Anna Mancini

Dans le malheur de son décès inattendu (de nos jours, le grand âge n’est même plus une excuse), Jean Guillou a néanmoins une triple chance :

• pouvoir compter sur l’envie de promouvoir son œuvre de créateur et d’interprète qui anime le discret producteur des disques posthumes, Giampiero del Nero ;
• avoir fédéré autour de sa personnalité les membres de l’association Augure, parmi lesquels les éminents Vincent Crosnier et Frédéric Brun, fins connaisseurs
  • du bonhomme,
  • du créateur et
  • de l’artiste ;
• avoir laissé une foultitude d’enregistrements, souvent de très bonne qualité, tant de ses récitals que de ses compositions, y compris les plus abracadabrantesques vues au prisme de notre temps frileux en termes d’instrumentarium.

C’est ce dont témoigne le récent coffret de trois disques paru chez Augure, un travail

• de collection,
• de sélection et
• de mise en valeur

pour le moins impressionnant devant cette musique éminemment narrative et polymorphe. Cette plasticité du « colloque » ne doit pas être masquée par l’unicité sémantique désignant les dix partitions au programme. Les mots sont trompeurs, de même que l’affirmation « premier enregistrement intégral » est une maladresse : il s’agit de la première collection intégrale d’enregistrements variés des colloques, et non d’une entreprise unifiée d’enregistrement des Colloques de Jean Guillou. Pêché presque véniel tant est réjouissante l’ambition qui a présidé à la finalisation de cet ensemble généreux de trois disques passionnants passant chacun les 70′ !

Colloque n°1

Foin d’épithètes et de louanges en ce début d’ascension d’un Everest guilloutique. En effet, tout commence loin des flonflons et de la pompe. Le Premier colloque, qui fut d’abord au pluriel, rejette même l’orgue pour privilégier une formation chambriste. En l’espèce, la pièce associe

• le compositeur au piano,
• Agense Ferraro au violon,
• Fabrizio Oriani au hautbois et
• Anna Mancini à la flûte.

Le prélude de l’opus 2 oppose la tenue des bois et les accords répétés du piano. Toutefois, le lyrisme du hautbois et le soutien du violon ne peuvent rien contre l’obstination des marteaux, au point que, à son tour, le hautbois est contaminé par le motif pianistique. Si tout le monde s’écoute, personne ne s’entend. Tour à tour, les quatre protagonistes reprennent les trois mêmes éléments de langage :

• notes répétées,
• motif de quatre notes et
• tenues.

Irrité par cette vague uniformité, le piano tente de s’imposer dans les graves dont il est le seul à disposer. Le violon n’est pas impressionné. Alors, l’instrument marteau tente de le prendre de haut, dans les aigus. Son attitude a le don d’agacer les compères. Le piano s’en émeut et tente d’imposer sa primauté. Le montage fait alors ce qu’il peut à 5’15 pour risquer un changement de prise difficile à dissimuler, peut-être entre répétition et version live. Indifférentes à ces basses considérations matérielles, les volutes de la flûte puis, en écho, celles du hautbois, tentent de tenir le cap face à l’entêtement du piano. Le violon prétend alors jeter son grain de sel et, soudain, c’est le drame. Le piano trouve que c’en est trop et fait ouïr sa grosse voix. Ses opposants ne s’en laissent pas compter et insistent, les insolents. Sourd à la proposition d’apaisement de la flûte, le piano s’en tient à ses toniques itérations.
Un p’tit montage plus tard, à 8’17, voici le violon contaminé par les tenues longues qu’égrenait tantôt le piano. Tandis que ce dernier commente, les deux autres protagonistes s’offusquent d’une telle trahison. Finalement, à force de reprendre les mêmes sèmes à défaut d’adopter une grammaire identique, le quatuor semble se mettre à parler la même langue avec, pour seule arme, un faux canon. Le triomphe du piano est de courte durée, car le violon l’imite et vient le défier. Le hautbois en rigole. La flûte se joint au challenge. Les doubles cordes du violon, réminiscence d’un motif initial, ont au moins la vertu de dresser un constat d’échec. Chacun renonce à trouver une position partagée par tous et, franchement, c’est tant mieux : regarder ensemble dans la même direction, ce n’est pas de l’amour, c’est de l’ennui ou du béni-oui-ouisme, l’un n’empêchant certes point l’autre. Ou alors, c’est qu’on roule en voiture et, comme c’est l’heure du casse-croûte, personne ne dort, mais ça n’est pas le sujet.

