Quatuor

Au mitan des Métamorphoses nocturnes, György Ligeti précipite les tensions dans un Più mosso où les possibilités de l’instrument qu’est le quatuor sont largement utilisées :

• parallélisme par paires,
• large tessiture des deux quatre-cordes graves,
• archet et pizzicati,
• notes tenues ou tremblées,
• intervalles multiples oscillant autour de la quinte et de la double quinte.

Le Chaos String Quartet met en œuvre une expressivité sans réserve que dopent les contrastes

• d’intensité,
• de couleur et
• de tempo

exigés par la partition, jusqu’à s’affaisser et s’effacer dans un silence prolongé. Renaissant des cendres du son, point une valse « élégante et un peu capricieuse ». Les musiciens rendent cash l’impression de musique

• décadente,
• suintante,
• quasi dépenaillée

qui sourd notamment

• des échos entre pupitres,
• des triolets descendants,
• des glissendi visqueux et des
• fréquents dérèglements de la mesure.

Un Subito prestissimo à sept temps réinjecte

• tonicité,
• surprise,
• groove et, monnaie de la pièce,
• mystère inquiétant

synthétisé par manière de cadence offerte au premier violon. Des sinuosités chromatiques serpentent le long des quatre partenaires puis se dégrade en une « marche pesante ». Le violoncelle de Bas Jongen envoie du rythme sur lequel ses petits camarades glisse leur propre chanson. La partition

• hésite,
• explose,
• remâche et
• tord
  

des motifs et des intervalles rapidement exploités plus tôt, telles ces sinuosités jouées cette fois en se laissant aspirer

• vers les cimes,
• par le tempo qui s’accélère et
• dans les griffes d’un crescendo

aussi long qu’implacablement tissé par la bande à Susanne Schäffer. Un Prestissimo à trois doubles la mesure lance une cavalcade échevelée qu’ébrouent

• des accents,
• une furia commune et
• des mutismes épais.

Un Allegro commodo, giovale et volontiers grotesque semble prolonger l’aventure de façon plus posée, mais il s’éteint pour mieux glisser vers la résurgence du Prestissimo qui débouche sur des glissendi harmoniques libres. En émerge le lamento

du violon 1 puis de l’alto de Sara Marzadori, puis du violon d’Eszter Kruchió.

Peu à peu, dans une atmosphère hypnotique, l’ironie des glissendi laisse apparaître une mélancolie âpre que conclut le feulement grave du violoncelle de Bas Jongen. Un dernier sursaut, et la nuit silencieuse s’installe. En apparence, sans doute, rien n’a changé. Le noir est noir. Et pourtant, le Chaos String Quartet nous en a convaincu : cette nuit-là est

• protéiforme,
• multiple,
• mouvante.

Au petit ou grand jour, saura-t-on si, dans le secret des obscurités, c’est elle qui se métamorphose en jour ou si, en l’écoutant, c’est nous que la nuit a métamorphosé ? Éléments de réponse, peut-être, avec le Quatuor en Mi bémol de Fanny Hensel, qui fera l’objet d’une prochaine notule.

Pour acheter le disque,
c’est par exemple ici.

Pour retrouver les chroniques précédentes
Joseph Haydn, Quatuor en fa mineur
György Ligeti, Premier quatuor, partie 1/2

À suivre !

Ceux qui fréquentent quelquefois ce bloc-notes savent que, comme feu le métalleux Dio, en musique, nous aimons la camaraderie, qui est au copinage ce qu’un bon Cornas est à un vin de pays en cubi : ni le même projet, ni la même nature, ni le même effet, por supuesto. Bien que nous ayons admiré le quatuor Lontano dans Sommer, Janáček et Dvořák, nous sommes émoustillés à l’idée de le retrouver dans un nouvel opus augmenté par la présence d’invités issus de connexions nouées autour du festival des Musicales d’Assy. Le disque est néanmoins présenté comme « le deuxième du quatuor Lontano », ce qui souligne cette union fluide qui rapproche ontologie et ouverture aux autres. Le résultat de ces associations est un album simple (il n’y a qu’un disque) mais triple. C’est

