Heghine Rapyan

Suite impatiente de notre découverte après l’écoute des deux premières sonates de Stéphan Elmas ! La troisième sonate, en ré mineur, s’ouvre sur un Allegro risoluto dont les premières mesures font la part belle à la pompe solennelle qu’expriment

• les octaves et les unissons,
• la dislocation du rythme
  • (triolet de doubles,
  • appogiatures,
  • points d’orgue) et, indispensable,
    
• la nuance forte.

Le thème est repris à la main gauche sur un ruissellement de doubles en sextolets ; puis les rôles s’inversent, ouvrant la voie à un charmant babillage. L’oreille est captée par un mélange d’influences lisztiennes (l’incipit) voire liszto-wagnériennes (le ritendo avant de poser le sol de la mesure 37, reprenant le leitmotiv principal de Tristan und Isolde exposé dès le prélude) associés à d’autres langages beaucoup plus légers, dont Heghine Rapyan rend justice grâce à un toucher sachant se faire délicieusement léger. La seconde partie du mouvement réinvestit le motif liminaire comme pour s’y ressourcer avant d’en explorer un autre versant. L’expédition est lancée par une marche harmonique qui propose une relecture du paysage en redistribuant des cartes postales déjà aperçues tantôt :

• babillage,
• ruissellement,
• changements de tonalité et de mode.

Si l’inventivité n’est pas la qualité première du compositeur, son métier et sa capacité à placer l’art de charmer au centre de la musique séduisent – et ce n’est pas quelques sautes de pédale un rien brutales ou (sera-ce un point de montage un brin audacieux), comme à 5’53 (on retrouve le même sentiment d’étrangeté par ex. à 3’17, dans l’allegro de la dernière sonate) qui nous gâcheront le plaisir, d’autant que ça permet à l’auteur de cette notule de faire accroire qu’il écoute vraiment les disques sur lesquels il graffitise. L’Adagio ma non troppo en fa mineur s’ouvre lui aussi sur un prélude hésitant entre

• sobriété retenue,
• balancement des croches pointées et
• surgissement du forte.

Une jolie envolée dans les aigus accompagnées par des accords arpégés n’en ramènent pas moins à l’hésitation du prologue. La modulation en Fa imite la structure du premier mouvement avec l’arrivée du majeur tout juste corrigé en mineur par un dernier accord afin, en l’espèce, de guider l’oreille vers le ré mineur du Presto non tanto conclusif.

Ambiance guillerette au programme pour les deux mains, qui mettent en valeur l’agilité pétillante de l’interprète. L’affaire est entendue, Stéphan Elmas n’est pas intéressé par les développements. Il préfère les saynètes aux longues tirades, et cela vaut à l’auditeur d’entendre des couleurs variées grâce aux

• ruptures de caractère,
• modulations,
• reprises de motifs,
• respirations et
• variété des tuilages
  • (préparation,
  • contraste brutale,
  • recours à un intermezzo).

Quelques traits virtuoses complètent le swing des notes pointées et participent à l’énergie d’un mouvement qui ne craint pas de ressasser  presque obsessionnellement le même motif jusqu’au ploum-ploum final.

Écrite sur le même plan que la troisième (allegro – adagio – allegro), la quatrième sonate en do mineur se décapsule sur un Allegro energico qui réutilise le démarreur cher au compositeur :

• triolets de double,
• croches pointées et
• unissons à l’octave.

Ainsi commence le plus long des douze mouvements rassemblés sur le disque. Heghine Rapyan en offre une lecture qui refuse – c’est sans doute la marque de fabrique de l’artiste – toute surenchère. Confiante dans le texte proposé à ses doigts, elle

• ne surexpose pas les nuances,
• n’avale pas les traits plus vite que la musique,
• s’abstient d’effets inutiles qui serviraient à stabyloter
  • le brio d’un passage,
  • le pathétique d’un segment,
  • le mystère d’une suspension.

Cela contribue à créer une unité par-delà la diversité, c’est-à-dire à ne pas juxtaposer des atmosphères mais à souligner, au contraire, une forme de continuité entre les moments

• mélodiques,
• dramatiques et
• interrogatifs.

Point de rhapsodie, donc, de sursauts, mais

• une attention fort agréable aux phrasés,
• un déploiement élégant de doigts solides et
• une science de l’agogique qui n’est jamais ni vulgaire ni mignarde.

La partition se laisse aller à la tentation du mode majeur… pour que s’ébroue plus vivement le mineur de la seconde partie, où le compositeur joue habilement sur les différents registres du piano.

