Ce n’est pas l’événement à Bruxelles : c’est l’événement worldwide de l’opéra, et ça se passe – non, ni à New York, ni à Vienne – à Bruxelles. Le Ring de Richard Wagner est la tétralogie la plus successfull de tous les opéras du monde entier. Ajoutez-y la fanitude des mélomanes pour Alain Altinoglu, le chef que beaucoup de Parisiens rêvent en nouveau patron de la Grande boutique, et l’effet marque de Romeo Castellucci, le metteur en scène dont les gens cultivés louent l’intelligence et le sens de la provocation et, même en l’absence de gigavedettes côté solistes, vous comprendrez pourquoi les billets se sont arrachés… au point que toutes les représentations étaient trois fois complètes :

• complètes d’abord parce qu’il n’y a plus un billet à vendre ;
• complètes ensuite parce que des passionnés font la queue en espérant contre toute espérance qu’un billet reste à vendre (non) ou qu’une invitation puisse être récupérée si l’invité ne venait pas (encore raté) ; et
• complètes enfin parce que le théâtre est allé jusqu’à rajouter des chaises aux fauteuils pour bourrer au-delà de la gueule l’espace disponible.

Autant dire que l’on imaginait que la Monnaie lâcherait un peu de ronds de carotte pour offrir une distribution aux spectateurs, autant pour informer ses clients que pour saluer les artistes – il n’en sera rien. Tant pis, les dés sont lancés et l’affaire commence par poser la question centrale de la musique, id sunt les

• intersections,
• complémentarités et
• incompatibilités

forcément partielles entre

• le silence,
• le bruit et
• le son organisé.

Aux 2 h 30 d’opéra, Romeo Castellucci ajoute quelques minutes de bruit, en faisant lourdement secouer un grand ring gris sur une scène vide. Après le silence qui accompagne le lever de rideau, du bruit, donc, puis de la musique enveloppée de nuit. Autant que possible, Alain Altinoglu, comme il l’avait annoncé dans sa vidéo de présentation, brillante

• de simplicité,
• de spontanéité travaillée et
• de points de suspension,

donne à voir ce surgissement de 17 h de musique depuis 136 mesures en Mi bémol, non pas comme le passage de l’obscurité à la lumière (ce serait mystique) mais comme le passage du silence à la création (c’est métaphysique, donc c’est musique).

Peut alors se déployer la formidable hypocrisie de la mise en scène opératique : le travail de la nudité. Comme dans le Lohengrin récemment mis en scène par Kirill Serebrennikov, le Rheingold de Romeo Castellucci commence par compenser sa frustration de ne pouvoir exiger des solistes d’être à poil en transférant cette charge sur des doublures. En l’espèce, les filles du Rhin, jadis représentées en sœurs Foufoune grâce à des postiches sur la scène de Bastille, côtoient leurs doublures dénudées, tour à tour pole-danceuses et pratiquantes de natation synchronisée. Pour ne pas brusquer le bourgeois, ces dames sont bientôt recouvertes de peinture dorée, dont le metteur en scène sous-entend l’ambiguïté : c’est à la fois une vision concrète des filles veillant sur le trésor tapi dans le Rhin et une image polémique de la femme, wag ou escort sédentarisée, qu’une vie dorée suffit à fixer autour d’un seul objectif : garder l’or.
L’hypocrisie qui consiste à déléguer le nu à des figurantes, considérées comme des cascadeuses de l’érotisme, doit peut-être être interprétée comme l’exploration de ce que Dana Kaplan et Eva Illouz appellent « le capital sexuel », idée selon laquelle « au-delà de la marchandisation des corps, la liberté sexuelle augmente la valeur économique des individus » (Le Seuil, « Traverse », 2023). Toutefois, cette hypothèse serait flatteuse puisque ce pis-aller est utilisé par tous les metteurs en scène bien en cour, dans des projets culturels très différents. Plus probablement, il s’agit là d’une façon un rien lâche d’émoustiller le bourgeois sous un vernis politico-culturel trop banal pour être convaincant. Surtout, c’est l’illustration d’une exploitation du corps en fonction de l’échelle culturelle (la chanteuse peut refuser de se désaper, la danseuse non, sous peine de louper un contrat) qui n’est rien moins que malaisante, ce qui gâche l’effet réussi de l’or tombant des cintres et recouvrant les ondines.
À la différence d’un Olivier Py, Romeo Castellucci, qui ne rechigne pas à exploiter les corps mignons tout plein des prolétaires de la culture qui s’offrent à lui (il y en aura toujours), travaille davantage la versatilité d’un sol mouvant que la verticalité tridimensionnelle de la scène. Celle-ci s’élève et s’incline – par exemple pour qu’Alberich récupère de l’or, liquide ou non, ou pour donner l’illusion des dimensions officielles des personnages, nains ou, plus tard, géants. Comme l’exige la vulgate actuelle, il s’agit d’évoquer plutôt que de relater. Ainsi, en attendant le burg des dieux, des bas-reliefs et des sculptures habillent l’espèce d’espace. Côté personnage, la scène s’envahit de figurants vêtus d’un slip pour les messieurs et d’un soutif couleur chair en sus pour les dames. Sans sous-titre scénique, l’évocation relève davantage du fantasmatique de chacun : sera-ce que les dieux marchent sur les hommes avec difficulté puisqu’ils ne sont plus si souverains que cela ? Cette idée de dieux très humains puisque cherchant constamment à écraser l’autre, qui ou quel que soit cet autre, correspondrait à l’idée wagnérienne d’un continuum entre humain et divin. La multitude de strates entre dieux, demi-dieux, créatures féériques et humains s’articule dans une théo-mythologie sciemment confuse. En effet, le prologue ne raconte rien, il se cantonne d’insérer lentement, longuement, puissamment,

