Cascavelle

Peu d’œuvres existent autant grâce à leur narratif que le Quatuor de la fin des temps d’Olivier Messiaen. On parle stalag, souffrance, déportation, foi, compositeur grattouillant son papier dans un coin, moins représentation devant des centaines de personnes – avec piano – d’une pièce de cinquante minutes, ce qui devrait secouer le storytelling et laisser plus de place à la musique.
Le troisième mouvement, « Abîme des oiseaux », est d’ailleurs une pièce ajoutée à la composition. Cela se peut deviner par sa singularité : il s’agit d’un solo de clarinette devenu un pilier du répertoire de l’instrument. Luigi Magistrelli attaque le mouvement « lent, expressif et triste » en extirpant son fa # du néant.

• Le souffle est long,
• la sonorité des médiums envoûtante,
• la lenteur hypnotique.

Si certaines attaques semblent hésitantes (le sol à 1’48, par exemple), elles ajoutent une certaine fragilité consonante avec l’atmosphère de l’œuvre. De même, si certains phrasés surprennent (attaque sur le do à 2’10 alors que la note fait partie d’une section de cinq notes marquées legato), ils signalent aussi une volonté de faire corps avec la partition, quitte à bousculer un peu le texte.

• Des decrescendi réussis,
• des triples piano somptueux et
• un break parfait pour laisser chanter l’oiseau « presque vif, gai, capricieux »

séduisent.

• Les contrastes d’atmosphère sont nets,
• le spectre des nuances est large,
• la caractérisation des différents segments (effets d’écho compris)

soutiennent l’attention. On se laisse même surprendre et amuser en entendant de vrais oiseaux chanter (5’05) alors que la forme en arche s’apprête à se refermer via le retour du premier motif. Ce segment est lugubre à souhait. Les changements de registre, de l’espérance portée par les aigus aux cris des défunts plongeant dans les graves, sont très évocateurs. Le rythme, si important dans cette écriture, est à la fois

• fluide et tumultueux,
• naturel et maîtrisé,
• libre et tenu.

Ces 8’40 sont donc savoureuses et étonnantes après deux pièces d’André Messager, soulignant l’originalité du programme et permettant d’oublier un montage pas toujours très discret (8’28, pour l’écho pianissimo et redoutable des sept croches parcourant la tessiture de la clarinette dans un aller-retour nécessitant une grande maîtrise de l’embouchure).

• L’originalité,
• la virtuosité et
• le souci d’interprétation du soliste

l’emportent largement sur ces scories techniques, donnant hâte d’écouter une dernière partie de disque mêlant René Gerber et Jean Françaix. À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

Après la sonate de Camille Saint-Saëns, le clarinettiste Luigi Magistrelli et sa pianiste Claudia Bracco optent pour un tube : l’arrangement pour cor anglais et piano, réalisé par Alfred Piguet, de la « Pavane pour une infante défunte » de Maurice Ravel. Résultat ?

• La sobriété du prélude est bien respectée.
• L’exposition du second thème témoigne d’un réel souci de phraser.
• La chaleur de la sonorité réjouira les amateurs d’une clarinette généreuse voire – même dans cette partition – solaire.
• La dernière exposition du thème, avec bariolage au piano, ne manque pas d’expressivité.
  

Certes,

• la tendance du soliste à pousser les sons tenus,
• sa méfiance devant les nuances piano tendant à limiter le spectre d’intensités finalement utilisé,
• des changements de registre parfois malmenés (le passage de la à ré à 1’35, par exemple),
• des sonorités quelquefois curieuses (le mi à 2’14),
• des ruptures de legato surprenantes (la coupure avant le la à 2’20),
• des octaviations graves qui arrivent sporadiquement au risque de fissurer l’unité de la mélodie,
• des accents pouvant paraitre saugrenus comme le ré à 3’17 (l’accent est demandé sur le mi, pas sur la fin de l’arpège en triolets), et
• des choix d’interprétation rares (la dernière note dévolue à la clarinette est généralement posée après l’arpège du piano)

sont susceptibles de titiller l’oreille de mélomanes pointilleux. Du moins ne s’agit-il pas d’une lecture lisse et calfeutrée dans une transparence ennuyeuse !