Colloque n°2

Jean Guillou a écrit trois colloques pour orgue et piano (en concert, il s’attribuait la partie de piano). Le premier de ces duos est le Deuxième colloque, presque deux fois plus long que le Premier colloque (22′ contre 12′), et même quatre fois puisqu’il est proposé en deux versions – en bonus est proposée une version donnée en concert par le compositeur et Zuzana Ferjenčíková (l’éditeur du livret profus a démissionné devant les accents de l’artiste, la paresse n’a pas de pitié), laquelle a bouclé tantôt le crowdfunding nécessaire à son prochain disque. Pour compliquer la chose, on ajouterait volontiers que le deuxième colloque est en réalité le troisième chronologiquement, et c’est vrai que ne pas compliquer est toujours regrettable, dans une notule de disque, ça fait super amateur. Dans la version du 27 juillet 1974, enregistrée en concert au Grossmünster de Zurich, Cherry Rhodes est aux orgues. L’orgue zurichois est un Metzler quatre claviers de 1960, en partie tiré du Kuhn précédent. En 1974, il n’avait pas encore de combinateur ce qui n’a pas vraiment dû réjouir les assistants de Cherry Rhodes. Comme nombre d’orgues massifs de cette époque, il est multifonctions. À titre d’exemple, Louis Robilard y a gravé du Liszt ; Jean Guillou et Lionel Rogg y ont enregistré du Bach. Sa composition de 67 jeux associe des styles différents et s’enorgueillit de puissantes chamades à déneiger un sapin dans son manteau d’hiver.
Quasi à l’unisson, piano et orgue entament leur cheminement fondus l’un dans l’autre, sur un rythme posé qu’une inquiétude zèbre bientôt. Le rythme pesant des accords répétés par les tuyaux s’opposent aux éclairs du piano. Puis une anche tremblante cherche l’ouverture sans que les marteaux n’acceptent le défi. Des cellules pianistiques, bientôt octaviées, se confrontent aux piaillements de manière de plein jeu aigu. La séquence se prolonge assez pour que l’orgue, comme ébaubi par l’audace de son collègue, tâche d’y mettre fin par le truchement d’un grand jeu. Les accords répétés du piano montrent assez qu’il n’en a cure. L’orgue profite du silence qui suit cette révélation pour risquer une série de questions auxquelles son collègue paraît indifférent. Cependant, les deux zozos reprennent leur chemin en devisant de concert. La paix ainsi revenue semble exaspérer le piano qui fracasse tout rageusement. L’orgue le calme et et le clame. Dès lors, voici les deux ex-partenaires qui se regardent en chiens de faïence. Sur la pointe des doigts, le piano risque quelques accords aigus répétant des motifs entendus plus tôt. L’orgue semble l’imiter dans le même registre. Puis le grave de la pédale grogne. La tension réapparaît, le piano se lovant dans l’orgue comme pour se préparer à imploser son adversaire. Pour nous faire vivre ces expériences, en dépit de quelques sautes, l’équilibre de la prise de son restituée par Jean-Claude Bénézech contribue à plonger l’auditeur dans le défi lancé mutuellement et sous différentes formes par les duettistes – et tant pis si, parfois, cet équilibre paraît bizarrement trop reconstitué donc trop peu réaliste. Ce revers de la médaille permet de saisir la richesse des types d’opposition que le pianiste-organiste-compositeur précipite dans le creuset où il forge l’opus 11.
L’équilibre comme arme du déséquilibre : la saveur du colloque s’en nourrit, par-delà

• la virtuosité bondissante exigée des interprètes,
• la précision des échanges en dépit de ce que l’on imagine être une configuration complexe, et
  
• la multiplicité des sonorités de chaque instrument et des instruments mêlés.

