En allemand, un livret de disque que l’on a griffonné est tout de suite plus impressionnant. Surtout quand on ne parle pas allemand, peut-être, mais bon.

Parce que le piano minimaliste va bien au-delà des tubes de Philip Glass (dont il n’ignore rien), Nicolas Horvath s’est lancé dans l’enregistrement des pièces les plus importantes – ou les moins connues ou les deux – qui ont marqué l’Histoire du genre. Après un bref passage par John Cage, voici un détour chez Hans Otte dit le Paradoxal. Pour écouter l’album avec les oreilles et l’acquérir avec les doigts, c’est ici. Pour le deviner avec les yeux, voici infra le livret que j’ai griffonné pour l’occasion.

Paradoxes de l’incomplétude

                                               « Que tout ce chant
D’argiles et de fleuves descendant l’aplomb du jour
Vous soit un lieu d’ordre, de soif, non de ripailles ni d’abrupt aveuglement
Et que ce leurre ne vous porte à la moisson d’un gui d’antan. »
      Édouard Glissant, « Saisons » [1961] in : Le Sel noir, Gallimard, « Poésie » [1983], 2005 p. 55

Prélude aux paradoxes

Quelque vingt-cinq après le Catalogue d’oiseaux (1956-1958), le Livre des sons (1979-1982) se proposait en apparence d’entrer davantage dans l’exploration musicale que dans la recherche identitaire. En effet, Olivier Messiaen aspirait à saisir, à travers l’oiseau, chaque province française, « ses voisins d’habitat, le paysage, les heures du jour et de la nuit (…), leurs couleurs, leurs températures, la magie de leurs parfums ». Dans l’un des rares entretiens où Hans Otte commente son travail, il précisait, lui, qu’il espérait, à travers ce travail, se trouver lui-même « c’est-à-dire être complet ». À la quête de diversité d’Olivier Messiaen répond, à sa façon, la quête de totalité et d’unité de Hans Otte.
Dès lors, l’articulation de son Livre en douze chapitres – contre treize stations pour l’exposition ornithologique d’Olivier Messiaen –, s’orienterait vers une double logique complémentaire : celle d’une évocation de ses multiples « moi », façon puzzle, et celle d’une invocation qui vise à délimiter, par les sons, un espace caractéristique d’une identité. Dans cette perspective, la musique sourd de la tension entre unité et polymorphie, dans la mesure où, pour saisir l’unité du soi, il faut en appréhender la multiplicité.
Ce qui constitue notre particularité n’est pas un élément mais l’agencement de plusieurs éléments. D’où, sans doute, la conception d’un livre non pas du son, mais des sons. Par conséquent, l’ambition de complétude musicale passe par ce paradoxe de la multiplicité dans l’un ; et, d’une certaine manière, ce paradoxe synthétise les trois autres grands paradoxes qui semblent animer la musique de Hans Otte : ceux de l’uniforme disjoint, de la répétition différenciée et de la fragmentation unitaire.

1.

Évident, premier, saisissant, presque ostentatoire, le paradoxe de l’uniforme disjoint participe du minimalisme tel que le pratique Hans Otte. Il associe intimement le désir de complétude et la fluidité de la matière sonore. Le langage utilisé par le compositeur paraît simple donc saisissable, répété donc permanent… du moins dans un premier temps. En effet, apparaissent promptement des modifications de couleur dont Nicolas Horvath fait chatoyer la présentation identique d’un motif. Autrement dit, même quand c’est pareil, c’est différent.
L’incipit du cycle le souligne à dessein, l’identité est dans la mutation, et l’unité dans le multiple. De fait, l’identité n’est pas l’identique ; elle est la cohabitation particulière de multiples, ainsi que le suggère le onzième volet, l’un des rares à être construits sous forme d’un dialogue mêlant au clapotis persistant une ligne mélodique partagée entre registre médium et aigus. À l’inverse, le quatrième mouvement, que prolonge le cinquième, le plus long de tous, est partagé entre

• oscillation obstinée,
• résonances esquissant la frontière entre sons et silence, et
• doubles accords vainement rageurs.

