DLM

C’est à une étrange exploration que nous invite le compositeur et pianiste Denis Levaillant avec son récital mélangeant des « préludes non mesurés » de Louis Couperin, composés il y a peu ou prou quatre siècles.

• Étrange parce que rare – les récitals Louis Couperin ne sont pas les concerts savants les plus fréquents ;
• étrange parce que dévolue au piano, quand Louis Couperin est plus souvent kidnappé par les clavecinistes et les organistes alors que Rameau s’est échappé de la tutelle des premiers grâce au carton d’Alexandre Tharaud ;
• étrange parce que personnelle, l’interprète revendiquant d’avoir mix’n’matché des feuilles du recueil selon son « bon goût ».

Rien de saugrenu, néanmoins, dans la démarche du musicien. L’affaire est sérieuse :

• le choix de l’édition est argumenté,
• l’exécution des ornements est réfléchie, et
• la distribution des tempi, libres, a été pensée.

Le voyage bien encadré s’ouvre in medias res puisque, sur le disque que nous écoutons, la première phrase inscrite sur la partition (l’arpège d’Ut) n’est pas présente – sans doute un problème propre à mon gramophone. Là encore, l’oreille est tout de suite saisie par l’étrangeté de cette musique. Étrange, en effet, cette semi-liberté de pantin désarticulé qui casse la régularité coutumière en alternant

• énoncé calme,
• suspensions résonantes et
• brusques jaillissements.

Étrange, cet effet de sustain (le pianiste revendique de n’avoir quasi pas utilisé la pédale qui permet de tenir les sons) lié à l’écriture du compositeur qui exige de longues tenues de basses – ici bien mises en valeur par le choix de l’instrument, le registre grave du Yamaha CFIIIS réglé par Guillaume Durambur offrant une assise intéressante aux volutes du médium et de l’aigu. Denis Levaillant joue pleinement sur

• la confusion,
• la perte de repères et
• l’incertitude propre à cette musique…

et propre aussi au concept même de prélude, sorte d’improvisation ouvrant, en l’espèce, sur un morceau qui n’arrivera pas. Étranges aussi ces dissonances qu’appréciaient les grands créateurs de l’époque (Johann Jakob Froberger, auquel Louis Couperin rend hommage dans un feuillet, était le spécialiste de ces grincements savoureux). Étrange, enfin, cette musique insaisissable, qui prend plaisir à s’échapper dès que l’on croit la saisir.

• La variété de touchers surprend ;
• la netteté des phrasés crée des certitudes qui, l’instant d’après, s’effondrent ;
• la fantaisie qui semble animer l’inspiration rechigne à être encagée derrière les barreaux du prévisible.

Il nous semble que l’on aurait davantage apprécié la découverte si la prise de son, signée Susie Lopez Uroz et Pierre Jacquot, avait respiré davantage, au sens où nous avons l’impression d’être collés dans la table du piano, dont les bruits de mécanique perturbent par moments l’écoute, conduisant parfois les techniciens à des choix assez disgracieux (fade out assez grossier du prélude 3, par exemple, alors que le raclement de gorge d’après le quatorzième prélude, à 2’37, aurait dû être gommé, même s’il traduit une volonté de privilégier le vivant au léché).
Ce nonobstant, l’on peut supputer que le choix artistique de proximité absolue, par sa radicalité, tend à précipiter l’auditeur dans le grand huit d’une partition qu’animent

• cahots,
• rebonds,
• attentes et
• cavalcade.

À mesure que s’écoulent les préludes, l’indécidabilité devient plus savoureuse que bousculante. Nous voici suspendus

• à la note à venir,
• à l’accident dont on sait qu’il va arriver mais pas du tout comment il va sonner,
• à l’idée qui va soudain prolonger le récit.

Les repères musicologiques, effacés, tentent de se reconstruire en inventant des similitudes avec une certaine musique minimaliste. Il est exact que le matériau brut est aussi étique que paradoxal :

• la partition est écrite,
• liaisons et ornements sont souvent précisés, et cependant
• l’interprète est libre de choisir
  • ses tempi,
  • ses rythmiques et, dans une large mesure,
  • ses articulations.

Il revient donc à celui qui joue cette musique

• non seulement de la jouer mais aussi de l’incarner,
• non seulement de l’énoncer mais de lui insuffler une vitalité simplement esquissée par le texte,
• non seulement d’égrener les notes mais de leur inventer
  • un sens,
  • une direction,
  • une raison d’être que le compositeur a laissés en pointillés.

L’on pourrait craindre un effet de lassitude (répétition du même type de morceaux) émoussant la curiosité liminaire. La réalité pourrait bien être inverse. D’abord parce qu’il faut à l’auditeur le temps d’apprivoiser ce langage. Ensuite parce que Denis Levaillant parvient à jouer chaque prélude avec

• la même fausse naïveté,
• la même impression de découverte,
• la même malice, en somme,

de sorte que l’intensité de la surprise ne s’émousse pas. Enfin, parce qu’il y a une forme de jubilation à être déçu en bien, la crainte d’avoir vite épuisé le plaisir de la découverte et de l’inattendu se dissipant grâce à

• l’énergie d’un trille,
• l’ouverture du narratif à un registre nouveau,
• la beauté d’une résonance que traverse soudain un trait staccato, etc.