Soudain, de grands traits pianistiques semblent s’envoler vers le néant. Derrière eux se fracassent des accords servant de terreau aux anches de la grosse bête à tuyaux. Pas de quoi empêcher une transmutation du piano en dynamite, avec percussions et fusées. Tous décibels dehors, l’orgue semble remettre à sa place le zozo, qui fulmine et revendique de poursuivre un solo qui s’emballe. L’orgue sent que le piano n’a pas bien compris qui est le maître ; et les deux coqs, éprouvant un sentiment similaire, s’affrontent avec une virulence qui n’a pas peur de la brutalité. En clair, ça pète. Le silence qui suit ne paraît pas calmer le piano impétueux même si, en apparence les motifs piano signent une trêve au goût de cromorne grave. Difficile de croire que les hurluberlus vont rester jusqu’au point d’orgue à ressasser les éléments de leurs premiers échanges. Pourtant, parfois, l’échange sain de points de vue contradictoires et tempétueux permet de trouver des accords autrement passionnants que l’échange de billevesées convenues et douces comme du saindoux…

Colloque n°2 bis

Évidemment, à peine finie cette histoire, on se précipite sur le troisième disque pour entendre la même pièce dans la version Guillou – Ferjenčíková enregistrée dans l’antre du maestro 35 (!) ans plus tard. On ne présente plus le Van den Heuvel de 1989, ses 101 jeux et quelque huit mille tuyaux, dont le titulaire iconique a obtenu qu’il soit doté d’une console mobile. Celle-ci a peut-être simplifié le dialogue visuel entre organiste et pianiste dans la seconde version choisie par Augure. Sera-ce une des raisons de la durée de cette exécution, inférieure de deux minutes à la précédente ?
Le tempo liminaire n’est pourtant pas si différent ; l’écoute ne révèle point de précipitation ; nous nous refusons à faire une écoute parallèle afin de nous concentrer sur le plaisir propre à une musique bombardée d’événements et de trouvailles. En dépit de certaines faussetés d’anches – un aussi gros instrument que celui de Saint-Eustache serait-il totalement juste, pour un concert d’été, on crierait au trucage – et du surgissement de quelques curiosités (1’54),

• les tensions,
• les échanges presque harmonieux,
• les explosions d’irritation

sont également prenantes… et moins artificialisées, ce qui les rend moins clinquantes mais plus compréhensibles (le son semble essentiellement capté à proximité du piano, laissant les tuyaux en haute distance).

• D’un point de vue dramatique et pour une première approche, le choix de la version de 1974 est une évidence, même pour le côté vintage qui participe du charme de son son (si) ;
• d’un point de vue de la profusion organistique et de l’intelligence des oppositions, celle de 2009 est saisissante ;
• d’un point de vue discographique, l’écoute des deux propositions à la suite ne manque pas de sève, même si le duo de 1974 semblait parfois mieux synchronisé sur les breaks.

En somme, pour caractériser les options d’écoute du Deuxième colloque,

• ceux qui préfèrent qu’on leur raconte une histoire écouteront le premier disque ;
• ceux qui préfèrent une musique moins narrative qu’impressionnante écouteront le troisième (d’autant que, sur le point d’orgue, cette fois, force reste à Jean Guillou le pianiste !) ; et
• les mélomanes curieux pourront avec profit se plonger dans l’écoute des deux exécutions en sachant, gourmandise oblige, qu’il reste huit colloques et des répliques à découvrir.
  

À suivre !

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On le sait peut-être, si Gottschalk est l’un des rois de la mélodie accrocheuse, Jean Guillou est un maître en narration musicale. Il le démontre dans ce neuvième épisode de notre saga guilloutique, via Cantiliana, un disque enregistré pour Augure en septembre 2012 au Santuario dell’Arcella de Padoue, qui rassemble trois types d’œuvres : de la musique de chambre, des pièces pour orgue-et-pas-que et des improvisations.