• la pomme-anneau dans le jardin d’Eden,
• le serpent-or dans l’enclos et
• la finitude-malédiction dans le sublime.

Dès la première scène, le casting semble être à l’écho de ce mélange de fatum et de déréliction. Tous les personnages sont animés par un même moteur psychologique : l’appât de la réussite – moteur qui, ma foi, en vaut bien d’autres. Les filles du Rhin sont fières de garder de l’or ; Alberich aspire à l’or et à la domination du monde ; les dieux se construisent une nouvelle baraque dans le même désir humain ou de retenir le mec volage, ou de crâner aux yeux des autres, et ainsi de suite. Or, l’or, n’est autre que la matérialisation métaphorique de l’insaisissable.

• Il n’est jamais suffisant ;
• on n’est jamais assuré de le conserver ; et
• sa nature n’est jamais stable – tantôt moyen, il devient volontiers fin et donc cause.

Comme chantait Ricet Barrier à propos du bovidé rutilant,

c’est pas l’veau qu’on adore,
c’est son côté sponsor.

Marie-Nicole Lemieux en Fricka (voilée, peut-être parce qu’il s’agit de représenter les principales religions, en l’espèce

• le polythéisme,
• le catholicisme,
• l’islam et
• le bouddhisme,

le judaïsme étant prudemment évité) traduit cette tension. La voix est

• pure,
• solide et
  
• expressive.

Cependant, elle dédaigne toute forme de hiératisme ou d’emportement. À mille lieues d’une Stephanie Blythe énorme de fulmination, elle transforme sciemment la déesse en une bobonne un peu dég’ que son jules baguenaude et change volontiers de partenaire sexuelle. Que l’on n’attende donc point de l’artiste furie ni rugissement. Sa Fricka concentre sa lutte au niveau terre-à-terre qui est celui des dieux wagnériens – ceux dont on se demande parfois s’ils ne seraient pas moins les miroirs des hommes que les hommes ne seraient leurs miroirs. L’autorité rageuse poindra-t-elle dans La Walkyrie ? Pour ce premier volet, n’en déplaise à Georges Brassens, la Pénélope de Marie-Nicole Lemieux n’a aucune pensée interlope. Son chant a beau être propulsé dans une virtuosité stratosphérique avec l’aisance apparente d’une Marie-Nicole Lemieux en grande forme, il reste planté dans la lèche-frites. Voilà bien la vision radicale d’une déesse sans divinité, qui semble s’être résignée au destin médiocre et illusoire des déesses : contrôler la libido de leur gars en essayant de le conserver chez elle.
Appert ainsi la dualité divine entre fatum et déréliction. La tragédie qui se joue et dont Richard Wagner prend plaisir à mettre d’emblée les ingrédients sur la table comme on étale ses lettres au Scrabble est intimement liée au sentiment d’avoir perdu la grâce. Comme Fricka sait – sans jeu de mots, évidemment, tsss, tsss – qu’elle n’est plus guère qu’une épouse bafouée, dépendante de la chirurgie esthétique des alicaments que sont les pommes d’or pour ne pas dépérir, elle se replie sur son petit foyer où elle aspire à n’être qu’une cigale avec son grillon de Wotan. À l’inverse mais dans une même inclination pragmatique, comme Wotan sait que son pouvoir ne tient plus à grand-chose, il n’aspire qu’à jouir du peu de temps qu’il lui reste,