S’ensuivent les rares Variations sur un air du pays d’oc (en l’espèce « Se canto ») de Louis Cahuzac, initialement écrites pour clarinette et orchestre ou harmonie.

• Introduction solennelle et interprétée avec tact par Claudia Bracco.
• Trait du soliste et cadence troussée avec énergie et, cette fois, nuances.
• Exposition du thème joliment harmonisé et accompagné avec le soin que l’on connaît désormais à Claudia Bracco.

La première variation, « allegretto vivo e leggiero » sautille et laisse les doigts se dégourdir avec une apparente insouciance bienvenue. Une tourne thématique pour le piano plus tard, la deuxième variation « alla polacca » danse avec

• astuce,
• liberté et
• influx.

Une amusante tourne alla polacca du piano, et voici la troisième variation en mineur. L’andante presque funèbre se métisse de couleurs plus ambiguës grâce

• aux triples croches,
• aux trilles et
• aux presque incessantes suspensions de discours.

En ratiocinant, on pourrait regretter que l’abus de réverbération rende les repentirs de montage plus audibles (7’54), mais cela relève du détail, peut-être même d’une hallucination auditive. La quatrième variation, de retour en majeur et non précédée par la réexposition du thème, est une course à la virtuosité et au souffle long : le terrain de jeu idéal pour Luigi Magistrelli.

• Treizolet,
• trilles,
• sautes d’octave

sonnent comme à la parade jusqu’au finale conçu pour faire « grand effet ». Objectif atteint ! La musique n’est pas follement passionnante, mais il est joyeux de voir resurgir des pans méconnus et peu fréquentés du patrimoine clarinettologistique. De plus, le plaisir d’un exercice de doigts et de cage thoracique

• sympathique,
• bien mené et
• enlevé avec aisance

ne doit jamais être boudé sous peine d’être virtuellement considéré comme un crime contre l’humanité. Enfin, je crois : je ne suis pas juriste. Dieu m’en préserve, même si les risques sont extrêmement faibles. À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

Après un premier épisode griffonné jadis ou naguère sur cette page, voici le retour de Luigi Magistrelli et Claudia Bracco pour la grande sonate en Mi bémol opus 167 de Camille Saint-Saëns, écrite « pour clarinette avec accompagnement de piano ». Publiée en 1921, elle s’articule en quatre mouvements et s’ouvre sur un allegretto orné d’une mesure plutôt originale pour un mouvement liminaire. Elle rassemble douze croches par mesure, égrenées par le piano.

• La discrétion méticuleuse de la pianiste qui permet de valoriser sans à-coups les notes-pivots (tel le ré bémol à la basse, mesure 9),
• la sonorité chaleureuse de Luigi Magistrelli (qui peut le conduire à unir deux notes similaires d’ordinaire séparées, comme les deux do de la sixième mesure) et
• l’évidence immédiate de la capacité des musiciens à respirer ensemble avec aisance, sans presser (silence de la mesure 11)

accrochent l’oreille instantanément. Par moments (0’30), le son semble échapper au clarinettiste ; sans doute, porté par le sens mélodique du compositeur, préfère-t-il une expressivité intense à une perfection lisse et glacée. Cela ne l’empêche pas, heureusement, de soigner

• les passages de registre (l’une des vraies difficultés de l’instrument !),
• l’équilibre du texte et
• la cohérence du propos.

Avec Claudia Bracco, il lisse et tisse joliment les mutations

• rythmiques (passage à 9/8),
• tonales (Saint-Saëns adore moduler…) et
• thymiques (du grave profond aux fusées filant vers l’aigu en passant par les bariolages toniques).

Sa sensibilité le pousse peut-être à boursoufler par endroits la sonorité que l’on aurait parfois imaginer moins faseyante. De même, l’usage d’une réverbération excessive amène à l’occasion les notes tenues à manger les soupirs et à déborder sur les suivantes (3’04). Reste l’effet tout à fait charmeur de cet épisode fringant, qui débouche sur un allegro animato à deux temps et en La bémol, lancé par le clarinettiste en personne.