Certes, les « Préludes non mesurés » sont de la musique qui ne s’entend pas : il faut l’écouter. Non que la chose soit

• complexe,
• hermétique ou
• cryptée,

mais bien qu’il s’agit d’une musique à suspense. N’y cherchons point

• de mélodie accrocheuse,
• d’harmonisations aguicheuses,
• de motifs proches de l’earworm ni même
• des passages encore plus pyrotechniques qu’ouvertement virtuoses.

Nous n’en trouverions guère. Pour tout dire, nous serions en peine de fredonner le morceau à peine l’avons-nous ouï, oui. En échange, le porte-voix de Louis Couperin nous propose une série

• d’histoires cabossées,
• d’esquisses au dévoilement progressif,
• d’images qui apparaissent pour aussitôt se dissoudre.

Les événements ne manquent pas :

• des notes répétées se font écho entre dextre et senestre,
• des montées s’interrompent,
• un commentaire ironique gronde dans les graves,
• un ornement développé tarde à révéler où il veut aboutir,
• une vaste envolée dégringole brusquement dans les abysses des petits marteaux,
• une apparente régularité s’interrompt et s’écroule sans crier gare, etc.

Au fil des préludes, manière de connivence se crée entre l’auditeur et le musicien, dont on apprend à avoir hâte qu’il nous conte une nouvelle histoire, en espérant qu’elle sera aussi haute en couleurs que la précédente. Par chance et non par hasard, le travail rigoureux de l’interprète lui a permis d’associer deux qualités qui pourraient paraître contradictoires : d’une part, la cohérence du son et du style d’un Louis Couperin au piano ; d’autre part, la préservation d’un esprit

• fantasque,
• ludique et
• inventif

nimbé dans un plaisir de narration musicale jamais pris en défaut au long de ces cinquante minutes. Aucun prélude n’écrase l’autre. Chacun propose un nouvel épisode d’une même saga, parfois tuilé et parfois singularisé selon l’enchaînement des tonalités décidé par Denis Levaillant, lequel souligne par l’exemple que la musique de Louis Couperin n’est pas une musique facile, écrite à la chaîne selon des schémas reproductibles à l’infini, mais un cadeau offert à l’interprète pour transformer

• une œuvre fermée en œuvre ouverte,
• un témoignage d’us musicaux passés en une musique très actuelle,
• un recueil inscrit dans sa lointaine époque en une aventure esthétique susceptible de secouer l’auditeur d’aujourd’hui.

Si vous cherchez

• un disque inattendu,
• une expérience d’écoute improbable,
• une découverte aussi exigeante que captivante,

vous avez trouvé les trois en un.

Pour écouter le disque gratuitement, c’est ici.
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La dernière des passions proposées par Denis Levaillant rend hommage au cash, au fric, au flouze et à la moulaga. Extrait de son opéra OPA Mia, Sunny Cash Passion se déploie sur un petit quart d’heure et sept mouvements (le listing des pistes finit par bégayer sur la pochette…), dont les deux premiers constituent la moitié d’une œuvre où l’électronique a son mot à dire.
Dans un brouhaha qui monte, se profile le champ lexical

• du cash,
• du désir qu’il éveille et
• de la confusion qu’il suscite dans les esprits qu’il contamine voire grignote.

La musique est

• explosion,
• registres extrêmes,
• expressivité plutôt que linéarité.

Nulle dynamique diégétique, ici, mais l’universalité étale de l’attractivité du pognon et de la folie que ce délicieux petit diable peut inspirer.

• Tenues éclatantes,
• échos déformés,
• bribes monosyllabiques et
• loops obsessionnelles

peignent sur les murs de nos oreilles donc de notre esprit le sang de l’argent qui danse, danse, danse (le prédicat concluait la passion des Pierres noires).

Même confusion dans le deuxième épisode chantant « Le soleil ». Du brouhaha n’émergent pas les voix, cette fois : elles restent empêtrées dans un brouillard mental que traversent de ces fusées insignifiantes mais pétries du besoin de comprendre l’argent comme on en peut ouïr voire jouir en sélectionnant BFM Business sur quelque poste à galène. Denis Levaillant travaille

• l’étagement des plans sonores,
• la déréliction du sens et
• l’éclatement des outils classiques de communication
  • (verbe,
  • grammaire,
  • mélodie et
  • harmonie),

submergés par

• le flux choral,
• la science péremptoire des ignorants et
• l’atmosphère cauchemardesque – digne des montres molles de Salvador Domingo Felipe Jacinto Dalí i Domènech – qui apparaît, liquide et gouttelante, quand brouhaha et fusées sachantes se dissolvent.

Dans ce creuset sombre,

• fondus,
• à-plats,
• contrastes et
• microdécalages

ondulent et animent l’étonnante tempête solaire.