Pourtant, il participe de cette même incapacité, volontaire et têtue, à présenter un discours complet, solide, compact, définitif. De là sourd la difficulté – donc l’intérêt musical – de la quête de complétude. Elle s’apparente souvent à un éloge de la faille, de la fissure, de la fracture, de l’interstice par lequel nous apercevons la diversité qui grouille en nous, par-delà l’uniforme reconnaissable et identifié dont nous avons pris le soin de nous vêtir.
Portée par cette incapacité à maintenir l’illusion d’une uniformité rassurante, la musique du Livre des sons devient tournoyante et vertigineuse. Elle s’appuie sur

• l’énoncé de boucles,
• leur confrontation et
• leur déformation aussi bien
  • interne (accents, accidents, ajouts de notes différentes, prolongement grâce à la résonance)
  • qu’externe (suspension du discours, évaporation dans le silence, modification des dispositifs, confrontation de segments, reprises et collages).

Par le truchement du piano, le certain, le solide, le permanent révèlent leur vraie nature de cellules éphémères nourries par les silences, les modifications et l’imprévisible. L’unité du soi ou de l’œuvre apparaît incertaine. Hans Otte la met ouvertement en doute, conduisant l’auditeur à la reconstituer au fil de l’écoute. Or, à peine une cohérence pointe-t-elle qu’elle est dissoute, fracassée, pulvérisée. À peine cette pulvérisation est-elle actée, le retour du motif liminaire la rebâtit.
Ni descriptive, ni décorative, ni narrative, la musique du Livre expose l’unité aux doubles radiations de la similarité et de sa déconstruction. Cette esthétique implique deux conséquences auditives : la reconnaissance et l’insatisfaction.

• Reconnaissance des motifs, insatisfaction du « presque » pareil.
• Reconnaissance de la répétition, insatisfaction de la mutation inattendue.
• Reconnaissance de leitmotivs structurants, insatisfaction d’une structure insaisissable, liée par des silences plus ou moins longs (voire absents) et impossibles à anticiper.

Bref, reconnaissance d’un matériau uniforme et constat de l’étiolement qui le disjoint.

2.

À l’écoute du Livre, le paradoxe de l’uniforme disjoint apparaît peu à peu comme un avatar du paradoxe de la répétition différenciée qui, chez Hans Otte, institue manière de logique aléatoire. Comment une logique peut-elle être aléatoire ? En posant les bases d’une cohérence solide puis en n’en respectant le cadre et les enchaînements hypothético-déductifs que de temps à autre. Le dénuement monodique du sixième mouvement, auquel fait écho le dépouillement superbe du neuvième, oscille ainsi entre

• un lamento perpétuel,
• des points d’attente où l’énonciation s’interrompt et
• des à-coups violents impulsés par l’interprète.