L’énergie du mouvement repose sur le respect des indications précises du compositeur en matière

• d’articulation,
• de legato et
• de détaché.

La rigueur – ici, c’est une belle qualité – de Claudia Bracco permet à Luigi Magistrelli de rendre raison des changements

• de registre,
• de couleur et
• de dynamique

qui caractérisent ce mouvement presque facétieux. Le lento qui suit est un trois temps écrit dans la tonalité vicieuse de mi bémol mineur, cette fois, avec six bémols à l’armature pour la pianiste. Les graves sont de sortie, y compris pour la clarinette que Camille Saint-Saëns envoie plonger au plus profond de ses abysses. Comme l’eût stipulé feu Ricet Barrier en imitant le glas, ce swing de l’enterrement : « Eh ben oui, c’est vachement pas gai ! »

• Lenteur,
• gravité de la tessiture,
• solennité de l’absence de legato

construisent une écoute funèbre où surprend parfois une embouchure plus souple qu’expressive. La seconde partie contraste par sa mélopée aigüe où le Steinway et sa maîtresse du jour donnent à l’auditeur une leçon formidable

• de toucher,
• de pédalisation et
• d’écoute du soliste – dont la jolie sonorité paraît çà et là desservie par des tenues un peu trop souples à notre goût – qu’elle accompagne.

Une modulation

• intrigante,
• élégante et
• habile,

confiée aux arpèges du piano, conduit à un molto allegro vibrant en Mi bémol, forcément. C’est

• prompt,
• délié et
• bien tuilé entre les partenaires.

On apprécie la capacité des interprètes à jouer

• vite mais sans précipitation,
• tonique mais sans débordement,
• fluide mais sans mignardise, par exemple quand les triolets contaminent la clarinette.

Les effets

• de nuance,
• de contraste et
• de synchronisation,

ainsi que le souffle de Luigi Magistrelli, ébouriffent.

• Les chromatismes
• les trilles et
• les fusées

sont incarnés avec intensité jusqu’à l’intermède chaotique qui conduit à un allegretto en 12/8… donc au souvenir du mouvement initial (clairement le plus émouvant), choisi comme coda par le compositeur.
Certes, l’on ne parvient pas encore à s’habituer à la tendance du clarinettiste à pousser les sons (le si bémol aigu à 4’26 ou le fa aigu détrempé juste après nous interroge, par exemple, sur le french flair d’un interprète pourtant sans conteste virtuose). Mais qu’importe si cette dissonance entre nous incite à poursuivre l’exploration voire l’apprivoisement dans une prochaine notule ?

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

… avec un « French flair » mais en anglais : le programme étonnant – et débordant le titre, puisque René Gerber, compositeur suisse iconique, qui plus est chez Cascavelle, trouve sa place dans la set-list – se couvre commercialement ou pense se couvrir ainsi en se parant d’anglophonie derrière un visuel qui ne se pique pas d’être aguichant. Étrange option anglophone, mais pas de quoi nous faire bouder notre joie d’entendre pêle-mêle

• Claude Debussy,
• Camille Saint-Saëns,
• Maurice Ravel arrangé,
• Louis Cahuzac que nous n’avions jamais ouï,
• André Messager version concours,
• Olivier Messiaen,
• René Gerber, donc, et
• Jean Françaix.

Mazette, quel beau menu ! Certes, l’éditeur le reconnaît : sur la quatrième de pochette, à l’exception de René Gerber, il s’est cagué dessus rapport aux dates des compositeurs, mais celui qui n’a jamais fauté la première pierre lui lancera une erreur, ou l’inverse. Donc, merci d’avoir mangé le chapeau, and let the music play!
Le parcours proposé par le clarinettiste Luigi Magistrelli, artiste sponsorisé par Buffet, et la pianiste Claudia Bracco, pourvue d’un Steinway pour l’enregistrement,  a été capté par le clarinettiste en personne dans un auditorium du conservatoire milanais. Il s’ouvre par la redoutable rhapsodie de Claude Debussy.
Classique du répertoire de l’instrument en si bémol, l’œuvre a été composée fin 1909. Elle sera arrangée un peu plus tard par le compositeur afin de transformer le piano en orchestre. En attendant, la pianiste orchestrale se retrouve avec six bémols à l’armature, sans compter les doubles altérations et les accidents supplémentaires. Bon courage, ma mignonne ! Pourtant, l’affaire commence

• « rêveusement lent »,
• pianissimo,
• doux et expressif.