• un disque qui pivote autour du quatuor Lontano lui-même ;
• un florilège inspiré par les Musicales d’Assy ;
• et un hommage à Thomas Mann qui, dans La Montagne magique, imagine un « temps suspendu » constitué d’une « vie hors du monde (…) où la musique trouve sa place comme
  • divertissement,
  • allégorie du récit et
  • incarnation du temps ».

La complexité va plus loin – c’est une première nature, chez elle :

• l’affaire s’articule autour d’Igor Stravinsky, un zozo dont la première langue vivante n’était certes pas le quatuor à cordes mais qui était familier d’Assy ;
• six compositeurs tapent l’incruste sur la set-list ; et
• aux œuvres originales s’adjoignent deux transcriptions et une première mondiale au disque issue d’un concours fomenté par le festival d’Assy.

Bah, ceux qui préfèrent les choses simples peuvent aller écouter les « Quatre saisons » dans une pizzeria, un ascenseur à l’ancienne ou à la Sainte-Chapelle, un samedi après-midi de nonchalance et d’ennui métissés, voire planter des choux à la mode de leur potager en tâchant d’éprouver le vertige du suspense tant qu’ils n’auront pas obtenu de réponse à la question : mais que diable va-t-il pousser dans ledit potager ?

En dépit de la richesse du sous-jacent, la construction du disque est pensée sous forme

• d’un double prélude (20′),
• d’un bloc Stravinsky (22′),
• d’un double postlude (16′) et
• d’un dernier gros bloc constitué par les Folk Songs de Luciano Berio (23′).

Notre chronique désarticulera cet équilibre asymétrique en décomposant le quatre temps proposé par Pauline Klaus and friends : une notule par séquence.
Premier sur le grill, le Lento molto du plus célèbre fanfariste pour le pékin, Aaron Copland. C’est l’une des Deux pièces pour quatuor à cordes, entre France et États-Unis, écrite par le compositeur. Forme en arche oblige, la seconde pièce conclura le double postlude. L’unité de son et de respiration ouvre la pièce avant que les instruments ne s’autonomisent, soit en prenant le lead, soit en profitant d’une rupture de formation (en duo ou en trio). Les variations

• de géométrie,
• d’intensité et
• d’ampleur sonore

rendent raison du miroitement harmonique. Par-delà la synchronisation rouée des individualités, le quatuor Lontano sait associer, selon les moments, le fondu sonore dans lequel les musiciens mettent leur travail dans le pot commun et l’expressivité personnelle exigée par les passages à découvert que le compositeur ménage pour chaque participant jusqu’à l’extinction en solo. Frappe itou le choix de Victor Jacquemont, l’enregistreur en chef, d’opter pour un son davantage brut que léché, pour ce titre capté à la Seine musicale. On y gagne en impression de spontanéité chaleureuse, façon live, ce que l’on perd, c’est inévitable, en netteté.
Seconde partie du prélude, Le Tombeau de Couperin de Maurice Ravel arrive dans une transcription d’Antonin Rey pour deux violons (Pauline Klaus et Florent Billy), alto (Loïc Abdelfettah), violoncelle (Camille Renault), flûte (Samuel Bricault), clarinette (Antoine Cambruzzi), hautbois (Sylvain Devaux) et harpe (Constance Luzzati), placés sous la direction de l’arrangeur. Il s’agit d’un tombeau écrêté puisque, comme l’avait fait le compositeur en transcrivant ces quatre mêmes pièces du piano vers l’orchestre symphonique, ont été omises la fugue et la toccata. Si ce raccourcissement suit le modèle ravélien, à l’évidence, il n’en était pas moins indispensable pour permettre au disque de varier les plaisirs : avec 83′ au compteur, la galette avait déjà œuf, jambon, fromage. Ajouter épinard et lardon eût ressorti sinon du sacrilège, du moins de l’overdose impressable.

