Seconde paroisse traditionnaliste de Paris après le célèbre squat du cinquième arrondissement, Saint-Eugène Sainte-Cécile n’est pas réputée pour ses concerts. D’ailleurs, même en ce jour de Noël, le P. Julien Durodier, curé de la paroisse qui assistera au show, ce qui est ou un fait rarissime pour un concert d’orgue parisien, ou une manière de surveiller s’il ne se trame rien de diabolique, ou les deux, prévient : ce concert « n’est pas un concert selon l’esprit du monde ». Comprenez : applauses interdits. Il n’est pas non plus le signe d’un retournement de tendance. Le prochain récital est prévu pour le jour de Pâques, ça laisse du mou. On peut évidemment regretter cette rareté car le majestueux orgue Merklin de trois claviers a bonne presse, et son nouveau titulaire, le sieur Vincent Rigot, ne rechigne pas à fomenter des programmes singuliers qu’il propulse avec cette aisance technique qui permet (sans que le lien soit obligatoire, hélas) aux artistes de transformer à peu près n’importe quelle note en musique.
En présentant la première série d’œuvres, l’interprète rappelle que le genre topique du « noël à l’orgue » est fondé sur la forme du thème et variations. Il commence donc par un offertoire sur Joseph est bien marié d’Alexandre Guilmant qui, lui, ne suit pas cette tradition. Un peu de malice dans un monde propice aux

• carcans,
• interdits et
• autres limitations de toute sorte
  

ne nuit pas souvent. Idéalement adaptée aux sonorités d’un Merklin, par

• la largeur d’intensités sollicitée,
• le type de sons induit et
• la logique historique (le compositeur a vécu de 1837 à 1911, l’orgue date de 1856),

la pièce, joyeuse et joliment écrite,

• libère son énergie sans renoncer à la clarté,
• assume le goût de Guilmant pour les forte mais en différenciant chaque voix,
• associe passages mélodiques et ensembles quasi orchestraux

de manière très convaincante. La version du « Noël suisse » de Claude Balbastre permet d’apprécier la fine compréhension de l’œuvre par l’organiste. On savoure notamment le soin apporté

• à l’ornementation,
• à la conduite du rythme pointé et
• à la registration.

Le duo « Chantons, je vous prie, Noël hautement » de Jean-François Dandrieu rappelle, dans son apparente modestie que, en réjouissant l’auditeur par son allant et l’écho qu’il donne à un thème potentiellement familier, ces thème et variations visent à valoriser

• l’inventivité du compositeur (ben oui, quand même),
• la dextérité de l’interprète et
• la richesse de l’orgue sur lequel ils sont joués, chaque variation étant en général confiée à des registres différents.
  

En choisissant cette pièce sciemment dépouillée, Vincent Rigot démontre son sens éprouvé de la composition d’un récital, art qui incite à ventiler les différentes nécessités que sont, entre autres,

• la variété,
• l’effet waouh et
  
• le plaisir de la familiarité.

(Oui, l’ennui profond peut aussi être un but de concertiste, mais nous allons rarement voir de notre propre chef des concerts aspirant au soporifique.) En l’espèce, la modestie du noël de Dandrieu n’empêche nullement le concertiste d’en souligner les qualités qui, fors la thématique de circonstance, justifient son interprétation cette après-midi-là, parmi lesquelles

• la légèreté,
• le swing et
• les contrastes.
  

Difficile d’entendre les représentations habituelles de Noël dans la pastorale de César Franck ! Reste que, dans « pastorale », il y a un peu de cette tradition des pasteurs, forcément bons, qui viennent voir le petit Jésus, alors… L’œuvre est surtout l’occasion de continuer la mise en valeur de l’orgue. On se délecte des

• fonds d’une richesse formidable,
• des anches pertinentes… en attendant
• les ondulants.

Vincent Rigot séduit par

• son traitement de la spécificité de chaque moment,
• sa manière de rendre au discours une liberté frôlant parfois le babillage, et
• par sa registration qui distribue subtilement la parole entre claviers et pédale.

Conformément à son personnage public, l’interprète n’en rajoute jamais, au contraire. Sa maîtrise de l’œuvre et de l’orgue donne une impression de

• simplicité,
• fluidité et
• naturel

qui

• clarifie la polyphonie,
• tuile les différents segments et
• esquive tout risque de dramatisation romantisante, par exemple pendant l’orage, passage convenu de la pastorale ici incarné par le « quasi allegretto ».
  

Après un faux noël sans variation, le titulaire goes back to basics avec « Quand Dieu naquit à Noël » de Louis-Claude Daquin. Il encense la virtuosité du morceau en rappelant, évidemment sans aucune allusion autobiographique, que Louis-Claude attirait des foultitudes dans l’église. Les prospects venaient entendre un organiste phénoménal, ce que le clergé appréciait très modérément. Dans cette pièce manualiter, le zozo qu’est structurellement – aucun connaisseur du personnage ne me contredira – Vincent Rigot ne se contente pas de faire scintiller son aisance digitale. Il

• cisèle la netteté de l’énoncé (fût-il noyé sous des monceaux de doubles croches),
• nous réjouit de registrations contrastées (chapeau à la personne qui assiste le musicien !) et, pour donner sens au texte monothématique mais profus,
• met en action une science réjouissante de
  • la respiration, de
    
  • l’acoustique, élément essentiel quand on joue de l’orgue (d’où la difficulté de kiffer la vibe à la Philharmonie ou, pire, à Radio-France), et de
  • l’agogique.

Le chœur de voix humaines ou de nonnes signé Louis James Alfred Lefébure-Wély, s’il n’a pas lui non plus grand-chose de noëlique (mais jouer du LJALW en ce lieu n’est pas innocent !), montre le compositeur à son meilleur. Au programme,

• mélodie catchy,
• simplicité de la narration et
• petites trouvailles harmoniques.

Au reste, Vincent Rigot assume la diversité de son programme sans s’excuser ou se justifier. Il

• n’a pas de vergogne mal placée à jouer une musique ancrée dans les particularités d’une époque et le succès d’un créateur parfois honni par les sucrées qui décident des limites de cette dégueulasserie qui s’appelle le bon goût et qui n’est que le goût de ceux qui pensent être en légitimité de décider pour les autres (c’est ça, comme les critiques musicaux, mais moi c’est pas pareil, évidemment),
• ne cherche pas à la valoriser par des effets m’as-tu-vu contre-indiqués et, au contraire,
• en déploie la douceur sucrée :

bien joué !

Le choc Dupré – un type humainement controversé mais un compositeur souvent diablement efficace – n’en est que plus salutaire. Voici que, en 1923, Marcel, ce chouchou d’un ponte de Rolls Royce, publie ce qui va devenir l’un de ses plus grands tubes : les Variations sur un noël. Le noël ? « Noël nouvelet ». L’œuvre ? Un grand machin spectaculaire de virtuosité, constitué

• d’un thème,
• de dix variations redoutables dont un fugato, et
  
• d’un finale pyrotechnique.

Le thème est revivifié manualiter par une harmonisation fouillée, qui rend singulier le commun. La première variation permet de savourer

• basse et dessus de trompette avec
• accompagnement perpétuel à deux voix et
• pédale en mouvement proche de la walking bass.

La deuxième variation, ternaire, offre une plongée palpitante dans les fonds du Merklin local. La troisième variation articule un canon à l’octave entre les fonds de 8 de la senestre et la pédale de 8, le tout arbitré par une voix céleste (bonjour, ondulants, vous voilà donc !). La quatrième envoie le thème à la pédale pendant qu’une harmonisation chromatique pimpe sa réexposition.
À côté de nous, une vieille se met à murmurer très fort des prières (ou sa liste de courses, for what I care) quand, à sa tribune, Vincent Rigot s’attaque à la cinquième variation, « vivace » et officiellement à six croches par mesure (en réalité, surtout à dix-huit doubles par mesure). De ces triolets aux tremplins chromatiques, l’artiste fait une valse brillante où les doigts pétaradent avec gourmandise. La sixième variation complique le projet de canon en en proposant à la quarte et à la quinte. Ce trio impressionnant tant, cette après-midi, il semble facile, est dopé par une anche de pédale redoutablement efficace.
La septième variation, vivace, s’appuie sur de brillantes appogiatures pour

• sautiller,
• staccater et
• électriser

le thème. La huitième variation associe

• thème sur voix humaine à la main droite,
• bouillonnement en quintolets de double croches à la main gauche et
• thème à la pédale.
  

L’écriture, à la fois évidente et d’une étrange richesse harmonique, comme l’interprétation qui ne faseye pas, sont brillantissimes. La neuvième variation ose une valse à flonflons qui honore le caractère populaire des noëls organistiques… tout en rappelant l’exigence technique du concept d’organiste :

• je comprends ce qui est écrit,
• je sais le jouer, et
• je suis en capacité de le registrer de façon optimale au vu de l’orgue que je joue.

La dixième variation est un fameux fugato sur les mixtures. Pas de quoi désarçonner Vincent Rigot :

• tonicité du tempo,
• audaces de la registration,
• évidence virtuose,

tout élargit le « noël nouvelet », qui passe de noël populaire à prétexte augmenté, c’est-à-dire

• hommage à la tradition,
• renouvellement du genre et
• optimisation du concept en fonction des orgues et des organistes en puissance.

En plaçant ce thème et variations en fin de bal, Vincent Rigot propose une synthèse particulièrement bienvenue de ce qu’est un noël à l’orgue. Mais l’affaire n’est pas encore conclue ! Le presto final associe

• thème à la pédale,
• accompagnement (mineur puis majeur) aux deux mains,
• accélération et ralentissement du débit.

C’est

• scintillant,
• musical et
• spirituel.

