Le blog de Bertrand Ferrier, page 66

Bien que ce disque ne vise pas le public hexagonal (pas de notice en français dans le livret), risquons-nous dans les méandres de ce premier volume d’une trilogie qui aspire à rendre justice aux sonates pour violoncelle et aux sonates pour clavecin de Giovanni Benedetto Platti, un type qui, de 1722 à 1763, a joué à peu près de tout, y compris des cordes vocales, et composé abondamment contre les émoluments d’un prince.
Le projet est audacieux car de nombreux enregistrements ont déjà documenté certains pans de l’œuvre d’un compositeur nonobstant peu connu. À son crédit, cette double intégrale s’annonce savamment construite puisqu’elle s’ouvre sur la septième sonate pour violoncelle et basse continue, rejetant d’emblée l’ordre chronologique parfois fastidieux que sous-entendait jadis le concept d’intégrale. Sur le modèle des sonates d’église, comme le rappelle le claviériste (également organiste patenté, ce qui pose un peu l’olibrius, évidemment), la pièce s’articule selon la logique lent-vite-lent-vite.

Sur un tempo posé, l’adagio de la sonate en Ré offre à Matías Lanz l’occasion de réaliser une basse plutôt touffue sous la ligne aux sonorités plutôt mates du violoncelle d’Alex Jellici, un instrument toulousain (la notice indique « Paris », mais il semble que le luthier n’y ait jamais exercé) de Joseph Laurent Mast. L’allegro ternaire se risque un tantinet davantage au dialogue. On y apprécie l’inventivité du violoncelliste, fin connaisseur de la musique baroque, qui sait

• orner sa reprise,
• varier les attaques et
• filer les sons pour leur donner la dynamique échappant forcément au clavecin.

En revanche, la cadence déploie les possibles des cordes pincées :

• arpèges,
• accords,
• traits et
• effets d’attente

alimentent l’intérêt de l’auditeur. Le largo exploite

• le registre aigu du violoncelle,
• l’énergie qu’apporte la juste ornementation et
• le contraste entre sinuosité des croches et magie des tenues.

Le presto, joyeusement ternaire, est parcouru d’une pétillante envie de gambader que les musiciens traduisent par

• une rythmique nette,
• une synchronisation travaillée et, par moments,
• une complémentarité exprimée par exemple par des effets d’écho d’ornementation.

La première sonate du premier opus de Giovanni Benedetto Platti (« sur le goût italien ») prolonge la pièce précédente par sa tonalité. Toutefois, l’adagio témoigne d’idiomatismes différents.

• Délicatesse de l’écriture,
• rythmes pointés,
• lignes chantournées,
• parallélismes des deux mains

esquissent un autre univers qui conviennent fort bien au clavecin créé en 2013 par Gianfranco Facchini. L’allegro confirme la capacité du compositeur à s’éloigner des marqueurs baroques pour les mixer vers ce que nous considérons comme des signes avant-coureurs de l’écriture classique. On y apprécie

• la vivacité des doubles croches,
• la tonicité des accords,
• le naturel avec lequel les trilles vibrionnantes fusionnent avec la ligne générale, et
• la capacité de l’interprète à incarner la partition.

Le largo, en trois temps et en mineur, se nourrit

• d’effets d’attente,
• de tentations de modulation (en la mineur ou en Fa) et
• d’irrégularités dans l’énoncé harmonique ou mélodique que Matías Lanz n’hésite pas à user avec gourmandise.

Le presto, ternaire, revient au mode majeur. On s’y réjouit

• de l’allant qui n’est point précipitation,
• de l’enrichissement des reprises qui n’est jamais encombrant, et
• de l’efficacité des stratégies dynamisantes mises en œuvre par le compositeur et enflammées par le claveciniste
  • (notes répétées,
  • walking bass,
  • contretemps,
  • association
    • d’arpèges,
    • de bariolages à la sixte,
    • de trilles et
    • de mordants).

La neuvième sonate en Sol pour violoncelle et basse continue s’ouvre sur un adagio alliant

• grâce,
• solennité et
• élégance.

On profite ainsi

• du phrasé souple d’Alex Jellici,
• de la ductilité inventive de la basse continue, et
• du travail de complicité (respirations, intentions, complémentarités).

L’allegro, binaire, fuse dès les premières notes.

• Intensité,
• allant et
• jubilation

habitent l’interprétation, pimentée par les astuces du compositeur

• (tentation du mineur,
• changements thymiques de la partie soliste,
• ruptures d’élan et reprises de la course…).

L’adagio revient à des sentiments plus posés qui permettent au violoncelle de sculpter sa sonorité à travers notamment

• les tenues,
• la caractérisation des registres, et
• la construction de l’énoncé
  • (legato,
  • détaché et
    
  • silences).

L’allegro final, ternaire, apparaît

• dansant,
• entraînant et
• jovial.

Giovanni Benedetto Platti le pimpe

• ici avec une petite farce (fausses fins),
• çà par des contretemps têtus,
• là par des altérations qui ravivent l’attention.

Les interprètes s’emparent de ces petits cadeaux comme Pacman gobe les aliments offerts à sa voracité.

La quatrième sonate pour clavecin est en sol mineur, ce qui fait écho au Sol – majeur, lui – de la sonate précédente. Elle débute par un largo articulé comme un duo entre deux mains qui

• s’écoutent,
• se répondent et
• s’imitent.

La langueur du mouvement est notamment pimentée par

• des appogiatures,
• des ornements,
• des groupes de triolets voire de sextolets,
• une fausse sortie et
• une envolée finale.

Même principe d’écho dans le presto e alla breve, mais qui n’hésite pas à lorgner du côté du solo quand les deux mains ne propulsent plus qu’une seule ligne. Ces deux possibles créent une tension, une électricité et une imprévisibilité qui n’est pourtant pas la première caractéristique de la musique de cette époque. Matías Lanz y injecte

• la célérité qui sied à la partition et à sa dextérité,
• la liberté très ciblée d’agogique et de respiration qui éclaire les voltes de l’écriture, et même
• un soupçon de précipitation lors des relances qui galvanisent l’auditeur.

