Johannes Martin Kränzle

Le deuxième tiers-temps du Crépuscule des dieux, version Bastille 2026, s’ouvre sur l’éloge de l’IA. Vidéos grotesques, entre palais et cathédrale avec orgue. Le stagiaire ChatGPT ne s’est clairement pas foulé, mais le Metteur En Scène a validé cette merde, accompagnée d’un plateau tournoyant de jardin à cour et réciproquement. Par chance, personne ne vomit.
Alberich (Brian Mulligan) réveille Hagen (Mika Kares). Hagen revendique d’être « flétri et blême » alors que le gaillard porte beau. En dépit des grosses lunettes dont il est affublé, Brian Mulligan n’a pas la perversité venimeuse de son personnage. D’ailleurs, il finit par se faire frapper avec une chaussure par son fils, c’est débile mais peut-être une bonne chose.
En avant-scène, l’écran transparent se relève. Calixto Bieito envoie Alberich faire des simagrées devant les spectateurs, puis il le congédie. Hagen, « homme fatigué » qui ne le montre pas, se recravate. Siegfried arrive, renverse les chaises puis danse alla Travolta en pensant qu’il va bientôt niquer Gutrune. Hagen relève les chaises tout juste horizontalisées. Quel moment de théâtre incroyable ! On palpite, on frémit, on a les poils. Dans la salle, chacun se pâme devant le génie incroyable du Metteur En Scène. Hagen lance son « Hoï ho » pour attirer les hommes de la contrée :

• impressionnant,
• tenu et
• tonique.

Le chœur mâle vient kiffer la vibe et envoie le pâté attendu, en dépit d’un texte franchement pas intéressant. Gutrune (Sinead Campbell Wallace) mime l’exaltation avec une vérité qui aurait comblé une MJC. Celle de La Ferté-Bernard. Un dimanche soir de novembre. En 1984. Quand il pleuvait. Et en présence d’Arlette Chabot. La totale, en somme.
Hagen marche sur la nouvelle table. Gutrune finit par s’allonger – c’est mieux. On s’asseoit sur la table, On attend Brünnhilde. C’est long. On nous répète qu’elle est la plus belle femme du monde. C’est inélégant de le spécifier, mais ça n’en reste pas moins un fait : l’effet de théâtre supposé peine à cadrer avec Tamara Wilson. Un peu comme si Gad Elmaleh jouait Nelson Mandela. Si, à un moment, tu te dis que tu regardes Netflix by Wish.
Pourtant, quand Brünnhilde découvre le pot aux roses (elle a été ravie non par Gunther – Johannes Martin Kränzle – mais par Siegfried), personne ne fait le mariole. Ledit Siegfried s’allonge par terre puis se cache sous la table. La Walkyrie n’en tempête pas moins contre celui qui l’a « contrainte au plaisir et à l’amour ». Andreas Schager a un coup de mou. Contrairement à sa collègue, il peine à maîtriser sa voix, désormais affectée d’un vibrato beaucoup trop lâche. Le Metteur En Scène ne lui rend pas service en l’obligeant à crapahuter sur la table pour prêter serment et s’enferrer définitivement dans les manigances de Hagen. Tamara Wilson, elle, paraît toujours aussi

• fringante,
• percutante,
• déflagrante et
• subtilement héroïque.

Quand Siegfried et Gutrune sortent pour faire leurs petites affaires, le Ring étant surtout une longue histoire de cul, un énorme lustre virtuel dévore l’écran. Le complot macabre s’apprête à se gérer à trois. Hagen compte récupérer l’anneau. Gunther est dégoûté d’apprendre que Brünnhilde n’est pas vierge. Brünnhilde est dégoûtée de comprendre que celui qui l’a déflorée l’a aussi baisée (splendide ire du « Quelle muse démoniaque se cache ici ? »).