Quelle première in situ pour le nouveau titulaire… qui avait dû bien taffer dans les 24 h précédentes et à qui il restait quelques cérémonies pour bien bosser après ! L’ensemble de sa prestation est pourtant

• d’une parfaite exigence musicale,
• d’une haute vision artistique, et
• d’un clair souci de donner du kif aux auditeurs.

Ce 25 décembre, dans le foyer qu’il vient d’investir, le migrant des grandes tribunes parisiennes (Saint-Louis des Invalides, Saint-Louis-en-l’Île, le squat intégriste du cinquième arrondissement et Saint-Roch figurent au CV de celui qui ne compte pas ses premiers prix du CNSMDP sur les doigts d’une main) a démontré

• l’adéquation entre sa personnalité,
• l’orgue qu’il joue et
• le lieu qui l’accueille.

Bravo à lui !

Enfin – oui, enfin ! – voici l’intégrale du grand entretien réalisé avec Jean-Luc Thellin,

• longtemps organiste de Notre-Dame de Vincennes,
• un temps titulaire du grand orgue de la cathédrale de Chartres (nous l’avons interviouvé à l’occasion de sa nomination),
• désormais titulaire du grand orgue de la salle de musique de La Chaux-de-Fonds.

Un échange capté au moment où l’énergumène venait de claquer une singulière intégrale augmentée de la musique pour orgue de César Franck disponible ici…

Premier épisode
Comment devenir franckiste

« Vas-y, franckiste, c’est bon ! » semble nous susurrer le petit Belge qui monte. Dans un monde organistique français trrrès franco-centré, Jean-Luc Thellin est ce que les hispanophones appellent un bicho raro. Il s’est lancé dans une intégrale Bach mais vient de publier une intégrale augmentée de César Franck. Il est loin des coteries et vient cependant d’être nommé organiste de la cathédrale de Chartres. Il promène sa mine sage de lunettard souriant mais trimballe avec lui sa passion pour l’orgue et sa ferme décision de ne pas s’en laisser conter. À l’occasion de la parution du coffret Franck, il nous a accordé un entretien à bâtons rompus qui parle presque moins d’orgue que de passion, et presque moins de Franck que d’amour de Franck…

Jean-Luc, tu es sans doute un musicien intègre (je ne sais pas si c’est une bonne chose pour parvenir à tes fins), mais tu es avant tout un musicien intégral ! Après avoir publié quatre volumes d’une intégrale Bach actuellement en suspens, tu publies un coffret rassemblant l’intégrale des œuvres de César Franck pour grand orgue et plus. En dehors de l’aspect marketing un peu concon de l’anniversaire qu’aiment tant l’industrie de la musique et les supermarchés – en l’espèce, le chiffre rond comme un boudin était « l’année du bicentenaire de la naissance de Franck » –, pourquoi as-tu décidé d’enregistrer une intégrale augmentée de ce compositeur ?
C’est une très, très vieille histoire. Quand j’étais tout petit, on découvrait le disque laser – on n’appelait pas ça un CD, à l’époque, on appelait ça un disque laser, nuance ! Le nec plus ultra, c’étaient ceux qui étaient marqués DDD.

En gros, ceux qui n’étaient pas des repiquages de disques noirs, stigmatisés par l’appellation « ADD », pour « analogique » versus « digital »…
Je me souviens de la fierté de mon grand-père qui, pour un Noël, avait acheté la première platine de lecteur laser avec un des premiers enregistrements d’orgue publiés sous ce format. C’était un album de l’organiste John Scott à la cathédrale de Londres. Le programme était un patchwork qui commençait bien sûr par la Toccata et fugue en ré mineur [BWV 565], y avait le Scherzo de Gigout, la Toccata de Boëllmann, la Troisième sonate de Mendelssohn… et, en plein milieu, le Deuxième choral de Franck. À l’époque, je ne jouais pas d’orgue. En fait, je ne connaissais même pas l’orgue.

« Il n’y a pas de petit Franck »

Même sans connaître l’orgue, tu pratiquais déjà la musique.
Il faut le dire vite ! J’avais étudié le piano pendant un an avec une religieuse. Ça s’était très mal passé. Et là, je tombe fou amoureux de ce Deuxième choral. Je l’ai écouté en boucle. Je l’adorais ; et j’ai décidé que, un jour, je le jouerais. Donc je rentre à l’Académie de musique. Problème : il n’y a pas de classe d’orgue. J’ai alors fait quatre ans de piano avant de pouvoir m’inscrire dans ma discipline d’élection. Au tout premier cours, j’ai débarqué avec une photocopie du choral, et j’ai dit à ma prof : « Je veux jouer ça. »

Elle a rigolé ?
Elle m’a regardé d’un air un peu dubitatif en pensant, j’imagine : « Mais qu’est-ce que c’est que ce personnage ? » Je n’avais juste pas conscience qu’il allait falloir travailler avant de partir à l’assaut de cette partition. Qu’importe, malgré l’enthousiasme mesuré de ma prof et l’immensité de la tâche qui m’attendait, le projet ne m’a pas quitté pour autant.

Or, même quand on est en mesure de jouer Franck, il est rare de commencer par le Deuxième choral.
Exact. Pour ma part, avant la Pastorale, j’ai commencé par les Prélude, fugue et variation…

… qui, contrairement à ce que subodorent ceux qui ne l’ont jamais pratiquée, n’est pas la moins vacharde de toutes les œuvres – et ce, jusqu’au bout !
Clairement, non, même si la hiérarchisation des difficultés reste relative. Il n’y a aucun petit Franck. Il n’y a pas de Franck facile. Ceux qui le pensent sont, j’assume le terme, des crétins. Le langage que ce génie déploie, peaufine, enrichit, est ultra complexe, homogène et constant même si, dans le détail, l’écriture peut varier d’une pièce à l’autre.

En attendant, toujours pas de Deuxième choral…
Non. Quatre ans après mes débuts, j’entre au conservatoire, où je travaille le Cantabile et la Fantaisie en Ut…

Toujours pas de Deuxième choral.
Même pas le Troisième, jamais le Deuxième, et jamais la Pièce héroïque, jusqu’à ce que je me mette à travailler avec Louis Robillard. Là, ç’a vraiment été le déclic. J’ai commencé par la Prière, avec lui.

Re-toujours pas de Deuxième choral.
J’aurais préféré ! Robillard ne m’a jamais laissé en repos avec cette maudite Prière. J’en ai bavé comme tu n’imagines pas ! Il était d’une exigence folle pour ses pièces fétiches qu’étaient Ad nos [les Fantaisie et fugue sur le choral « Ad nos, ad salutarem undam » de Franz Liszt], Saint François de Paule marchant sur les flots [pièce de Franz Liszt pour piano transcrite pour orgue par ledit Louis Robillard], la Prière et le Deuxième choral de César Franck…

… enfin !
… et sa fameuse transcription de L’Île des morts [poème symphonique de Sergueï Rachmaninov] ; et il te faisait bien comprendre que, quand tu travaillais une de ces œuvres, il ne laisserait rien passer pour obtenir le résultat non pas le plus parfait possible : le résultat parfait tout court ! Il fallait connaître toutes les coutures, tous les recoins, toutes les astuces, toutes les chausse-trapes. Les connaître et les sublimer.

Que t’a apporté cette exigence sélective ?
Elle m’a apporté quelque chose d’absolument incroyable : cette idée que, que tu travailles un Franck ou l’autre, peu importe, l’essentiel est de comprendre le mécanisme de ses couleurs. Par exemple pour les Prélude, fugue et variation, selon les lieux et les orgues où tu joues, selon le tempo que tu as choisi, tu peux jouer l’œuvre de façon extrêmement organistique ou extrêmement pianistique. Après tout, il y a eu trois versions du triptyque : la première pour harmonium et piano, la deuxième pour orgue, la troisième pour piano. Il faut connaître les trois parce que les trois se jouent de manière radicalement différente. Pour décider quelle manière s’impose, Robillard m’a dit : « Ce qui compte, c’est le son. La qualité du son. Le son et la manière dont tu traites les enchaînements. »

« On ne sait pas ce que Franck aimait faire quand il rentrait chez lui »

C’est l’une des particularités de César Franck. Il est plutôt nul en développement donc porté sur la rhapsodie…
Franck n’est nul en rien, que dis-tu ? Il a surtout porté à un point inouï le travail sur la texture harmonique. Avant lui, comme disait Pierre Pincemaille, on était courts, dans ce domaine. Boëly ? Beauvarlet-Charpentier ? Dubois ? C’est la tarte à la crème !

Tu parles de son, d’harmonie, de lieux… mais tu évites de souligner que ta Belgique natale recèle un mystère : elle est méchamment dépourvue de Cavaillé-Coll.
C’est vrai, il y en a malheureusement très peu et, souvent, ils ne sont pas en état de marche. Partant, on ne peut qu’imaginer comment Franck s’est fabriqué un son idéal.

Comment as-tu forgé ton opinion ?
En plusieurs étapes, mais la rencontre avec l’orgue de Saint-François, à Lyon, qui est un Cavaillé d’origine, jamais modifié, m’a vraiment ouvert les yeux sur ce qu’essayait de m’expliquer Robillard. Cet instrument m’a donné un sentiment poétique comme je n’en avais jamais éprouvé. Saint-Sernin, à Toulouse, c’est trrrès puissant, trrrès impressionnant, mais ça n’a pas la poésie de Saint-François.