1.
La musique de chambre

 Cantiliana pour flûte et piano (1972, 12’) explore les charmes de la résonance. Dans une acoustique très réverbérée et avec une prise de son au plus près des artistes (on croit entendre les craquements du fauteuil du pianiste), les musiciens établissent des instances de dialogue variées : unissons, réponses, échos d’intervalles, duos synchronisés ou déliés, effets d’attente contant fleurette au silence entre deux traits… La pièce s’articule autour d’une narration qui privilégie la lisibilité sur la pure virtuosité, ce qui remet le son au cœur de la musique et permet à Anna Mancini, la flûtiste, de parcourir le spectre des nuances. Alors que le piano, très métallique, n’est sans doute pas le plus bel instrument que nous ayons écouté, le compositeur-pianiste en tire le meilleur grâce à la clarté de ses accents et de son détaché, précieux dans cette pièce sur la résonance. La maîtrise de la pédale de sustain est remarquable et s’accorde aux volutes tour à tour filées, ciselées, poinçonnées, festonnantes ou filantes qu’expulse la flûtiste avec une apparence de liberté réjouissante. Sur son dernier tiers, la pièce finit par se démener, via le piano qui fulmine des accords répétés ; puis le jeu d’écho entre les musiciens reprend, serti dans la profondeur des résonances et le rythme faussement dégingandé des notes détachées du piano auxquelles répondent les graves d’Anna Mancini. Les imitations se succèdent, marquées par les pêches du piano, entre ultragrave et suraigu. La pièce prend son temps pour s’achever sur une suspension profonde, idéale pour les circonstances acoustiques de l’enregistrement.
Co-incidence pour violon solo (2001, 8’) s’amuse des impossibles. Impossible technique : Jean Guillou exige de désaccorder la corde grave pour gagner une tierce dans les abysses d’ordinaire pédiluviques du violon. Impossible structurel : en laissant place aux silences, aux longues tenues et aux respirations, le compositeur offre à son exécutant l’occasion de composer avec la très longue réverbération de l’église de Padoue où l’enregistrement est effectué. Quelques pizzicati tentent de fissurer la sérénité de la mélopée, précipitant une cavalcade in fine très brève. Des doubles cordes esquissent une synthèse des embardées qui ont balayé la palette sonore disponible. Cette volonté de conciliation hegélienne se révèle vaine, et non « se révène vèle », ça n’aurait aucun sens. Le prouve, en quelque sorte, le retour du motif initial, au tiers du récit. Il assure la continuité d’un discours associant la clarté des récurrences aux glissades dégingandées, l’ampleur des graves aux violences des suraigus, la richesse des harmoniques à la colère provisoire des accords répétés finaux avalés par trois derniers coups de butoir. L’interprétation d’Alessandro Cappeletto tâche de rendre raison de la partition en ne masquant aucun plein ni délié, et en exposant fièrement les différentes couleurs sonores de son instrument, de l’attaque franche à la naissance progressive du son, du geste sûr à la suspension interrogative, du ton posé à la frénésie où les sons s’interpolent. Ainsi portée, la relative brièveté de la pièce et l’utilisation de « refrains » contribuent à l’intérêt de l’écoute.
Impulso pour flûte solo (2009, 6’) s’ouvre sur une double interrogation : motif brisé et instabilité du thème. De brèves séquences se succèdent, tuilées par la résonance de l’église – cette fois peut-être trop importante pour être idéale. L’éventail de sonorités propre à cet instrument est convoqué : traits, roulements, percussions, sons filés et dénaturés, souffle épuisé (4’19) sont concaténés en 270 secondes. Ironiquement, l’intertexte de Syrinx, plus centré sur le souffle, semble se faufiler çà pour interroger les brisures zébrant le discours là fragmenté. Or, l’autorité du détaché dynamise l’exécution en accumulant des pointillés dont les découpes effilées témoignent de l’impossibilité d’unir le propos, dans ses jaillissements comme dans ses ressassements – ce que les cris finaux semblent exprimer avant que trois notes ne concluent la pièce sur un désarroi très ferme, manifestant comme l’envie de passer à autre chose.
En l’espèce, l’autre chose est la Toccata « pour piano » (1970, 10’) confiée aux doigts de Dario Carpanese. Sans oublier de profiter de la résonance, l’artiste s’empare avec autorité du thème percussif et têtu qui ouvre le bal. Avec maîtrise, il fait sonner les échos de la séquence de six notes qui tantôt surplombe le récit, tantôt le sous-tend, tantôt s’immisce au milieu des accords qui le rythment. L’œuvre associe, juxtapose et délite trois logiques : traits ; motifs reconnaissables scintillant dans le grave, le médium et l’aigu ; accords rythmiques. Son intérêt est de mêler les fonctions et natures des différents éléments, faisant d’un « accompagnement » une ligne soliste… et réciproquement. Le dernier tiers de la pièce avance en mêlant accents presque jazzy, supérieurement rendus par un pianiste toujours très clair, et rêve d’un équilibre impossible que les octaves tâchent d’esquisser avant que la fureur de ce martèlement sans fin ne confie le motif récurrent de quatre notes à la toute-puissance du clavier. Las, même cette issue est illusion : un motif s’échappe à nouveau du tonnerre, qu’une ponctuation énergique suicidera dans les graves. La qualité du jeu rend avec talent l’intérêt de cette autotranscription ; ainsi, l’on en peut apprécier la finesse clinique du discours, la richesse des événements et le travail sur les timbres multiples que Dario Carpanese registre avec ses petits marteaux.