• Du pianissimo au fortissimo,
• du séisme de l’amour fracassé à la fureur,
• de la certitude d’être le dindon de la farce au soupçon persistant de ne pas tout connaître des coulisses du coup machiavélique qui se trame,

Tamara Wilson exprime l’émotion et les contradictions de son personnage. Il est décidé de tuer Siegfried par derrière. L’esprit chevaleresque repassera. Johannes Martin Kränzle retrouve des couleurs après avoir quelque peu ramé au long de l’acte. Hagen est envoyé marcher sur la table afin d’acter la mort de Siegfried. Sur l’écran, le lustre

• descend,
• tourne,
• se réduit,
• se floute puis
• se scinde en trois panneaux.

L’orchestre fait ce qu’il peut pour éviter une fuite massive des spectateurs devant tant d’imbécillité. Il nous faut l’en remercier.

À suivre !

Au moment où je rédige ces lignes, je souffre d’une

• vive,
• constante et
• mystérieuse

douleur à l’œil gauche. Pourtant, ce n’est pas la seule raison qui ne m’incite guère à poursuivre la chronique entamée ici. Une fois de plus, il va falloir rendre raison du tiraillement qui saisit le spectateur à l’opéra de Paris : d’un côté, le plaisir et le frisson que procure une musique

• grandiose,
• multiple et
• ambitieuse,

portée par des interprètes d’exception ; de l’autre, l’effarement lié à une mise en scène

• grotesque,
• méprisante et
• vide

qui, en souillant l’œuvre et en embarquant dans sa nullité les chanteurs-acteurs, souille aussi les mélomanes qui se tapent une telle caguade. Néanmoins, il n’est pas vain de s’essayer à cet exercice – pour

• garder trace de la soirée,
• partager une expérience avec les curieux et
• tâcher de mettre des mots sur un sentiment oscillant entre
  • dégoût,
  • consternation et
  • colère.

L’acte premier s’ouvre sur une scène vide. Évidemment. Une estrade s’avance, ornée d’un parquet type art déco. Dessus, une table et des chaises. Sur la table, un fruitier où l’on découvrira des pommes ensachetées dans du plastique. Le fond scintille.
Certes, les didascalies indiquent qu’il s’agit d’un palais au bord du Rhin, près d’un fleuve, environné de dunes et de rochers ; Gunther (Johannes Martin Kränzle) et Gutrune (Sinead Campbell Wallace) sont censés être assis sur un trône ; mais qu’importe le texte à Calixto Bieito et Rebecca Ringst ? Le Rhin sera figuré par une vidéo d’eau écumante ; pour le reste, Brünnhilde (Tamara Wilson), logiquement hors champ, danse en avant-scène et en se tortillant. D’autres vidéos floues tentent de détourner l’attention du splendide interlude orchestral, où la phalange maison, dirigée par Pablo Heras-Casado, démontre

• sa force,
• sa cohérence,
• la richesse de son vivier de solistes (le cor !) et
• sa connaissance intime de la langue wagnérienne.

Devant nous, Brünnhilde rejoint Siegfried dont elle est séparée puis s’en va en montrant une fois de plus qu’elle s’est bien épilée les aisselles. Son chéri a passé une veste. Gunther et Hagen (Mika Kares) ont, eux, enfilé un costume-cravate (incroyable inventivité d’Ingo Krügler, le costumier !). Johannes Martin Kränzle dévoile une voix solide pour solliciter les conseils de Hagen.
Mika Kares envoie les graves indispensables à son personnage de sachant machiavélique. Gunther se roule sur la table. Le philtre d’oubli et d’amour est remplacé par l’une des pommes ensachetées. Et pourquoi pas, chéris, eût commenté Martha en montrant un nichon ou deux ? Nous essayons de nous concentrer sur les artistes, ne serait-ce que pour saluer la prestance de Hagen, acteur

• précis,
• contrôlé et
• aussi charismatique qu’un crooner.