Donc Saint-Sernin, ce n’est pas pour le Franck de la délicatesse.
Hum… C’est compliqué. Sur l’ensemble de l’œuvre, j’ai toujours été dans des interrogations sans limite sur ce que le compositeur entendait et voulait. On a finalement peu de réponses, ne serait-ce que parce qu’on connaît peu sa vie personnelle. La biographie de Joël-Marie Fouquet [Fayard, 1999] le démontre. Bach, au moins, on connaît ses habitudes. On sait ce qu’il aimait faire chez lui, par exemple. César Franck, même pas. Comment se comportait-il en famille ? Qui était-il vraiment ? Avec ses élèves, il était très généreux, très gentil…

… au point que Léon Vallas commence sa Véritable histoire de César Franck (Flammarion, 1955) en dénonçant la « canonisation du saint laïque » par Vincent d’Indy car, selon lui, « l’admiration passionnée des élèves de César Franck a souvent faussé l’histoire »…
Certes, on sait qu’il était très dévot ; mais, avec ou contre le témoignage de ses élèves, l’homme lui-même reste un mystère. Or, son écriture est tellement unique que l’on aurait aimé avoir des éléments de compréhension ! Son traitement de l’orgue de Sainte-Clotilde aussi est spécifique. Il ne s’agit pas de n’importe quel Cavaillé-Coll. C’est une production unique car, quand Franck est nommé à Sainte-Clotilde, l’orgue vient d’être construit.

J’imagine que, quand on veut enregistrer une intégrale Franck, sur lequel Olivier Penin, titulaire de la Bête, a enregistré les douze pièces pour grand orgue (Brillant Classics, 2022), on doit faire son petit pèlerinage à Sainte-Clotilde.
Plus généralement, la question, pour moi, était : où enregistrer ? Mon critère principal était qu’il ne fallait pas un orgue avec positif de dos. Sainte-Clotilde est l’un des rares Cavaillé à ne pas en avoir, ce n’est pas un hasard. En général, le facteur reprenait des instruments du dix-huitième siècle. À Saint-Sernin, il y a un positif de dos. À Saint-Ouen aussi. À Saint-Étienne de Caen aussi. À Sainte-Croix d’Orléans aussi. Dans une certaine mesure, Cavaillé préférait garder le côté classique. À mon sens, ça, ça ne marche pas, dans la musique de Franck, ne serait-ce que pour les équilibres.

« La fugue, c’est le langage du sublime »

Peut-être faut-il souligner que tu ne tiens pas, ici, des propos réservés aux organologues et aux organopathes. Pour les mélomanes en général, tu racontes aussi le cheminement de ta pensée et le mûrissement de ton projet.
Moi-même, je me suis longtemps senti illégitime. Trop jeune. Pas assez expérimenté. Soit, je jouais toutes les œuvres, mais j’avais l’impression que certains passages restaient, pour moi, énigmatiques. Il y avait trop de zones d’ombre pour que je sois assez sûr de moi. Jusqu’à un jour où je travaillais la Grande pièce et où j’ai eu le sentiment de la comprendre.

Sais-tu pourquoi tu as eu la Révélation sur cette composition en particulier ?
Pour moi, c’est l’œuvre la plus énigmatique de toutes les compositions de Franck. Elle est à l’évidence trop longue, mal équilibrée, avec un finale doté d’une partie superfétatoire – on dirait une hénaurme coda, un peu comme dans Ad nos de Liszt, où on a l’impression que l’on se doit de toucher à la fugue parce que, d’une part, c’est le langage sublime, d’autre part, c’est le langage du sublime.

Lis-tu une influence Bach dans cette tentative de, disons, maximisation ?
Franck a toujours été admiratif de l’œuvre de Bach et de sa maîtrise du contrepoint. Regarde ses formes : les fantaisies, le Troisième choral qui n’est rien moins qu’une toccata ressemblant à s’y méprendre aux Prélude et fugue en la mineur [BWV 543], la passacaille dans le Deuxième choral, la forme du grand prélude dans le Premier choral qui, en plus, est une dédicace à Louis-James-Alfred Lefébure-Wély puisque ça sample sa Sortie en Si bémol majeur (sauf qu’elle est en Mi), jusqu’au carillon final…

Comment interpréter ce clin d’œil et remix ?
Oh, on dirait que Franck lui dit : « Tiens, regarde ce que l’on peut faire de sérieux avec ton thème ! » Ce qui ne l’empêchait pas d’admirer son collègue et d’aller tout le temps l’entendre à Saint-Sulpice. Ils n’avaient pas la même sensibilité, mais est-on obligé d’avoir la même sensibilité pour s’apprécier ?

Deuxième épisode
Pourquoi enregistrer César Franck

Jean-Luc Thellin a deux amours. Son pays ? Peut-être. Paris ? Pas sûr. Plutôt Johann Sebastian Bach et César Franck. Il s’est lancé dans l’intégrale de l’un, il a conclu l’intégrale de l’autre. Dans les deux cas, il doit affronter la sempiternelle question-reproche : « Pourquoi encore enregistrer ces trucs qui l’ont été souvent très correctement, parfois sublimement ? » Inlassablement ou presque, l’artiste remet une pièce dans le juke-box et tente d’expliquer sa démarche et non de se justifier. C’est tonique, c’est sans concession, c’est avec passion.

Jean-Luc, nous avons achevé le premier épisode de notre entretien sur la continuité entre Bach et Franck. Peut-on considérer que cette continuité relie aussi ton projet Bach suspendu et le projet Franck que tu as bel et bien achevé ?
Non. Dans ma tête, il n’y a aucun lien. Aucun, aucun, aucun.

Bon, ben c’était peut-être la première question complètement stupide de l’interviouve…
Ta question n’est pas forcément stupide…

Merci, Jean-Luc. Vraiment.
… parce que, au moment où j’ai voulu me lancer dans le projet Franck, je ne pensais pas encore au projet Bach. Depuis mes débuts de musicien, Bach et Franck sont mes deux compositeurs préférés. Je suis entré dans le monde de l’orgue grâce à ces deux compositeurs, pour des raisons complètement différentes. Chez Bach, je suis fasciné par le côté extrêmement mathématique et rationnel ; chez Franck, les couleurs harmoniques me fascinent.

« Je n’ai jamais aimé la simplicité »

Tu évoques souvent cette synesthésie qui n’est pas qu’un topos : pour toi, le son a une couleur – voire plusieurs.
Je travaille beaucoup sur les couleurs harmoniques. Quand j’apprends par cœur, je me fonde sur les couleurs. Je suis très sensible à la couleur des instruments. Dans le son de certaines orgues, je me sens comme un poisson dans l’eau. Je suis littéralement porté par l’instrument – comme à la Madeleine, dont l’orgue est fabuleux. Avec d’autres instruments, il arrive que je me batte parce que je ne parviens pas à me connecter à leurs couleurs. Je n’ai pas de contact avec leur son.

Donc le projet Franck, plus coloriste, préexistait au projet Bach, plus mathématique.
Le projet Franck, c’est un projet que j’ai toujours voulu mener, oui ; mais je ne voulais pas le faire simplement. Je n’ai jamais aimé la simplicité.

Ton projet Bach le démontrait. Pour ce monument, tu avais choisi une option passionnante : non seulement chaque disque était un récital en soi (et non l’exploration d’une partie formelle du catalogue, genre « les Prélude et fugue », « les chorals »), ce qui avait été fait auparavant, mais chaque disque était un récital thématisé en fonction de l’orgue que tu choisissais pour chaque disque ; et ça, à ma connaissance, c’était d’autant plus nouveau que le choix des instruments était aussi audacieux que pertinent, très pimpant pour l’écoutant… mais pas simple pour l’interprète qui porte le projet, je le subodore.
Certes, ce n’était pas simple, mais c’était essentiel. Cela dit, pour Franck, j’avais une autre perspective. En Liégeois immigré à Paris, j’ai eu l’impression que, à ma mesure, je reproduisais le schéma franckiste. Je sais, c’est trrrès prétentieux ; j’en suis conscient et, toutefois, c’est ainsi que j’ai vécu ce parallèle. Partant, c’est la première idée que je voulais retracer dans ce projet.

En créant un lien non pas entre Bach et Franck, mais entre Paris et Liège.
À mes yeux, enregistrer les douze pièces habituelles seules, ça n’avait pas de raison d’être. Premièrement parce qu’il y en a déjà eu cinquante mille versions, dont quelques-unes sont magnifiques – celle de Robillard reste, pour moi, la référence en termes de choix d’instruments, d’interprétation, du souffle, de tout ce que tu veux. C’est un testament complet, cette version ! Mon but n’était pas de faire mieux ; et il n’était pas non plus de faire moins bien, ha, non. Le but était de répondre à la question suivante : « Qu’est-ce que je peux apporter, moi, humblement, dans ce paysage franckiste ? »

« Liège, en termes orchestraux, est entre Paris et Berlin »

C’est alors que tu penses à la Symphonie en ré mineur…
Écoute, la première fois que j’ai joué la transcription de Heinrich Walther, en 2012, je l’ai trouvée totalement organistique. Je l’ai jouée pour un festival Franck, sur l’orgue de la Salle philharmonique de Liège, avec la Fantaisie en La majeur (qui est aussi une œuvre de salle puisque c’est la première des trois pièces à avoir été composée pour le Trocadéro). Le deuxième mouvement, c’est du contrepoint alla Bach, c’est du concerto de soliste, c’est tout sauf de la musique romantique de base.

Paradoxalement, tu commences à formaliser ton projet d’enregistrement de l’œuvre pour orgue de Franck au contact d’une transcription.
Je dirais que j’entre dans l’idée globale du projet par le fait d’avoir joué cette Symphonie. J’étais choqué dans le bon sens du terme. Le langage de Franck est universel, comme celui de Bach. Tu peux jouer une fugue de Bach avec un quatuor de saxophones ou de solistes vocaux, tu peux la jouer au clavecin, à l’orgue, au piano : quel que soit l’instrumentarium, ça marche.