Comme son nom l’indique, Le Tombeau n’est pas une pièce visant à investir la scène de la rigolade désormais désertée par Pierre Palmade. Certes, le terme pourrait être trompeur, « tombeau » pouvant désigner un projet hagiographique plutôt qu’une déploration ; reste que l’œuvre est écrite entre 1917 et 1918 et que chaque mouvement est dédié à la mémoire de copains de Maurice tombés au front.
Le prélude, en 12/16 et mi mineur, confie les guirlandes de doubles au hautbois, la clarinette se chargeant de lui répondre avant que les cordes ne se frayent un chemin dans cette cavalcade. La harpe offre une assise oxymorique puisque, à la fois, solide car posée et liquide car associant l’attaque à la fluidité des traits. Dans la seconde partie, l’ondulation embrase la flûte et la clarinette sans que le hautbois ne renonce à sa prééminence ni les cordes à leur spécificité. L’orchestration est subtile et efficace. Pour preuve, l’interprétation paraît couler de source sans se fracasser dans l’indifférence hautaine. En témoignent

• les synchronicités entre pupitres,
• les variations d’intensité et
• le soin apporté aux différents types de nuances, riches en décibels, moyennes ou fort discrètes.

Pour poursuivre, foin de fugue mais l’indispensable forlane, qui remplace les douze doubles à la mesure par six croches, conservant au passage la tonalité de mi mineur. Le prélude était dédié à un compositeur, ce nouvel épisode rend hommage à un peintre. Les cordes y prennent toute leur place et toute la place. Partant, les bois, en sous-titre ou en dialogue avec la harpe, ne se privent point de la leur contester. Ça swingue !

• Le rythme ternaire est fortement marqué ;
• les sautillements de la deuxième partie sont explosifs ; et
• chaque pupitre a droit de danser en vedette à tel ou tel moment.

Ainsi, la clarinette d’Antoine Cambruzzi fait profiter au Tombeau de la polymorphie d’un instrument sachant tout autant aboyer que piquer et feuler. Fort de sa connaissance des couleurs de chaque instrument, Antonin Rey, plutôt qu’une transcription littérale, privilégie une caractérisation des différentes composantes de cette danse. Pour ce faire, il utilise avec habileté la palette réunie dans cet ensemble. Sa proposition contribue à gommer le caractère nécessairement répétitif de la danse populaire réinvestie par la science très chic de la musique savante. Ainsi, le passage en majeur, porté par la clarinette, est parcouru sans joliesse par des crescendi. Vulgaires, ces effets appuyés ? Au contraire ! D’une part, ils rappellent la simplicité festive propre à cette sarabande survitaminée et, d’autre part, ils contrastent astucieusement avec la coda où hautbois et clarinette dialoguent… même si force reste aux cordes frottées par un archet ou taclées par les deux mains de Constance Luzzati.

Ternaire toujours avec le menuet en Sol, troisième volet ici, quatrième dans l’original… mais troisième dans la transcription orchestrale du compositeur. Ici, le hautbois de Sylvain Devaux et la harpe de Constance Luzzati se concertent, sous l’œil vigilant des cordes ; puis la flûte de Samuel Bricault tente de lui dérober la vedette. La musette triste à souhait dans son sol mineur à peine dissimulé alterne joliment lead des bois et des violons sur leur lit de gravité.

• Nuances fluctuantes,
• rendu des harmonies instables ou frottantes, et
• changements d’instrumentation astucieux

habitent ce dernier espace ternaire. Car, tradition oblige, Antonin Rey achève son best of avec un mouvement « assez vif », celui du rigaudon en Ut, un air qui se danse à deux et sur place, un peu comme un slow qui eût été infecté par la méphédrone. Fort différente de la première piste, la prise de son de ce Tombeau, très spatialisée, rend encore plus orchestral l’ensemble, flattant

• son énergie,
• ses individualités,
• ses capacités à jouer de concert et
• la réussite de l’adaptation.