Tant pis s’il est censé être vieux et chétif… Bientôt, le voilà debout sur la table, d’où il suit l’arrivée de Siegfried. Gutrune le caresse après s’être fait tripoter par son frère. Quand entre Siegfried, chemise rose et cravate bleue à motifs, il ressemble à Pierre Richard s’apprêtant à faire le ménage. Derrière, un papier peint Little Green (nous souffle-t-on dans l’oreillette) apparaît sur la vidéo.
À son tour, Pierre Richard monte sur la table. La grille qui protégeait l’écran remonte. Pierre Richard descend puis remonte sur la table avec la tête de cheval en peluche fichée sur un manche et censée figurer Grane, le fier destrier de Brünnhilde. Quand on s’asseoit, on met les pieds sur la table en dépit de la solennité

• du texte,
• de la musique et
• du moment

puisque se prépare ici le dénouement du Ring. En tombant dans la pomme, Siegfried devient croque de Gutrune, laquelle mange les morceaux de fruit tombés à terre. Adieu, pompe du « Dussé-je oublier tout ce que tu m’as donné », bonjour grotesque de personnages qui se font des kisses à travers une pomme, puis vulgarité d’une Gutrune qui se fait cette fois triturer par l’incomparable héros. Au fond, le papier peint se déchire. Devant, Siegfried se couche par terre. J’entends vos réactions de l’autre côté de l’écran.
Alors, soyons clair : je raconte. Ne comptez pas sur moi pour expliquer. C’est de l’art, sans doute. Voilà, disons que c’est de l’art. Comme la rose, il est sans pourquoi. Surtout quand le parce que associerait une absence de talent et une obligation de faire n’importe quoi pour, précisément, passer pour un artiste.
Devant tant d’art, donc, notre esprit vagabonde et se laisse aller à d’étranges hallucinations paréidoliques, ajoutant à

• Pierre Richard
• Alexandre Benalla en Hagen et
• Jacques Attali en Gunther.

Profitant de notre saute d’attention, Gutrune s’occupe en crapahutant à son tour sur la table où elle danse. Gunther et Siegfried feignent de se défigurer avec leur rapière alors qu’ils sont censés juste verser une goutte de sang dans le vin pour sceller leur alliance à laquelle Hagen se garde bien de s’associer. Puis ils s’amusent à se chiffonner tandis que Gutrune passe à l’envers la veste de Pierre Richard, façon camisole. Siegfried récupère néanmoins ses habits pour partir à la conquête de Brünnhilde.
La grille redescend devant l’écran. Il s’en passe, des choses, quand même, hein ! On comprend que, comme nous, Gutrune soit à la ramasse. D’ailleurs, elle n’en peut plus et se couche sur la table. Une manie de mise en scène, décidément.
Si l’on parle peu de musique dans ce compte-rendu, c’est qu’elle peine à se frayer un chemin jusqu’à nous tant l’effarement visuel brouille le ravissement auditif. De rares accalmies nous permettent de nous remémorer pourquoi nous sommes venu. Ainsi du splendide monologue du veilleur que profère Hagen le sournois, à la fin de la scène deuxième. Mika Kares rend avec brio la friction entre la passion de son personnage pour la manigance et le fric, d’une part, et, d’autre part,

• la solennité vocale qui l’habite, loin des pitreries auxquelles est contrainte Sinead Campbell Wallace,
• la clarté de la ligne et
• la chaleur du timbre, parfaite pour faire résonner cette bête à sang froid.

Pour des raisons qui lui appartiennent et que nous respectons profondément, Gutrune caresse le tapis en souriant. Hagen jette le cheval de bois par terre, ce qui n’est pas super sympa, l’on n’en disconviendra point. Gutrune fait du bateau ou de l’équitation sur une chaise. Le décor pivote. Une vidéo évoque une  montagne puis une mer écumante. Dans la fosse,

• l’orchestre réussit un superbe descrescendo,
• le tutti s’épanouit dans un piano scintillant, et
• les solistes (trompette et clarinettes) démontrent une virtuosité qui est aussi musique.