Pas toujours autant…
Non, peut-être pas, mais ça marche. Pour Franck, la transcription de Heinrich Walther marche si bien que je suis convaincu que la symphonie a été esquissée en grande partie au clavier voire à l’orgue. Franck était un grand improvisateur et, pour lui, l’orgue était un orchestre. Même s’il était un pianiste brillantissime, dans sa symphonie il a instillé un côté antivirtuose qui rejoint les douze pièces. On n’est pas dans le grand traitement orchestral du clavier que l’on a dans les Prélude, fugue[, lento] et variation, dans les Prélude, aria et finale, ou même dans la version originale des Variations symphoniques. Là, c’est une vision pleinement différente des choses. Il s’agit d’un travail sur le son et d’un travail sur l’orchestre qui sont jumelés dans une intimité sidérante.

En 2012, tu joues la transcription de la Symphonie, et ça réactive ton désir d’enregistrement.
En fait, sur le moment, je pense juste : je veux enregistrer cette œuvre, et je veux l’enregistrer sur cet instrument.

… qui n’est pas un Cavaillé-Coll.
Non, au départ, c’est un orgue de Pierre Schyven. Après, il a été modifié par Francesco Vegezzi-Bossi, électrifié, agrandi, puis modifié par Dominique Thomas et par la manufacture d’orgues luxembourgeoise. Cependant, quand tu analyses bien le son de l’orchestre liégeois, tu sens la différence avec un orchestre français. C’est un mélange entre des timbres polyphoniques de cordes germaniques comme on pourrait l’apprécier à Berlin, et des bois et des vents plutôt francisés. Le résultat évite l’effet « boulet de canon » pour offrir une palette très colorée, très soyeuse, pas agressive le moins du monde.

Tu penses que c’est l’image orchestrale qu’avait César Franck ?
Les témoins de l’époque laissent clairement entendre que ce sont les mêmes caractéristiques que l’on retrouve à Sainte-Clotilde. Cet orgue n’était pas le plus puissant de tout Paris. C’était pas l’orgue de Notre-Dame, du Trocadéro, de Saint-Sulpice ou du Sacré-Cœur. Non, c’était un orgue orchestral, un orgue qui, très probablement, reproduisait le son de l’orchestre que Franck avait entendu quand, petit, il habitait Liège. Quand tu joues la Symphonie à la cathédrale Sainte-Croix d’Orléans – un orgue absolument somptueux –, il manque une foultitude de petites choses qui sont essentielles. Déjà parce que l’œuvre exige une acoustique sèche ; et ensuite parce qu’elle exige des fonds polyphoniques.

« Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi »

Donc, même si tout part d’un disque laser de ton grand-père, tout commence pour de bon avec la Symphonie.
Oui, mais je sentais que je n’étais pas allé au bout du sujet. Je voulais aussi montrer une autre facette de Franck : la dimension pianistique concertante adaptable à l’orgue.

Toujours dans ta logique selon laquelle, si un langage musical est universel, la meilleure preuve de son universalité est la transcription.
En tout cas, dans l’idée que, pour enregistrer Franck en pimentant ma version des douze pièces, je devais montrer la variété de ses palettes. Et, un jour, je passe par hasard à La Flûte de Pan, et je tombe sur une transcription des Variations symphoniques par Jörg Abbing. Je dois avouer que je ne connaissais pas bien cette œuvre. Étant boulimique de partitions, j’achète la partoche et, un jour, toujours en 2012, je vais écouter Cédric Tiberghien qui les donnait avec l’Orchestre philharmonique de Liège. J’ai trouvé le résultat tellement splendide que j’ai compris que je devais me mettre au travail. En entendant la pièce, je me suis tout de suite projeté dans ce qui pourrait être un résultat.

La chose se concrétise en 2022. Comment expliques-tu ce délai ?
Je suis quelqu’un de relativement lent quand je fomente de tels projets. Ce ne sont pas des aventures que l’on vit deux fois. Il faut les préparer avec minutie. Le temps qui passe n’est pas toujours un ennemi, au contraire : il affine, prolonge, nourrit, et transforme une idée en quelque chose de beaucoup plus solide, construit et signifiant.

Mais pourquoi en 2022 plutôt qu’en 2018 ou en 2038 ?
Comme à pas mal de musiciens, la catastrophe de la pandémie de Covid m’a donné, malgré moi et à côté d’autres terribles conséquences, un sacré coup de pouce. Lors du premier confinement, en dépit des cours en visio, j’avais du temps à perdre. Je me suis dit que, si le monde s’en sortait et moi avec, je voudrais faire ce projet-là avec les douze pièces et les deux transcriptions. Beaucoup ont souffert mais le monde a survécu, moi aussi ; donc y avait plus qu’à.

Troisième épisode
Pourquoi Franck est autobiographique

Dans les entretiens, vient souvent un moment où l’interviouveur rappelle à l’artiste ce qu’il subodore mais dont il arrive à faire fi : il n’est pas le seul artiste. Or, pour Jean-Luc Thellin, expliciter comment il s’est construit, comment il développe les projets qui le structurent, quelles relations il entretient avec ce bruit de fond qu’est ce qu’il n’aime pas considérer comme « la concurrence », ce n’est pas seulement l’occasion de défendre son projet, c’est surtout l’occasion d’exprimer sa conviction qu’un artiste est une singularité. Donc que, dans Franck par Thellin, il y a aussi « Thellin ». Entre maîtrise et émotion, découvrez l’organiste et le fomenteur de projets audacieux comme il s’est rarement livré.

Jean-Luc, dans un premier épisode, nous avons vu pourquoi tu tenais à enregistrer Franck. Le deuxième épisode nous a aidés à comprendre comment tu étais passé du désir au projet. À présent se pose une question : comment es-tu passé à la concrétisation ?
En effet, avant la décision de faire cette intégrale, ça n’était pas simple ; après, ça ne l’était pas beaucoup plus ! Une fois que je me suis dit : « OK, on y va », j’ai contacté une première maison de disque qui a regardé le dossier. Puis ça n’a pas pu se faire, et j’étais un peu dépité. J’en ai parlé à un ami qui, grâces lui soient rendues, m’a suggéré de contacter Stéphane Béchy. Aussitôt, Stéphane a été emballé par l’idée d’inclure les transcriptions dans l’intégrale. Il restait juste quelques petits détails à régler, comme, par exemple, trouver l’argent pour l’enregistrement à la Salle philharmonique de Liège.

C’est vrai que l’on pourrait s’imaginer qu’un artiste est payé pour enregistrer des disques. Pourtant, le plus souvent, et nous en parlions tantôt avec l’altiste Marion Leleu, c’est lui qui paye ou qui boucle le budget. Et, plus le projet est ambitieux, plus l’artiste doit raquer !
Logique : la Salle philharmonique de Liège, on ne te la prête pas, il faut la louer. Le preneur de son (Paul Baluwe, un véritable orfèvre), il vient faire son métier. Bref, avec tous les frais annexes, à partir du moment où on a décidé qu’on allait enregistrer les transcriptions à Liège, il a fallu ajouter 50 % au budget.

« Je voulais apporter quelque chose qui n’existait pas »

Les transcriptions étaient importantes pour toi, mais le voyage de Liège ne risquait-il pas de compromettre la faisabilité de ce projet déjà loin d’être anodin ?
J’avais prévu un petit et un grand projet. On a opté pour le grand. C’était ambitieux, assurément, mais c’était la bonne idée parce que la Symphonie n’avait jamais été enregistrée sur l’orgue de la Philharmonie liégeoise, et les Variations symphoniques n’avaient jamais été enregistrées dans cette transcription pour orgue solo. Ces nouveautés pouvaient, en soi, apporter quelque chose à la discographie, quelle que soit la manière dont on apprécie mon interprétation, juste d’un point de vue objectif, juste pour le contenu.

Alors que ton interprétation est, pour toi, le cœur de la question, ces transcriptions te permettent de balayer les deux soupçons-réflexes : enregistrer Franck, c’est un passage obligé (sous-entendu fastidieux) pour un organiste franco-belge ; et enregistrer une intégrale, c’est surtout s’offrir une belle carte de visite (et peu importe ce qu’il y a dedans)…
Je n’imagine pas un instant que je puisse faire un disque par obligation. Tu te rends compte de l’énergie que ça demande, de faire un disque ? En revanche, j’aimais profondément l’idée d’apporter quelque chose qui n’existait pas encore.

D’un point de vue marketing, c’était d’autant plus malin que les intégrales du bicentenaire étaient presque légion.
Oui, de très, très belles intégrales sont sorties en 2022, et il faut saluer le travail de Michel Bouvard ou d’Olivier Vernet. Ce sont de très belles intégrales gravées sur de très beaux instruments.

Côté instrument, là aussi, tu as dû et su réagir après une grosse déception.
Le fait est que, initialement, je devais enregistrer à la Madeleine parce que, je l’ai dit, c’est un orgue qui me parle particulièrement.

Certains pinailleront en jugeant qu’il est un peu trop ancien pour être typiquement franckiste…
C’est vrai que, d’un point de vue strictement chronologique, il est très précoce, pour ainsi dire. On n’est pas dans les années 1860, et on n’est pas sur un Cavaillé-Coll de troisième génération (la première, c’est les années 1840 ; la deuxième, les années 1850). Donc, non, ça n’aurait pas été la même gestion des timbres, car la facture est spécifique. Mais quel bonheur ç’aurait été, aussi !

« Je ne joue pas Franck, je joue vingt ans de ma vie »

En fine critique musicale, la Ville de Paris a empêché ce terrrrrrible blasphème historiciste de prendre place.
Oui, tout est parti à l’eau à cause des travaux commandités par la municipalité. Or, il y avait urgence. Je voulais enregistrer, il fallait sortir le coffret en 2022… Aussi me suis-je affairé à chercher une solution de remplacement. Longtemps en vain, d’ailleurs ! Je n’arrivais pas à dénicher un instrument adéquat et disponible. J’ai trouvé plein d’« instruments intéressants mais ».