De même, dans le huitième mouvement, la concaténation d’accords tantôt réguliers, tantôt irréguliers, dépourvus d’arc harmonique évident, associe à la linéarité de l’écriture les hachures dont silences, nuances – progressives ou brusques – et souplesse sporadique de l’agogique zèbrent l’apparente répétitivité.
De façon complémentaire, le douzième et ultime mouvement, écrit sur un procédé similaire et pourvu çà et là d’harmonies évoquant Olivier Messiaen, semble au contraire attiré par l’espoir d’une plus grande régularité. Il conclut l’œuvre sur une pièce qui pourrait paraître optimiste, n’eût été la suspension finale qui indique que, même rassemblée, réhabilitée, presque fixée, l’identité ne peut jamais être complète. Derrière l’apparence du succès, la quête continue.
En somme, par les répétitions et par les contrastes dont il présente de nombreuses formes, le Livre des sons décrit un monde en apparence rangé et balisé. En apparence seulement, car le déséquilibre, la dissymétrie, le quasi bancal offrent à celui qui écoute une autre appréhension de la musique. La constance sagement évolutive des motifs, propre à un certain minimalisme, est ici défiée, maltraitée voire, disons-le, saccagée ou souillée, avant d’être de nouveau réhabilitée, honorée, choyée, puis re-défiée, re-maltraitée, etc. Cette oscillation capte l’oreille sur la durée en rendant sensible l’espoir toujours déçu d’une complétude chaudement sollicitée.
À titre d’exemple de cette pulsion toujours frustrée, citons, dans le deuxième mouvement, les défis harmoniques, les quelques notes répétées qui rebondissent ainsi qu’il sied et la rupture au mitan du torrent, qui nourrissent à leur façon une fluidité plus rocailleuse que mignonne. À travers l’impeccable maîtrise du flux des notes, l’interprète contribue à donner du grain au propos. Une tension s’instaure au sein même de la mécanique bien huilée des séquences, des doigts, des marteaux, des grappes sonores gérées via la pédale de sustain, et des évolutions de la taille du registre utilisé.
Certes, l’affaire s’affuble volontiers d’un onirisme plaisant ; mais elle revêt avec autant de charme les oripeaux vénéneux d’un mystère où la brume l’emporte sur la netteté, l’assurance et la mâle évidence qui accompagne la pleine lumière. Accentuant cette impression, l’absence de projet diégétique, qui nous conduirait d’un point A à un point B, aide l’auditeur à saisir avec force les limites de l’unité. Hans Otte semble nous donner à penser qu’il y a quelque chose de factice dans la perfection lisse, ici mise de côté par la construction sinon infinie, du moins inachevée.
À chaque répétition différenciée, la complétude s’affiche pour ce qu’elle est : un fantasme qui, comme les plus beaux fantasmes, vibre d’autant plus qu’elle demeure aguichante, inaccessible et d’autant plus aguichante qu’elle est inaccessible.

3.

Dès lors, la répétition différenciée participe de la poétique inquiétante et fascinante du Livre. Après avoir déjoué l’espoir d’une singularité lisse et simple grâce au paradoxe de l’uniforme disjoint, le compositeur désosse le principe de la répétition à l’identique. Le premier paradoxe touchait à l’ontologie du discours, le deuxième au procédé employé. Le troisième interroge la structure à travers la fragmentation unitaire, c’est-à-dire la constitution d’une structure à l’aide de morceaux épars.
Le paradoxe de ce que nous appellerons la fragmentation unitaire s’exprime à merveille dans le troisième mouvement. Il explore plus frontalement l’espace des dissonances et de la rupture. Ainsi se prolonge l’idée du puzzle, c’est-à-dire de la reconstitution d’une unité. En effet, l’harmonie n’est rien d’autre que la structuration savante de l’espace auditif. Selon le positionnement des sons les uns par rapport aux autres, les sonorités changent et les phrases du livre suivent les lois d’une orthographe, d’une grammaire et d’une conjugaison particulières. Ici réside la singularité du troisième mouvement, qui fracture pour partie deux éléments jusqu’ici prépondérants, quoique parfois défiés : la consonance et la continuité. En conséquence, ce qui contribue à l’unité – au sens de singularité – de la pièce devient sa discontinuité ; ce qui polarise sa cohérence, ce sont les frictions qu’elle entraîne et qui semblent la mettre en danger.
Pour porter cette tension, l’interprète doit démontrer un investissement de tous les instants. Heureusement, fidèle et grand pratiquant de toutes les chapelles du minimalisme, Nicolas Horvath ne se contente pas d’exécuter les instructions du compositeur. Il en propose une version pénétrée, quasi une exégèse engagée, transformant les notes en musique, la mécanique en force qui va, la partition en saga obsédée par la quête de sens. Sous ses doigts, l’arrêt brutal et bref du mobile dixième mouvement en son milieu n’est pas une incongruité mais une conséquence des mini-fêlures entendues auparavant, parmi lesquelles on peut citer

• les sforzendi,
• les modifications progressives d’intensité,
• les changements de type d’attaques et
• les modifications des choix de résonance.