• sexuellement,
• martialement,
• urgemment.

Ce nonobstant, ce petit jeu révèle l’attrition de sa puissance : le dieu doit fuir sa femme pour avoir l’impression d’exister ; et il a besoin de Loge pour contrecarrer ses anciens alliés qu’il a roulés dans la farine. Romeo Castellucci en profite pour ne pas le présenter borgne, alors que le zozo est censé avoir offert son œil en gage d’union (quelle saga !) à Fricka. Est-ce parce que le metteur en scène veut suggérer que, en réalité, Wotan n’a pas donné cet œil ? Est-ce parce qu’il nous incite à penser que, face à l’envie de Fricka d’interner son époux, Wotan a tâché moyen de devenir aussi glissant qu’une vipère, ne respectant aucun accord, ni avec ses ouvriers, ni avec sa femme, ni avec lui-même ? Le personnage incarné par Gábor Bretz (entendu jadis en paysan schoenberguien) résonne de cette contradiction entre

• sa toute-puissance théorique,
• sa médiocrité pratique et
• sa psyché banale de winner devenu loser.

Comme Marie-Nicole Lemieux, la basse hongroise s’est dépouillée de toute autorité. L’effet d’étrangeté est garanti car sa voix

• ne tremble pas,
• ne se défausse pas devant les difficultés de la partition
  • (tessiture,
  • tenues et
  • endurance, notamment), et
    
• ne se perd pas dans l’acoustique sèche de la Monnaie.

Ni l’étouffement du son lié à la présence massive du public, ni le danger d’affronter un orchestre rarement pianissimo quand il chante n’effraient l’artiste. C’est donc en conscience et en connivence avec la perspective castelluccienne qu’il renonce

• à l’aura du big boss des dieux,
• au charisme du maître suprême et
• à la sexyness censée accompagner ces qualités.

Poursuivi par sa réputation, son titre, la tradition, ce Wotan-là semble flotter dans un costume trop grand pour Wotan. La macrosituation (le fait que ça sente le roussi pour les dieux) lui échappe comme lui échappent les microsituations (en termes clairs : les emmerdes dans lesquelles il se met tant il manque

• de suivi,
• de gnaque et peut-être
• d’intelligence).

Gábor Bretz se dévoue pour

• effacer le sublime de son rôle,
• désamorcer la transcendance dans sa posture et
• abandonner son rôle métaphysique de dieu omnipotent.

Désormais, les dieux ne sont plus les plus puissants. Le titre du cycle, c’est L’Anneau ; et le titre de l’opéra, c’est L’Or du Rhin. La mise en scène de Romeo Castellucci le martèle :

• la fantasy,
• le féérique et
• l’humain

sont ce qui fait

• rêver,
• trembler et
• mourir les dieux.