C’est quoi, des « instruments intéressants mais » ?
Eh bien, par exemple, ce sont

• des instruments intéressants en théorie mais, en pratique, pas en état ;
• des instruments intéressants mais abrités dans des églises pas en état ;
• des instruments intéressants mais en chantier ;
• des instruments intéressants mais tenus par des titulaires qui s’opposent au projet ;
• des instruments intéressants mais gérés par des mairies qui refusent ; des instruments intéressants et en état mais sur lesquels des enregistrements Franck sont déjà prévus ou ont déjà saturé l’illustration discographique de l’orgue…

Bref, rien qui résolve mon casse-tête.

Jusqu’au flash.
Un jour, je me suis souvenu tout à fait par hasard…

Pardon de t’interrompre, mais signalons tout de même que tu es un homme du hasard. Il y avait déjà eu le hasard de La Flûte de Pan, que tu as raconté dans le premier épisode du présent entretien, voici le hasard des méandres de ta pensée. Je te rends la parole…
C’est bien tout à fait par hasard que je me suis souvenu que, quelques années auparavant, j’avais remplacé Thomas Monnet à l’église Saint-Maurice de Bécon-Courbevoie. J’avais trouvé ce Cavaillé-Coll vraiment magnifique. Je me suis précipité pour vérifier sa composition. Tous les critères étaient réunis ! En plus, il y a deux boîtes expressives, donc il y avait moyen de jouer avec précision sur les teintes et les nuances… Voilà pourquoi j’ai choisi cet orgue-là.

Même si on ne peut enregistrer ni trop tôt, car il y a du passage, ni trop tard car les voisins veulent dormir.
Cela fait partie des contraintes d’enregistrement auxquelles il faut apprendre à se plier !

Bon, ta cible en vue, il te restait à convaincre les dignitaires locaux, titulaire et curé en tête.
Mon projet et moi avons été très bien accueillis. La preuve : nous avons réussi à mener un projet qui représente, mine de rien, vingt ans de ma vie.

« J’avais envie de confier ma vision de Franck au monde »

Une fois sauvé, ton projet s’est retrouvé challengé par une double concurrence : celle des figures tutélaires, Robillard en tête, et celle des bicentenaristes dont tu fais partie, qui enregistrent en profitant d’un moment censé être bankable médiatiquement. Le bonus des transcriptions suffit-il, à tes yeux, à singulariser ton approche des douze pièces ?
Écoute, il est important de savoir – et impossible d’ignorer – que l’on n’est pas le seul à enregistrer Franck, surtout pour le bicentenaire. Je savais qu’il y aurait des tas de sorties par des collègues à la fois très prestigieux et très qualitatifs. Je savais aussi qu’il y avait du matériel discographique existant à foison et, parmi eux, des chefs-d’œuvre signés Marie-Claire Alain ou Louis Robillard. Rien qu’à eux deux, ces musiciens pourraient insinuer en toi le démon du à-quoi-bon ! Pourtant, je ne me suis jamais posé la question de : « Est-ce que ça vaut la peine ou pas ? » ou « Pourquoi, moi, faire une intégrale ? »

Autrement dit, tu assumes la contradiction entre « après Robillard, c’est pas la peine » et « je ne me pose pas la question de savoir si c’est la peine ».
Oui. Peut-être parce que les deux sont vrais, aussi bizarre que cela te semble. Et sans doute parce que j’ai une vision de l’œuvre de Franck qui m’appartient. Même si j’ai travaillé avec Robillard, je n’ai pas sa vision. Je ne suis pas Michel Bouvard, je ne suis pas Olivier Vernet, je ne suis pas Marie-Claire Alain : je suis moi. Et, à l’origine, je me suis sans doute dit : « En tant que musicien, si je peux apporter ma petite pierre et faire en sorte que les œuvres de Franck, grâce à ma vision, touchent ne serait-ce qu’une personne de plus, ça vaut la peine. »

Dit comme ça, c’est mignon. Mais on ne met pas sur la table un budget comme tu as dû en monter un en se disant : « Si ça touche une personne, ça vaut le coût ! » Comment vends-tu, aux décideurs et à toi-même, l’idée qu’il va falloir accumuler une colossale montagne d’argent et d’énergie pour un projet qui ressemble beaucoup à celui que des dizaines d’autres ont mené par le passé… et mènent séance tenante ?
Je ne crois pas que le terme de « vendre » est celui que j’aurais choisi. La réalité est que, quand tu as passé vingt ans à travailler un répertoire, à constater qu’il t’émeut chaque fois que tu le joues, à attacher telle ou telle pièce à tel événement de ta vie, tu penses juste que tu as envie de confier cela au monde. C’est tout. Et je dis : « C’est tout », dans les deux sens du terme – ce n’est rien de plus, et c’est moi en intégralité !

Tu soulignes l’aspect autobiographique d’œuvres écrites par autrui et tu sous-entends que, si certaines pièces de Franck ont une résonance intime en toi, donc que tu dois les jouer parce qu’elles pourront avoir une résonance intime chez les autres…
La musique, c’est ma vie. Donc j’aimerais faire comprendre une chose. Quand tu donnes un concert, tu n’arrives pas les mains dans les poches. Cela représente des années de maturation, et des mois et des mois de travail, davantage encore pour certaines œuvres. Il faut être fier du travail accompli. Moi, j’ai une telle passion pour le répertoire de Franck que j’ai juste eu envie de la transmettre. Alors, oui, derrière cette passion dévorante, il y a un prix. Il faut payer en numéraire pour quelque chose qui est viscéral. Eh bien, allons-y, trouvons l’argent, payons et enregistrons. Parce que c’est primordial pour moi de transmettre ça maintenant. Pendant le confinement, j’ai senti que le moment était venu. Pourquoi ? Je l’ignore. Il n’y avait que l’évidence : it’s now or never ! Donc je l’ai fait. Parce que Franck. Et parce qu’il fallait que je grave ce symbole de ma vie d’organiste. Tout simplement.

« Ma manière d’exister, c’est de jouer Franck »

D’où ta capacité à enjamber la concurrence.
Même si mes collègues – passés et présents – et moi jouons les mêmes œuvres, pourquoi parler de concurrence ? Chacun de nous apporte quelque chose de différent. C’est cette singularité de chacun qui m’intéresse. Pas le combat de coqs. Pas le risque tellement aléatoire de la comparaison et de la hiérarchisation entre les versions. Mon optique n’était pas du tout celle-là. Mon optique était de dire aux mélomanes : « Mesdames et messieurs, voilà 20 ans de ma vie. De travail. D’amour. De passion. C’est quelque chose que j’ai gardé dans le secret de mon cœur jusqu’à aujourd’hui. Avec ce coffret, je voudrais essayer de vous transmettre ce secret. » Voilà pourquoi c’était important pour moi ; et voilà pourquoi le marché du disque, en quelque sorte, je m’en contrefichais.

Il existe.
D’accord, il existe mais, si tu penses en termes de marché, tu te condamnes à rester conformiste. À jouer petit. À limiter ta musique. À ne plus jamais rien oser. Si tel est ton projet, soi disant « réaliste », ne sois jamais musicien.

Tu avais fait encore pire quand tu t’étais lancé dans une intégrale Bach.
Oui, et si tu m’avais interviouvé à l’époque, tu m’aurais demandé : « Quel intérêt de sortir une intégrale Bach ? »

C’est garanti.
Un collègue m’a posé la question, et j’imagine que beaucoup y ont pensé sans me la poser ! Ben oui, pourquoi enregistrer tout Bach ? Ç’a déjà été fait mille fois ! Sauf que, cette logique, c’est un prétexte à la paresse et à la médiocrité. OK, ç’a été fait, et alors ? On devient musicien pour jouer le répertoire. Pour ça et pour donner aux autres. Et il se trouve que, avant l’intégrale Franck, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public comme, avant d’enregistrer Bach, je n’avais pas pu donner cette partie de moi au public.

Je te sens remonté contre cette idée du « déjà fait », même si, reconnais-le, la question n’est pas si absurde.
Elle n’est pas absurde, ta question, elle est terrible. Parce que le « pourquoi faire encore ça ? » s’applique à tout. Dans la vie en général, dans la vie musicale en particulier, et dans la vie organistique spécifiquement. Par exemple, pourquoi construire des orgues à la manière de Cavaillé-Coll alors que des Cavaillé-Coll authentiques existent ? Ben parce qu’on a la chance d’avoir des facteurs d’orgue hypercompétents qui permettent aux musiciens de s’exprimer, de faire vivre un répertoire magnifique pensé pour ce type d’instrument et d’exister. Donc ma vraie réponse à la question : « Pourquoi as-tu enregistré une énième intégrale Franck ? », ce serait : « Parce que j’existe, et ma manière d’exister, c’est de jouer Franck. »

Quatrième épisode
Comment vivre après un rêve

Dans ce dernier épisode de notre entretien, comme le peintre « va voir » pour « retrouver / ce qui maintenant / lui saute / aux yeux / pour / la première fois »[1], Jean-Luc Thellin nous raconte à quoi ressemble la vie d’un artiste une fois un gros défi relevé. Quand on a, de ses propres forces, préparé, financé, construit, enregistré et suivi un projet incluant quatre « disques laser » traduisant un projet à la fois personnel et universel, comment se remobilise-t-on pour affronter et inventé, au sens fort, la suite de son existence artistique ? À la croisée des chemins, l’organiste belgo-franco-et-désormais-un-peu-suisse témoigne… et allèche les esgourdes de ses fans !