Côté pile, le décor révèle une Gutrune allongée. Côté face, Gutrune se casse. Pour le moment, Hagen reste collé à son siège. Brünnhilde se réveille, l’anneau (ici transformé en collier par le metteur en scène) à la main, claquant un air (« Du lointain, un bruit familier ») d’autant plus émouvant que son anticipation joyeuse du retour de Siegfried est cruelle, le spectateur sachant qu’elle s’apprête à se faire duper par celui qu’elle kiffe, cette duperie permettant en sus au félon malgré lui d’en épouser une autre. Ce qu’il adviendra après ce cliffhanger mérite certainement d’être évoqué dans une prochaine notule…

À suivre, donc.

Prélude
Commençons par la base. Comme d’habitude, 16 des 18 artistes crédités sur la distribution, soit plus de 88,88%, ne sont pas Français. Jusqu’à quand l’État continuera-t-il donc de financer, grâce aux impôts des autochtones, quasi esssclusivement les talents étrangers au détriment des chanteurs hexagonaux ? Et, non, ce n’est pas « un repli sur soi » que de considérer qu’un Opéra national – national, bon sang – présentant presque systématiquement des productions sur ce même modèle donc mettant à l’amende artistes et régleurs de spectacle locaux, est une gabegie à laquelle il serait sain de mettre rapidement fin. D’autant que les adeptes de l’ouverture sur le monde seraient bien avisés de m’essspliquer pourquoi l’ouverture aux autres, c’est l’ouverture à nous, vu que 12 % des autres, 12 % seulement, c’est nous ?
Continuons par une seconde colère liminaire : les déchets musicaux offerts par l’orchestre de l’Opéra. Comme souvent, d’assourdissantes répétitions de dernière minute accueillent les spectateurs, trahissant le mépris du con qui paye – même si de nombreuses huiles profitent aussi de cet échauffement, mais quand t’as pas payé, tu dois trouver cela moins inconvenant, je suppute –, et gâchant l’expérience opératique tant par le désagrément sonore que par l’agacement d’entendre des traits que l’on préfère découvrir ou réentendre en situation.
Bien. Maintenant, sans oublier, continuons. Sans oublier, hein. Oh, non, sans oublier.

Plot
Wozzeck est un soldat amoureux de Marie avec qui il a un enfant (la couleur du jeune chanteur choisi pour cette représentation laissant penser que Marie a fauté aussi lors de la conception du bambin). Les tendances hallucinatoires dudit Wozzeck sont entretenues par un docteur Knock qui se croit plus malin que tous. Même si Margret, sa copine se gausse de Marie, la nana de Wozzeck craque pour tous les beaux militaires, notamment un tambour-major sexe à souhait (I). L’infidélité de Marie étant manifeste et soulignée par tous, Wozzeck lui propose une tarte dans la mouille. Elle lui propose de lui planter plutôt un couteau dans le ventre. Il n’a pas ça sous la main et la laisse donc nouer derechef d’intimes relations avec son mec actuel, qui finit par coller une dérouillée au compagnon officiel (II). Alors que Marie rêve d’être pardonnée comme la Magdalena adultère de l’Évangile, Wozzeck l’entraîne au bord d’un lac. Il la poignarde puis va draguer Margret, qui s’aperçoit qu’il a du sang sur lui. Wozzeck s’enfuit et va se noyer dans le lac, éperdu et perdu. Quand les enfants annoncent au gamin que sa mère est morte, il n’en a cure. La vie continue, après tout (III, total : 1 h 45’ sans entracte).