L’adagio, ternaire, adopte la forme d’une mélodie sur accompagnement. Quoique topique en soi, cette option

• contraste avec le précédent mouvement lent,
• permet au musicien d’affiner l’interprétation
  • (trilles,
  • retards de résolution,
  • suspensions) et
• donne un allant à la partition indépendant de la vitesse du tempo puisqu’il est cette fois fondé sur l’impression d’une force qui va – et que le compositeur a la malice d’arrêter aux moments stratégiques.

C’est un mouvement ternaire non tanto allegro qui conclut la sonate. Cette allégresse modérée permet au claveciniste de sculpter le rythme tel que l’expriment

• le double ternaire (trois triolets dans une mesure à trois temps),
• l’efficacité des notes répétées,
• les parallélismes entre les deux mains et
• les jaillissements en triples croches qui feraient moins d’effet si le tempo était déjà effréné.

Le disque – bien rempli par 78′ de musique – se poursuit par trois sonates que nous chroniquerons ce tout tantôt.

À suivre !

Pour streamer le disque, c’est, par ex., ici.

C’est un « concert de lancement d’un projet de musique de chambre à géométrie variable », un de ces moments qui participent à la magie parisienne puisque, parmi mille autres propositions plus ou moins culturelles du soir, y compris un match de foutebol, ils réunissent quelques fines fleurs des jeunes musiciens pour un prix d’entrée fixé entre zéro euro et ce que chacun veut bien donner. À la manœuvre, la violoniste Rachel Koblyakov et le violoncelliste Florimond Dal Zotto.
La soirée s’ouvre sur ce que les meneurs ne voulaient pas jouer : un trio pour piano, violon et violoncelle, trop banal, mais, dans l’immédiat, hein, ça ne se refuse pas. D’autant que leur choix s’est porté sur le premier trio op. 49 pour cette formation de Felix Bartholdy Mendelssohn, moins couru que le second, et pourtant… Dans l’acoustique généreuse et volontiers fondante du temple, à laquelle l’oreille finit pourtant par s’accoutumer, les trois acolytes tentent de conserver une clarté fondée sur

• l’écoute,
• l’échange,
• les nuances et
• la complémentarité (synchronisation et passage de relais).

L’aisance des interprètes est bluffante, tant d’un point de vue technique que pour ce qui est de l’intuition musicale. Au quart de queue, François Daudet époustoufle dans une partition qu’un professeur de piano du CNSM que nous croisons qualifie de « magnifique saloperie » pour sa difficulté technique, pas tant dans les passages où ça tricote que dans des moments moins spectaculaires mais à peu près injouables.
Les complices paraissent loin de ces préoccupations. Maîtrisant allègrement la partition de ce molto allegro ed agitato ternaire, ils portent leurs auditeurs avec une énergie commune aussi séduisante qu’impressionnante. Il y a

• de la tension,
• des diastoles et des systoles,
• des unissons puissants,
• de l’expressivité à foison,
• une belle circulation des motifs et, partagées en trois,
• des respirations, des ruptures et des variations de couleurs de toute beauté.

Épatés une fois par le premier mouvement, nous voici épatés deux fois (pas pu m’en empêcher) par l’andante con moto tranquillo en Si bémol. Tout flatte l’oreille :

• la délicatesse du piano,
• la tendresse de la réponse du duo de cordes frottées, et
  
• la sensualité d’un ensemble semblant parfaitement coordonné.

Précisons que cette notule n’est pas un distributeur de compliments amidonnés mais la restitution d’impressions de concert. Or, le fait est que les interprètes trouvent l’astuce pour exécuter richement ce mouvement au titre presque oxymorique. C’est

• posé sans être traînant,
• précis sans être guindé,
• sentimental sans être gnangnan.

L’écriture inventive de Mendelssohn

• fait circuler le lead,
• multiplie les types d’associations entre voisins de scène, bref, grâce à l’investissement revigorant des musiciens,
• ne cesse de happer l’attention de l’auditeur.

Le scherzo en Ré est annoncé léger et vivace – on peut au passage regretter la non-fourniture d’un programme par les organisateurs, même si cela évite les bruits de papier indiquant que mamie a décroché. Il envoie du lourd. Les têtes coiffées sentent passer le vent du boulet propulsé par le piano, bientôt assisté par ses complices. Le travail sur les contrastes

• (intensités,
• attaques,
• caractères)

fait merveille. Le finale, un allegro assai appasionato en ré mineur puis majeur pour finir rappelle que la dynamique, contrairement à la dynamite, n’est pas réductible à la nuance forte. Elle procède bien plutôt

• d’un étagement des nuances,
• d’une conduite des phrases ad hoc,
• de la construction subsumante du discours et, évidemment,
• d’un brio technique caché sous le désir de faire musique ensemble.

À l’arrivée, on est euphorisé par

• une partition passionnante,
• une interprétation
  • pyrotechnique,
  • profonde et
  • polyvoque (et allez donc, c’est pas mon père !) au sens de « pas univoque », et
• le plaisir patent qu’ont François Daudet, Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto d’embarquer leur auditoire dans une traversée ambitieuse et secouée.

Comme on dit dans le milieu du café, what else ?

