William Orlandi

Ils sont venus, ils sont tous là, mais elle ne va pas mourir, la Anna. Programmé et quasi blindé pour onze représentations, Un ballo in maschera de Giuseppe Verdi est confié à des équipes de solistes changeantes. Pour préparer la captation de ce dimanche, dernière pour Anna Netrebko, ultravedette mondiale de la première équipe, Ludovic Tézier, vedette locale de la seconde équipe, est venu pousser la chansonnette ce jeudi, histoire de se chauffer avant la diffusion en direct au cinéma de son Renato… et surtout de l’Amelia d’Anna N. C’est donc un plateau aimanté par la star un temps maudite avant qu’elle ne régurgite les éléments de langage bien-pensants et obligatoires anti-Poutine pour complaire les amoureux de la liberté de penser comme eux, ouf, qui s’est élancé à l’assaut d’une histoire dont les rebondissements sont plutôt hors-champ.
En effet, l’opéra devait pomper celui d’Auber autour de l’assassinat du roi Gustave III de Suède, mais les censeurs italiens ne voulaient pas que l’on butât un roi sur scène. Pas plus un grand-duc de Poméranie, apprirent-ils aux intéressés quand ils tentèrent de les amadouer avec une nouvelle mouture. La troisième réécriture fut la bonne : cette fois, on va assassiner le gouverneur de Boston. Ça, ça passe, et tant mieux – aux yeux des imbéciles qui gèrent l’art – si l’enjeu politique disparaît !

L’histoire

Riccardo (Matthew Polenzani) est le boss de Boston. Ça complote contre lui, lui rappelle Oscar (Sara Blanch), mais il reste focus sur sa problématique : il est amoureux d’Amelia (Anna Netrebko), la femme de Renato (Ludovic Tézier), son bras droit. Il est fort émoustillé car il doit revoir la belle au bal masqué du lendemain. En attendant, il s’occupe de la sorcière Ulrica (Elizabeth DeShong) que tout le monde veut exiler… mais qui lui apprend, je bestofise, que Renato le tuera bientôt. Il ne la croit point, fin de l’acte I et de la première partie (1 h 35).
Poursuivant Amelia pour l’empêcher de boire un philtre d’oubli, Riccardo lui avoue son transport qui se confirme réciproque, et hop. Hélas, les ennemis du gouverneur les poursuivent. Renato sauve son ami et s’apprête à raccompagner la dame voilée aux portes de la ville… quand il s’aperçoit que la conquête du gouverneur n’est autre que sa femme. Il décide de se venger, fin de l’acte II. Renato envisage d’abord de supprimer sa femme, puis opte pour l’assassinat de son pote, au côté des conjurés, pendant le bal masqué. Amelia avertit son nouveau chéri, qui n’en a cure ou préfère périr, va savoir. Renato met son projet à exécution. Riccardo lui pardonne et meurt, fin de l’acte III et de la seconde partie (55′).

Le spectacle

• Décors simples et inintéressants mais jolis costumes (William Orlandi),
• chorégraphie ad hoc (Micha van Hoecke) pour un tableau de début de bal visuellement saisissant au troisième acte,
• mise en scène passe-partout probablement destinée à pouvoir être apprise sans difficulté par des chanteurs tournants (Gilbert Deflo) :

la production en est à sa trente-neuvième représentation, soit plus d’un tiers des Bal masqué donnés à l’Opéra de Paris. Ce soir, le livret d’Antonio Somma d’après Eugène Scribe joue à fond l’effet Tartuffe : Riccardo est obsédé par Amelia, parle d’Amelia, rêve d’Amelia ; le public n’attend que la Netrebko qui chante Amelia, mais l’icône n’apparaît pas de suite. Dans un opéra très grand public

• (alternance de
  • grandes formes avec chœurs + solistes,
  • duos ou trios,
  • soli,
  • passages orchestraux puissants mais brefs, etc. ;
• nombreux airs après lesquels le public peut se dégourdir les mimines en claquant des paumes ;
• changement de tableaux où moult retardataires peuvent être placés en urgence relative…),

c’est l’occasion d’apprécier et les semi-vedettes, à l’aune de la Netrebko, et les inconnus aux oreilles des ignorants dont nous sommes.
Le Riccardo di Wallace de Matthew Polenzani est techniquement très propre. Il y a

• du volume,
• de la constance (on s’en apercevra, et tant pis si la voix apparaît trop prudente au début du I et finit par se craqueler légèrement à quelques passages du III, l’opéra est un art vivant où les mini imperfections soulignent la qualité exigeante du reste de la performance) et, si manquent quelques basses (il en manque),
• une vaillance certaine.