L’énigmaticité feutrée du prélude fantasque joue habilement avec les irrégularités rythmiques d’un piano partagé entre contretemps binaires et pulsation ternaire. Le liant de la clarinette se nourrit

• d’une sonorité chaude,
• d’un souci du phrasé et
• d’une volonté de nuancer

qui séduisent l’oreille en assumant manière de fragilité spontanée que la réverbération sonore, peut-être excessive, amplifie en semblant la vouloir masquer.

• Les modulations,
• le plaisir du surgissement quand les triples croches fracassent le silence, et
• l’art du rebond « en serrant »

célèbrent le plaisir rhapsodique de l’imprévisible, et les interprètes l’assument avec talent puisqu’ils ne cessent d’avancer en dépit des sursauts de la partition.

• Les variabilités de mesure, entre fluidité et cahots,
• la capacité des deux musiciens à dialoguer plutôt qu’à superposer leurs parties, et
• la vigueur des mutations thymiques admirablement soutenues par l’accompagnatrice

ébaubissent l’auditeur.

• La souplesse du discours,
• la liberté du clarinettiste,
• la maestria de la pianiste pour assouplir un tempo tournoyant dont elle doit guider les évolutions

saisissent, même si le montage est parfois un tantinet bricolé (4’28, par exemple). La partition inflammable jouit d’une restitution attentive

• aux attaques,
• aux legato et
• à l’esprit ondulant – presque fantasque – de l’œuvre.

Résultat ?

• La versatilité de la clarinette,
• la précision du piano et
• l’émulsion qui se crée entre les deux protagonistes

sont tout à fait séduisantes. Voilà bien une entrée en matière intrigante. À suivre !

Pour écouter le disque gratuitement, c’est là.
Pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là, mais pas le même « là », bien sûr.

Conclusion du cycle de sonates et partitas pour violon seul, la troisième partita BWV 1006 en Mi et en sept mouvements s’ouvre avec un prélude célèbre. Saskia Lethiec en rend

• la tonicité gaie,
• les contrastes efficaces et
• l’allant roboratif.

Certes, les points de montage ne se seront décidément jamais améliorés au fil des deux disques, faisant claudiquer çà ou là le propos (0’44, par exemple), et la prise de son très rapprochée flatte plus le violon dans le médium que dans le suraigu. L’interprète sait néanmoins surpasser nos préventions terre-à-terre grâce à sa capacité

• à nuancer habilement,
• à poser les premiers temps importants pour donner une assise et de la clarté à cette éruption impressionnante, et
• à nous emporter dans le vertige saisissant que crée l’intarissable partition.

Le loure (avec un « e ») en 6/4 renoue avec le dialogue entre lead et accompagnement.

• Trilles,
• contretemps et
• rythme pointé

contribuent au charme de cette danse plus solennelle que solennelle mais point empesée. Saskia Lethiec y évoque

• l’élégance du geste maîtrisé,
• le plaisir du temps que l’on partage en bonne compagnie, et
• la grâce de la musique quand elle transcende une tradition (la musique à danser) en un art.

La gavotte en rondeau, autre tube de la série, est ici exécutée avec

• une joie communicative,
• une saine attention aux détails de l’ornementation,
• une judicieuse variété d’attaques, et
• une précision de phrasés qui entraîne aisément l’auditeur dans la danse.