Le troisième mouvement, très bref, s’empare d’un continuum entre le parlando et le chant grâce auquel le chœur s’étonne : « Vous ne savez pas que ? Ah ! » Nous ne saurons pas ce que nous ne savons pas, sinon que nous ne saurons pas ce que nous ne savons pas – autrement dit, nous ne savons pas, bien vu ! Nous saisit le vertige

• de la spécularité,
• de la parole vidée de sa fonction figuratrice, et
• du pouvoir fascinant du fragment qui
  • réveille l’attention,
  • évite le procédé et
  • replonge l’auditeur dans le suspense de l’énigme.

Le quatrième mouvement mime « la rumeur » à bouche plus ou moins fermée. Des bruits épars (pages qui se tournent ou effet implémenté, peu importe)  pimentent le mystère qui transforme le chœur en instrument malléable à merci. Cinquième chapitre, « Grand Central » poursuit l’exploration

• des hachures,
• des demi-teintes et
• de la non-communication non-verbale

pour laquelle l’auditeur doit abandonner toute velléité de décryptage afin de se laisser envelopper et secouer par le son en général et les mutations de sonorités en particulier.

Le sixième mouvement, intitulé « Les opérateurs »,

• fond les sons les uns dans les autres,
• les fige,
• les malaxe voire
• les réinvente.

On s’y délecte

• des frottements harmoniques,
• de la large palette des registres exigés et
• du sens de l’équilibre que l’ensemble Musicatreize trouve sous la direction de Roland Hayrabedian.

Tout finit en commençant (si, si) pianissimo sur non pas une invitation à la danse mais un commandement de danse qui contraste avec la torpeur dans laquelle nous plonge la vraie vie ici – peut-être – symbolisée par les tenues mouvantes grâce auxquelles compositeur et interprètes nous hypnotisent. Sunny Cash Passion apparaît ainsi d’autant plus prenant que cette Passion putative demeure énigmatique et s’appuie sur une science de l’écriture chorale assez habile pour paraître

• moins démonstrative qu’intériorisée,
• moins savante qu’ébouriffante, et
• moins sombre que piquante.

Dès lors, d’autres chroniques recensant notre découverte du catalogue de Denis Levaillant sont envisagées. À suivre !

Pour entendre l’intégralité du disque gratuitement, c’est ici.
Pour découvrir nos dix notules sur le compositeur, c’est çà.
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Inventé en 1984, « Les pierres noires » est le deuxième des cycles proposés par Denis Levaillant dans le cadre de son disque rassemblant trois « œuvres vocales de concert ». Le texte se revendique

• escarpé,
• polyglotte et
• fondé sur des effets
  • d’écho,
  • de collage et
  • de décalage,

entre ciel jaune et pierres noires. En une grosse dizaine de minutes, Denis Levaillant propose sept explosions qui interrogent

• le regard,
• la parole et
• l’intelligibilité du monde.

Émergeant d’une syllabe grave, la pièce mêle

• les vers,
• les langues et
• les registres.

Dans cette ébullition intriguée,

• les consonnes fusent,
• les voyelles se diffractent,
• le verbe se tord et
• la musique, par-delà un bruit parasite assumé, interroge les contours
  • de l’harmonie,
  • du sens et
  • des possibles.

Un « pâle enfant d’inquiète aurore » peine à se raccrocher aux épithètes.

• L’italien,
• l’allemand,
• l’anglais,
• le français et
• un mélange
  • de chuchotement,
  • de chant et
  • de cri

malaxent les idiolectes de l’imaginaire en fragmentant l’évidence de la grammaire. La pâte musicale abandonne toute espérance de sérier le réel pour l’ordonner et le rendre perceptible. Dans l’écriture de Denis Levaillant, il semble que la sensation et l’émotion sans médiation priment.

Le compositeur semble nous inviter à un lâcher-prise que « D’un temps lointain » encourage également.

• Itérations,
• confusions des langues et
• libération des phonèmes sur un spectre de registres maximal

libèrent la musique de la gangue sclérosante de la linguistique, chantant un nouveau « beginning » sans que l’on sache in fine « qui parle » des pierres noires en particulier, mais qui parle en général itou. Par

• sa précision,
• son expressivité et
• la virtuosité technique de ses registres extrêmes (on ignore pourquoi la première soprano est nommée… et non le dernier des basses profondes !),

le chœur de Radio-France placé sous la direction de Michel Tranchant et capté par Madeleine Sola il y a quarante-deux ans semble particulièrement investi voire motivé par l’énigmaticité d’une partition bien plus vibrante qu’abstraite. « Qui parle d’elles » entame le retour vers

• l’essentiel donc
• l’insaisissable et
• le désir aiguillonné de saisir,

avec quatre pièces dont la durée se rétracte au fur et à mesure. Le langage se dissout dans une musicalité

• irradiée,
• parlante malgré la dissolution des sèmes,
• glissante et
• contrastée.

« Un jour la liesse »

• interroge l’unisson,
• le dilapide,
• en déploie les restes éclatés, et
• s’épuise dans de longs sifflements abandonnés.