• Des mutations tonales intéressantes voire saisissantes (le passage de B7 vers Eb à 5’57, mesure 144, ou celui de Bb7 à Em à 6’35, mesure 158, par ex.),
• un goût prononcé pour la récurrence de motifs,
• un don pour le charmant, incluant
  • mélodies harmonisées avec goût,
  • simplicité,
  • unissons,
  • variations

animent le mouvement que le compositeur conclut avec des quintolets dramatiques chargés de marteler le retour in extremis en mineur dont il est coutumier.

L’adagio ma non troppo en Mi bémol égrène une mélodie à la main droite qu’accompagnent des triolets à la main gauche. C’est mignon comme tout, d’autant que l’interprète soigne la distribution des accents, ce qui agrémente le discours. Une autre option de développement mélodique est proposée avec des octaves à droite puis à gauche également. Là encore, aucune afféterie, aucun surjeu : c’est simple ? accessible ? souvent ravissant ? Eh bien, n’est-ce pas aussi le propos de la musique ? La complexité exacerbée d’un Liszt ou intime d’un Chopin n’est pas celle d’un Elmas et, passé l’instant de surprise, l’oreille se repaît de cette musique bien faite qui ne cherche ni strass, ni paillettes, ni effet de manche pour s’excuser d’être ce qu’elle est.
L’allegro final en do mineur est pris franco de port, façon air folklorique et variations. Un cahot semble propulser la partition vers d’autres rives avant que le thème ne remette l’affaire sur un chemin plus balisé.

• Les modulations tournoyantes,
• l’inclination pour le remâchage des motifs mélodiques ou rythmiques,
• les changements d’humeur et
• l’engagement réfléchi dont témoigne l’interprétation

contribuent à rappeler que

• la profondeur,
• l’obscurité et
• l’instrumentalisation de la virtuosité circassienne

ne sont pas les seules armes des compositeurs pour faire kiffer leurs auditeurs. À en croire ces quatre sonates, Stéphan Elmas n’est pas plus le Chopin arménien que Frédéric Chopin n’est l’Elmas franco-polonais. Peut-être cette présentation faussement flatteuse nous a-t-elle induit en erreur dans l’écoute de sa première sonate – nous la réécouterons donc en essayant de nous débarrasser de ce filtre marketing. Stéphan Elmas est Stéphan Elmas, et Heghine Rapyan démontre que c’est infiniment mieux, plus intéressant, plus stimulant et plus heureux ainsi.

Pour acheter le disque, c’est par exemple ici.
Pour l’écouter gratuitement, aller sur les streamers officiels ou picorer sur YouTube car pas de playlist intégrale disponible.

Dans une société qui érige la mondialisation en règle économique et le clivage en rouage politique, la musique savante complaît les deux parties en ne cessant d’interroger l’essentialisation ethnique de l’interprétation. On connaissait la version nationaliste de cette exigence : il faudrait être Russe pour jouer Scriabine, Espagnol pour jouer Granados, etc. Sous l’influence des acteurs culturels américains, cette réduction de la pratique à une supposée génétique a récemment saisi l’édition en version racialisée (désormais, paraît-il, seul un Noir peut traduire un Noir alors qu’une Noire peut jouer un personnage blanc, curieusement) ou genrée (seule une femme peut traduire une femme). Depuis quelque temps, ce réductionnisme structurel, revigoré, est passé à la seconde phase de l’attrition culturelle en posant par exemple que, si l’on est Ukrainien, il ne faudrait jouer que des compositeurs ukrainiens – et, en l’espèce, surtout pas de musique russe. Il est étonnant que, sous la pression de la bêtise ambiante et du consensualisme niaiseux en vigueur, le microcosme culturel tente de se limiter à une supposée nature – ici : l’ontologie nationale ou ethnique du musicien – dont la culture n’est pourtant ni l’imitation, ni le contraire, mais le prolongement et, quand tout va bien, la sublimation.
À première vue, Heghine Rapyan semble entrer dans ce moule oscillant entre simplisme et éloge d’une forme de communautarisme. Arménienne, elle joue un compositeur arménien, et son disque est affublé du pompeux et polémique surtitre L’Âme de Smyrne. Pourtant, cette apparente stratégie marketing n’écrase pas l’intérêt du propos. Au contraire, elle peut même être jugée plutôt habile puisqu’elle nous permet d’entendre, pour la première fois au disque, les quatre sonates de Stéphan Elmas (1862-1937), un fan de Wagner, de Chopin, de Rubinstein et de Liszt, qui s’est retrouvé lui aussi affublé d’un surnom marketté le présentant comme « le Chopin arménien », rien que ça. À nous de découvrir, en débouchant le flacon, si l’appellation lue sur l’étiquette est flatteuse, ronflante ou réductrice.

