David, mais cela n’aide guère à percer le mystère.
Sont convoqués autour de la mezzo, pour ce deuxième volet ternaire en sol mineur, harpe, clarinette, alto et violoncelle, que les musiciens font habilement sonner façon harmonium. Quand pointe l’idée que Jésus aurait pu connaître un tout autre destin s’il l’avait voulu, la flûte vient contrechanter pour envoler cette hypothèse avant de la développer lors de la coda, en dialogue avec la clarinette. Le contraste exigé par la partition fait frotter l’arrangement consonant avec son commentaire moins mignonnet, et cette dualité inconciliable est particulièrement judicieuse pour exprimer en musique

• les doutes,
• l’incompréhension et
• le questionnement qui en découle,

préalablement exprimés par la mezzo. « Loosin yelav » investit la tradition arménienne – l’Arménie étant l’origine de la famille Berberian – pour faire l’éloge de la Lune, de sa face « chérie, ronde et rose », seule capable de de chasser l’obscurité. Bon, le poète oublie de rappeler que la Lune n’éclairerait pas grand-chose sans le soleil, mais on est dans la chanson, pas dans le cours d’astronomie, hein. La harpe lance la chanson façon guitare en « laissant vibrer et en marquant un peu la basse ».

• On goûte la simplicité de la première partie, où Amaya Domínguez continue de démontrer sa capacité à user des outils lyriques sans dénaturer l’origine populaire de la chose (tout l’inverse d’une Jessye Norman chantant du gospel, par ex.) ;
• on déguste l’harmonisation décollant du sol mineur liminaire jusqu’à oser des descentes chromatiques efficaces (A7/E, Cm/Eb, Gm/D, Cm autour de « yeresov pàrvetz ») ; et
• on salue la régularité de cette section, suspension du point d’orgue incluse pour la donner à goûter, cette régularité permettant de contraster avec la tonicité de la seconde partie « poco più ».

Le second couplet envoie violoncelle et clarinette en contrechant enrichir l’instrumentation. La miniflûte offre d’abord une clarté forcément lunaire à la mélopée, avant de défier la clarinette pour un concours de sautillements accompagnant la partie plus énergique de la chanson, avant une brève coda que Pierrot n’aurait pas détestée.

« Rossignolet du bois » est un cours de drague (ou de fleurette, selon que l’on est ou non foutrement moyenâgeux) à trois voix et quatre couplets. D’abord, le galant demande des tips au rossignol pour nanani, nanana, tu vois, quoi. Curieusement, l’oiseau conseille de chanter à deux plombes du mat’. Le kiffeur essaye et propose à la belle de prendre ses pommes dans la main. Raté ou réussi, selon l’exégèse : la damoiselle exige d’abord qu’il se saisisse de sa lune et de son soleil. À deux heures du mat’, difficile d’imaginer qu’il s’agit d’astres et non de métaphores physiologiques, mais il nous faut reconnaître que nos compétences en horticulture, en ornithologie et en étude du cosmos sont extrêmement limitées.
Harpe à contretemps et contretonalité, clarinette en pédale et percussions sont lancées aux trousses de ce projet amoureux écrit en mi bémol mineur, l’instrumentarium variant selon les couplets. Point de falbalas, point de sensiblerie, point de grandiloquence : cela est exécuté avec l’efficacité requise. Les musiciens jouent juste et, juste, jouent, tadaaam, un chiasme ne fait presque jamais de mal, tandis qu’Amaya Domínguez confirme le bien que l’on pense de

• la chaleur de sa voix,
• la finesse de son interprétation (on croit entendre percer son goût pour la musique séfarade dans les légers portés de voix ici tout à fait adaptés) et
• la qualité de sa diction.

Le sicilien « A la femminisca » emploie les grands moyens : flûte, clarinette, alto, violoncelle, percussion et harpe sont de sortie pour cette épistole où une femme de marin supplie la Vierge de lui renvoyer son amour sain et sauf. Ambiance dramatique, harmonisation à l’avenant, registre vocal grave et rectitude de projection drapent de noir cette prière avec

• accents,
• ondulations marines de la clarinette,
• contretemps,
• irrégularités rythmiques « quasi inudibile » comme la flûte réduite à un triple piano harmonique, et
• coda énigmatique.

