Émilie Moutin

Barbara en remix classico-lyrique : tel est le défi que s’est fixée la compagnie Soleil de nuit, incluant pour ce projet

• les chanteuses Kareen Durand, Muriel Montel et Julia Horreaux,
• la pianiste Émilie Moutin et
• le violoncelliste Frédéric Dupuis.

La première partie du disque, confectionnée avec soin, ne nous avait pas toujours séduit.

• L’audace du projet,
• les originalités des arrangements,
• l’équilibre des forces en présence

attirent sans toujours nous convaincre à ce stade de la pertinence fondamentale de l’exercice. Les huit chansons qu’il nous reste à déguster parviendront-elles à lever notre réticence ?
La séquence s’ouvre sur une option qui nous rassure et nous allèche : le saoulant « Aigle noir » est remplacé par « Ramages » pour violoncelle et piano, une pièce écrite par Émilie Moutin. « Ramages » s’ouvre sur un bruitage violoncellique, entre vent et battements d’aile, auquel répond un piano élégiaque, semblant inspirer à son comparse des jaillissements spontanés, avec ou sans archet. On se laisse séduire par

• le jeu sur les différents registres (noirceur des ultragraves, espérance aérienne des suraigus),
• la place laissée à l’énigmaticité et au silence, et le contraste qui naît de la projection bien pâteuse du thème barbarique,
• la construction très claire de la pièce (prélude, thème et postlude).

Ces caractéristiques signalent que la compositrice n’a pas suivi en vain les cours d’analyse, de culture musicale et d’écriture musicale au CNSMDP. Elle joue

• de la compacité,
• de l’allusif et
• du créatif

pour éviter la scie originelle sans l’exclure complètement : voilà un interlude malin avant d’aborder « Pierre ». Des pizzicati en boucle se lovent dans des accords et des arpèges du piano pour entonner ce récit de l’attente pluvieuse et automobile.

• Les mutations et trouvailles d’arrangements que l’on sent particulièrement réfléchis,
• la sobriété longtemps préservée des grands effets lyriques,
• la qualité des piani réalisés en quintette

charment. « Perlimpimpin » frappe fort avec

• un violoncelle percutant ses cordes en introduction,
• le recours au parlando particulièrement intense et grave, ainsi que
• la grande palette de couleurs utilisées pour la chanson.

L’honnêteté m’oblige à stipuler que je ne suis pas forcément convaincu par l’utilisation de diérèses vintage d’expression (« et riche de dèépossession / n’avoir que soa vèérité ») relevant à mon sens plus de la caricature que de l’hommage à ce type de fredonnerie. De même, la façon de presque couper la tenue avant la semi-muette finale (« richeeeess / quasi tacet /  -se ») au lieu de ne réaliser qu’un decrescendo sur la dernière syllabe n’est pas l’option d’interprétation qui me fait le plus frémir de joie. Cependant,

• la rythmique assurée par les accents du piano,
• le souhait de faire musique en se nourrissant de l’intensité du texte,
• les frictions harmoniques joliment écrites, et
• le choix de retenir la coda de l’Olympia 1978 plutôt que la version studio

ne sont pas sans beauté. « Göttingen » se décapsule sur une introduction séduisante. Le lyrisme ternaire de cette chanson réputée avoir été griffonnée en quelques minutes avant un concert

• sied au quintette,
• inspire les arrangeuses, et
• est interprété avec cœur par des artistes qui s’offrent même une coda devant faire un grand effet sur scène.

Ce nonobstant, très vite, on ne peut s’empêcher de craindre l’arrivée du toponyme, alors qu’il revient environ mille fois : toute la chanson fonctionne sur des assonances en -aine, il faut donc, comme Barbara, prononcer « Göttingaine » et non « Göttingueune », quand bien même ce serait la prononciation officielle. De même, le surgissement de « Gaitinnegueune » à 0’50 ou l’arrivée de l’option « Keutinnegueune » à 3’22, par exemple, pourra chafouiner le chipoteur.
Ouf, plus de problèmes de francisation dans « À mourir pour mourir » propulsé par le violoncelle façon walking bass !