« In my dreams » où une mystérieuse personnagette « sings in my dreams »

• refuse le confort d’une harmonie planante,
• secoue l’iridescence des sons qui s’épanouissent puis s’effacent, et
• laisse apparaître puis disparaître une joie inquiétante de Pierrot qu’un suraigu dissipe définitivement.

Par la magie de l’onirisme, la langue aussi requiescat in pace dans une dernière danse de « Peace », mouvement extatique et suspendu, précieux pour nous mettre en attente du troisième et dernier volet, « Sunny Cash Passion », qui fera l’objet d’une notule presque bientôt, peut-être.

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Que Denis Levaillant ait un goût prononcé pour le masque et le trouble paraît peu contestable. Dans une précédente notice, il était évoqué un échantillon de sa musique qui, ni jazzy, ni baroque, se revendiquait comme improvisée donc « écrite dans l’instant » et fondée pour partie sur des thèmes écrits (ou sur le point de l’être).
La mise au point sur l’essence de son travail ne sera pas beaucoup plus aboutie dans le présent griffonnage évoquant Pastiches et autres mixages (2020). Dans le livret, le petit topo du compositeur ne s’intitule-t-il pas « le faux-vrai et le vrai-faux » ? La première partition de scène proposée dans ce disque n’était-elle pas destinée à accompagner Le Menteur de Corneille ? La musique revendique donc de n’être rien de plus qu’une chanson des menteries claironnant :

Si y a un mot d’vrai dedans,
J’veux qu’les oreill’ me tombent !

Si besoin était, le disque commence par Les Menteries du style (1986) alors même que Denis Levaillant a commencé sa série de pastiches avec Trombones en coulisses, placé après. Pour parfaire l’illusion, un ensemble baroque DeLuxe présente notamment Noëlle Spieth au clavecin et, aux cordes graves, son époux David Simpson, le célèbre violoncelliste baroque sévissant au sein de 2e2m. Parenthésons en rappelant que Le Menteur, qu’illustre la musique (ici présentée en suite, sans respecter la chronologie dramatique d’origine), est une comédie de Pierre Corneille remixant voire traduisant un tube de Juan Ruiz de Alarcón (encore un masque…). Les cinq actes, passablement embrouillés, racontent les amours de Dorante qui oscille entre les bras de Clarice et ceux de Lucrèce.
Le premier air du disque, incarné par le soprano magnifique de Sophie Boulin (intonation, timbre, diction), s’empare d’un quatrain où, à la scène deuxième de l’acte I, Clarice joue les ingénues qui ne connaissent guère le jeu de l’amour. Le violon de Daniel Cuiller lance « Le mensonge de la chambre » (peut-être celui où, à la scène cinquième de l’acte premier, Dorante prétend avoir déjà contracté mariage). Clavecin et violoncelle rejoignent le premier en chemin avec l’ambiguë langueur baroque des notes tenues. L’échange entre les cordes participe d’une émotion convenue dont le spectateur sait qu’elle est fausse.

« Heureuse rencontre » s’ouvre aux vents qui miment, par un bref trio précis, la conjonction de trois êtres. Nous voici à l’acte troisième et à l’incipit de la troisième scène pour « Isabelle, il est temps », quand Lucrèce s’entretient avec sa suivante. Des harmonies dissonantes du clavecin sous-tendent la révélation de la fourberie de Dorante. « Le mensonge de la collation », celui « qui parait d’un esprit de grande invention » (en clair, donc, d’un pipeauteur intégral) nous vaut une brève invention pour violon baroque où le compositeur privilégie

• l’identification du langage musical,
• la récurrence d’un énoncé simple et
• la puissance d’évocation du son de Daniel Cuiller

sur toute autre facétie disruptive ou exagérément virtuose. « Fourberie sans mesure » laisse s’envoler en duo les circonvolutions du clavecin pouvant évoquer à la fois la façon dont se tisse sournoisement une duperie et la rage froide qu’elle peut susciter dès lors qu’elle a été débusquée. « Le mensonge de l’Allemagne » (Dorante prétendant d’emblée, en dépit de Cliton qui le met en garde contre ses extravagances, avoir été foudre de guerre en Germanie) signe le retour de la clarinette multipliée d’Alan Hacker, décidée et mystérieuse jusqu’à la tierce picarde qui, comme pour la « Fourberie » précédente, conclut la miniature. Les huit cordes reprennent le style allo barocco pour illustrer « Êtes-vous gentilhomme ? », réplique initiale de V,3, scène où Géronte confronte enfin son mytho dragueur de fiston.