Enchaînée, « La donna ideale » donne des conseils à l’homme souhaitant prendre femme. Le chansonnier Ricet Barrier, c’est pas rien, avait son avis sur le sujet – il l’avait confié lors de son récital québécois fixé sur le double disque Tel quel, en 1999.

Quand il s’est aperçu que je commençais à courir le guilledou, mon grand-père m’a dit :
– Ricet, choisis-toi une femme bonne au lit, bonne à la cuisine.
Quand on a quinze ans, on se dit :
– Oh la la, l’amour, c’est autre chose que ces basses choses matérielles…
Et puis, quand on grandit… on s’dit que c’était pas si bête.  Ben oui, on mange trois fois par jour et on dort huit heures par nuit, hein !

Le texte antisandrinerousseauetclémentineautainiste va encore plus loin. Virilistes de tous les pays, écoutez le bon sens populaire qui parle par ma plume digitale : une femme, ça se choisit, dans l’ordre, en fonction

• de son pedigree,
• de son éducation (pas forcément le diplôme, hein, un élevage aux tâches domestiques et à la soumission fera aussi mieux l’affaire),
• de son physique, quand même, pour seulement 25 %, et
• du pognon qu’elle raboule grâce à la dot.

Si ces quatre critères sont satisfaits, le mâle est habilité à élire sa femelle « a lo nome di Dio ».
La harpe fait tourner « sempre piano impassibile » son rouet ternaire, pimpé par graves et suraigus, tandis que clarinette (tantôt doublée à la tierce ou à la quarte par la flûte), alto et violoncelle semblent commenter les propos de la mezzo en se gaussant d’elle. Le fait que Luciano Berio soit plus ou moins en instance de divorce au moment où il finalise cette partition colorerait logiquement ces dissonances si l’on s’embourbait dans une analyse biographique. Dans un temps où les sensitivity readers, leurs financeurs et leurs promoteurs nous rappellent à partir de quel sentiment viscéral les tartes dans la mouille et la Kalachnikov ont été inventées, il est bon de s’amuser de ces paroles si habilement musiquées et exécutées avec une justesse confondante.
Puis, comme ce post est déjà superlong, choisissons de briser là pour aujourd’hui et, puisque ça s’en va mais ça revient, donnons-nous rendez-vous prochainement pour finir de feuilleter ces chansons populaires dans le cinquième des quatre épisodes autour du nouveau disque du quatuor Lontano !

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Ceux qui fréquentent quelquefois ce bloc-notes savent que, comme feu le métalleux Dio, en musique, nous aimons la camaraderie, qui est au copinage ce qu’un bon Cornas est à un vin de pays en cubi : ni le même projet, ni la même nature, ni le même effet, por supuesto. Bien que nous ayons admiré le quatuor Lontano dans Sommer, Janáček et Dvořák, nous sommes émoustillés à l’idée de le retrouver dans un nouvel opus augmenté par la présence d’invités issus de connexions nouées autour du festival des Musicales d’Assy. Le disque est néanmoins présenté comme « le deuxième du quatuor Lontano », ce qui souligne cette union fluide qui rapproche ontologie et ouverture aux autres. Le résultat de ces associations est un album simple (il n’y a qu’un disque) mais triple. C’est

• un disque qui pivote autour du quatuor Lontano lui-même ;
• un florilège inspiré par les Musicales d’Assy ;
• et un hommage à Thomas Mann qui, dans La Montagne magique, imagine un « temps suspendu » constitué d’une « vie hors du monde (…) où la musique trouve sa place comme
  • divertissement,
  • allégorie du récit et
  • incarnation du temps ».