• L’arrangement est efficace,
• le swing est digne, et
• les contrastes entre les voix

captent l’attention. « Une petite cantate » associe ensuite

• sobriété des arrangements instrumentaux,
• variété de l’inventive transcription vocale, et
• place accordée à un interlude instrumental.

« Mes hommes », plus long morceau du disque puisqu’il frôle les sept minutes, s’ouvre sur une introduction pianistique aux audaces harmoniques assumées.

• Les breaks ravivant l’écoute,
• la surprise du bref solo de piano,
• l’emportement soudain virtuose des arpèges d’Émilie Moutin,
• la volonté de prendre le temps, et
• les ouabadibidoubida de la coda, jusqu’au cri final,

sont des atouts qui rendent fort sapide cette version. Le disque meurt avec « Y aura du monde », c’est logique. L’intro d’origine est conservée, cet « amen » paradoxalement initial étant avec habileté réutilisé pour les arrangements vocaux ultérieurs.

• Le rapprochement avec les styles musical et opérette,
• le featuring de la Castafiore,
• l’intervention d’un oiseau têtu,
• la coda snappée qui
  • s’enflamme,
  • dérape et
  • accélère,

fonctionnent très bien et sont tout aussi bien taillés pour un bis. En résumé, voici un disque ambitieux (17 pistes, 70′) qui

• ose,
• propose et
• pose

une vision personnelle et collective d’une partie du répertoire de Barbara. Que l’on soit toujours touché ou non par le résultat, l’on ne peut que s’incliner devant la richesse du travail effectué. Dans un monde de fast music où les reprises sans intérêt de ce catalogue n’ont pas souvent

• de saveur,
• de profondeur et
• d’assise musicale di qualità,

c’est un sacré atout.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.

Après un disque Prévert-Kosma que nous écouterons tantôt, Julie Horreaux a réuni autour d’elle

• Kareen Durand et Muriel Montel aux voix,
• Émilie Moutin au piano, et
• Frédéric Dupuis au violoncelle

pour chanter Barbara dans des arrangements qu’elle co-signe avec la pianiste pour la compagnie Soleil de nuit. Le projet, qui a profité du confinement pour prendre forme, est d’associer des voix lyriques sur une réharmonisation des hymnes barbariques. « Reprendre » Barbara est hélas un hobby très répandu chez les fredonneurs. Hormis l’évidence Marie-Paule Belle, à la fois proche dans sa posture piano-voix et si subtilement différente de Barbara, les réussites sont rares car les propositions sont souvent peu habitées par une réflexion sur les deux risques de la réinterprétation (coller platement à l’original ou n’en faire qu’un prétexte attrape-gogo en écrasant la VO sous le style ou l’absence de style du repreneur). Voilà un reproche que l’on ne pourra faire au présent quintette qui, dans sa « note d’intention », souillée par une écriture dite inclusive dont, IRL, le caractère grotesque et niaiseux fait plus crisser des mandibules que sourire, évoque la lente maturation du projet.
Pour autant, Barbara au pays du lyrique ne se laisse pas apprivoiser facilement par l’auditeur accoutumé à la dame en noir. Au point que « Ce matin-là » qui ouvre le disque est un peu froissée par l’ajustement nécessaire entre l’interprétation connue et la réinterprétation proposée. Il faut repousser l’habitude et goûter la nouveauté dans le déjà-ouï, et cela ne se peut faire instantanément. Or, l’on pressent que ce tiraillement sera l’intérêt du projet. Nous allons nouer notre serviette et profiter de ce que les artistes nous ont préparé en cuisinant des morceaux dans une sauce savamment retravaillée, avec, dès le titre d’ouverture,

• harmonies piquantes,
• balancement rythmique du piano,
• vocalisation recherchée (notamment dans la répartition du texte entre
  • unissons,
  • changements de lead et
  • trio) et
• forme en arche (violoncelle pizzicato à découvert au début et à la fin).