À suivre…

La première partie de Henry VIII, passionnante et brillamment enlevée, devait être suivie, à l’entracte, par un ballet dansé devant le théâtre. La pluie a annulé le projet – pas l’étonnement suscité par l’optimisme d’une scène non protégée : à la mi-mai, les pluies sur Bruxelles ne sont pas un épiphénomène… Cette déconvenue n’a pas obéré l’enthousiasme des spectateurs qui offrent un double tonnerre d’applaudissements en ouverture de l’acte troisième ! D’abord pour l’orchestre, son nouveau premier violon et son chef ; puis, moins habituel, pour l’entrée en scène d’un cheval, un vrai, qui va faire quelques tours de manège, le temps que Henry VIII Lionel Lhote) explique que la férule du pape commence à lui courir sur le haricot (« est-ce même être roi que subir cette entrave ? »). Le roi a un autre projet : la religion à la carte – et, dans ce restaurant, il décide que ce sera lui le chef.
Pour une raison qui échappera à tous les spectateurs manquant probablement de poésie, le roi exprime sa volonté en grimpant sur manière de lit de camp tout moche au matelas souillé, l’ossature du meuble étant noire comme l’essentiel des costumes de cette seconde partie. Tandis que le roi chevauche sa couche donc peut-être ses coucheries, à l’étage supérieur, sa perfide chérie (Nora Gubisch) le tire – je n’ai pas fini – au pistolet avant de tirer sur tout le monde. Là encore, le sens de cette pantomime nous échappe – ce ne peut être pour souligner que, aux yeux d’une arriviste, chacun lui est un ennemi, le message étant déjà passé…
En allusion à Maurizio Cattelan et à la Nona ora, Olivier Py écrase le cardinal Campeggio, légat du pape (Vincent Le Texier), sous une statue en guise de météorite. Puis des danseurs de tout sexe investissent la scène, avec ou sans slip – c’est vrai qu’une bite et de la nichonnade en liberté, ça manquait ! Qui imaginerait assister à un opéra sans bénéficier de la vue d’une paire de couilles ou – c’est un peu plus rare, soit – de tétons se baladant et se contorsionnant sur scène ? Heureusement, la musique, tour à tour élégante et vrombissante, compense ces propositions scéniques moins saugrenues que vulgaires. Les ensembles vocaux sont remarquablement réglés et permettent à Catherine d’Aragon (Marie-Adeline Henry) de faire démonstration de la puissance de ses aigus. Ceux-ci sacrifient avec gourmandise le velouté sur l’autel de la netteté vibrante. Tandis que, fidèle à sa passion du jeu, Nora Gubisch lustre et illustre ses qualités de comédienne à travers ses évolutions muettes, le grand solo de la reine (« À ta bonté souveraine, seule, dans cet instant, je m’adresse, ô mon roi ! ») ajoute aux qualités de la soprano une démonstration intériorisée de vaillance et de sens des nuances.

• Le rôle dévolu au chœur,
• la direction attentive d’Alain Altinoglu et
• la variété d’écriture

compensent largement un livret dont l’intérêt narratif, avouons-le, s’étiole peu à peu.

En ouverture du quatrième acte, un ballet offre l’occasion aux danseurs d’évoluer sur des tables et des chaises autour de Barbe bleue – bientôt, on basculera vers un projet intersectionnel avec travesti et pas de deux mêlant couples homme-femme et homme-homme, comme s’il fallait coller une modernité de pacotille sur un opéra qui n’en avait point besoin. Une fois de plus, ce fatras à la fois convenu dans une certaine esthétique de la mise en scène et hors sujet (ce qui participe de la convention) ne parvient pas tout à fait à nous gâcher le plaisir de la musique et le brio d’un orchestre dont le chef soigne la plasticité – ainsi de la ouate élégiaque qu’il fabrique pour sertir le message de la reine rapporté par Don Gomez de Féria (Ed Lyon).
Il faut dire que l’ambiance a changé. Depuis son triomphe, Anne de Boleyn souffre de la méfiance et de la lassitude de son époux. Son beau succès a volé en éclats comme le mur percuté par une locomotive surgissant sur scène avec le bruitage adéquat – ben, parce que, quoi, voilà, quelque part, j’veux dire, bon, bref. Par chance, voilà un p’tit moment que l’on a cessé d’espérer trouver du sens dans la mise en scène. Des valises vont et viennent ; les ailes en carton voletant autour de la reine qui concentre toutes les attentions ; à en croire Olivier Py, le roi lutinerait désormais Lady Clarence (Claire Antoine). Surtout, chacun veut soutirer à la reine, par la ruse, la manipulation psychologique ou quelque autre stratagème fripon, la preuve écrite que Don Gomez de Féria a bien été le chéri d’Anne de Boleyn. Partagée entre

• la nostalgie de son Espagne natale (« Ô cruel souvenir ! » offre à Marie-Adeline Henry un nouveau morceau de bravoure),
• la jalousie qu’elle éprouve malgré elle à l’endroit de celui qui l’a répudiée et
• son devoir chrétien de pardon et de loyauté,

la reine voit débarquer dans sa dernière demeure une Anne de Boleyn rongée par les contradictions. Elle

• joue la repentance pour circonvenir la reine,
• éprouve une crainte viscérale que le roi ait un prétexte pour la virer, et
• sent que ses mondes s’écroulent
  • (don Gomez ne l’aime plus,
  • le roi ne l’aime plus, euphémisme, et
  • son titre ne tient qu’à un fil).