Rien de séduisant, pourtant, dans une composition frisouillant la caricature, où la posture virile évite toute émotion. À en croire l’interprétation du ténor américain, Riccardo est un mâle décidé, pour qui la conquête du pouvoir malgré les ennemis ou d’une femme malgré les interdits, c’est pareil. Pourquoi pas ? Parce que cette vision est en contradiction avec l’opéra qui offre au chanteur de longs soli et duos d’amour lesquels, quoique bien exécutés, sonnent faux.
Le Renato de Ludovic Tézier est acclamé comme il se doit par un public parisien toujours ravi de revoir « son » baryton. Seulement, ce soir, l’artiste doit affronter un rôle qui, d’un point de vue dramatique, n’a guère d’intérêt. Son personnage n’a qu’une facette, celle de la droiture – oui, « la facette de la droiture », ça paraît bizarre, disons qu’il s’agit d’une licence non pas poétique mais géométrique. Même quand Renato tue son ami, c’est pour rester droit. Le rendre captivant est mission difficile ; or, pour sa première face à des partenaires déjà rodés, Ludovic Tézier semble sur la réserve.

• La voix est là,
• la prestance ne tremble pas, mais
• nous manquent pour être ému
  • l’incarnation,
  • la présence, et
  • cette illumination qui nous hypnotiserait et nous ferait oublier que nous assistons à un opéra qui exige des moyens techniques colossaux, nous permettant ainsi d’assister à un drame en live.

Les formidables découvertes viennent des chanteuses qui se produisent pour la première fois à l’Opéra de Paris. Dans ce rôle ponctuel typique des rôles pour mezzo, entourée de figurantes noires, Elizabeth DeShong, en dépit d’un costume ridicule de sous-prêtresse vaudou avec son turban sur la cafetière comme si elle était sortie précipitamment de sa douche après un shampooing en sentant que son rôti commençait de cramer alors que ses invités ne vont pas tarder, saisit.

• La large tessiture est maîtrisée avec des graves somptueux (vivement Erda pour celle qui fut Fricka !),
• l’interprétation soigne les différents aspects du personnage
  • (la prêtresse satanique,
  • la devineresse magique,
  • la femme qui hésite à dire toute la vérité au gouverneur), et
• l’on salue sa capacité à être son personnage sans le réduire au topos de pacotille qu’il est pourtant.

Présent, lui, tout au long de l’opéra, Oscar, l’assistant de Riccardo, a été confié à la soprano Sara Blanch. Pour une fois, applaudissons le casting. Sur scène,

• l’actrice jouant les grands naïfs est une boule d’énergie inaltérable du début à la fin, qu’elle
  • chante,
  • attende sa réplique en virevoltant ou
  • fasse acte de présence ;
• la chanteuse sait glisser des stichomythies dans le bon tempo et claquer de petits airs enflammés à tomber ; et
• la vocaliste déploie un timbre d’une grande beauté avec une apparente et perpétuelle facilité qui contribue à la sidération dans laquelle tombe Bastille – en témoignera le triomphe aux saluts de Sara Blanch, rare pour un rôle presque secondaire et théoriquement invisible face aux vedettes qu’il sert.

Pour accompagner de façon pérenne cette troupe éphémère, les chœurs de l’Opéra, confiés à Alessandro Di Stefano, confirment

• leur excellent niveau vocal,
• leur potentiel musical (contrastes et nuances n’ont nul mystère pour eux), et
• leur plaisir de jouer.