2.
Les œuvres pour orgue-et-pas-que

Intermezzo pour flûte et orgue (1969, 14’) semble hésiter. Il faut attendre deux bonnes minutes pour que l’orgue, dont la composition n’est pas indiquée, s’extirpe de son ronronnement, entamant un dialogue pointilliste avec la flûte. Un système d’écho imitatif s’organise alors entre les deux interlocuteurs. Chacun s’emporte sans parvenir à emporter la conviction de l’autre. Un orgue tremblant écoute la flûte poser des notes régulières sans que, en substance, ne bascule l’opposition. De fait, le dialogue imitatif reprend de plus belle après cet intermède en abyme puisqu’il s’agit d’un intermède dans l’intermezzo, eh oui. Timides sont les menaces de l’orgue, qui finit par dégainer son plein jeu. La flûte rétorque par un solo aux sons détimbrés et sans réponse. L’orgue revient sur un processus de dialogue qui peine à apaiser les ondulations sporadiques de la flûte. Le désaccord prend son temps, ce qui suscite un commentaire moqueur du cromorne, tandis qu’un petit plein jeu marque à son tour son irritation. La flûte n’en a cure. La tension monte dans les soutes du navire. Comme pour faire diversion, l’orgue se donne l’illusion de contrôler l’imp(r)udente en l’enveloppant avec force tremblements, en la singeant avec ses propres flûtes et en lui imposant des grondements de soubasse. Lassée, la flûte tâche d’avoir le dernier mot ; en vain : de sourds accords de son adversaire décanteront le sort funeste d’une pièce plus contemplative et hésitante qu’exubérante.

Le Cinquième colloque pour piano et orgue (1969, 14’) met aux prises Dario Carpanese et Jean Guillou. Timidement, le piano pose une série de miniquestions à son partenaire. Manière de nasard essaye de reprendre l’initiative. En vain. C’est le piano qui, discrètement mène la danse à travers une série d’unissons non harmonisés. Un crescendo et un accelerando plus tard, le nasard revient, l’insolent. Le piano reprend, à deux voix, le thème qui s’esquisse. En dépit des accords répétés de l’orgue, l’instrument à cordes tâche de garder le lead ; mais nasard et plein jeu le mettent sur le grill. Le piano insiste et constitue avec l’orgue un duo de guinguette, échoïsant une supputée fin de bal. À son tour, Dario Carpanese répète ses accords en les perdant dans les échos de l’orgue. Soudain une frénésie le prend, qu’un trait solennel de cromorne tâche de ramener à la raison. Intenable, le piano lâche des chapelets d’exclamations proches du juron. Un nouvel accès de swing secoue cette (ré)partition posée, bientôt interrompu par le thème et les accords répétés du piano. L’hésitation qui bride les musiciens se prolonge de façon spéculaire, les épisodes codifiés se succédant, à peine perturbés, semble-t-il, par une inquiétante tenue de pédale… qui se dissout à son tour quand l’orgue lâche une série de percutants accords auxquels le piano répond sans barguigner. Le dialogue s’envenime. Le piano est vénère, l’orgue pas impressionné. Les deux se mettent à fulminer, l’ire de l’un rejaillissant sur l’humeur de l’autre. La danse du début, avec ses notes échangées disjointes menace de frapper de nouveau. Par chance, en quelque sorte, un dialogue plus élaboré s’engage et débouche sur un nouvel accès de colère éparpillée. Ces deux-là sont inconciliables et ne peuvent finir leur colloque que sur une énième embrouille dont la résonance de l’orgue sortira, bien sûr, grand vainqueur de cet échange tendu et narratif en diable.