L’arrivée du roi, le renoncement à la vengeance, l’appel au pardon qui ne sera pas tout à fait entendu, la mort de la reine et les menaces d’un Henry VIII amoureux de sa hache pimpent, en dépit de la fatigue visuelle liée aux parasites (danseur torse nu, enfant jouant avec une balle « qui symbolise la situation politique de l’Espagne » nous soufflera quelqu’un de bien informé après le spectacle, gâ ?) la fin d’un opéra dont on retient

• la recréation musicale d’une partition passionnante avec, enfin, des moyens magistraux à la hauteur du défi,
• un casting vocal investi et convaincant, ainsi que
• le volontarisme du théâtre de la Monnaie dont la programmation qualitative et la recherche artistique, capables d’enthousiasmer un public nombreux, rayonnent décidément.
  

Avec une grande classe, ledit théâtre offre la vidéo intégrale de la première en libre accès sur YouTube jusqu’au 16 novembre 2023. Curieux, bon visionnage !

Dans notre enfance, il existait des jeux de cartes qui déclinaient des séries de voitures et d’avions, par exemple. Autour de quelques critères (le nombre de chevaux ou de tours/minutes, l’autonomie…), il s’agissait de déterminer quel engin était le plus gros, le plus puissant, bref, le plus redoutable. On retrouve quelque chose de ce concours de taille dans Henry VIII, cet opéra de Camille Saint-Saëns redégoté par Alain Altinoglu, maître musical de céans, et ses acolytes. Pour marquer le centenaire de la mort du compositeur, la chose devait voir le jour en 2021, mais elle a vu le rouge pendant deux ans pour cause de reports covidiens. La voici enfin, ce 11 mai 2023, avec la question que posent Léonce Détroyat et Armand Silvestre, d’après William Shakespeare et Pedro Calderón de la Barca, selon quels critères déterminer qui est le plus malin parmi les salauds ?

La question

Deux équipes sont en lice. L’équipe 1, c’est celle des les hommes. Leur représentant s’appelle Henry VIII (Lionel Lhote). Selon son bon vouloir, il peut porter au pinacle ou tuer ses chouchous. C’est bien, ça. Ça met la flippette à chacun. Avec les femmes, le gus est pareil. Il prend et il rejette. Engagé avec la très sage et très chrétienne Catherine d’Aragon (Marie-Adeline Henry), qu’il avait récupérée à la mort de son frère, il souhaiterait avoir pour lui tout seul Anne de Boleyn (Nora Gubisch). Partant, l’équipe 2 entre en scène. Elle est menée par Anne, qui est une arriviste avec un cerveau – c’est mieux : plus intéressant et plus retors qu’une affamée équipée comme un poisson rouge. Elle a en elle des ingrédients de la du Barry telle que racontée par Maïwenn, dont le dernier film est centré sur le

pouvoir de la séduction, une force immense et un sujet qu’on n’ose plus aborder. Il s’agit pourtant d’une arme puissante qui ne se limite pas au physique : celle de savoir se servir de son charme pour obtenir ce que l’on souhaite. (…) Je trouve ça moderne et féministe. Elle a son destin en main.
(20 minutes, 12 mai 2023, p. 6)