Jean-Luc, dans le troisième volet de notre conversation, tu as expliqué que, avec l’intégrale Franck, tu venais de mettre sur la table vingt ans de ta vie. On pourrait dénoncer des éléments de langage assez stéréotypés pour que chaque artiste s’en serve indifféremment à la parution de chacun de ses disques. En effet, ce genre de déclaration pose la question de l’après. Cela pose même deux questions, m’est avis : faudra-t-il attendre vingt ans avant ton prochain disque ? et comment envisage-t-on la suite quand on a, en quelque sorte, atteint son but sinon accompli son rêve ?
Alors y a deux choses. D’une part, à ce jour, je ne suis pas encore redescendu de mon petit nuage. Donc il y a des questions que je ne me pose pas encore.

Tu profites ?
Je plane un peu. Pas totalement mais un peu. D’autre part, je vois quand même arriver ces questions. Par exemple, je sais qu’il y a l’intégrale Bach à refaire.

« Le langage belge ne ressemble à aucun autre »

Alors, mettons les pieds dans le plat : l’intégrale JSB chez Organroxx ne reprendra pas.
Non. C’est un choix ferme et définitif. En revanche, je referai une intégrale Bach avec une autre maison de disques. Je vais prendre le temps de bien la choisir. Je ne veux plus perdre d’énergie dans des stress inutiles. J’aspire à travailler de manière très sereine.

Tu es donc partagé entre la satisfaction de ce coffret abouti, et la conscience qu’il va falloir se remettre à tracer de nouvelles perspectives.
Oui. Là, le coffret est sorti, je suis très content, les concerts arrivent. C’est important, les concerts ! Le projet ne s’arrête pas à la sortie des disques. Une autre partie du projet commence à ce moment-là. Il faut le faire vivre. Il faut qu’on en parle. Qu’on le fasse découvrir à des tas de gens. Des mélomanes,  des confrères, des « gens du milieu de l’orgue ». J’ai été très ému parce que des organistes italiens m’ont contacté. Un harmoniste du facteur Goll, en Suisse, m’a écrit son enthousiasme, notamment pour la gestion des registrations. C’était émouvant car on ne se connaît pas ; alors, le compliment d’un facteur travaillant pour une maison aussi prestigieuse, ça m’émeut parce que ça conforte mes choix d’instruments… et ça contribue à valider la manière dont je m’en sers.

Parallèlement aux suites franckistes, tu dois malgré toi commencer à penser à l’avenir. Y a-t-il une vie après Franck ?
J’y travaille. Quand je suis allé remettre quelques exemplaires du coffret à l’Orchestre philharmonique royal de Liège, on m’a demandé : « Quel est ton prochain projet ? Fais-tu quelque chose pour célébrer l’année Joseph Jongen  [né à Liège en 1873 et mort en 1953] ? » Je n’y avais pas pensé.

Tu n’es pas autant jongenologue que franckomane…
Il est vrai que je ne joue pas souvent les œuvres de ce compositeur. Pour autant, j’aime beaucoup son travail.

« Je reste attentif aux hasards »

Foin de salamalecs : n’est-il pas difficile de proposer des œuvres de compositeurs moins connus à des programmateurs toujours avides de « tubes » ou, a minima, de compositeurs vedettes ?
Personne ne m’empêche de travailler ce que je veux, même si les grands noms ont toujours davantage la faveur des spectateurs et des programmateurs, c’est vrai. Si j’ai moins joué Joseph Jongen que d’autres compositeurs, c’est surtout que j’avais une certaine retenue à aborder ces pièces. En effet, ce compositeur est tout à fait à part, dans la production organistique. Certes, sa Sonate héroïque est presque du même ordre que la Sonate de Reubke, en termes d’exigence pour l’interprète et de proportion…

… en plus concis toutefois…
… mais elle a ce côté un peu énigmatique du langage belge qui ne ressemble à rien d’autre. Or, quand j’ai donné l’intégrale Franck en concert au mois de septembre, Pierre Jongen, le petit-fils de Joseph, est venu m’écouter. Je l’ai rencontré à la fin du concert. Plus tard, il m’a envoyé un message en me disant qu’il souhaitait que j’enregistre, moi, personnellement, les œuvres de son père. Ça m’a marqué, bien sûr.

Bref, tu as trouvé le projet suivant.
J’y réfléchis ; et, plus j’y réfléchis, plus je me dis : « Ben oui, j’vais l’faire ! » Après, savoir si on part sur une production avec orgue solo ou avec orgue et orchestre pour la Symphonie concertante, il est trop tôt pour le fixer. Mais ça m’est soudain apparu comme une évidence car, en tant que Belge, le patrimoine organistique belge m’importe beaucoup. Alors, comme il n’y a jamais de hasard, je pense que, si j’ai eu ces contacts, c’est peut-être qu’il est temps que je monte ce projet.

Tu décris la même logique que pour le projet Franck : il y a le temps plus ou moins long de l’incubation, pendant lequel tu rumines la musique avant d’oser la capter ; puis il y a le temps de l’évidence.
Le fait est que, si ça se concrétise, ce serait une belle continuité par rapport au répertoire belge.

Parce que tu as la mauvaise foi de considérer Franck comme Belge…
Quelle mauvaise foi ? Il est Belge, circulez, y a rien à voir !

Oublions cette provocation gratuite – Franck est évidemment français – pour nous concentrer sur le mécanisme que tu décris. Tu donnes l’impression d’associer trois éléments, dans ta réflexion : une pratique désormais longue des œuvres du répertoire (parlons de « rumination », même si c’est un peu vache), une attention aux stimuli qui permettent de saisir et de concrétiser des opportunités, et une certaine ouverture aux hasards de la vie.
Oui, je cogite beaucoup mais je reste aussi en éveil sur ce qui peut se présenter d’inattendu. Certains hasards peuvent susciter un projet à partir d’un autre.

« Je n’abandonnerai jamais mon projet Bach »

Mener des projets amène à d’autres projets, et avoir mené à terme de gros projets permet d’en envisager avec sérénité d’autres moins costauds…
… et d’autres plus costauds, car il faut progresser sans cesse ! Néanmoins, c’est vrai : même si tout projet exige un investissement colossal, le projet Jongen serait moins lourd à porter que le projet Franck, ce qui me permettra de préparer le chantier Bach.

Cette frénésie de projets trahit-elle aussi ta peur de te retrouver à l’arrêt ?
Je n’imagine pas d’arrêter de monter des projets. Par conséquent, je n’ai pas peur, au sens où je ne planifie pas tous les projets mille ans à l’avance pour être sûr d’avoir quelque chose après le projet auquel je me consacre. En tant que musicien, je ne conçois pas de passer mon temps à contempler mon coffret Franck, quelque joli qu’il soit, en me disant : « C’est bien, petit Jean-Luc, tu as bien travaillé, tu peux te reposer, maintenant ! »

Parlons plus énergie qu’argent – on a évoqué l’aspect pécuniaire supra – pour essayer de nous rendre compte de l’investissement extraordinaire qu’a nécessité ce coffret de quatre disques.
Le coffret Franck, c’est deux ans de travail depuis la formalisation du projet à son accomplissement, avec une équipe qu’il a fallu constituer. Ça demande beaucoup de boulot, de constituer une équipe. Néanmoins, il y a un avantage : ceux qui m’entourent, ce sont des gens de confiance. Ils n’ont pas disparu parce que le coffret Franck est dans les bacs. Grâce à eux, si je veux monter un projet Jongen en 2023, ça peut aller vite. Enfin, disons, plus vite.

D’autant que, en sus de Bach, tu dois déjà te dire que Jongen pourrait t’entraîner dans une autre aventure…
Bien sûr. Jongen peut amener de nouvelles envies, de nouvelles idées, de nouvelles opportunités. Il y a possiblement un effet boule de neige, et je veux en profiter. En revanche, une chose est sûre : jamais je n’abandonnerai le projet d’intégrale Bach. Jamais, jamais et re-jamais derrière. Je ne me laisserai pas mettre entre quatre planches avant de l’avoir fini.

Toujours sous forme d’une série de récitals ?
Oui. En revanche, plutôt que de proposer des albums individuels, je pense créer des coffrets de quatre ou cinq disques.

Parce que les ventes s’épuisent trop vite ?
Je dirais que je me suis rendu compte que, pour le public, c’était plus appétissant d’avoir un bel objet.

« Le but d’un musicien, c’est quand même de donner du bonheur aux gens »

Notons que tes quatre disques Bach étaient particulièrement fouillés.

• La notice des œuvres était très intéressante ;
  
• la description de l’orgue était incluse ; et il y avait même – génial pour tous les passionnés de l’orgue –, en sus de la composition,
• l’ensemble des choix de registration.

Ça, franchement, pour faire rêver, mais aussi pour aider à comprendre la logique de l’interprète et pour instruire les pratiquants, c’était fastidieux pour toi, sans doute, mais fabuleux pour tes auditeurs ! Cependant, ce que tu dis est plutôt : contre le streaming, vivent les vrais objets, les disques qui ont de l’épaisseur…
Je crois qu’un coffret, ça dit quelque chose de plus qu’une série de disques unitaires.

Pas question, pour autant, de pousser l’extrême à claquer quatorze disques d’un coup, j’imagine ?
Haha, non, bien sûr ! Ce ne serait pas tenable. En revanche, fractionner l’intégrale en quatre ou cinq coffrets ne serait peut-être pas idiot.

J’essaye de choisir les mots avec circonspection, d’autant que j’ai eu l’occasion de dire combien je trouvais passionnante ta tétralogie Bach. Ce nonobstant, je pose la question sans plus de circonvolution : considères-tu que la non-finition de l’intégrale Bach est un échec qui t’a fait apprendre ?
Je ne considère pas ce que j’ai fait comme un échec, non. Plutôt comme une expérience dont j’ai retiré énormément d’enseignements, ça, c’est sûr. On ne peut jamais savoir comment les choses vont tourner, comment la vie va se passer, comment les hasards vont t’amener à grandir à être pas forcément meilleur mais plus efficace, plus musicien, différent. Cette ignorance, ce suspense, ce ne sont pas des éléments qui doivent nous freiner. Au contraire. Il faut y aller à fond et se faire plaisir. C’est ainsi que nous, musiciens, pourrons espérer continuer à donner du bonheur aux gens – ce qui est, aussi, une de nos principales missions !