3.
Les improvisations

L’improvisation à l’orgue (7’) joue sur une double segmentation : celle d’un thème minimaliste et celle d’un son ultraspatialisé. Des giboulées de notes dialoguent avec des crachins d’accord ou de pédale rageuse. Peu à peu, une tension aboutit à ces brèves structures [explosions – traits de la main droite – détente du volume] que le musicien affectionne. Un cromorne tremblant pose des questions que les flûtes tâchent de dissoudre plus qu’elles n’essayent d’y répondre. Une puissante soubasse s’impose sous la tenue des accords, suscitant un nouveau crescendo furibond. Incomplet, il cyclonne des tourbillons (si, si) par lesquels anches puis pleins jeux essayent de se faufiler. Un forte tonique précède un piano perturbé, qu’un trille inégal, loin d’apaiser, finit d’éteindre, laissant le temps éponger les stigmates d’un orage que, déjà, la place où il était ignore. Ce système cardiaque, entre diastoles et systoles, crée une atmosphère vitaliste où événements et suspense captent l’attention de l’auditeur jusqu’à un prompt fade out mystérieux.
L’improvisation au piano (7’) s’ouvre sur des accords secs que prolongent des éclats de notes rappelant l’incipit du Colloque. Les doigts menacent de s’emballer dans un médium qui rappelle la qualité très relative du piano ou de sa préparation. L’improvisateur construit ainsi son système [accords répétés – notes régulières égrenées – emballement concis] en le promenant de droite à gauche sur le clavier, jusqu’à ce que la virulence digitale fracasse cette structure reconnaissable… qui renaît aussitôt, transformée puisque la main gauche veut, à son tour participer, provoquant des bisbilles plus fréquentes. Le grondement des graves suscite un nouvel épisode preste bientôt évaporé derrière une échappée dans les aigus, finalement incapable de retenir le flux et l’influx musicaux. Le grognement et le motif descendant qui l’accompagnent s’imposent derechef sur tout le spectre sonore ; mais cette énergie ne peut être indéfinie et semble donc devoir s’évanouir dans les gouttelettes de l’aigu. Illusion – c’est le grave qui réussira à imposer sa coda à un épisode où intrigue la capacité de l’improvisateur à user d’anaphores schématiques qu’il dégrade et réinvestit sous d’autres formes.

La conclusion

Faut-il le préciser ? Ce disque est absolument déconseillé, euphémisme, aux amateurs exclusifs de mélodies et de jolie musique bien ficelée. L’écriture de Jean Guillou, autant qu’un non-initié en puisse juger à l’écoute, travaille davantage le son comme un projet narratif dont l’auditeur est appelé à inventer le sens grâce, d’une part, aux indices qu’il fabrique avec le matériau en relief de l’œuvre (récurrences, différences d’intensité sonore, choix de sonorités…), et grâce, d’autre part, à l’énergie que décident d’apporter, sur chaque phrase ou sur chaque module, les interprètes. Les guilloutophiles ayant déjà, forcément, acquis ce florilège de Guillou par Guillou, pointons le fait qu’il pourra intéresser les curieux pour au moins un bon motif : il associe des œuvres à formation variable, assurant l’auditeur, par-delà le côté documentaire et historique de ces gravures, d’une vue panoramique sur les compositions d’une figure iconique contemporaine… et pas-que-pour-l’orgue – un certain Jean Guillou.