La première sonate, en si mineur, s’ouvre sur un Allegro appassionato gorgé

• de rubato,
• d’accelerando et
• d’octaves descendants.

Heghine Rapyan déploie un large catalogue de nuances. Une partie B creuse les possibilités offertes par les octaves, simples ou doubles, jusqu’à aboutir à un dernier segment en Si majeur longuement modulé où le duo a une large part. C’est effectivement pimpant – avec un peu d’alla Chopin et un peu d’alla Liszt – et exécuté avec soin. Le deuxième mouvement est une marche funèbre en si bémol mineur, concentrée sur une formule ABA dont le second A paraît un rien plaqué. L’interprétation habite

• modulations,
• reprises et
• répétitions

sans tout à fait convaincre que cette jolie musique n’est pas qu’anecdotique. Un Allegro en Si conclut cette première sonate. C’est

• charmant,
• assurément pianistique et
• rendu avec sensibilité

malgré des points de montage qui semblent parfois perfectibles (1’59, par ex.). Une partie centrale en Si bémol lance la valse finale des tonalités (Si, si bémol mineur et re-Si s’enchaîneront), bouclant une œuvre maîtrisée mais fleurant plus le salon que le concert.

Écrite sur le même modèle que la première (deux Allegro encadrent une marche funèbre, le langage est similaire et les proportions identiques), la deuxième sonate se lance avec un Allegro que l’interprète habille d’une agogique souple comme rideau léger battant au vent. Les appogiatures contribuent à l’aspect guilleret de l’ensemble. Une tournure plus sombre capte l’oreille quand le thème descend dans les graves, s’acoquine avec des triolets et des trois en deux sporadiques sans que le compositeur ne lâche jamais véritablement la bride à son inspiration.
Heghine Rapyan enjambe pertinemment la reprise inscrite dans la partition pour se lancer dans une seconde partie où la mélodie se déploie dans les aigus sur des sextolets de doubles avant qu’un souffle plus grave n’assombrisse la partition. Des triolets en parallèle ramènent vers le thème, à droite puis à gauche, jusqu’à manière de coda synthétique. On apprécie ici l’association entre

• l’inclination mélodique du compositeur,
• le travail sur la récurrence presque obsessionnelle de motifs simples et
• un goût certain pour la fragmentation plutôt que pour l’essor unifié d’une même cellule.

Arrive alors un Andante quasi una marcia funebre en si mineur de forme ABA. Si l’énoncé du thème est complètement une marche funèbre, le développement en Sol ne l’est pas du tout mais est promptement calmé par le retour du refrain… qui doit cependant céder devant la tentation du Si majeur. Une jolie mélodie est d’abord accompagnée par une sorte de pompe à gauche puis des guirlandes d’arpèges unis ou brisés en croches. On goûte

• le jeu de Heghine Rapyan, dont l’élégance rend le piano çà et là presque cristallin (saluons la prise de son limpide et le mastering de Sascha Tekale),
• la tension – discrète ou non – entre mineur et majeur et
• la clarté d’une écriture

qui, pour évoquer la lutte de chacun entre la pulsion de vie et l’inéluctabilité de la mort, ne s’emberlificote jamais dans une métaphysique pesante ou des complications plus embrouilleuses que stimulantes.

L’Allegro molto conclusif balance avec grâce.

• Rythme pointé,
• contretemps,
• ruptures relançant l’intérêt,
• guirlandes de notes,
• changements de tempo,
• opposition entre huit croches et cinq noires,
• modulations
  • parfois amenées ainsi qu’il sied,
  • parfois plaquées avec autorité (ainsi du passage entre Si et Ré),
  • parfois agréablement surprenantes

construisent un mouvement en mouvement, qui ose être protéiforme et bénéficie d’une interprétation aussi scrupuleuse qu’investie. Moins chopinienne, pas du tout lisztienne en dépit de quelques traits virtuoses, la deuxième sonate, sans encore tout à fait convaincre de l’importance de l’œuvre, attire davantage l’oreille grâce à ses tensions et pousse l’auditeur à espérer que les deux prochaines sonates se risqueront à passer du statut de « jolie musique bien écrite » à celui de « belle musique émouvante » !

À suivre !

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