[1] Éric Sarner, « Petits chants de proximité » [2013], in : Sugar et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 2021, p. 161.

Pour acheter l’intégrale César Franck par Jean-Luc Thellin, c’est, par ex., ici.

Sous le coup d’une menace d’extinction pour ses prochaines saisons, le festival Komm, Bach! a résolu de répondre à sa façon par un (possible) dernier concert YouTube en forme de feu d’artifice. Au programme : un cyberconcert, possiblement le dernier, d’une durée de 24 h, incluant

• un florilège thématisé des dernières années de concerts ;
• des vidéos non encore publiées issues des cent concerts fomentés depuis octobre 2016 ; et
• des cyberconcerts inédits, offerts par les artistes passés par le festival.

Sur la platine du vidéo jockey, de l’orgue et pas que, du Bach et pas que, du partage et des propositions. Hauts les cœurs, et rendez-vous le lundi 21 juin, sur la chaîne YouTube du festival, dès la minuit du 21 juin ! Pour se mettre en appétit, après l’apéritif de huit heures proposé tantôt, puis le plat de huit heures expliqué ici, voici la set-list des huit ultimes heures du concert…

Troisième partie

Dix-septième concert : souvenirs d’Europe pour vingt doigts et quatre pieds (1 h 5’)

Extraits inédits du concert donné le 28 janvier 2017 par Hervé Désarbre et Julien Bret
inspiré par le quartier où est sise l’église Saint-André de l’Europe

1. La rue de Saint-Pétersbourg | Valse et polka extraites de L’Âge d’or de Dmitri Chostakovitch (1906-1975)
2. La rue de Rome | Tema con variazioni de Domenico Cimoso (1804-1878)
3. La rue de Téhéran | « Sáki », extrait de la Suite persane de Roy Spaulding Stoughton (1884-1953)
4. La rue de Vienne | Adagio en Ut de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
5. La rue d’Amsterdam | Thème et variations sur « Zie ginds komt de Stoomboot » [Voici venir le bateau à vapeur, thème] de Klaas Bolt (1927-1990)
6. La rue de Lisbonne | Allegro de la Toccata en sol mineur de João de Sousa Carvalho (1745-1799)
7. La rue de Londres | Première diffusion de l’œuvre sur YouTube | « Oliver Twist », une suite de Julien Bret (né en 1974)
8. Paris | Sonate parisienne de Julien Bret
9. Bis anti-Brexit | Première diffusion du mouvement sur YouTube | Allegro de la sonate « L’entente cordiale » de Julien Bret

Dix-huitième concert : Vincent Crosnier repasse son Bach d’abord (55’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Trio 1027a de Johann Sebastian Bach (1685-1750)
2. Improvisation #1
3. Choral « Erbarm dich mein, O Herre Gott » [Prends pitié de moi, ô mon Dieu] (BWV 721)
4. Improvisation #2
5. Choral « Wachet auf, ruft uns die Stimme » [« Réveillez-vous, nous crie la voix »] (BWV 645), connu comme le Choral du veilleur
6. Improvisation #3
7. Toccata et fugue en ré mineur (BWV 565)
8. Improvisation #4
9. Bonus track: vidéo inédite | Pascal- Henri Polo improvise au terme de son « concert des 3 B » (Bach, Böhm et Buxtehude)

Dix-neuvième concert : miscellanées-fantaisie (1 h)

« On n’est pas toujours sérieux quand on joue de la musique ! »

1. Benjamin Pras joue « Bœuf bourguignon » de Pierre Cholley (né en 1962)
2. Jean Dubois chante « J’rigole » de Jean Dubois (né en 1962)
3. Marie-Agnès Grall-Menet joue « Tanets » de Naji Hakim (né en 1955)
4. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent « Youkali (tango-habanera) » de Roger Fernay (1905-1983) et Kurt Weill (1900-1950)
5. Pierre-Marie Bonafos et Bertrand Ferrier jouent « Miscellanées » de Bertrand Ferrier (né en 1977)
6. Guy Angelloz et Gilles Rancitelli jouent « Humoresque » d’ Antonín Dvořák (1841-1904)
7. Vidéo inédite | Marie-Colette Souka, Marcus Kouami et Bertrand Ferrier interprètent « Mawu ga, miekafu wo » [Grand Dieu, nous te bénissons] et « Yehowa enye kpola nye » [Yahvé est mon berger, rien ne me manque] extrait du concert « Johann Sebastian au Togo »
8. Hervé Désarbre joue « North of the Border » de Stanley Willie (1919-2003)
9. Emmanuelle Isenmann et Jorris Sauquet interprètent la « Danse macabre » de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | François-Xavier Grandjean joue « Show must go on » de Queen
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Pierre-Marie Bonafos improvise sur le thème de la Follia
12. Aurélien Fillion joue la Première fantaisie de Jehan Alain (1911-1940)
13. Esther Assuied transcrit et joue « Dream is collapsing » de Hans Zimmer (né en 1957)
14. Vidéo inédite | Mickaël Koné et Bertrand Ferrier improvisent « We shouldn’t have knwon better »

Vingtième concert : exaltations/exultations (1 h)

1. Vidéo inédite | Pascal-Henri Polo joue les Prélude et fugue en mi mineur de Dietrich Buxtehude (1637-1707)
2. Jasmina Kulaglich joue la Sonate en fa mineur K 184 de Domenico Scarlatti (1695-1747)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Vincent Crosnier interprètent l’Exsultate Jubilate K 165 de Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
4. Les Trompettes de Versailles interprètent l’Air pour le coucher du Roy de Jean-Baptiste Lully (1632-1687)
5. Première diffusion intégrale | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Suite française de Bruno Beaufils de Guérigny. Ouverture | La chasse | Prière à Saint-Germain [vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique »] | Carillon
6. Vittorio Forte joue « Ici, il fait bon », une mélodie de Sergueï V. Rachmaninoff (1873-1943), extraite des Quatorze romances op. 34 n°1, sur un texte de Glafira A. Galina (1870-1942) et dans une transcription d’Earl Wild (1915-2010)
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Midori Abe joue « Dieu parmi nous », extrait de La Nativité d’Olivier Messiaen (1908-1992)

Vingt et unième concert : visages de la Beauté (56’)

1. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « Duo seraphim » d’Alvise Balbi (ca 1570 – ca 1625)
2. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Prélude op. 29 de Gabriel Pierné (1863-1937)
3. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Gustave Cuypers et Bruno Beaufils de Guérigny jouent la Romance en Fa op. 36 de Camille Saint-Saëns (1835-1921)
4. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Miraculous Love’s Wounding », extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557-1602)
5. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue le Deuxième choral de César Franck (1822-1890)
6. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Charlotte et Emmanuelle Isenmann interprètent « Ciel, air et vents » de Pierre de Ronsard (1524-1585) et Albert Roussel (1869-1937), extrait des Deux poèmes de Ronsard op. 26.
7. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue la Fugue sur le carillon des heures de la cathédrale de Soissons de Maurice Duruflé (1902-1986)
8. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Jennifer Young et Emmanuelle Isenmann chantent « When Lo, by break of the morning » extrait des Canzonets à deux voix de Thomas Morley (ca 1557 – 1602)
9. Vidéo inédite | Vincent Rigot joue la Sortie en Mi bémol de Louis James Alfred Lefébure-Wély (1817-1870)
10. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Emmanuelle Isenmann et Jennifer Young chantent « Er ist’s » d’Eduard Mörike (1804-1875) et Hugo Distler (1908-1942)
11. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Daniel Roth joue le Lied extrait des 24 pièces en style libre op. 31 de Louis Vierne (1870-1937)
12. Vidéo inédite | Michaël Koné et Bertrand Ferrier interprètent « Music for a while », composé par Henry Purcell (1659-1695)
13. Vidéo enregistrée spécialement pour ces « Faîtes de la musique » | Vincent Rigot joue la « Gigue » de la Pastorale BWV 590 de Johann Sebastian Bach (1685-1750)

Vingt-deuxième concert : quatorze fragments d’Apocalypse (1 h 4’)

Orgue et électronique
Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique
Avec Régis Saunier, récitant ; Jacques Bon, Behringer 2600 ; Bertrand Ferrier, orgue.