La légère accélération à l’avant-dernier refrain souligne la nécessaire liberté d’une interprétation qui ne se fait pas au clic. Emporté par le bouillonnement lethiecquique, on en oublie complètement la maîtrise technique qu’exigent ces pétillements… et l’on regrette d’autant plus le fade out brutal qui gâche notre envie de prolonger quelques secondes cette fête après la note finale. Laquelle n’est pas tout à fait finale puisqu’une dernière notule nous permettra d’écouter les quatre derniers mouvements au programme. À suivre !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Après la partita BWV 1004 en ré mineur, composée de quatre mouvements d’environ 4′ et d’une chaconne de près d’un quart d’heure, voici la sonate BWV 1005 en Ut, associant trois mouvements d’environ 4’… et, en deuxième position, une fugue de 12′. Ceux qui aiment l’itération en seront pour leurs frais ; ceux qui apprécient la foucade battront des menottes.
L’adagio à trois temps s’élance sur un rythme pointé. Johann Sebastian Bach y associe

• la solennité de la marche et le désir de mouvement
  • (balancement croche pointée – double croche,
  • surgissement de triples voire quadruples croches,
  • trilles),
• l’élégance de l’intervalle chou tout plein et l’efficacité de la dissonance qui s’assume,
• la volonté d’avancer et les impedimenta qui ralentissent le mouvement
  • (rigueur métronomique du tempo lent,
  • suspensions,
  • nécessité de poser les intervalles).

On double le tempo avec la fugue « allabreve » qui se développe sur trois voix. Johann Sebastian Bach cumule

• effets d’écho,
• souplesse tonale,
• variété de l’écriture
  • tantôt entrelaçant les voix,
  • tantôt distinguant un soliste et des accompagnateurs,
  • tantôt laissant une mélodie se développer sans accompagnement.

Saskia Lethiec répond à l’exigence de la partition par un jeu polymorphe,

• ici sérieux,
• çà gracieux,
• là grave.

Malgré ce qui ressemble à des points de montage mal maquillés (5’22 ou 9’14, par ex.) et à des fins de piste mal négociées (trop brève pour l’adagio, bientôt entachée d’un raclement de gorge parasite pour la fugue), on goûte

• l’équilibre des registres,
• la capacité à faire chanter l’instrument,
• l’art de faire d’un intervalle de base un tremplin énergisant,
• la manière de phraser les séries de croche, et
• la différenciation des attaques qui clarifie les dialogues.

Quand le compositeur reprend son thème « al riverso », Saskia Lethiec ne se départit pas de sa manière

• de valoriser le lead,
• d’exprimer l’élan vital sans lequel une fugue n’est qu’un exercice fastidieux pour singes savants imités par l’IA, et
• de coupler clarté d’énonciation et plaisir de la profusion sonore.

L’exercice technique redoutable disparaît derrière un plaisir de pousser le violon à certaines de ses limites.

• La virtuosité devient joie,
• la richesse évidence,
• la complexité musique.

De quoi mettre en appétit avant les deux prochains et derniers mouvements de la sonate. À suivre !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Objet des plus grands délires de musicologues cherchant à passer pour des experts façon Da Vinci Code, la chaconne de la deuxième partita pèse 256 mesures, soit plus que les quatre précédents mouvements réunis. Soupçonnée d’être un hommage funèbre à la première épouse du compositeur, l’œuvre s’avance sur un ostinato d’abord vertical qui s’épure peu à peu pour revenir à une voix. Saskia Lethiec soigne

• la profondeur du lamento intranquille,
• la profusion discursive et
• la versatilité thymique sous la perpétuation d’une même structure harmonique.

L’interprète

• cisèle les phrasés,
• éclaire les différents segments par des respirations finement pensées,
• caractérise avec habileté les différents épisodes, tuilant
  • séries d’accords,
  • séance de virtuosité digitale au gré des triples croches et
  • agilité agitée des arpèges.

Le retour au calme et le passage en majeur au mitan de l’exécution creusent les possibles du geste créatif.