L’orchestre, placé sous la direction tonique de Speranza Scappucci, n’étincelle pas en tonitruant mais apparaît

• solide,
• équilibré dans une partition où son rôle est multiple et chaque pupitre (ou presque) a « son » moment, et
• souple quand la musique se spatialise en backstage ou sur scène.

Et donc, voilà Tartuffe – au sens où, on le sait, ce personnage dont tout le monde parle n’apparaît qu’au troisième acte de la pièce. Anna Netrebko apparaît, elle, avant le III, pour le plus grand orgasme des spectateurs. Celle qui, à cinquante-quatre ans, aime à mettre en images sa vie de riche privilégiée à frange n’en vient pas moins faire le taf.

• Elle est son personnage,
• elle en maîtrise les tensions
  • (la bonne épouse,
  • l’amoureuse soi-disant malgré elle,
  • l’infidèle punie), et
• elle conserve une voix remarquable
  • (imbattables piani dans les aigus,
  • amplitude d’intensités à tomber,
  • expressivité cherchant la finesse par-delà la pyrotechnie).

Certes, ce soir-là, quelques transitions entre les registres permettent au spectateur ronchonchon de se transformer en juré de concours estimant d’un candidat surdoué qu’il lui reste encore un peu de travail ; mais quelle mauvaise foi faudrait-il pour ne pas applaudir la performance de la rockstar, digne de sa réputation d’extraterrestre !

La conclusion

• Un opéra typiquissime,
• une représentation plaisante,
• un plateau vocal associant grands noms et belles découvertes :

si on l’avait payé pour donner son verdict après avoir saisi un expresso issu d’une capsule en aluminium coloré ultrapolluant, on sait ce qu’aurait dit George Clooney.

L’histoire

Le comte Riccardo (Piero Pretti), après avoir fait des misères à de nombreux sujets, est menacé par un complot. Cependant, sa vraie préoccupation est de conclure avec Amelia (Sondra Radvanovsky), hélas femme de Renato (Simone Piazzola), son meilleur allié [acte I, 1 h]. Sur les conseils d’Ulrica (Varduhi Abrahamyan), une sorcière entourée de négresses – si, dans le contexte, le terme est pertinent pour évoquer des figurantes à peau sombre traitées comme des esclaves et parfois pas très vêtues du haut –, la nénette part chercher une plante pour ne plus penser au comte qu’elle aimerait s’envoyer en dépit du contrat conjugal. Le comte la rejoint. Renato débaroule pour lui signaler que des méchants arrivent. Il découvre le pot-aux-roses et tout le monde se gausse du cocu putatif [acte II, 30′ puis entracte]. Renato fulmine, tu m’étonnes. Pour se venger, il pense buter sa femme puis décide de rejoindre les méchants pour éliminer le comte – en l’espèce Tom (Thomas Dear) et Samuel (Marko Mimica). Lors du bal masqué organisé le soir même, le mari jaloux repère le comte sous son déguisement grâce à Oscar (Nina Minasyan, ancienne Lucia) et le poignarde. Avant de périr longuement, Monsieur le comte lui pardonne, ouf [acte III, 1 h].

Le constat

Une fois de plus, deux artistes français seulement se glissent dans la distribution – le chef Bertrand de Billy et Vincent Morell dans le minirôle de Giudice. Le reste est non pas arménien (signora Martina Biagini nous stipule qu’Ulrica a fait ses études à Erevan mais est Française, dont acte), canadien, russe, anglais et coréen, voire d’origine monégasque (Thomas Dear revendique sa nationalité française). En soi, ça n’aurait rien de scandaleux si l’État français ne subventionnait pas autant cette institution. Après tout, depuis le film de Jean-Stéphane Bron, la structure utilise sans cesse Mikhail Timoshenko : pourquoi ne pas faire profiter un Français de cet art de la formation ? Ne pas se servir de Bastille ou de Garnier, qui coûte si cher aux contribuables, afin de permettre aux nationaux de s’aguerrir ou de briller est une gabegie culturelle que nous tenons à dénoncer, na.