1. La révélation
2. Le ravissement
3. Le livre
4. Les anges
5. La fumée
6. Les sauterelles
7. Les sept tonnerres
8. La femme enceinte
9. Le grand dragon
10. Le léopard à dix cornes
11. Le tonnerre
12. Les harpes de Dieu
13. La colère
14. Le tabernacle

Vingt-troisième concert : Esther Assuied joue César Franck (1 h 15’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Pièce héroïque
2. Prière
3. Les trois chorals
4. Pastorale
5. Prélude, fugue et variations

Vingt-quatrième concert : l’éternel come-back (45’)

Concert enregistré spécialement pour ces Faîtes de la musique

1. Arthur Nicolas-Nauche joue la Quatrième sonate en trio en mi mineur BWV 528 de Johann Sebastian Bach (1685-1750). Adagio – Vivace|Andante|Un poco allegro
2. Pierre-Marie Bonafos joue la Sarabande de la Partita en la mineur BWV 1013 de Johann Sebastian Bach
3. Esther Assuied joue les Prélude et fugue en mi mineur BWV 548
4. Arthur Nicolas-Nauche joue la Marche du veilleur de nuit extrait de Bach’s Memento de Charles-Marie Widor (1844-1937)
5. Daniel Roth, qui a inauguré l’orgue restauré et donné le premier récital du festival, boucle la boucle en interprétant les Prélude et fugue BWV 541 de Johann Sebastian Bach

Un cybercorrespondant nous le faisait remarquer il y a peu avec une lucidité éblouissante : on parle beaucoup trop d’orgue, par ici. Pis, voilà plusieurs jours que l’on n’a point parlé d’harmonium ! Rattrapons donc ce retard, accumulé depuis tantôt, en évoquant le disque par lequel Joris Verdin a lancé sa série « Référence harmonium » chez VDE-Gallo.
Florilège des figures historiques qui se sont frottées à l’instrument, l’album – exécuté sur un Mustel de 1891 qu’a magistralement capté Claude Maréchaux – s’ouvre sur la Troisième sonatine de Sigfrid Karg-Elert. La Chaconne et ses variations constituent le premier mouvement. Elles sont idéales pour explorer les différents registres de l’instrument. Après le plenum du thème, le velouté de la première variation s’étoffe dans la seconde ; de la troisième à la cinquième, les soli de la main droite apportent un brin de légèreté ; la sixième et la septième offrent un dialogue de toute beauté ; la huitième insuffle l’énergie qui relance le discours à propos ; la neuvième rajoute de jolis décibels ; la dixième fait gronder la main gauche ; la onzième contraste avec des nuances douces qui permettent de goûter la profondeur des basses ; la douzième s’annonce « festive et pompeuse » tout en ménageant, en conclusion, un unisson moins festif ; la treizième renoue avec le plus beau de l’instrument – ses tenues, que la quatorzième et la quinzième (en majeur et avec coda) prolongent via une pédale sur laquelle s’ébrouent d’abord des accords puis des notes nostalgiques égrenées avec une juste sensibilité.
L’Interludium, en Mi s’esquisse sur une atmosphère mystérieuse qui rend raison de la spécificité de l’harmonium : son expressivité. Les changements de registration, les sonorités riches et variées de l’instrument, la sûreté de l’exécution enfin éveillent constamment l’intérêt et le plaisir de l’auditeur, alors même que la partition pourrait, dans d’autres circonstances, susciter un profond ennui. Au dernier mouvement, on revient au tricotage des saucisses, que l’harmonium ne valorise pas souvent. Dans la Fughetta en la mineur, Joris Verdin parvient moins à jouer des notes qu’à faire de la musique (écoutez l’inflexion nuancée à 0’12, par ex., ou les accents qui aboient à partir de 0’35). Variation des registrations, accents pertinents, respirations justes, aisance digitale mènent l’auditeur avec talent jusqu’à la tierce picarde conclusive.

Pour la suite, l’artiste rappelle opportunément que le premier opus de Camille Saint-Saëns était dédié à l’harmonium, pan sur le bec des snobs. Des trois pièces rassemblées sous ce numéro, le musicien choisit la Barcarolle en fa dièse mineur, qui fait dialoguer un basson étrange avec une clarinette octaviée. On apprécie une fois de plus le soin porté à l’interprétation (retard délicat à 0’27, par ex.), mais aussi l’astuce du jeune compositeur soucieux, dans la partie centrale, de faire sonner les graves de l’instrument (1’45) en exigeant des ploum-ploum-ploum légers à la dextre… même si, cette fois, la tentation de la tierce picarde ne l’emporte presque pas.
Le compositeur que les gens de bien honnissent, Louis James Alfred Lefébure-Wély, voit sélectionnées trois pièces de sa main. « Dernière espérance » ouvre le bal. Cet Allegretto en si mineur (en Si à la coda) associe essentiellement thème en tenues à la main droite, bariolage itou à droite et basses à gauche ; mais d’autres répartitions enrichiront la partition. Cette pièce charmante, modulante quand il sied, est exécutée avec esprit (détaché bienvenu à 0’55, par ex.) et pertinence. Suit le Boléro de concert, écrit pour « orgue expressif » (donc harmonium) et souvent capté par les orgues pas expressifs. Pour les habitués des versions d’église, ce retour aux sources sera un moment joyeusement dissonant. Pour les autres, la découverte de cette pièce suscitera plus d’un sourire amusé – même si Joris Verdin ne se permet aucune facétie : le texte, le texte, rien que le texte. « Sérénade espagnole », sous-titre  de « La nuit de Noël », conclut cette trilogie wélyenne. Véloce et exotique en diable, l’œuvre démontre que l’harmonium n’est pas qu’un gros pachyderme juste bon à couvrir quelques dégueulandi propres aux cantiques d’antan. À une partie en la mineur succède une partie en La avant que le la mineur ne reprenne sa mélopée. Les amateurs de musique ennuyeuse éviteront soigneusement cette septième piste.

Un Nocturne de Jacques Nicolas Lemmens reprend la même structure ABA (A étant en si bémol mineur, B en Si bémol majeur) mais dans une atmosphère différente. Sous la mélodie de la main droite, la main gauche traverse sa partie de clavier pour égrener ses accords. Le jeu sur l’instabilité et le mouvement, ainsi que le tempo allant évitent que la rengaine n’use la patience des auditeurs pressés, n’en déplaise à son caractère lancinant.
La Fantaisie pastorale avec orage de Théodore Dubois évoque la délicieuse « fantaisie » relatant un concert au bord d’un lac « interrompu par l’orage » que Sigismond Neukomm a incluse dans ses Grandes études… pour orgue. Elle rappelle combien l’harmonium avait, bien plus qu’une vocation liturgique, un objectif de divertissement et une destination de concert. Le morceau – ternaire lui aussi – démarre donc paisiblement, avec accompagnement, pulsation et mélodie bien calée dans les aigus. Puis une rupture signale que le temps se gâte jusqu’au grondement (2’02). Une inquiétante gigue envahit l’espace sonore. C’est la tempête jusque dans les abysses du grave (2’58). La reprise de la première partie signale que le beau temps finit toujours par revenir, ce dont on n’est pas si sûrs quand grondent certaines nuits dans nos âmes ou nos corps. Le résultat est une belle façon de découvrir l’étendue des possibles de l’instrument.

Les Trois esquisses musicales de Georges Bizet, dédiées à Lefébure-Wély, s’ouvrent sur une « Ronde turque ». Une pédale de mi soutient l’arrivée sur la pointe des pieds des Turcs, bientôt plus proches donc à la main droite. Des effets de contraste préparent le passage en majeur, selon la forme ABA évoquée supra. Le retour du mineur permet de conclure rondement, ha-ha, cette affaire exotique, jouée avec élégance. Une « Sérénade » en Ré bémol / La / Ré bémol, oppose à un mouvement lent et pesant un Allegro vivo où la main gauche bariole sous les fanfreluches de la main droite. Malgré de jolis contrastes et un accompagnement « ternaire contre binaire » dans la reprise du Ré bémol, la pièce, comme la précédente, peine à passionner. Un « Caprice » à deux temps clôt néanmoins le cycle. À l’impulsion donnée par la main gauche, répond la mélodie de la main droite – puis les deux échangent leurs rôles. On apprécie le passage qui commence en Do majeur : il pouët-pouëtte puis flonflonne avec légèreté. La variété des climats (coda comprise), le riff de la main gauche, les modulations parfois inattendues et l’interprétation attentive font de l’œuvre la plus intéressante de la trilogie.
Le Recueillement d’Alexandre Guilmant, premier des Deux morceaux pour harmonium op. 23, déploie une brave mélopée en Ré bémol jusqu’à ce qu’un crescendo tente d’animer la chose à l’aide d’octaves vite absorbés. Une dernière volonté de gonfler la sauce s’efface dans le lamento qui amène à la réexposition du thème, laissant ainsi chatoyer les diverses couleurs de l’instrument.

La Vals brillante de salón d’Antonio López Almagro (je pourrais traduire le titre, mais je veux pas paraître prétentieux, non plus) poursuit en Ré bémol / La / Ré bémol avec une intro qui retient les chevaux. Ça part pianissimo et plutôt lento, avec octaves graves. Le plaisir de ce genre de pièce est bien sûr de faire attendre le moment où l’interprète se lâche. Il faut attendre 2’52 avant que les grands jeux ne sortent. 1’ plus tard, tout se calme et le sérieux reprend son droit. Seule une minicoda en forme de microgalop rappellera le feu qui couve, souvent, sous la cendre de notre bienséance compassée.

Retour à Sigfrid Karg-Elert pour deux Impressions. La dixième, « Fernsicht vor dem Regen » (Vue avant la pluie) contraste. Un début modulant, avec octaves aigus et tremblant quand arrive le médium, inaugure une pièce étrange, sciemment indécise et diablement séduisante car montrant, jusque dans les crescendi finaux un autre aspect de l’harmonium : son potentiel musical fors le ploum-ploum divertissant. La septième impression, « Vorüber » (Passé), conclut ces miscellanées. Revendiqué comme une « marche funèbre, mais plus lent », le morceau joue avec les limites de la tonalité de do mineur. À la fois rigoureuse et personnelle, l’interprétation fait honneur à la composition et à la profondeur du Mustel ici sollicité.

En conclusion, voici un best of harmonium habilement troussé, entre musique de concert et musique de salon. La fin – sur des pièces moins accrocheuses en apparence mais plus captivantes en réalité – souligne la volonté didactique de Joris Verdin, ménageant une dernière irisation pour ses auditeurs attentifs.  À ces trois qualités majeures – programme, interprétation, instrument joué –, ajoutons la présence d’un livret concis et clair sur l’histoire de l’harmonium, et l’on comprendra que, si l’on confond encore cet instrument avec un truc pour mégères à fichu dans un film en noir et blanc, c’est que l’on n’a pas écouté cet excellent disque – ce qui n’est pas grave, juste dommage, et ça peut se réparer aisément !

Pour écouter le disque dans le désordre mais en intégralité, c’est ici.
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