• Le détaché,
• les changements de registre et
• les variations d’intensité

donnent du charme au groove des notes répétées. La prise de son a beau ne pas flatter le son du violon, dont les aigus peuvent paraître suresxposés, ou laisser entendre ce qui ressemble fort à des points de montage que l’on eût souhaité plus discrets (10’42, par exemple), Saskia Lethiec entraîne l’auditeur dans l’énigme qu’est ce mastodonte d’un quart d’heure. La dernière partie, mineure, sait

• rendre la dimension interrogative du propos,
• en flatter la propension mystérieuse à associer allant et retenue,
• en exposer la malléabilité perpétuelle qui dessine une histoire déjà connue mais sans cesse en renouvellement par, notamment,
  • le débit,
  • le rythme (surgissement du ternaire),
  • le dialogue entre monodie et polyphonie, ainsi que
  • l’usage multiple d’un instrument tour à tour lyrique, solennel et rugueux.

Un point de bascule qui, dans une prochaine notule, nous conduira à la troisième et dernière sonate du cycle. À suivre !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

La deuxième partita pour violon seul de Johann Sebastian Bach est surtout connue pour être mal foutue. D’un côté, quatre mouvements pour une durée globale d’environ un quart d’heure ; de l’autre, le tube de la suite, une chaconne qui dure environ un quart d’heure aussi mais à elle toute seule. Cette notule s’intéressera à la première partie de la suite en ré mineur, à commencer par l’allemande. Saskia Lethiec y exprime

• l’opulence de son violon, flatté par la forte réverbération de l’endroit où a été captée cette intégrale,
• la légèreté des triolets et des triples croches qui surgissent sans crier gare, et
• cette tension excitante entre, d’une part, le cadre supposément guindé de la logique harmonique, et, d’autre part, l’imprévisibilité des foucades secouant l’inspiration du compositeur par-delà son image guindée de vieux protestant à perruque poudrée.

En dépit d’un montage peu soigneux (sons parasites à 4’12 qui auraient pu être gommés), nous voici tout frétillants d’écouter la courante, une danse ici doublement ternaire, puisque les trois temps qui rythment le pas sont, le plus souvent, eux aussi divisés en trois croches. Le swing y associe aussi brillamment que joyeusement

• souplesse du phrasé,
• bondissements des croches pointées + doubles, et
• dialogue entre les registres.

Saskia Lethiec y révèle

• une énergie,
• une intensité et
• une capacité à virevolter quasiment communicative.

Toujours à trois temps mais d’apparence plus posée, la sarabande affirme d’abord une solennité majestueuse avant de se laisser parcourir par des frissons allant

• des dissonances
• aux trilles
• en passant par des triples croches entre ornements et tremplins pour la phrase qui vient.

Dans une partition sinueuse où

• les accords verticaux se mêlent aux envolées horizontales,
• la structure en deux segments avec reprises s’encanaille en risquant çà un interlude, là une coda,
• la volonté d’avancer se patine sous l’effet de respirations fort bien senties,

Saskia Lethiec dessine un chemin personnel qui captive l’oreille. Finissons cette chronique avec une gigue pimpante.

• Accents efficaces,
• virtuosité des petits doigts qui courent et de l’archet qui vole,
• subtilité des nuances parfaitement contrastées,
• musicalité des choix entre legato et détachés rendant raison d’une écriture précise

séduisent. La violoniste est à son affaire, et tant pis si le monteur gâche l’ambiance avec l’insertion une fois de plus ratée de la seconde partie du mouvement (2’12), le fondu-enchaîné de la reprise à 3’20 ou le brutal fade out à 4’32 étant à peine de moins piètre facture. Gardons plutôt en nous le pétillement généreux de cette fête que nous évoque la gigue endiablée offerte par Saskia Lethiec… avant de basculer dans la chaconne à l’occasion d’une prochaine chronique !