Dans les cahots comme dans les passages qui semblent unifiés, la fragmentation caractéristique de l’unité selon Otte est à l’œuvre. Au point que, discrète ou monumentale, ladite fragmentation pourrait bien se révéler être ce qui unifie le Livre des sons !
Ainsi, dans le troisième mouvement, sur lequel nous avons choisi de nous attarder, le jeu du pianiste fait écho au triple jeu de la partition :

• jeu en tant qu’espace entre les segments,
• jeu en tant que possibilité ludique oscillant entre régularité et accentuation,
• jeu en tant que façade (au sens du masque qui nous pousse parfois à demander : « À quel jeu joues-tu ? ») qui affiche avec ostentation la régularité des accords alors que les contrastes de nuances, de toucher et de prolongements sapent cette apparente unicité.

De même, dans le septième mouvement, les interruptions brisant les vaguelettes ménagent précisément ces trois caractéristiques : un espace quand le discours se suspend, une liberté quand les accents cassent l’unité apparente en valorisant les notes supérieures ou que la main droite dialogue avec le battement de la main gauche (trilles et mouvements contraires), et une libération du masque constitué par ces motifs de six notes façon bariolage minimaliste – masque que les interruptions et irrégularités arrachent par moments.

Postlude aux paradoxes

Si la musique de Hans Otte nous apprend quelque chose sur nous, c’est assurément ceci : il nous faut déconstruire les mythes qui encadrent tant bien que mal notre identité. À défaut et a minima, une telle déconstruction étant à peu près inopérable à grande échelle dans la réalité des interactions sociales, il nous revient de ne plus en être dupe. La vaine quête de la complétude, projet mystique à la portée de tous, ne peut advenir qu’après la prise de conscience de notre incomplétude, dont la fragmentation unitaire est l’expression la plus pure.
Blocs similaires et éclatement de processus, itérations et mutations, fondus enchaînés et twists brutaux mettent en sons une quête dont le meilleur moteur est la frustration, source d’inventivité pour le compositeur et source de découverte pour l’auditeur. Pris à partie par Hans Otte, nous le devinons nous lancer : « Ah ! vous êtes lion, superbe et généreux ! Eh bien ! mon ami, je vais vous montrer tout ce qu’on peut être d’autre, aussi légitimement… »[1]
Le Livre des sons est une musique qui nous révèle que nous pouvons être à la fois totalement lions et totalement autres puisque, même lions, nous ne sommes pas complets. À l’instar de l’éléphant, l’incomplétude est irréfutable : et c’est ainsi que le Livre des sons est grand.

1. Francis Ponge, « Proêmes » [1948] in : Le Parti pris des choses suivi de Proêmes, Gallimard, « Poésie », 1967, p. 205

Afin de célébrer la fête de la musique en douceur, voici le livret du nouveau disque de Nicolas Horvath. Une offrande miniature que l’on peut décrire comme l’association hypnotique d’une inspiration minimaliste et d’une aspiration au zen. Pour écouter l’album avec les oreilles et l’acquérir avec les doigts, c’est ici. Pour le deviner avec les yeux, c’est infra.