Anne s’est d’abord promise à don Gomez de Féria (Ed Lyon). Puis elle a compris qu’elle avait une ouverture avec le roi. Elle la lui a tour à tour accordée et refusée. Henry VIII est pris au piège : il veut cette fille et, pour la décider à abandonner son ambassadeur, lui promet la noce, autrement dit le titre de reine. Un double problème devrait se poser. Un, il y a déjà une reine, Catherine ; deux, le roi ne peut pas divorcer car, malgré ses arguties vétérotestamentaires, le légat du pape (Vincent Le Texier) ne veut pas. Challengé, Henry VIII passe en mode WTF. En quoi ces vétilles sont-ce des problèmes ? Le pape ergote ? fait du boudin ? croit que, devant lui, un monarque fait forcément bravo des fesses ? Qu’à cela ne tienne, exit le successeur de Pierre ! Henry VIII autonomise son Église et se proclame chef de cette nouvelle religion, au nom de l’indépendance de l’Angleterre. Contrairement au frère de George VI, dans Le Discours d’un roi, il peut alors répudier son épouse officielle, Catherine, et convoler avec sa nouvelle dulcinée, Anne.
Sera-ce un match nul, l’équipe 1 ayant obtenu ce qu’elle souhaitait (la femme) autant que l’équipe 2 (le titre) ? C’est mal connaître le cancer qui mine les mauvais et les ronge de l’intérieur. Qu’il s’appelle jalousie, désir d’effacer les traces susceptibles de compromettre le fragile équilibre des succès, envie de renouveler un processus destructeur qui a démontré son potentiel, il gagne, cellule après cellule, et ronge les vainqueurs de l’intérieur. Cela ne sauve pas les gentils, comme consumés par le bain d’acide dans lequel ils sont plongés, mais cela garantit à vie l’intranquillité des vainqueurs.

La réponse

La mise en scène d’Olivier Py associe des décors alla Renaissance (incluant les praticables mobiles et le travail sur les différentes hauteurs qu’affectionne Pierre-André Weitz) et des costumes façon dix-neuvième, avec fracs et hauts-de-forme de rigueur. Après une scène anticipant – sans intérêt dramatique patent – le début du son, elle ne tarde pas à dévoiler son principal défaut. En effet, sous prétexte de renouer avec la tradition du ballet, elle compose avec une chorégraphie omniprésente, envahissante, usante, qui n’aura de cesse de parasiter l’attention par des mouvements dont

• la surabondance,
• l’inutilité et
• l’absence de sens apparent
  

épuisent toute tentative de bienveillance. Ainsi, d’emblée, des danseurs tournoient avec des escabeaux et autres accessoires. Las, ce ridicule consommé et fatigant poursuivra le spectateur au long du show. Dans cet esprit, la danse caricaturera une Anne de Boleyn déjà rouge sanguine en l’opposant à une Catherine d’Aragon suivie par des danseuses munies d’ailes en carton pour signifier son angélisme. Quelle que soit la grâce des danseuses, quelle plaie, cette lourdeur de spectacle de fin d’année !
Heureusement, une évidence nous rappelle à de meilleurs sentiments : la musique. Dès le premier acte, on est sous le charme de

• la pâte orchestrale, qu’éclaire un instrumentarium varié où les bois et les cuivres sont joliment servis sur un tapis de cordes où règne, pour sa première opératique, Sylvia Huang ;
• une direction qui ne recule pas devant
  • la fureur d’ensemble,
  • le sursaut percussif et
  • les piani indispensables pour connecter
    • chanteurs,
    • accompagnateurs et
    • spectateurs ;
      
• les contrastes et variations de la partition (ainsi du combo sextuor + chœur qui saisit après une scène de dialogue) ;
• la complexité des lignes mélodiques, exigeant volontiers des chanteurs un souffle impressionnant – ce qui, dès sa scène liminaire, n’effraye pas Ed Lyon ;
• la richesse du chœur préparé par Stefano Visconti ;
• la personnalité des chanteurs, en grande forme et en écoute mutuelle pour les ensembles – joie de retrouver la grande Nora Gubisch qui, grâce à ses consonnes et à sa fringale d’incarnation, nous donne à percevoir l’émotion interne de celle qui, en un instant, comprend qu’elle peut, si elle manœuvre finement, s’installer sur le trône et devenir califesse à la place de la califesse.

Or, Henry VIII est le grand opéra de la manipulation, laquelle, ici, n’est pas simplement une arme pour réussir mais, surtout, un moyen de survivre. Soit on monte, et on continue ; soit on cesse de monter, et la tombe se rapproche. Buckingham en fera l’expérience accélérée en étant mis à mort sur une roue de manière sciemment grotesque ; Catherine, qui n’avait pu sauver le duc, subira plus lentement mais non moins sûrement les effets délétères de la cour et du pouvoir.