L’audace arrive en seconde partie de concert : le Souvenir de Florence, op. 70 de Piotr Ilitch Tchaïkovsky, qui serait un survivor selon ce que nous souffle un baryton venu en profiter, puisque la partition faisait partie du lot que le compositeur voulait détruire (par chance, il est mort trop tôt). Audace, car caler un sextuor – complété par Claudine Rippe au violon II, Axel Benedetti et Brice Leclair aux altos, ainsi que l’ami Emmanuel Acurero au violoncelle II – n’est pas chose aisée, qui moins est quand certains membres de la banda ont enchaîné trois répétitions plus tôt dans la journée. Mais c’est aussi le cœur du projet mené par Rachel Koblyakov et Florimond Dal Zotto que de tenter des réunions rares de chambristes passionnés. Alors, zou !
L’allegro con spirito en ré mineur ne manque pas de fougue. Conduite par le premier violon, l’agitation est vraiment agitée. Elle

• rue contre le cadre de la mesure,
• le déborde et
• y revient afin d’en mieux jaillir plus tard.

On est saisi par les effets

• de dialogue,
• de contamination (porosité des pupitres reprenant des motifs d’abord énoncés par le violon I ou le violoncelle I) et
• d’ensemble.

Certes, l’acoustique ne favorise pas la netteté et floute parfois les contours voire la justesse. C’est l’occasion pour l’auditeur d’admirer l’effort de chaque musicien pour 

• parler la même phrase musicale,
• vibrer les mêmes humeurs et
• porter les mêmes intentions, si variées, finale effréné compris.

L’adagio cantabile e con moto en Ré s’inscrit dans les bruits de la capitale peu propices à une culture qui ne se restreindrait pas aux abrutissements de masse. Sans faiblir cependant, le deuxième mouvement prélude puis se lance dans une valse où dialoguent violon I et violoncelle I, rejoints par le premier alto. Chaque membre du sextuor se fond habilement et parfois humblement dans une dynamique de groupe

• (étagement des voix,
• précision des synchronicités,
• cohérence des respirations et couleurs).

Le break ne défait pas la complicité de Rachel et Florimond. Les autres pupitres arbitrent l’échange entre les deux, associant

• discrétion des pizzicati,
• force des crescendi partagés et
• stratification des intensités.

L’allegro moderato en la mineur pétille de désirs divers alliant

• flottements délicats,
• tonicité collective et
• breaks suspensifs.

La métamorphose perpétuelle de la musique se nourrit de passages

• ouvertement virtuoses,
• savamment mystérieux ou
• rageusement déchiquetés,

que des transitions soignées tentent avec art de relier. L’affaire se conclut sur un allegro vivace en ré mineur. Propulsé par un air de danse populaire, le mouvement exploite

• la vigueur du rythme,
• la variété des contrastes,
• la résonance des échos,
• la fusion des unissons octaviés rapprochant violon I et violoncelle I, et
• les frictions portées par l’ensemble du sextuor.

La sapidité de l’interprétation du soir sourd

• de l’électricité ambiante,
• des coups de tonnerre qui claquent, et même
• de l’art de faire attendre le prochain grondement grâce à des pianissimi fort bien assourdis.

Ajoutez à cela

• de beaux crescendi,
• des effets synchrones réussis et
• un souci de jouer dans le même esprit,

vous sortirez convaincu du potentiel de ce talentueux combo, certes encore à mûrir mais déjà

• volontaire,
• motivé et
• musical.

Ce n’est pas rien, je crois.

Voilà un regret récurrent qu’inspirent les livrets de disque. Souvent, les auteurs y font étalage d’une science – plus ou moins scientifique, et il n’est pas toujours certain que le plus soit le mieux – des œuvres jouées mais oublient l’essentiel :

• l’articulation entre les différentes pièces,
• la cohérence du choix,
• la logique du florilège.

La raison d’être de l’attelage Brahms-Schumann n’est pas mentionnée par Christine Mennesson, peut-être pour laisser

• l’imagination,
• la raison ou
• la sapience

de l’auditeur vaguer à sa guise. Après avoir admis que, pour le non-spécialiste que nous sommes, l’interprétation, après un Brahms de 1892, d’un Schumann de 1839 aurait mérité un petit mot pour jointoyer l’affaire, et faute d’une logique ou d’une sagesse suffisamment développée, remettons-nous-en à notre imagination pour postuler que l’interprète s’est proposé d’associer deux ensembles

• versatiles,
• fantasques,
• imprévisibles,

et enregistrés – à dix-huit mois d’écart – chacun en à peine un jour de studio, sous les micros de Joël Perrot. La grande humoresque, aka Humoreske op. 20, s’annonce dans une interprétation posée : généralement claquée en vingt-six minutes, elle frisouille présentement les trente et une. Le passage à jouer « einfach » (simplement) associe

• délicatesse de toucher,
• élégance des modulations et
• justesse de l’indispensable agogique.

Le passage « sehr rasch und leicht » (fort prompt et lumineux) joue la complémentarité entre

• légèreté,
• legato et
• percussivité perlée de certaines attaques.

Le segment « noch rascher » (encore plus vite) se goberge de

• contrastes,
• ruptures,
• modulations et
• balancements

que les nuances embellissent avant que le motif précédent ne ressurgisse. La forme ABCBA finit de se déployer avec le bref retour du premier segment qui clôt le premier des cinq mouvements. Le deuxième mouvement s’ouvre « hastig » (vite) et sur trois portées, le thème apparaissant au ténor. Avec l’intensité qui la pousse à geindre en jouant, Corinne Kloska privilégie

• l’énergie plutôt que le charmant,
• le direct plutôt que le mignon,
• le texte plutôt que la surinterprétation,

ce qui est loin d’être, en soi, un défaut. Le segment suivant se présente « nach und nach immer lebhafter und stärker » (de plus en plus vite et fort). Le la mineur succède au ré mineur.

• L’efficacité des rythmes pointés,
• l’effacement de la pulsation,
• la suspension des arpèges justement pédalisés

emballent puis interrogent la narration avant le retour du premier motif, forme ABA oblige. Un bref adagio méditatif ouvre la voie au troisième mouvement, qui commence, en sol mineur, par une partie à jouer « einfach und zart » (simplement et tendrement). La pianiste y fait sonner

• la liberté des retards distendant la métrique,
• son inclination pour l’hésitation pimentant le discours, et
• la puissance fructueuse de la répétition imaginative.