« Cette chaîne » évoque le lien « qui dure autant que notre vie / et qui devrait donner plus de peur que d’envie » est évoquée par Clarice à l’acte deuxième, scène deux, où la demoiselle se demande comment juger du sérieux de son soupirant car « que de beaux semblants cachent des âmes basses ! ». C’est à David Simpson qu’est confiée l’introduction tourmentée de l’air chanté par Sophie Boulin, porté dans les cimes de l’amour aux abysses du mariage moisi. Le « tour d’adresse » qu’illustre le morceau suivant est situé au début de l’acte quatrième, quand Cliton écoute Dorante lui décrypter l’entourloupe tissée autour de sa dernière baston avec Alcippe.
Vents, violon et violoncelle habillent ces révélations. Le hautbois de Michel Henry et le basson de Marc Vallon ajoutent leurs épices sur cette musique qui s’amuse à fricoter avec les codes de la « musique contemporaine », son indéterminé du violon inclus. Le trio de bois officie pour la sonnerie placée en conclusion de cette musique de scène, dont on apprécie l’ambiguïté moirée : elle miroite pastiche çà, paillette dissonance là, formant de la sorte une suite fragmentaire qui empêche l’auditeur d’anticiper l’oreille sur laquelle il va danser. C’est de

• l’indécidabilité stylistique,
• la maîtrise des différents langages et
• la qualité des interprétations

que se repait l’intérêt de l’écoute.

« Trombone en coulisses » (1985) servait de BO au film éponyme d’Hubert Toint narrant « l’histoire de l’orchestre de trombones de la Cour » réputé excellent puisque nul ne l’avait jamais ouï. Pour interroger cette arnaque, le compositeur remplace les trombones par les saxophones de l’ami Daniel Kientzy, que l’on peut retrouver ici. On s’étonnerait presque de retrouver ce multisaxophoniste passionné de créations pointues dans ce casting, mais nul doute que la nouveauté de jouer du trombone au sax a dû l’attirer comme un melon attire une guêpe – les beaux jours commençant de quitter l’Hexagone, profitons-en pour constater, quasi scientifiquement, que l’inverse est beaucoup plus rare : peu de guêpes attirent des melons.
Six interventions et environ 5′ de musique sont au programme, sous forme de quatuors. S’y joint feu le contre-ténor Frank [et non Franck, madame La Notice] Royon Le Mée. La prise de son et le mixage de Gérard Chiron est ductile. Sérieuse sur « Cérémonie secrète », elle se teinte d’accordéonisme voire d’harmoniumisme pour associer le saugrenu à « L’Improbable ». « Le Bizarre » métallise les sons dans une atmosphère très réussie que l’on aurait eu plaisir à découvrir sur la durée. « Le Complot » ajoute spatialisation et réverbération pour contraster, oxymorique, musique sereine et effets oppressants. « En coulisses » creuse la veine du « Bizarre » en explorant les possibles du fluant, de l’insaisissable et du son par opposition à la note. « Accords secrets » revient à la simplicité liminaire afin de tout faire péter par la voix affolée du contre-ténor entre

• lyrisme,
• parlando et
• bruitisme des exclamations.

Le charme de l’écoute naît précisément de la frustration propre à cette exposition kaléidoscopique de types d’écriture contrastées, qui ne laissent la place ni au développement compositionnel, ni à l’habituation réconfortante pour celui qui écoute. Chaque pièce s’appuie sur la capacité de Denis Levaillant à

• concentrer le propos,
• caractériser nettement l’atmosphère et à
• dissimuler dans l’alla breve assez de minerai pour que l’auditeur puisse nourrir le moulin de son imaginaire.

Le fantôme de ce qui aurait pu advenir et qui ne sera pas volette après que la piste s’achève. Son flottement a quelque chose de prolifique, d’éthérique et de délicieusement agaçant. En écho à cet orchestre qui n’a peut-être jamais tant existé que dans l’esprit de ses admirateurs, il permet de déployer une dimension non limitée au temps réel des propositions propulsées par le souffle protéiforme de Daniel Kientzy et de son complice presque moins chanteur qu’acteur. L’illusion, le masque, le trouble consistent à la fois

• dans l’imitation de formes d’écriture subverties (en l’espèce grâce à Franck Royon Le Mée, dans des interventions qu’aurait adoré chanter Mickaël Koné !),
• dans le collage de styles musicaux radicalement différents, et donc
• dans l’incertitude que crée un compositeur Janus.

« Vidéopérette » (1989) était une création de Michel Jaffrennou, considéré par les connaisseurs experts qui savent comme une « figure majeure de la scène vidéo française« . David Simpson et Frank Royon Le Mée sont de retour, avec Françoise Kübler en soprano et son complice l’extraordinaire clarinettiste Armand Angster (les curieux traqueront son passionnant album Solo clarinet paru en 2014 chez Triton et, bien sûr, En écho, le duo avec Françoise Kubler publié par Accroche Note en 2018). Complétant le riche instrumentarium, Jeremy Birchall chante la voix de basse, trois cuivres – Jacques Bessot, Benny Sluchin, Paul Mink – et, hélas, un accordéon (je déteste ça, c’est insupportable) poussé par Gérard Barreaux. Classe s’il en est, György Kurtág [tréma et accent n’auraient pas coûté beaucoup plus cher, Mme La Notice…] crédité comme « synthèse ».

« Indicatif » reproduit avec finesse – et en douze secondes – les codes des génériques d’ouverture de la radio publique française. On y goûte l’art du compositeur  pour

• imiter,
• caractériser et
• miniaturiser son propos.