Le deuxième acte efface les fatigants danseurs aux torses nus derrière l’essentiel : la musique en général et le chant en particulier. Le don Gomez d’Ed Lyon est servi par un désespoir tellurique (« Ô mensonge d’un doux visage ! »). Il le place devant une alternative intenable. Soit il doit rejeter Anne parce qu’elle est infidèle, soit il doit continuer de lui courir après parce qu’elle est quand même super désirable. Face à lui, Anne est confiée aux redoutables soins de Nora Gubisch, qui se repaît de la perversité tour à tour spontanée et réfléchie de son personnage. La cantatrice montre comment la marquise de Pembroke

• manipule,
• ment et
• se ment à elle-même.

Elle déploie un art qui parvient presque à réhabiliter un texte très ancré dans son époque, muettes finales incluseuh. L’Anne de Nora Gubisch vit avec une urgence communicative l’ambiguïté d’une femme que l’on sent tout à la fois

• arriviste (« Reine ! je serai reine ! »),
• éblouie par la proximité de son couronnement (« Je cède au penser qui m’enivre ») et
• perdue dans ses contradictions internes (elle manipule le roi mais le désire, elle aime don Gomez mais préfère le titre de reine à celui de femme d’ambassadeur, etc.).

Loin de surjouer la marionnettiste d’hommes en lissant son rôle, la mezzo s’appuie sur

• des graves capiteux,
• des aigus saisissants et
  
• un plaisir communicatif de jouer tellement fort que ce n’est plus du jeu

pour draper son personnage dans une étoffe autrement plus intéressante donc sexy que le seul costume de garce dont Anne aurait pu se contenter. Tandis que les figurants dansent sur les tables (est-ce bien raisonnable ?), d’autres artistes viennent sauver la soirée. À la fin de l’acte deuxième, Vincent Le Texier est de ceux-là. Son « Salut, roi d’Angleterre » met en évidence

• une diction parfaite,
• un son rond et
• la richesse de la projection comme de la tessiture la plus grave.
  

La verticalité de la mise en scène donne l’occasion d’entendre l’octuor final spatialisé, ce qui se révèle une réussite donnant de la clarté à l’ensemble ; et l’on termine cette première partie avec l’enthousiasme de celui qui découvre in vivo une partition palpitante portée par une équipe musicale investie, engagée et énergisante. Avant de plonger dans les deux actes suivants, s’impose une pause, portée par cette joie propre aux premières parties euphorisantes.

À suivre !