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

Pour conclure la deuxième sonate pour violon seul (et le premier des deux disques de cette intégrale), nous attendent un andante et un allegro. Le mouvement lent s’avance avec la solennité requise. Le duo entre une basse obstinée et une ligne mélodique fonctionne grâce à l’association entre exigence métronomique et détente du geste à l’approche de la première reprise. Même si

• l’acoustique trop généreuse nous semble décidément mal rendre compte de la précision du geste de Saskia Lethiec,
• la prise de son très rapprochée ne nous cache rien de la respiration de l’interprète, et
• les points de montage sont souvent beaucoup trop rustiques (4’02, plus tard 1’06 dans l’allegro),

on parvient à se laisser prendre par la musique grâce à

• la sûreté de la technique,
• la qualité des sons filés,
• l’allure décidée de l’interprétation et
• la capacité de la violoniste à prendre son temps, aux endroits opportuns, pour laisser résonner son grain personnel au fil de la narration.

L’allegro, presque entièrement monodique, va son bonhomme de chemin,

• décidé,
• presque saccadé,
• sérieux et
• pressé.

Des bruits parasites (1’12, 1’23, etc.), étranges pour une captation non live et loin du métro, laissent supposer que le choix de la prise a été guidé par l’énergie de l’artiste plutôt que par la joliesse de la captation ; et c’est effectivement ce que l’on retient d’une proposition qui sait

• avancer sans sautiller,
• détacher sans hacher,
• phraser sans s’ensuquer, et
• nuancer sans faire son joli cœur.

De quoi aiguiser la curiosité pour le second volet du projet, composé des deux dernières partitas et de la troisième sonate. Ce sera l’objet de prochaines notules.

Pour écouter le disque en intégrale et gratuitement, c’est par exemple ici.
Pour l’acquérir moins gratuitement, c’est par exemple là.

La deuxième des trois sonates pour violon seul de Johann Sebastian Bach n’innove pas sur la forme. Quatre mouvements alternent tempi lents et rapides. Pourtant, dès le début du grave, on est saisi par l’interprétation d’une musicienne que l’on sent pénétrée par l’importance de ce qu’elle joue. L’attention apportée notamment

• aux dissonances,
• aux trilles millimétrées et
• à l’articulation des notes formant les accords qui structurent le propos liminaire

ne trompe pas. Saskia Lethiec profite de la lenteur recueillie pour dégager une impression de liberté, façon prélude quasi improvisé, ce qui épouse l’écriture du mouvement. La musicienne prend le temps de

• poser le son,
• le façonner puis de
• le laisser s’épanouir dans l’acoustique très réverbérée qu’elle a choisie pour sa captation.

De la sorte, ce grave paraît s’inventer à chaque phrase, comme si l’inspiration se cherchait un aboutissement entre deux respirations. Cette esthétique d’une musique que l’on feint

• de découvrir,
• de fabriquer et
• de prolonger

au fur et à mesure du morceau – et non que l’on joue en pensant le mouvement à la manière d’un tout déterminé à l’avance – crée une tension réjouissante que l’absence de résolution, avec ces deux mi suspendus, fait joliment crépiter.

Au prélude succède une fugue monumentale à deux temps. Ici, le ton devient

• décidé mais non rigide,
• ferme mais non fermé,
• allant mais non hâtif.

Cette fois, Saskia Lethiec sait où elle va. Son violon dessine une route nette mais ensoleillée en dépit de la tonalité mineure. Les contrastes

• de nuances,
• de registres,
• d’énonciation
  • (accents,
  • phrasés,
  • régularité égayée çà et là d’une agogique posée à bon escient)

ajoutent au plaisir d’une partition foisonnante qui ne renâcle pas devant la gourmandise toujours efficace des marches chromatiques descendantes. L’écriture de Bach assume une polymorphie qui, comme les belles passantes, « fait paraître court le chemin ». L’habile agencement des différentes sections,

• ici verticales,
• çà horizontales,
• là presque concertantes

captive d’autant plus l’attention que l’interprétation associe

• un train assuré,
• des appuis clarifiant le discours et
• des respirations donnant de l’ampleur au geste musical.

Saskia Lethiec est à son affaire dans une pièce qui sied à

• son aisance technique,
• son art du récit, et à
• son inclination pour la construction du son.

La tierce picarde finale donne un écho chaleureux à cette proposition solaire avant l’andante et l’allegro que nous évoquerons dans une prochaine notule.