 John Cage ou la danse de l’au-delà

La danse est au cœur de la vie de John Cage. En 1938, il devient accompagnateur d’une classe de danse moderne. En 1940, une de ses musiques de scène est trop ambitieuse pour la place disponible : il doit renoncer aux percussions souhaitées et opte, pour la première fois, en faveur d’un piano préparé. En 1946, le bisexuel qu’il est voit son mariage détruit notamment à cause de sa relation avec le danseur et chorégraphe Merce Cunningham. En 1948, il écrit deux partitions pour accompagner des chorégraphies : In a Landscape et Dream.
Alors ?
Alors, ô auditeur curieux, toi qui entres ici, abandonne toute espérance – du moins toute espérance de quelque chose. Mystiques, inspirées de spiritualités indiennes et zen, ces propositions de John Cage désactivent nos attentes, nos projections, nos envies. Elles revendiquent de nous extirper de nos soucis ; or, on le sait, l’espérance est un souci que l’injonction d’optimisme a déguisé. L’objectif du compositeur est donc de nous rendre fluides, désancrés du réel, disponibles à l’appel d’une forme d’extase sinon de divin. Notre petite présentation esquissera trois outils participant de ce projet : la note, la résonance et la simplicité.

1.
Transcendance de la note

Non, inutile de chercher la moindre espérance dans l’une ou l’autre des deux pièces au programme. L’espérance est un pâle palliatif inventé pour nous consoler des aléas de notre condition humaine. À cette possibilité, John Cage oppose une certitude transcendantale à laquelle il nous propose d’accéder par la note. Non par la mélodie, non par l’harmonisation, non par l’orchestration – on sait combien le piano peut être intrinsèquement orchestral : par la note. De fait, la méditation musicale se joue dans la médiation.

• Le compositeur est un facilitateur de rencontre entre les hommes et les dieux ;
• l’interprète, un médiateur entre l’auditeur et le projet métaphysique porté par la partition ; et
• la note, un go-between entre
  • le silence,
  • le son et
  • l’absolu – un absolu incarné, en quelque sorte, par la résonance et les harmoniques qui amplifient la note, la transforment et la grandissent. En effet, ni infrasonore, ni ultrasonore, la note qui permet à la musique de nous parvenir est aussi celle qui permet à la musique de s’effacer.

Après la note, la résonance ; après la résonance, à travers elle, même, notre propre résonance cosmique.
Certes, se focaliser sur la note pourrait paraître fort pauvre. En soi, une note n’a guère d’intérêt. C’est le PPCD de l’essentiel de la musique. Ce nonobstant, dans une sorte de réécriture du Nouveau Testament où Jésus incitait ses disciples à se faire petits afin d’être grands dans le cœur de Dieu, la pauvreté du matériau contribue à la puissance transcendantale de l’œuvre. La note paraît-elle figée et limitée par ses caractéristiques consubstantielles que sont la hauteur et la durée ? John Cage la libère de ses chaînes.
Celles-ci existent : dans les pièces ici présentées, les notes ont une hauteur et une durée. Toutefois, la pédale relativise ces ancrages terriens. Elle transcende la note. Par son truchement, la durée écrite se retrouve subvertie par la durée réelle, qui prolonge la note et l’efface en général indistinctement. Le decrescendo subtil écrête la valeur chronométrique ; et l’arrivée d’autres notes soumises au même traitement remet en question la hauteur proprement dite en aspirant tout son dans un halo qui l’abâtardit, le dénature, bref, le grandit.
C’est en cela que la note, telle qu’envisagée ici, devient transcendantale et spéculaire. Transcendantale, car non réductible à l’immanence caractérisée par sa hauteur et sa durée. Spéculaire, car elle est un miroir de l’homme.
En effet, les deux pièces ici rassemblées illustrent la conviction de John Cage selon laquelle, à l’instar d’une note, nous devons nous extraire

• de notre condition,
• de notre immanence et
• de notre mode de perception habituel

afin d’accéder au divin – du reste moins pour louer ce divin, plutôt intuitif et non-normé, que pour accéder

• à notre nature profonde,
• à notre potentiel intérieur,
• à notre vérité ontologique et transcendantale.

Dès lors, la note peut être considérée comme la surface réfléchissante qui renvoie à l’auditeur l’image de sa complexité qu’il ignore pourtant volontiers, par ignorance, prudence ou peur. A priori limités par notre réalité, nous sommes en capacité de la transcender, par exemple en nous laissant happer par la musique de John Cage, chaînon manquant entre le silence et l’absolu.