« Fanfare » fait forcément la part belle aux cuivres dans une acoustique sèche et segmentée, où les inquiétants sons de synthèse se mêlent aux ondulations d’instruments métalliques.

• Expressivité,
• narrativité et
• efficacité

accompagnent la minute sonore. « Sirène » reste dans l’esprit fanfaron avant que le trio vocal ne s’arme de la clarinette pour attirer à la mort l’auditeur.

• Variété,
• concision et
• maîtrise harmonique

captent l’oreille. « Odd Blues » quitte la tonalité de La pour Sol bémol et son effrayante armature à six accidents. Part belle est faite aux vocalistes – chanteurs et beat-boxers – avec

• trompette doublée,
• clarinette,
• synthétiseur et
• travail à la console.

On se prend à penser qu’une collaboration du compositeur avec l’Ensemble Perspectives de l’ami Geoffroy Heurard pourrait être pour le moins fructueuse !

« Laissons les sons laids », palindrome phonique, semble caricaturer une certaine image de la musique contemporaine, avec soprano déchaînée, commentaires du contre-ténor et violoncelle en doubles cordes obstinées. Séduisent avec évidence

• l’écriture brillante,
• l’humour finaud (car, enfin, cela est bel et bien fait, on s’y croit !), et
• l’interprétation engagée.

Loin de dénigrer ce style que pratiquent du reste la plupart des interprètes choisis pour l’enregistrement, Denis Levaillant interroge les différents langages qu’un compositeur a à sa disposition avec la légèreté permise par le concept d’opérette et l’exigence liée au dit genre. « Contrepoint » s’ouvre sur les vents qui paraissent prendre le contrepied de la notion très sérieuse et très rigide de fugue pour articuler un discours structuré mais interrogatif (un peu de suspense lors d’une écoute continue n’est jamais négligeable !). « Nocturne » s’approprie les codes d’une musique associant la pérennité de la clarinette aux interventions bruitistes de Frank Royon Le Mée et de Françoise Kübler, évoquant en effet une nuit rurale près d’un lac que le fade-out final spatialise.
« Miaou en Ré » s’amuse avec les vocalistes autour de l’incipit de la Première gymnopédie (en Ré, forcément) d’Erik Satie, référence perceptible par maints auditeurs et prolongée par la trompette. Les clarinettes basse et en Sib puis le trombone commentent alors les miaulements réduits à leur traduction humaine.

Avec 1’15 (et non 0’13, M. Le Livret !), « Jazzy trick » est la plus longue piste de la séquence. Cuivres secs et synthétiseur sont rejoints par les voix pour une partition soulignant la virtuosité et la plasticité de l’harmonisateur Levaillant. L’aventure s’achève en Fa sur la demi-minute de « Paris gris » lancée par l’accordéon stéréotypé convoqué ab initio. C’est donc sur un air de musette, cette autre salissure évocatrice à coup sûr de Paris (il n’y a pas qu’Anne Hidalgo, voyons), que se conclut la partie musicale de Vidéopérette, rendant raison au projet de pastiches : pastiches de musiques

• jazzy,
• « contemporaine »,
• populaire,

chacune étant investie avec

• un même savoir-faire,
• une précision aussi élevée et
• un désir patent de donner une épaisseur artistique à ce que d’autres auraient pu réduire à des exercices de style.

Au contraire, ici, on se réjouit

• de la maîtrise technique,
• du haut niveau d’interprétation et
• de cette joie propre aux boîtes de chocolats quand aucune notice technique ou mode d’emploi ne nous explique sur quoi nous allons croquer.

Si la vie, mêlant sérieux et divertissement en repoussant l’idée fatigante que ces deux pôles sont structurellement opposés, ressemblait à ce genre de miscellanées, mazette, j’imagine que la consommation de pastiches levaillantesques serait davantage prescrite que les petites pilules bleubleues ou roroses aux dépressifs, ces gens lucides qui assument leur lucidité au point, hélas, de se laisser déborder par elle. En attendant, ce disque de Denis Levaillant semble, autant que la musique peut l’être, un bon palliatif à la grisaille des âmes. Nous vérifierons si le plaisir doux dure lors de notre prochaine notule.

Pour écouter l’intégralité du disque sur YouTube, c’est ici.
Pour acheter le disque (12 €, port compris), c’est là.

Ceci n’est pas du jazz, précise Denis Levaillant à propos de Blue Songs. Ou pas que. Ceci serait plutôt de la musique façon baroque, renchérit le pianiste en pointant

• la liberté du discours,
• l’ornementation et
• le plaisir de la résonance.