La complexité va plus loin – c’est une première nature, chez elle :

• l’affaire s’articule autour d’Igor Stravinsky, un zozo dont la première langue vivante n’était certes pas le quatuor à cordes mais qui était familier d’Assy ;
• six compositeurs tapent l’incruste sur la set-list ; et
• aux œuvres originales s’adjoignent deux transcriptions et une première mondiale au disque issue d’un concours fomenté par le festival d’Assy.

Bah, ceux qui préfèrent les choses simples peuvent aller écouter les « Quatre saisons » dans une pizzeria, un ascenseur à l’ancienne ou à la Sainte-Chapelle, un samedi après-midi de nonchalance et d’ennui métissés, voire planter des choux à la mode de leur potager en tâchant d’éprouver le vertige du suspense tant qu’ils n’auront pas obtenu de réponse à la question : mais que diable va-t-il pousser dans ledit potager ?

En dépit de la richesse du sous-jacent, la construction du disque est pensée sous forme

• d’un double prélude (20′),
• d’un bloc Stravinsky (22′),
• d’un double postlude (16′) et
• d’un dernier gros bloc constitué par les Folk Songs de Luciano Berio (23′).

Notre chronique désarticulera cet équilibre asymétrique en décomposant le quatre temps proposé par Pauline Klaus and friends : une notule par séquence.
Premier sur le grill, le Lento molto du plus célèbre fanfariste pour le pékin, Aaron Copland. C’est l’une des Deux pièces pour quatuor à cordes, entre France et États-Unis, écrite par le compositeur. Forme en arche oblige, la seconde pièce conclura le double postlude. L’unité de son et de respiration ouvre la pièce avant que les instruments ne s’autonomisent, soit en prenant le lead, soit en profitant d’une rupture de formation (en duo ou en trio). Les variations

• de géométrie,
• d’intensité et
• d’ampleur sonore

rendent raison du miroitement harmonique. Par-delà la synchronisation rouée des individualités, le quatuor Lontano sait associer, selon les moments, le fondu sonore dans lequel les musiciens mettent leur travail dans le pot commun et l’expressivité personnelle exigée par les passages à découvert que le compositeur ménage pour chaque participant jusqu’à l’extinction en solo. Frappe itou le choix de Victor Jacquemont, l’enregistreur en chef, d’opter pour un son davantage brut que léché, pour ce titre capté à la Seine musicale. On y gagne en impression de spontanéité chaleureuse, façon live, ce que l’on perd, c’est inévitable, en netteté.
Seconde partie du prélude, Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel arrive dans une transcription d’Antonin Rey pour deux violons (Pauline Klaus et Florent Billy), alto (Loïc Abdelfettah), violoncelle (Camille Renault), flûte (Samuel Bricault), clarinette (Antoine Cambruzzi), hautbois (Sylvain Devaux) et harpe (Constance Luzzati), placés sous la direction de l’arrangeur. Il s’agit d’un tombeau écrêté puisque, comme l’avait fait le compositeur en transcrivant ces quatre mêmes pièces du piano vers l’orchestre symphonique, ont été omises la fugue et la toccata. Si ce raccourcissement suit le modèle ravélien, à l’évidence, il n’en était pas moins indispensable pour permettre au disque de varier les plaisirs : avec 83′ au compteur, la galette avait déjà œuf, jambon, fromage. Ajouter épinard et lardon eût ressorti sinon du sacrilège, du moins de l’overdose impressable.

Comme son nom l’indique, Le Tombeau n’est pas une pièce visant à investir la scène de la rigolade désormais désertée par Pierre Palmade. Certes, le terme pourrait être trompeur, « tombeau » pouvant désigner un projet hagiographique plutôt qu’une déploration ; reste que l’œuvre est écrite entre 1917 et 1918 et que chaque mouvement est dédié à la mémoire de copains de Maurice tombés au front.
Le prélude, en 12/16 et mi mineur, confie les guirlandes de doubles au hautbois, la clarinette se chargeant de lui répondre avant que les cordes ne se frayent un chemin dans cette cavalcade. La harpe offre une assise oxymorique puisque, à la fois, solide car posée et liquide car associant l’attaque à la fluidité des traits. Dans la seconde partie, l’ondulation embrase la flûte et la clarinette sans que le hautbois ne renonce à sa prééminence ni les cordes à leur spécificité. L’orchestration est subtile et efficace. Pour preuve, l’interprétation paraît couler de source sans se fracasser dans l’indifférence hautaine. En témoignent

• les synchronicités entre pupitres,
• les variations d’intensité et
• le soin apporté aux différents types de nuances, riches en décibels, moyennes ou fort discrètes.