Surgit un intermezzo

• prompt,
• motorique et
• strict

à souhait avant que la forme ABA ne nous ramène à de proches souvenirs. Direction le quatrième mouvement et sa première partie à exécuter « innig » (profondément). De fait, Corinne Kloska en propose une interprétation pénétrée qui n’oublie pas de sautiller, ponctuellement ou quand l’action s’accélère.

• Les oscillations,
• les ruptures et, ce nonobstant,
• la continuité mélodique

sonnent très justes. Le segment « sehr lebhaft » (très vivant) rue contre cette paix éphémère. La pianiste en donne une interprétation échevelée non par la vitesse mais par l’audace

• des accents,
• des arythmies et
• de la liberté de mesure

qui séduisent et attisent l’écoute.

• La multiplicité des touchers,
• la pertinence des respirations et
• le contraste avec le dernier pan « strict »

convainquent également. La partie « mit einigem Pomp » (avec faste) fascine par ses modulations

• martiales,
• improbables et
• fragmentées.

Le dernier mouvement, « zum beschluss » (décidé, si j’ai à peu près compris, étant – on s’en est peut-être aperçu – autant germanophone que Nelson Monfort est polyglotte, tout au plus en moins bien payé que cet immondice) commence néanmoins par un prélude indécis dont l’interprète suit avec attention les circonvolutions, approfondies par des adagios quasi rubato. Corinne Kloska tresse ce fil en quête de trame.

• Ritendi,
• silences et
• élargissement de la mesure

contribuent à l’épaississement du mystère, habilement porté par la musicienne. L’allegro final et son chromatisme descendant ne dissipent pas cette chape d’énigme qui

• habite,
• agite et
• fait palpiter

cette œuvre secouée et fascinante. Celle-ci ne trouve pas dans ce disque sa plus prompte exécution mais certainement une version

• intériorisée,
• sûre et
• vibrante

faisant peut-être écho aux humeurs capricieuses dont Brahms rassasiait ses auditeurs dans les Fantaisies ouvrant le disque. (De l’importance de l’imagination pour entretenir l’illusion de comprendre les non-dits…)

Pour découvrir d’autres chroniques sur Corinne Kloska c’est ici et là.

Depuis le Covid et la bataille pour l’indemnisation des musiciens, la musique en général et le violoncelle en particulier la partagent avec la politique. Estelle Revaz, étoile montante du violoncelle helvétique, a été élue au Conseil national suisse, l’équivalent suisse de notre Assemblée nationale. Comme pour rappeler qu’il n’y a point contradiction entre mission d’élue et vocation d’artiste, elle publie ces jours-ci un disque recensant les onze caprices pour violoncelle seul de Joseph Clément Ferdinand Barone Dall’Abaco (1710-1805), curieusement affublé sur la couverture d’une apostrophe inversée du plus vilain effet. Le cycle est l’un des chevaux de bataille de l’interprète, qui y voit la libération définitive du violoncelle de son rôle d’accompagnateur, après le choc des Six suites pour violoncelle de Johann Sebastian Bach.
Autour de marches diatoniques descendantes, le premier caprice en ut mineur travaille la reprise et la répétition de motifs en multipliant

• registres,
• nuances donc
• couleurs.

En doubles croches, sol mineur et clef d’Ut 4, le deuxième caprice creuse une veine plus

• jaillissante,
• énergique et
• équilibriste

au sens où il juxtapose des traits qu’il s’amuse à suspendre avant leur résolution. Profitant d’un choix judicieux de cordes en métal et d’un diapason à 442 Hz qui évite d’engoncer l’œuvre dans une historicité musicologiquement justifiable mais risquant de fleurer auditivement la naphtaline, Estelle Revaz en rend les radicalités avec un archet puissant de 1825 qui fait briller son Grancino de 1679 et étinceler la composition de Dall’Abaco.
Le troisième caprice en Mi bémol joue la carte du contraste entre

• traits et pauses,
• régularité des doubles et pétillements des trilles couplées aux triples croches servant de tremplin au motif suivant,
• grandes aspirations ascendantes puis descendantes et stagnations autour de quelques notes pimpées par un grave assurant la pulsation,

laissant l’auditeur saisi par la capacité de l’interprète à faire miroiter les sonorités de son instrument. Le quatrième caprice, en ré mineur et à deux temps, pris sur un tempo plus paisible, explore davantage la sonorité à travers

• le phrasé,
• les résonances et
• les complémentarités de registres.

La violoncelliste donne l’impression de sculpter le son en déterminant avec précision

• l’attaque,
• l’intensité du frottement et
• le vibrato

attachés à chaque note ou à chaque phrase.

Le cinquième caprice, en Si bémol, s’appuie sur

• des bondissements d’octaves ou de dizièmes,
• des séquences que suspendent des silences énigmatiques, et
• des changements de nuances qui modifient la texture du son jusqu’à intégrer des pizzicati.

Cette exigence dall’abacquienne permet à Estelle Revaz d’exprimer pleinement son désir non pas de jouer ces caprices mais, par-delà l’apparence mesurée et harmoniquement conventionnelle,

• de rendre leur fantaisie,
• de saisir leur vitalité et
• d’incarner leur inventivité.

Le sixième caprice, en 3/4 et mi mineur, donne, lui, l’occasion à l’interprète

• de compléter la régularité des croches par une agogique éclairante,
• de jouer sur le détaché et sur le staccato non en opposition mais en dialogue, et
• de casser l’aspect un rien fastidieux des deux reprises systématiques par des nuances qui, avec un savoir-faire frôlant la magie, changent en profondeur la présentation d’un motif pourtant identique.