2.
Spiritualité de la résonance

Mais, baste, ne nous payons pas de mots et posons la question qui, soixante-quatorze ans après accompagne la composition de In a Landscape et de Dream : cette musique est-elle réservée aux plus mystiques ou aux plus high d’entre nous ? Sans doute est-ce le contraire. À cette étrange élite, elle procurera sans doute du plaisir, mais elle n’apportera rien. Les deux pièces de ce disque sont destinées au vulgum pecus, à celui qui n’a peut-être pas même conscience qu’il est emmuré dans une conception pragmatique de sa vie, qu’il ne voit qu’avec ses yeux, et qu’il se perd en acceptant les ornières d’un pragmatisme étouffant. En somme, ces deux pièces sont faites pour nous.

• En dénudant la musique,
• en simplifiant l’expression,
• en préférant le ressenti à l’énoncé,

John Cage esquisse une spiritualité du pas de côté. De même qu’un piano préparé décale le son du piano, de même l’assèchement apparent de la musique décale sa réception.
Par leur simplicité, les deux pièces ici rassemblées exigent de l’auditeur ce qu’elles n’exigent pas de l’interprète : un surinvestissement du son. L’interprète n’est plus l’être exceptionnel, impressionnant et improbable qu’il a coutume d’être. Il doit avoir la modestie du passeur. On ne libère pas l’homme en surchargeant ses oreilles. Aussi revient-il à l’auditeur d’ingérer profondément le son pour se laisser secouer. Paradoxe, assurément, que ce projet de nous secouer grâce à une musique dénuée d’aspérités tonitruantes ! C’est qu’il s’agit de secouer l’âme – objet de la spiritualité –, non l’oreille. Celle-ci n’est pas la fin : elle est le moyen. À l’heure où Pierre Boulez griffonne sa rageuse deuxième sonate pour piano, John Cage ose pratiquer une écriture qui voit du sens dans

• la simplicité de l’énoncé,
• l’exploration des registres du clavier,
• l’itération de formules,
• la répétition inégale,
• la suscitation des résonances et
• une narrativité tonale qui porte l’écoute grâce à sa grande douceur.

De la sorte, le couplage saisissant fixé par ce disque bref ouvre un espace extraordinaire – disons mieux : un espace infini, au sens où il ne dure pas quatre-vingt minutes, le temps possible d’un disque tel que nous l’avons connu. Cet espace de vingt-trois minutes déjoue la rythmique terrienne dans laquelle nous végétons comme des pickles clapotent dans leur saumure. Comme la note est plus grande que la note, comme nous sommes plus que ce que nous sommes, ainsi le temps est plus grand que le temps quand il devient espace.
Faut-il le rappeler ? L’espace de John Cage ne dure pas toujours 4’33. Il revendique de s’ouvrir sur

• des possibles mentaux,
• des suspensions interstitielles et
• des perspectives résolument spirituelles.

Tant pis pour les suspicions de flagorneries, stipulons que l’interprétation de Nicolas Horvath augmente ces deux partitions avec bonheur. Quand John Cage augmente la note en sculptant la simplicité de son discours par des effets de sobriété des matériaux et de dépassement du son, de même Nicolas Horvath augmente ces partitions en s’abstenant de les surjouer. Reconnu comme un virtuose fameux, le musicien ne ressent pas le besoin

• d’accentuer ce qui n’a pas besoin de l’être,
• d’étendre une tenue pour y laisser percer une fausse émotion de circonstance – on le sait, l’émotion de circonstance n’est que la version présentable de l’ennui – ou
• de mettre en avant telle évolution du propos de façon outrancière.

Habitué des musiques ultravirtuoses et des musiques sobres, le musicien pose le texte sur son clavier et, sans souci de mettre en scène sa médiation, permet à l’auditeur de goûter la spiritualité du simple.