Pour poursuivre, foin de fugue mais l’indispensable forlane, qui remplace les douze doubles à la mesure par six croches, conservant au passage la tonalité de mi mineur. Le prélude était dédié à un compositeur, ce nouvel épisode rend hommage à un peintre. Les cordes y prennent toute leur place et toute la place. Partant, les bois, en sous-titre ou en dialogue avec la harpe, ne se privent point de la leur contester. Ça swingue !

• Le rythme ternaire est fortement marqué ;
• les sautillements de la deuxième partie sont explosifs ; et
• chaque pupitre a droit de danser en vedette à tel ou tel moment.

Ainsi, la clarinette d’Antoine Cambruzzi fait profiter au Tombeau de la polymorphie d’un instrument sachant tout autant aboyer que piquer et feuler. Fort de sa connaissance des couleurs de chaque instrument, Antonin Rey, plutôt qu’une transcription littérale, privilégie une caractérisation des différentes composantes de cette danse. Pour ce faire, il utilise avec habileté la palette réunie dans cet ensemble. Sa proposition contribue à gommer le caractère nécessairement répétitif de la danse populaire réinvestie par la science très chic de la musique savante. Ainsi, le passage en majeur, porté par la clarinette, est parcouru sans joliesse par des crescendi. Vulgaires, ces effets appuyés ? Au contraire ! D’une part, ils rappellent la simplicité festive propre à cette sarabande survitaminée et, d’autre part, ils contrastent astucieusement avec la coda où hautbois et clarinette dialoguent… même si force reste aux cordes frottées par un archet ou taclées par les deux mains de Constance Luzzati.

Ternaire toujours avec le menuet en Sol, troisième volet ici, quatrième dans l’original… mais troisième dans la transcription orchestrale du compositeur. Ici, le hautbois de Sylvain Devaux et la harpe de Constance Luzzati se concertent, sous l’œil vigilant des cordes ; puis la flûte de Samuel Bricault tente de lui dérober la vedette. La musette triste à souhait dans son sol mineur à peine dissimulé alterne joliment lead des bois et des violons sur leur lit de gravité.

• Nuances fluctuantes,
• rendu des harmonies instables ou frottantes, et
• changements d’instrumentation astucieux

habitent ce dernier espace ternaire. Car, tradition oblige, Antonin Rey achève son best of avec un mouvement « assez vif », celui du rigaudon en Ut, un air qui se danse à deux et sur place, un peu comme un slow qui eût été infecté par la méphédrone. Fort différente de la première piste, la prise de son de ce Tombeau, très spatialisée, rend encore plus orchestral l’ensemble, flattant

• son énergie,
• ses individualités,
• ses capacités à jouer de concert et
• la réussite de l’adaptation.

En témoigne le passage en mineur, dont la rythmique n’est pas confiée à la harpe mais aux pizzicati des cordes, renforçant le swing sur lequel s’ébrouent hautbois et, en réponse, clarinette. Le retour mystérieux d’un faux Ut remet en avant flûte puis clarinette dans le registre aigu, jusqu’à la reprise sciemment collée donc surprenante du thème et de la fougue liminaire.
Ha, dire que cela n’est qu’un incipit ! De fait, on peut presque affirmer que les choses encore plus sérieuses n’ont pas commencé. Laissons à Igor Stravinski le temps de remettre une pièce dans le distributeur de musique et de boissons, et retrouvons-nous pour un deuxième épisode résolument igorique…

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À suivre !