Le septième caprice, en Si bémol à nouveau, investit le champ des doubles voire triples cordes, offrant

• une verticalité à une partition jusqu’à présent surtout horizontale,
• une tonicité dont la violoncelliste tire tout le bénéfice, et
• une approche harmonique qui complète la veine mélodique principalement explorée jusqu’ici,

donnant l’illusion d’un miniconcerto pour un seul instrument – et confirmant l’intérêt d’une écoute en continu de miniatures dont on pouvait douter a priori qu’elles méritassent une audition enchaînée. Le huitième caprice, à trois temps et en Sol (majeur aux extrêmes, mineur au centre), poursuit la diversification de l’inspiration du compositeur.

• Graves rythmiques et intervalles aigus,
• itérations et balancements qu’Estelle Revaz accentue en resserrant telle partie,
• doubles cordes et glissades monodiques,
• passage du majeur au mineur (et retour)

revigorent l’auditeur, d’autant que l’interprète investit avec appétit son rôle de narratrice : elle ne se contente pas de lire la partition, elle n’hésite certes pas à « mettre le ton » ! Le neuvième caprice, en Ut, souffre sur notre exemplaire d’un problème récurrent de montage (la pièce commence à la fin de la piste précédente, comme sur l’ensemble du disque, mais là, sur mon gramophone, ça s’entend), même s’il s’agit d’une vétille en cas d’écoute continue et peut-être même d’une maladresse têtue de mon mange-disque.

• Des deux-en-deux cèdent leur place à des doubles croches furieuses,
• un propos posé se zèbre de triples croches à valeur d’ornements,
• des appogiatures ajoutent de la folie dans l’électricité imprévisible qui anime cette page ontologiquement capricieuse.

Le dixième caprice, à trois temps et en La, joue sur

• l’élégance du ternaire,
• la tentation de la modulation et
• le charme de la régularité dansante.

Le onzième caprice – le plus long – est en Fa. Il part sur un tempo tranquille avant de s’emballer dans un presto dont l’interprète rend avec jubilation la fougue à travers

• la précipitation des doubles,
• le balancement des rythmes pointés,
• la fureur contenue des trilles et
• la percussion des intervalles finaux.

Les changements

• de tempi,
• de caractères et
• de sonorités

séduisent jusqu’à la cadence idiomatique qui conclut une partition réputée inachevée. Ainsi se termine un disque bouillonnant, au point que, 43′ après le début, on aurait bien repris une petite louchée de violoncelle – mais il faut parfois savoir être sage et apprécier la densité plus que la quantité. Pour les Franciliens, signalons que l’interprète sera de passage à Paris les 27 et 28 novembre afin de promouvoir son disque et son autobiographie. Rens. ici.

Pour retrouver d’autres articles sur Estelle Revaz, cliquer sur l’hyperlien choisi.
Le grand entretien
Le disque Inspiration populaire (volets 1 et 2)
Le disque Journey to Geneva
Le disque Bach & friends

Pour acheter le disque Dall’Abaco, c’est, par ex., ici.

Après un concerto de jeunesse de Ludwig van Beethoven, le disque provocateur de la Camerata du Léman propose le premier mouvement d’une hypothétique Dixième symphonie. Cet extrait, articulé en trois séquences (andante, allegro, andante) a été élaboré par Barry Cooper. Son degré d’authenticité est faible mais varie selon la foi et l’appétit des auditeurs. Côté authentique, il est attesté que LvB aurait bien aimé griffonner une dixième symphonie. Il en a laissé quelques esquisses ; il en aurait même joué un bout au piano. Le reste est affaire de musicologie, entre

• réalisation (orchestration et peaufinage de l’agencement thématique),
• imitation idiomatique du compositeur et
• fantasmes de mélomanes frustrés par la mort du vrai compositeur.

La question n’est donc pas « faut-il apprécier ce quart d’heure comme une œuvre posthume de Beethoven ? », la réponse étant évidemment non. Il s’agirait plutôt de savoir si l’on peut apprécier cet hommage comme un écho de l’œuvre réellement beethovénienne et comme un baume sur les regrets qu’elle ne soit pas encore plus étoffée. La Camerata du Léman argumente en ce sens associant

• solennité des cordes,
• soyeux des vents et
• interprétation pénétrée.

La prise de son réverbérée imaginée par Jean-Daniel Noir sied à cette connexion entre petit comité et projet symphonique.

• Le tempo – ni trop allant ni trop retenu – convainc ;
• l’harmonisation s’amuse d’intervalles et d’effets d’attente alla Ludwig ;
• l’orchestration est habile mais ne cherche pas à ébaubir.

Décidément, l’andante est joliment troussé. Une transition simple et efficace nous précipite vers un allegro en 6/8 propulsé avec cœur.

• La circulation entre pupitres,
• les changements d’effectif et
• les mutations de couleurs

sont exécutés avec un goût et une cuisine instrumentale à la sapidité effectivement beethovénienne.

• Tutti triomphants,
• traits énergisants,
• unissons habiles et
• archets tremblants avec ou sans roulements de timbales pour le suspense
  

construisent l’intérêt de l’auditeur, souventes fois piqué par des contrastes d’intensité variés

• (brutaux,
• tuilés,
• non univoques).

L’apaisement que provoque le retour à l’andante refait fleurir le parfum de nostalgie discrète qui baigne l’exercice.

• Le frottement entre binaire et ternaire,
• les ruptures-respirations,
• les variations autour du thème principal

captivent et charment à la fois, entraînant l’auditeur dans une valse brève de la plus belle eau, dont la joie finit par se dissoudre dans un decrescendo réussi, à peine secoué par le topique pouët-pouët final. De la sorte, ce disque bref (moins de 45′) propose deux exercices de style réussis, dont l’aspect amusant est dépassé par les trouvailles des « reconstructeurs » et par la musicalité d’une interprétation vibrante. Le résultat, on l’aura compris, ne manque pas de séduction.