Mais pas que, s’empresse-t-il de stipuler. Assurément, ceci est de l’improvisation, pose le musicien, car « improviser, c’est composer dans l’instant ». Autrement synthétisé, cela donne : ceci est de l’improvisation, éventuellement inspiré d’une partition en cours d’écriture ou de cycles déjà finalisés, le tout capté par Pierre Jacquot, un adepte du strip-tease instrumental puisqu’il a libéré le piano de son couvercle, afin d’accéder à une prise de son « intimiste ». Le résultat s’articule en onze blue songs d’environ 3’ pièce, que Denis Levaillant a évité de flanquer d’un titre par épisode, façon zone commerciale signalant la proximité d’une ville propice au giletjaunisme, ce qui est loin d’être une critique politique (esthétique ? c’est différent). Le démon de la dénomination aurait risqué de conditionner l’écoute, donc de réduire le plaisir

• de la découverte,
• de l’exégèse et
• de l’imaginaire

que chaque chanson bleue laisse augurer.
« Part 1 » s’ouvre sur des possibles contemplatifs mêlant le son du mécanisme instrumental à la vibration des notes. Alternativement ou simultanément, la pédale de sustain

• prolonge,
• mixe et
• suspend

le son. Pas de mélodie à retenir : en lieu et place, pour guider les esgourdes dans un cadre moins articulé que défriché avec une patente pudeur,

• des glissements errants,
• des motifs et
• des écarts

répétés à l’identique ou au similaire. L’espace sonore s’épand, moins vaporeux façon sfumato mécanique qu’auréolé de mystère, comme s’il profitait d’être libéré de l’exigence de narrativité.

« Part 2 » paraît chercher à tirer le maximum de différents types de sons :

• accords,
• notes longues ou brèves,
• résonances ou passages bruts.

Quelques arabesques de la main droite, quelques notes répétées, quelques arpèges orientent la pièce qui rejette à la fois l’autoritarisme de la partition écrite et la certitude têtue de l’improvisation emplâtrée dans

• ses stéréotypes,
• ses astuces et
• ses passages obligés.

Ici, on cherche, on essaye, on folâtre avec la légèreté indolente d’un dandy qui se ferait musique. (Je l’admets, j’ai hésité à laisser cette chute telle quelle, mais un chouïa de ridicule peut parfois désamorcer le côté pontifiant quasi consubstantiel à l’exercice de la critique. Alors, je tente quand même.)

« Part 3 » contribue à sédimenter l’envie de recherche qui pulse dans cette musique paraissant se construire à mesure que la forge le forgeron-musicien. Aux improvisateurs qui masquent l’immédiateté de leur création, Denis Levaillant oppose la mise en sons de la recherche inverse : celle du passage du son vers l’éventualité d’une musique. Le son devient premier ; l’articulation organisée des sons n’est que la conséquence éventuelle et non absolument nécessaire du surgissement initial. Le charme des chansons bleues ne naît décidément pas du sentiment benêt du « on n’aurait jamais dit que c’est de l’improvisation », souvent recherché par les improvisateurs peu inspirés ou brillamment scolaires. Solaire, le grand charme de l’impro consiste davantage, selon notre petite opinion et en admettant que l’opposition ici proposée est sciemment caricaturale, à

• ouvrir la porte de l’hypothèse musicale (qu’est-ce qui différencie un ensemble de sons d’une mélodie ou d’une phrase ?),
• découvrir des affinités sonores (et si l’harmonie et la logique musicale ne se limitait pas aux règles et aux schémas enseignés par les conservatoires ou les habitudes ?), et
• s’éblouir tristement devant l’infinité des abandons créatifs (toute production sonore choisit, tranche, élimine, abandonne des milliards de milliards d’autres possibles).

« Part 4 » égrène des accords surplombés par un thème fragile qui semble hésiter entre se développer et garder une posture d’observation. La dichotomie opposant accords et lead du lied ne sera finalement pas subsumée, et hop. Le thème se laisse bercer voire berner par son accompagnement ascendant et les vibrations des résonances… dont on regrette qu’elles soient interrompues avec une certaine violence : on aurait bien repris un peu de fade-out après 3’42 !

« Part 5 » poursuit une logique similaire sur un rythme plus soutenu d’arpèges. La présence d’un thème qui se répète permet à l’improvisateur de poursuivre son travail non plus sur le seul son mais sur la construction de l’entité qu’est le morceau : reprises et modulations interrogent les possibilités de

• variations,
• développements,
• modulations et
• changements de registres.

Ce n’est évidemment pas un hasard si le morceau s’achève quand le médium a enfin happé l’énoncé du thème jusqu’alors dévolu à l’aigu, comme si ce rapt desséchait l’inventivité, la créativité et l’inspiration symbolisée par l’extrême-droite – j’ai pas fini – du clavier.

« Part 6 » reprend l’opposition entre accords posés et main droite cherchant des connexions entre les notes pour développer sa danse de touches en touches ou d’options harmoniques en options harmoniques. La musique se nourrit notamment

• des hésitations entre plusieurs écarts (surtout entre la seconde et la quarte),
• de la multiplication des touchers (lié, phrasé avec modification d’intensité, staccato…) et
• des divers rebonds du discours aux prévisibilités variables
  • (élan des ornements,
  • sautes harmoniques inattendues,
  • brisures et suspensions,
  • résolutions abruptes…).