Ceux qui connaissent, en gros, En gros, le savent : ça paraît snob, ça ne l’est pas. Ce 10 octobre, je suis allé à la première de la reprise du Rake’s Progress d’Igor Stravinsky, à l’Opéra de Paris. Ben c’était bien. Plutôt très, même. Belle musique, belle mise en scène, beau plateau. Et maintenant, sachez-le, ce qui suit est une manière de délayage, et pas de déblayage, hein, de la présente introduction.
La musique, pour ceux qui ne connaissent pas, est une sorte de Mozart dynamisé par quelques dissonances bien amenées. Stravinski fait parfois peur, genre « musique de zoulou », comme on disait à son époque (enfin, peut-être pas à la sienne, mais vous captez l’idée), sauf que cette pièce-ci ne brusque pas les oreilles. Les fanatiques de la musique-où-il-faut-s’accrocher-pour-suivre en seront pour leurs frais : c’est harmoniquement riche, varié dans les types de musique et l’orchestration, prenant et réussi. Bien. Bon. Brrroumf.
L’histoire : Tom Rakewell, dont le titre promet, in a way, de suivre la progression, compte épouser la belle Anne Trulove sans pour autant prendre un job. Le père Trulove fait un peu plus qu’un peu la gueule ; c’est donc à ce moment que Nick Shadow, un étrange serviteur à l’aspect méphistophélique, j’adore ce mot, joue les spammeurs nigériens en promettant à Tom d’hériter de son oncle s’il vient avec lui pour régler quelques histoires de succession. Tom saute sur l’occase, fait un enfant (selon Olivier Py) à sa belle et part goûter aux charmes démoniaques des plaisirs organisés par un diable soucieux de trouver un peu de chair fraîche pour nourrir ses âmes damnées, affamées dans leur Enfer…
L’interprétation : après ce qui semble être quelques décalages inquiétants dans le lancement du premier air, l’orchestre joue avec conviction sous la direction de Jeffrey Tate. Le plateau vocal est au (haut) niveau de l’orchestre, même si on peut regretter que l’Opéra national ne donne pas plus sa chance aux chanteurs français. En tout cas, moi, je le regrette. Donc on peut regretter. Bref. Sur scène, la voix de plus en plus sûre au fil des airs d’Ekaterina Siurina (Anne Trulove, belle composition scénique) s’impose par son aisance et sa constance, même si, parfois, son anglais m’a paru garder une touche d’exotisme ; Charles Castronovo commence lui aussi piano et semble trouver son Tom Rakewell au cours de l’oeuvre – ce qui n’est pas absurde au vu du récit ; Gidon Saks (le diabolique Nick Shadow, en photo ci-d’sus, volée à l’Opéra de Paris) en fait des caisses comme peut l’exiger son rôle – une autre voix n’était-elle pas envisageable au moment du postlude qui conclut l’opéra ? me demandé-je cependant ; Scott Wilde a une belle voix, quoique un peu légère dans les notes les plus basses, mais, si j’ai bien entendu, bien entendu, son vibrato trop lâche par moments risque de ne pas agacer que les gros prétentieux dans mon genre ; enfin, Jane Henschel, en Baba The Turk (une supermoche que Nick fait épouser à Tom pour lui prouver qu’il n’est l’esclave ni de son désir ni de son destin), est répugnante à souhait car vocalement et scéniquement bien à l’aise.
La mise en scène d’Olivier Py, plutôt sage, affiche, avec le décor de Pierre-André Weitz, la marque de fabrique de la vedette : praticables amovibles ; multiples étages ; néons ; objets métonymiques, id est symbolisant un décor sciemment incomplet… Côté action, dès que possible, Pyisme oblige, la scène se peuple d’hommes nus ou en slip (majeure du costume de Tom), de filles en soutif ou seins nus, de couples hétéro et homo copulant de façon schématique ou plus crue, avec ou sans futal.  Le choeur, qui a une grande part dans l’oeuvre, semble de bonne composition pour cette quasi mise à nu très tactile. Pas question néanmoins, de réduire cette crudité joyeusement obscène à l’obsession Pyesque de toujours foutre des bonshommes à poil dans ses pièces, histoire d’appâter le bourgeois ou de le choquer, ce qui revient au même – en l’occurrence, l’opéra de Stravinsky peut s’y prêter, et l’aspect music-hall, même un peu lourdinguement souligné dans cette version, ne dissone pas de façon exagérée. Le résultat séduit, jusque dans ces excès qui mettent mal à l’aise (recours à un freak comme le nain, par ex.), avec quelques nuances : ainsi, le sens des anachronismes sporadiques n’est pas évident (pourquoi des appareils photos ?) ; le vide de la mise en scène qui accompagne le dernier quart d’heure permet, certes, d’éprouver le vide laissé par la folle punition infligée par le Nick niqué, mais sa créativité paraît évaporée (d’ailleurs, un inutile danseur noir à string, récurrent, essaye de la remplir vainement) au moment où la partition prend plaisir à traînasser un brin avant et après la bouleversante berceuse d’Anne ; etc.
Le résultat des courses : plaisante soirée ! Superbe musique, joyeusement classique-mais-pas-que ; livret clair, rehaussé des touches noires et ironiques qui font la patte de Wystan Hugh Auden ; mise en scène riche – une belle production à laquelle s’applique comme un autocollant l’expression de ce grand philosophe français déclarant « c’était bien, c’était chouette ». En prime, en ressortant du palais Garnier, les spectateurs pouvaient apprécier de ridicules illuminations célébrant une initiative médicale – double preuve, si besoin était qu’art pour tous et marketing ont encore des progrès sur la planche à pain or something, et que, à l’inverse, les agences de comm’ savent déjà, elles, piquer du blé pour faire, ce que l’on appelle, en termes techniques, de la mârde.