Pour écouter le disque gracieusement, c’est par exemple ici.
Pour acheter le disque, c’est par exemple là.

C’est l’un des doubles poncifs les plus courus dans le petit monde organistique : Pierre Cochereau était nul en interprétation et il ne savait pas composer. La fête organisée en mémoire de Yannick Daguerre, organiste et compositeur, était l’occasion de fracasser un peu cette ritournelle fatigante en interrogeant la limite entre improvisation et composition (des improvisations de Pierre Cochereau ayant été fixées sur la portée par Jeanne Joulain), bref, entre joie du jaillissement éphémère et plaisir de la persistance – pour un hommage à un feu musicien, l’idée résonnait bien.
Vincent Crosnier, spécialiste de Jean Guillou mais pas que, a choisi trois versets parmi les treize restitués par Jeanne Joulain ; et ça donne ceci.

Le nouveau disque de Corinne Kloska, en deux parties, s’ouvre sur les sept Fantasien op. 116, composées et éditées en 1892. Elles comprennent trois caprices et quatre intermèdes.
Le premier caprice, un presto energico en 3/8 et ré mineur, va à la fois tout droit et de guingois.

• Contretemps,
• triolets de doubles croches,
• sursauts d’intensité

sont rendus sans faseyer par la pianiste.

• Énergie,
• aisance dans le phrasé des octaves,
• justesse de la trilogie ritendi – accelerandi – a tempo

séduisent, même si le Fazioli réglé par Jean-Michel Daudon et capté par Joël Perrot nous parvient plus plat que rond, sans doute pour privilégier la netteté des contours au détriment du confort d’écoute. Le premier intermezzo commence par un andante en la et 3/4. Corinne Kloska en rend

• l’oscillation,
• l’hésitation et
• le désir de suspension.

Surgit alors un « non troppo presto » en 3/8 où la verticalité du premier segment est remplacée par une ondulation aux clapotis forcément irréguliers. En émerge le ronronnement de l’artiste en plein effort émotionnel. Bah, un peu de vie derrière la performance, comment diable s’en offusquer – sinon, écouter les œuvres de Conlon Nancarrow, au demeurant souvent passionnantes ? Le retour de l’andante en 3/4 s’accompagne de la tentation

• du mode majeur,
• du double ternaire (trois temps + triolets à la main gauche) et
• d’un lyrisme toujours fragmenté, presque répétitif, donc incapable de se développer.

Ce sont ces suspensions que met fort bien en ondes l’interprète. Le deuxième caprice, un allegro passionato en sol mineur et deux temps, est secoué par

• de féroces unissons octaviés,
• des chromatismes solides et
• des modulations de tempo

qui, ensemble, construisent l’intensité de cette partie. Un passage « un poco meno allegro » en Mi bémol frictionne

• le binaire contre le ternaire,
• le calme contre la tension, ainsi que
  
• l’impression d’un danger d’explosion et le souci de se contenir.

En restreignant la palette des nuances autour du forte, comme on resserre les dimensions d’un ring pour intensifier le combat, et en s’astreignant à une pédalisation assez généreuse pour réverbérer mais assez acérée pour éviter d’envelopper le discours dans une confusion brouhahatique de mauvais aloi, Corinne Kloska rend les paradoxes et complémentarités de la miniature avant que le retour de la partie A ne prétende conclure une lutte intestine en réalité insoluble.
Le deuxième intermezzo est un adagio en 3/4 et Mi. Il offre à l’auditeur

• un double ternaire revigorant (3 temps + triolets),
• une stimulante association entre binaire et ternaire, et
• une incertitude rythmique que, sous les doigts de la musicienne, l’exigence d’expressivité, stipulée sur la partition, renforce sans surcharger.

La seconde partie surgit quand on aurait pu penser que l’intermède avait pris fin. Ainsi, une idée de l’énergie vitale persistante, révoltée, inarrêtable fût-ce de façon éphémère, sourd de cette étrange miniature dont la pianiste rend le mystère, notamment grâce

• à son legato soyeux,
• à son attention précieuse aux phrasés et
• à sa capacité à penser le son (attaque, durée, résonance) plutôt que la rigueur chronométrique sans pour autant sombrer dans le relâchement.

Le troisième intermezzo est un « andante con grazia ed intimissimo sentimento » en 6/8 et mi mineur. D’énigmatiques deux-en-deux enjambant la mesure et faisant frissonner l’harmonie ouvrent le bal. Sans chercher à euphémiser l’originalité de la pièce, Corinne Kloska semble veiller singulièrement sur

• l’articulation des phrases,
• l’étagement des dissonances et
• l’emboîtement des nuances.

On goûte la différenciation

• des registres,
• des touchers et
• des accents

qui titille l’imagination et la curiosité de l’auditeur. Le quatrième intermezzo, en 3/4 et Mi, travaille lui aussi le rythme en subsumant la mesure à trois temps pour privilégier des séquences de six noires commençant sur le troisième temps. À cette instabilité rythmique s’ajoutent d’autres instabilités :

• de tempo,
• de tonalité et même
• de mode, à en croire la partie centrale, doublement ternaire.

L’interprète tâche d’en rendre les charmes polymorphes en soignant

• les nuances,
• l’agogique et
• la pédalisation.

Loin d’une interprétation onirisante, elle préfère une franchise à la fois pensée et volontiers directe. Cette absence de concession, en écho à la matité de la prise de son, se retrouve dans le dernier capriccio, un allegro agitato en ré mineur et deux temps. En témoignent

• la tonicité sans fard,
• l’efficience des attaques et
  
• l’engagement personnel qu’extériorisent les grognements.
  