3.
Métaphysique de la simplicité

In a Landscape et Dream se proposent de libérer celui qui les écoute. Le pré-requis ? S’extirper d’une posture d’admiration, quelque polie et proprette soit-elle. De facto, c’est tout le contraire d’une critique si, à ce stade de notre petite notule, l’on pose que, dans la musique ici assemblée, rien n’est admirable.
Rien.
Ni la partition, en réalité très basique, ni l’interprétation, à la portée technique d’un pianiste modeste.
Non, rien n’est admirable. Voilà précisément ce qui est admirable.
Réjouissons-nous que ce liszto-scriabinien échevelé de Nicolas Horvath, ce technicien implacable, ce croqueur de notes furieuses et aussi insaisissables qu’un pois mexicain libéré de son Pif Gadget, ne se lasse pas de mettre à l’honneur un répertoire qui assume la possible dichotomie entre, d’une part, l’émotion et, d’autre part, l’acrobatie pyrotechnique a priori consubstantielle à l’écoute d’un disque ou d’un récital de piano. Capitalisant sur le fait qu’il a prouvé savoir jouer l’injouable, l’interprète s’offre, avec la série « 1001 notes », l’opportunité de prouver qu’une partition jouable est d’autant plus porteuse d’émotion qu’elle est jouée de l’intérieur. Pour autant, point de dévalorisation du grand répertoire, au contraire : la simplicité rappelle que l’émotion est indépendante de la technicité, donc que la splendeur de la technique n’est pas la technique – laquelle permet de jouer les pièces les plus ardues – mais l’intensité qu’une grande interprétation sait en dégager.
Dream illustre formidablement cette capacité qu’a la note simple de résonner en nous, surtout quand elle s’habille

• d’accents,
• de choix de pédale,
• de tempo (« 88 rubato », indique la partition, claquant un énième paradoxe) et
• de procédés souplement fixes – ainsi du « no silence », alors que la partition exige parfois de couper le son.

Nouveau paradoxe ! Un grand interprète de Dream n’a pas besoin d’être un grand interprète ; toutefois, il doit maîtriser assez son instrument pour convaincre que la richesse du son peut non pas contraster avec la sobriété de l’écriture mais se nourrir d’elle ; partant, il lui faut être un grand interprète.
Cette friction est-elle une bizarrerie ou la quintessence de ce qui se joue dans ces deux pièces ? Les deux, sans doute, car la proposition autant étique qu’éthique de John Cage extrait la musique d’une sorte d’extraversion circassienne dont elle s’est parfois gobergée, le spectaculaire risquant – dans telle ou telle œuvre – d’écraser l’émotion voire le saisissement devant le sentiment de beauté. À la virtuosité romantique souvent présentée comme le parangon du concert sinon l’aboutissement de la musique, à la complexité ouverte, rugueuse et foisonnante de maintes œuvres récentes, John Cage oppose, avec In a Landscape et Dream, une écriture de la résonance qui contraste avec certaines partitions pour piano dont le texte se répartit sur trois ou quatre parties. Ici, une seule portée.
Simple.
Basique.
En un mot : métaphysique.

Conclusion

Il est patent que, chez John Cage, le projet de libérer l’auditeur de ses chaînes terrestres qui l’empêchent d’élever son âme vers le divin participe d’une foi dans la puissance de la musique. De même que le chant grégorien escomptait élever les âmes par le dénuement a capella et non harmonisé, de même les rêves de paysage de John Cage se proposent de nous ouvrir l’accès à notre ultradimension. Le risque à assumer pour y accéder ? Affronter l’assourdissant « tonnerre de verrous répercuté jusqu’à la mer »[1] qu’une telle entreprise risque de déclencher, tant nous nous sommes barricadés. Définitivement, pour écouter ce disque, il faut abandonner toute espérance. Peut-être faut-il, simplement, quoique ce ne soit pas si simple, s’abandonner.

[1] Jacques Dupin, « Dehors » [1975] in : Le Corps clairvoyant, Gallimard, « Poésie » [1999], 2005, p. 323