Le spectacle

Loin des mises en scène extravagantes avec soldats nazis s’enculant pendant Aida, garçons en tutus ou cosmonautes souillant Puccini dans une mégaboîte en carton (on synthétise à peine), la régie de Gilbert Deflo reprise cette saison fait le minimum. Les décors de William Orlandi sont réduits à un élément symbolique (quatre, pour les quatre lieux différents) : un amphithéâtre pour le palais, un hémicycle pour la maison de Renato, un portique pour « le lieu de mort » où se trouve la plante magique, etc. Rien de répulsif, mais ce niveau d’épure sent d’autant plus le travail bâclé que, de mise en scène, point. Les personnages s’ennuient, ne savent que faire de leur corps et de leurs déplacements. Pour mimer l’émotion, ils s’appuient contre un élément scénique et le caressent. Quand ils ne savent plus comment s’occuper parce que c’est pas eux qui chantent, ils s’endorment – ainsi de Renato pendant l’air déchirant où la mère réclame de voir son fils avant d’être trucidée par son époux. C’est affligeant, d’autant que cette absence de densité dramatique impacte, inévitablement, la portée de l’œuvre.

La musique

Trois choses.
D’abord, Un ballo in maschera est l’un des opéras de Giuseppe Verdi les plus plaisants à écouter. Si la finesse d’accompagnement ne rend pas toujours raison du talent du compositeur, la multiplicité des scènes, la foule d’airs pyrotechniques, l’utilisation d’ensembles efficaces et variés, la structuration nette en cinq tableaux réguliers et lisibles, le sens du gimmick et de la mélodie gourmands, tout concourt au plaisir sans fard du spectateur.
Ensuite, entendre ce classique en direct, dans un opéra doté d’un orchestre et d’un chœur du niveau de Bastille, voilà qui renforce le pétillement, même si, parfois, on aimerait, dans notre toute-puissance de spectateur fantasmant, que les contrastes et l’énergie fussent rendus avec plus de vivacité par la bande à de Billy. La tonicité des hommes, la justesse de la phalange et la précision des instrumentistes solistes (clarinette) ou seuls à accompagner (harpe) séduisent.
Enfin, devant la difficulté et la répétition des airs proposés aux premiers rôles, notamment aux II et III, Un bal masqué exige une distribution sans faille. Piero Pretti, qui sait brillamment gérer une voix un peu fatiguée – on la comprend – sur la fin grâce à la volonté et au métier, et Sondra Radvanovsky, qui sera remplacée par Anja Harteros en février (avec augmentation des prix), démontrent sans ambages qu’ils ont l’étoffe, la voix, le souffle et la technique superlatifs indispensables. Dès lors, comment expliquer que ces chanteurs impressionnent, à défaut d’éblouir par la beauté de leur voix, mais émeuvent si peu ? Assurément, la démission de la mise en scène (pas longue à apprendre donc pratique, c’est sûr) et l’absence de travail d’acteur sont fautifs. Face au livret fonctionnel, ridiculement donc plaisamment transposé à Boston pour faire zizir à la censure d’époque, jamais Gilbert Deflo ne commet l’effort de donner du sens à ce mélodrame, par exemple en confrontant l’enthousiasme officiel du peuple et la rage des courtisans qui ont pris cher, sans faute d’orthographe, avec ce tyran vicieux que la pièce présente comme un brave type. Ou en interrogeant cette notion de « pureté » et du récurrent « ciel », ou en besognant la notion d’Amérique (où, aujourd’hui encore, on déplace les critiques que l’on n’oserait point porter sur la France, par exemple pour dénoncer Trump car l’on ne saurait égratigner notre Saint Cochon de Pharaon Ier de la Pensée Complexe Contre les Fékniouz), ou… Ici, rien. Donc grande performance vocale, et béante déficience d’émotion : sans drame, reste le mélo. Dommage.

La conclusion

Un grand opéra suscitant du plaisir, une interprétation digne inspirant des brava, des chanteurs à la hauteur justifiant les applauses de rigueur, mais pas de frissons. Disons que l’essentiel y était, mais ce qui manquait n’était pas superflu.