Les changements

• de mesure,
• de tonalité et
• de couleur

donnent du relief et du grain à une proposition fantaisiste moins au sens de facétieux ou d’aérien qu’au sens de ductile et imprévisible. Si l’on peut, selon les moments,

• apprécier telle option puis se laisser surprendre par telle autre,
• rêver ici d’une vivacité plus franche ou d’une tendresse plus smooth,
• fantasmer un abandon émouvant au lieu d’une exigence de précision,

la radicalité des choix et la souplesse esquissée dans cette première partie augurent d’une connexion prometteuse avec la Grande Humoresque op. 20 de Robert Schumann, qui fera l’objet d’une prochaine notule.

À suivre !

Pour découvrir d’autres chroniques sur Corinne Kloska c’est ici et là.

Il le promet plus ou moins à chaque fois : c’est la dernière date, le dernier concert de proximité, le dernier whatever. Puis il replonge, drogué jusqu’à la moelle. Accro aux concerts, Jann Halexander ne cesse de promener sa grande carcasse jamais contente de théâtres en appartements et de scènes partagées en projets inattendus.
C’est un cadre intime, dit « chez l’habitant », que le chanteur franco-gabonais a symboliquement choisi pour son premier concert de sortie d’album. D’aucuns y verraient un signe de lose, pour un artiste qui a enflammé le théâtre Michel avec son concert issu de la tournée Consolatio. Par chance, Jann Halexander se tamponne le coquillard des d’aucuns. Comme pour mieux inscrire sa chanson dans la vraie vie, la quotidienne, l’intime, la concrète, plutôt que de se produire sur une jolie scène francilienne marquant clairement la séparation entre le chanteur qui chante et les gens qui clap-clapent, il a réservé la primeur de son nouveau tour de chant, incluant une édition spéciale du nouveau disque, aux curieux qui avaient eu la chance de pouvoir réserver une place. Jann pratique la chanson cabaret, un mélange

• de rive gauche et de liberté,
• de poésie et de recette pop,
• de mélodies et de goût pour la langue plus que pour le texte.

Au programme, comme à son habitude, du neuf, beaucoup de neuf, et du vintage revisité. Car Jann n’a pas le culte du passé, il a plutôt un côté ruminant : il aime le remâcher, le réinventer, le recréer. Jann n’a pas non plus le culte du présent, il a plutôt une conscience du flux : moins hic et nunc ou carpe diem que let’s go. Moins urgence du moment que conscience de l’instant donc de l’éphémère. Ses nouvelles chansons sont comme les anciennes, des fredonneries inscrites dans

• une durée,
• un prolongement, disons
• une carrière.

Dès lors, il n’y a presque rien de saugrenu

• à ses incartades,
• à ses embardées dont on ne sait jamais si elles sont spontanées ou presque prévues,
• à ses saute-moutons qu’il semble goûter plus que tout.

L’homme chante parce qu’un chanteur chante, et la nave va quand elle ne coule pas.

La set-list du concert de lancement se découpe en quatre parties. La première, clavier-guitare en renfort, égrène trois chansons bien connues des aficionados

• (« C’était à Port-Gentil », sur son enfance gabonaise,
  
• « Rester par habitude », autour de la pérennisation sinon de l’amour, du moins du couple, et
• « Papa Mum », hymne au mélange identitaire célébré en son temps par des remixes efficaces)

avant une nouveauté, le contrasté « Miss Amelia », issu d’une inspiration littéraire comme, jadis, « Souvenir d’Hadrien ».
La deuxième partie, avec pianiste et sans la gratte de Claudio Zaretti, mêle la déclaration d’identité du « Mulâtre » à trois titres du nouveau disque :

• l’amusant « Amie de ma mère »,
• le très autobiographique « Ballade pour un enfant », coming-out d’un papa ayant depuis longtemps assumé voire proclamé sa bisexualité, et
• le fabuliste « Ornithorynque », qui prolonge le « Mulâtre » en mariant poils et bec
  

(nous aurons prochainement l’occasion de revenir sur le dernier disque de l’artiste et d’évoquer plus précisément ces chansons).
La troisième partie accentue l’intimité entre le chanteur, qui s’empare du clavier, et son public, avant d’ouvrir le champ des possibles en convoquant Charlotte Grenat pour « Les gens qu’on aime » et « Je deviens de Différence ». La quatrième partie renvoie du pâté avec l’iconique « Poisson dans mon assiette », dont Jann Halexander accentue la noirceur explicite après d’autres versions où il insistait sur l’humour comme outil de dénonciation, et le lumineux « Soleil » de Catherine Ribeiro, chanteuse dont il arpente régulièrement le répertoire avec émotion. En bis, une reprise inattendue de « La Granvillaise », également disponible en version studio, trahit la constante recherche du musicien pour

• ménager,
• nourrir et
• agrandir

la diversité de son répertoire… ainsi que sa capacité à embarquer avec lui un public métissé.
En conclusion, un concert à la fois maîtrisé et spontané, donc joyeusement foutraque par moments, donnant

• du charme à la rigueur,
• de l’imagination à l’indispensable et
• de la fluidité aux exigences d’un tour de chant.

Pour prolonger cette évocation et écouter gracieusement voire acheter Ornithorynque, c’est par exemple ici.

Tel un Nicolas Horvath cherchant des versions inouïes des nocturnes de Frédéric Chopin, nombre de musiciens

• furètent dans les archives,
• balayent sous les meubles et
• explorent les moindres recoins

pour dénicher

• qui une nouvelle œuvre d’un cador de la musique savante,
• qui une révélation people sur tel compositeur,
• qui une annotation d’un élève d’un maître de Radio classique susceptible de faire événement.