Le soin apporté

• à la prononciation,
• aux tenues,
• à la variation des options d’arrangement

se retrouve dans « Sans bagages », agrémenté d’une coda amusante. « La solitude », elle, s’ouvre sur une intro pianistique bienvenue, utilisée comme riff et interlude. L’interprétation choisit de houspiller l’allégorie de la solitude avec des intentions appuyées et des rythmes de diction engagés. Aux chastes esgourdes, précisons que l’ensemble n’est pas écoutable si elles comptent s’offusquer de la raideur consubstantielle au lyrique et au travail à plusieurs

• (mise en place rigide du texte,
• emphase de caractère,
• exagération contraire à la spécificité artistique de la chanson).

Voilà précisément ce qui rend le disque écoutable aux esgourdes moins rigides : il prend au sérieux le catalogue de Barbara et le traite avec une claire volonté de ne pas le ménager donc de changer le prisme d’écoute en le rhabillant des pieds à la tête,

• changeant ici l’étoffe,
• ajoutant çà un froissé,
• ajustant là des accessoires qui, soudain, paraissent essentiels.

Ainsi, « Dis, quand reviendras-tu ? » s’ouvre sur les dissonances pianistiques  dont Émilie Moutin aime émailler sa partie. Avec elles,

• l’alternance des voix,
• la suavité des commentaires du violoncelle,
• l’allant qui n’exclut pas l’attention aux tenues, et
• l’arrivée de la nuance forte pour un dernier refrain enflammé

contribuent à capter l’attention.

Le modulant « Au bois de Saint-Amand » vaut pour son arrangement vocal rendant les contributions instrumentales dispensables (contrairement aux apparences, c’est un compliment). « Nantes » confirme la volonté des artistes de ne traiter que les mégatubes de la chanteuse – décision intelligible mais que l’auditeur peut aussi regretter tant elle contribue à dresser une fois de plus un portrait canonique d’une chanteuse univoque, alors que la femme piano avait aussi su se laisser à des embardées tant stylistiques que morales pimentant son personnage par-delà les postures et poses du personnage qu’elle affectait pour le public. Une longue intro partagée entre instruments et vent buccal, si si, ouvre la voie à une vision contemplative du premier refrain, dont la pulsation pertinente de Frédéric Dupuis façon contrebassiste tamise la langueur.
(Oui, je sais, « tamiser une langueur », c’est bizarre, mais il se trouve que le violoncelliste tamise la langueur du refrain. Je n’y peux strictement rien. Pour toute réclamation, adressez-vous à lui.)

• L’expressivité vocale,
• les mutations des arrangements,
• la précision des ensembles et
• les options harmoniques

tentent de porter plusieurs éclairages sur le texte. Ce palimpseste nous parle aussi de l’immensité des possibles offerts à un arrangeur, même dans un cadre clairement défini – ce qu’illustre l’écriture de la coda. Dans cette veine créative, Soleil de nuit enrichit « C’est trop tard » d’une intro qui construit habilement l’atmosphère de la chanson.

• L’étrangeté de l’harmonisation liminaire,
• l’alternance des écritures pianistiques, et
• la gravité sans emphase de la coda en crescendo

traduisent un travail minutieux. Oh, certes (c’est ce qui l’aide à vivre), le chipoteur se plaît à sursauter devant certaines options de diction donc d’accentuation (« que feront-ils de tant de fleurs ? », avec l’accent sur le « ils »), la strictitude – eh oui – classique ne permettant pas de rendre la fluidité d’un chant non lyrique. De même, « Bref » surprend par l’inintelligibilité inhabituelle du début (celui qui entend « La fille pour son plaisir » et non « La fée » ou, amusant, « Latté pour son plaisir », a bien du talent). Cette syllabe mise à part, on a tout loisir de goûter

• la simplicité apparente de l’accompagnement,
• le plaisir coquin de la goualante au refrain, et
• la gourmandise de la variété du traitement vocal.

Particulièrement apprêtée, « Parce que je t’aime » se pourlèche les babines

• du parlando habité,
• des toutoutou ouabidouba vocaux et instrumentaux enveloppant la séparation amoureuse dans un sourire, et
• des sifflotements snappés à la coda.

Une façon très convaincante de conclure la première moitié de ce disque intrigant, dont nous évoquerons la seconde partie très bientôt.

À suivre !

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Pour voir les artistes en concert ce 12 avril et ce 13 avril à Paris, c’est là.