[Les chansons suivantes ne bénéficient pas actuellement de vidéos sur la chaîne de l’artiste. Idéal pour les imaginer et, en cas de fringale, les découvrir sur le disque disponible ici.]
« Part 7 » s’ouvre sur des arpèges brisés. Des accords gravés et des fragments graves semblent hésiter à se dévoiler. L’improvisateur joue sur le contraste entre une harmonisation quasi dissonante et l’usage familiarisant de la répétition, qui évoque curieusement une stratégie de l’accoutumation musicale bien connue des grands groupes de rock progressif : énoncer une cellule harmoniquement et mélodiquement hirsute, et la transformer progressivement en matériau agréable, suave et aussi cosy qu’acidulé pour les auditeurs.
« Part 8 » pose un projet de mélodie richement ornée et appuyée sur un lent bariolage grave. Pourtant, sous l’apparente directivité du propos,

• le choix d’une oscillation entre le mode mineur et la tentation du majeur,
• la modulation sporadique ainsi que
  
• les suspensions (2’20, par exemple)

libèrent la pièce d’un carcan sinon toujours prévisible, du moins trop rigide pour le principe émancipateur des Blue Songs tel qu’énoncé jusqu’ici.
« Part 9 » prolonge l’œuvre précédente en reprenant le motif de trois notes ascendantes et rapprochées qui frappaient de leur sceau la huitième chanson bleue. Trois notes montent aussi à la basse derrière une main droite qui batifole bientôt sur des enchaînements d’harmonies hésitant entre originalité et répétitivité. Dès lors, il semble que, faisant le prix d’une écoute continue, l’échelle de perception des chansons pianistiques ait son importance, dans la mesure où le musicien paraît construire son cycle d’improvisations selon une triple organisation :

• l’agencement de motif à motif,
• la construction propre à chaque pièce (quête d’un thème, émergence progressive d’une mélodie, énoncé d’un air et développement ou déstructuration avec rappel souvent suspendu de l’air in fine) et
• l’articulation des mouvements les uns par rapport aux autres (contraste, paraphrase, développement, mutation, etc.).

Croit-on alors avoir décelé la charpente du disque et déminé l’imprévisibilité de ses segments ? « Part 10 » remet l’église au centre du village. Voici un semblant d’accord brisé et des notes qui claquent. Rares. Tenues. À la fois affirmées et fragiles dans leur isolement. Parfois octaviées. Limitées. Modifiées par la modulation harmonique ou rythmique de la main gauche, mais finalement prêtes à la défier. Formant une miniature minimaliste dont l’énigmaticité et le retour au son premier, celui qui surgit avant l’insertion dans des cellules formant mélodie, ce son brut dont Pierre Schaeffer a typologisé des caractéristiques brillamment synthétisées par Beatriz Ferreyra, parmi lesquelles

• la hauteur,
• la durée,
• le grain,
• l’allure,
  
• l’impulsion,
• le corps,
• la chute, etc.

« Part 11 » approfondit précisément la problématique du son en travaillant le chaos d’une explosion dans les graves et ce qui en sourd :

• un accord,
• des traits brisés aux entournures swing,
• une résonance envahissante,
• une envie de mélodie qui
  • se heurte aux hachures,
  • se frotte aux répétitions des voltes sur plusieurs registres, et
    
  • tâche de s’alimenter aux ressources d’un toucher jazzy où l’accent fait plus musique, bababaaam, que la phrase elle-même.

Dans cette dernière chanson bleue, le son a pris le pas sur les supports coutumiers d’une certaine définition musicale

• (reconnaissabilité de la mélodie,
• fonctionnalité de l’harmonisation,
• unité de la forme,
• clarté des limites, etc.).

Ainsi, jusqu’au terme de ce disque court, Denis Levaillant joue avec effronterie sur la caractéristique de ses chansons bleues : entre

• easy listening et proposition expérimentale,
• minimalisme codifié et rupture des conventions,
• accessibilité offerte par la brièveté des pièces et extension du domaine de recherche
  • (multiplicité des formes,
  • interrogation du potentiel musical forclos dans le son,
  • captation non seulement des notes mais aussi des bruits de piano, le mécanisme
    • soufflant,
    • grinçant voire
    • esquissant une sonorité de charleston).

L’ensemble n’aquarellise – et pourquoi pas ? – guère le bleu du ciel. Il préfère convoquer un azur tellurique, nourri

• des infra-dits,
• des codes inactivés,
• d’une sorte de bacsktage ou d’atelier de la fabrication musicale et
• d’une certaine liberté qui fait paraît court car palpitant le chemin de 35’ ici proposé.

En somme, tout se passe comme si le musicien essayait d’élargir au bleu, nostalgique ou rassérénant (si tant est que les deux adjectifs soient dissonants), ce que Jean-Michel Maulpoix écrivait de la mer dans Une histoire de bleu [Gallimard, « Poésie », 2005 (éd. or. Mercure, 1992), p. 32] :

La mer en nous essaye des phrases.

Bonnes tentatives de grammaire colorée aux curieux prêts à essayer les mots bleus chantés par le piano de Denis Levaillant !

Pour acheter le disque (12 €, port compris), c’est ici.