Dans cette veine, la Camerata du Léman propose avec un sens assumé de la provocation et dans un disque au minutage concentré (moins de 44′) de s’attaquer à deux pièces fantômes de Ludwig van Beethoven : un concerto de jeunesse et une symphonie en kit qui n’ont peut-être jamais existé. C’est le premier volet de l’aventure qui nous intéressera dans la présente notule.
Le « concerto n°0 » en Mi bémol est censé avoir été composé par un Beethoven de quatorze ans pour séduire – avec succès, précise André Piguet – le prince-électeur de Cologne. La partition a disparu. N’en reste qu’une réduction partielle pour piano, sur laquelle le musicologue Willy Hess a brodé pour obtenir, en 1943, une œuvre « reconstruite » de 26′.

L’ample Allegro moderato s’ouvre sur un dialogue entre harmonie et cordes. Sans chef, la Camerata n’en montre pas moins des qualités séduisantes d’emblée :

• netteté des attaques,
• caractérisation des échanges,
• précision des ensembles.

L’entrée du piano permet néanmoins d’être certain que Philippe Boaron ne leur cèdera en rien.

• Le geste digital est assuré,
• la variété des touchers est remarquable,
• le groove des accents se mêle efficacement à la fluidité des traits de doubles croches,
• le swing des triolets et des deux en deux percute un discours sagement habillé de bariolages et d’interventions orchestrales de bon aloi.

Résultat : presque insensiblement, portées par une interprétation motivée que met en valeur la grande clarté de la prise de son signée Jean-Daniel Noir, sont mises sur pause les interrogations sur

• la nature de cet objet sonore, beethovénien-mais-pas-que-loin-de-là,
• la proportion de l’original dans la réinvention, ou
• la pertinence historiographique de cette proposition
  • (hommage,
  • addendum,
  • exercice bien connu des cours de composition ou
  • pastiche).

On se surprend à se laisser aller, simplement, au plaisir d’écouter une musique à la fois rare et familière. C’est d’autant plus aisé et agréable que

• l’énergie,
• la tonicité et
• les irisations d’intensité

ne faiblissent jamais. Une cadence habile laisse même briller à découvert le pianiste avant que ses complices ne claquent un finale promptement enlevé. Voilà qui est fort bien troussé !

Le Larghetto ternaire associe

• cordes aiguës langoureuses,
• cordes graves chargées du rythme et
• vents oscillant entre tenues des cors et commentaires des flûtes.

Le piano devient oxymorique dans la mesure où il retient ses notes avec science et lâche des paquets de quadruples croches auxquelles s’ajoutent

• trilles,
• appogiatures et
• mordants.

C’est de ce mélange d’explosivité élégante et de retenue paisible, rendu avec une grande attention par Philippe Boaron, que sourd (sans jeu de mots beethovénien, le doit-on préciser ?) notre intérêt. Pimentent l’écoute

• triolets,
• contretemps et
• deux en deux.

Certes, l’on pourrait parfois être moins sensible à une écriture qui coche toutes les cases du topos beethovénien, manquant dès lors de la force de la surprise. Toutefois, ce serait une double faute de goût : celle – que l’on qualifiera de florenceforestique – de la dame qui ouvre une mousse au chocolat et s’aperçoit, dépitée, qu’elle est au chocolat (« je m’en doutais,mais ils auraient pu me surprendre ! ») ; et celle – que l’on ne qualifiera pas car elle n’est pas issue d’un sketch – du plaisir de l’ambivalence de ce genre d’œuvres de jeunesse, associant

• moments familiers pour l’auditeur,
• instants qui semblent un rien engoncés dans l’esthétique du mouvement lent de trop bonne famille, et
• sursauts d’allégresse intérieure quand une trouvaille
  • rythmique,
  • mélodique voire (il y en a)
  • harmonique, justifie l’attention que nous portons au discours musical.

Le rondo final est un allegretto à deux temps lancé par un piano sautillant et goûtant aux joies du ternaire. En dialogue avec l’orchestre, Philippe Boaron tricote des saucisses avec une virtuosité tranquille. Willy Hess a activé de multiples modes duo entre le soliste et la phalange, par

• confrontation (chacun investit le thème à sa façon),
• complémentarité (l’orchestre accompagne ou est accompagné par la main gauche du pianiste) et
• tuilage (les complices se refilent tranquillement la patate chaude).

Refusant de se laisser supplanter par le mec aux petits marteaux,

• flûtes,
• cors et
• cordes

se révoltent, provoquant un brusque changement d’humeur ouvrant sur un thème presque bartókien, vite dissous dans le plaisir du ressassement du motif premier, qui aboutit à un finale manquant peut-être – à notre pas humble goût – de pyrotechnie joyeuse. Reste une proposition dont l’intérêt inégal n’obère en rien

• la force de l’interprétation,
• l’amusement que suscitent les topoi compositionnels hesso-beethovéniens, et
• la légèreté roborative qu’inspire l’écoute de ce vrai-faux concerto.

Qu’en sera-t-il de la dixième symphonie ? Le suspense est insoutenable, soit, mais que l’on se rassure : il sera dissous dans une prochaine notule.

Pour écouter le disque gracieusement, c’est par exemple ici.
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Ce n’était ni un anniversaire, sinon celui de mes dix ans comme organiste des offices de semaine à la collégiale, ni une cérémonie mémorielle avec les reniflements qui vont bien. C’était une envie commune d’adresser un coup de chapeau à Yannick Daguerre, compositeur et organiste fracassé en 2011 au début de sa quarantaine par ce truc qu’on appelle la mort.
Le projet : offrir une image kaléidoscopique d’un gars qui était à la fois un redoutable virtuose classique et un fieffé musicien, ce qui ne va pas toujours ensemble. Et le premier éclat qui a jailli, ce soir-là, remémorait sa capacité à faire sonner l’instrument dont il avait gagné l’accès sur concours, avec

• solennité,
• maestria et néanmoins
• finesse.

Vincent Rigot s’est risqué à un revival de cet aspect de l’artiste en claquant un « Grand chœur dialogué » d’Eugène Gigout à faire zouker un clergyman anglais. La preuve ci-dessous.