Le spectacle
La consternation habituelle ne peut que saisir le spectateur. La mise en scène (écrire cela fait déjà rire, d’autant qu’un co-metteur en scène a été appointé, en la personne de Joachim Rathke, en sus d’un dramaturge nommé Malte Ubenauf – trop de budget, sans doute, nous ne voyons pas d’autre fplikafion, bonfoir) de Christoph Marthaler propose une unité de lieu dans… une buvette de fête foraine avec lampions et trois entrées possibles : au centre, porte en grandes lamelles de plastique façon hangar ; à jardin, toboggan ricanant façon Ronald McDonald et porte banale (à cour, une porte ne sert à peu près que pour sortir). La direction d’acteurs se contente de gags vulgaires (les doigts en symétrie du docteur aliénisant et du capitaine transformé en folle à mesure que passent les minutes, ou le tango final dansé par Wozzeck et Margret), le reste oscillant entre trois pôles : LE truc qui fait metteur en scène d’opéra (demander aux figurants de rester immobiles hyper longtemps) ; l’abandon pur et simple des chanteurs à leurs errances ou à leurs gimmicks censés faire sens (le geste de la folie de Wozzeck se coupant le visage en deux) ; et les inventions aussi stupides que vides, ou l’inverse, donc sans doute profondissimement abyssales (Wozzeck, transformé en serveur – femme de ménage portant un brassard SECURITE passe son temps à remettre droites des bottes d’enfants). On aurait pu comprendre une volonté de tirer l’opéra vers une représentation de la folie généralisée, dans un monde absurde comme celui de la fête, hors du temps, irrécupérable, qui est sans doute le nôtre par bien des aspects. Mais, en l’espèce, où est la force poétique de l’œuvre quand les soldats deviennent des agents de sécurité dont les fils sont flics ? Où est le décalage symbolique induit par l’eau et le sang quand pas de sang, un toboggan en guise de lac, des djinnes et des T-shirts à paillettes en guise de costumes ? Où est le mystère narratif, sciemment créé par la dimension couturée de l’œuvre mettant en espace tant de genres musicaux différents, quand la bande de cet arnaqueur de Marthaler se contente de faire baguenauder autour de tables banales – incluant une table à repasser, ben parce que – des mecs vêtus comme des ploucs (le tout étant signé d’Anna Viebrock, dont on espère qu’il s’agit d’un pseudonyme de peur que des amateurs d’opéra ne viennent lui uriner sur le visage, par respect pour la musique) et ne sachant pas trop quoi faire quand ils ne frottent pas leur visage contre leurs mains, pour montrer leur désespoir, ou les seins d’Eve-Maud Hubeaux, pour signifier leur désir ?

L’interprétation
Oui, il faut être en colère contre ce foutage de gueule déplaçant Wozzeck dans une cafète digne d’Hélène et les garçons, car le plateau est vocalement incroyable. Kurt Rydl en docteur est éblouissant comme chanteur et acteur (quoique vêtu dans une tenue blanche des plus bêtement basiques). Nicky Spence, au rôle plus fugace d’Andrès, le pote de Wozzeck, n’est pas moins spectaculaire dans les deux domaines, et Rodolphe Briand ne manque pas d’impressionner. Après ses deux premières minirépliques timides, Johannes Martin Kränzle (Wozzeck) se joue de toutes les hénaurmes difficultés de son personnage et de sa partie, et les deux femmes stupéfient : Gun-Brit Barkmin (Marie) plus par sa voix que par son jeu, Eve-Maud Hubeaux, au rôle plus modeste, tant par sa voix que par sa capacité à jouer, en dépit de la vision réductrice que les metteurs en scène ont de son personnage. On s’amuse à retrouver sur scène Mikhail Timoshenko, vedette du film L’Opéra, qui chante redoutablement bien – peut-être trop pour son personnage : on l’aurait peut-être aimé plus bourré et moins parfait, mais on comprend que, soucieux de faire valoir son organe, il ait du mal à dénaturer sa voix pour mieux coller au personnage. Le chœur, aux rares interventions, est tonique. L’orchestre est précis – les synchro voix/accompagnement sont impressionnantes, les différences d’atmosphère sont rendues avec force (avec ou sans gag de la sourdine du tuba sur scène) : on ne peut qu’applaudir la direction de Michael Schønwandt, donc que repartir de ce très stimulant opéra avec émotion pour la musique, et confirmation de la déception côté exigence de mise en scène à Bastille.