En témoigne le passage en mineur, dont la rythmique n’est pas confiée à la harpe mais aux pizzicati des cordes, renforçant le swing sur lequel s’ébrouent hautbois et, en réponse, clarinette. Le retour mystérieux d’un faux Ut remet en avant flûte puis clarinette dans le registre aigu, jusqu’à la reprise sciemment collée donc surprenante du thème et de la fougue liminaire.
Ha, dire que cela n’est qu’un incipit ! De fait, on peut presque affirmer que les choses encore plus sérieuses n’ont pas commencé. Laissons à Igor Stravinski le temps de remettre une pièce dans le distributeur de musique et de boissons, et retrouvons-nous pour un deuxième épisode résolument igorique…

Pour écouter l’album sur YouTube, c’est ici.
Pour le précommander (sortie le 10 mars 2023), c’est par exemple là.
À suivre !

La dernière étape du voyage tchèque proposé par le quatuor Lontano passe par le célèbre Douzième quatuor d’Antonín Leopold Dvořák, fomenté en 1893. Une fois de plus, c’est de la musique tchèque mais pas que, le compositeur étant né en Autriche, et son quatuor s’intitule « l’Américain ». L’on connaît le pourquoi : il fut composé en Iowa (un peu comme « en Avignon », mais en moins préntieux), dans une ville qui, pour les Tchèques, était aux États-Unis ce que le Québec fut à la langue française – je schématise, certes.
Par conséquent, il y a manière de cosmopolitisme dans ce dernier trajet proposé par les Lontano à travers ce golden hit. Aussi embarque-t-on avec empressement dans la barque de ces quatre drilles.

L’Allegro ma non troppo s’ouvre avec la légèreté, le swing et l’allant bon enfant exigés. Tout en nous laissant profiter du peps sautillant prévu par la partition, le quatuor veille à ne pas s’y complaire

• en caractérisant les différents micro-moments,
• en nuançant avec soin et
• en soignant articulations personnelles et accents communs.

De plus, pour ne rien gâcher (ce serait fâcheux),

• le lyrisme du violoncelle,
• la tonicité incisive du premier violon,
• les couleurs variées du second – selon qu’il est en lead ou en ploum-ploum –, et
• les bondissements de l’alto

contribuent au plaisir d’écouter une version joliment troussée.

Le Lento fait derechef circuler la mélodie et l’accompagnement de pupitre en pupitre, ce qui valorise une des qualités majeures des Lontano, as far as we’re concerned : l’écoute mutuelle. Sans s’embarquer dans une interprétation outrageusement passionnée, en se méfiant d’un expressionnisme grandiloquent, les quatre artistes parviennent à manifester la tension qui agite çà et là ce passage plus méditatif. Si l’affaire paraît parfois un peu sage, ce qui est le risque ou la qualité consubstantielle d’un Lento, il faut saluer

• le contraste profond entre le premier et le deuxième mouvement,
• les nuances d’ensemble (tantôt synchrones, tantôt différenciées),
• le choix de prises où le vivant a sa part (5’26), ce qui est presque toujours bon signe, et
• l’impression qui se dégage d’une formation plus soucieuse de faire musique ensemble que de se contenter d’entonner un hymne habilement fagoté par un maître du genre – ce qui ne serait déjà pas si pire.

Le Molto vivace, ternaire, s’élance autour d’unissons roboratifs (violon 2 / violoncelle, violons 1 et 2 + alto). Les Lonatano rendent avec soin

• le groove,
• la profusion et
• la dimension fragmentaire du prélude.

S’ensuit le premier passage de Fa à fa mineur, avec le violoncelle en lead, bientôt remplacé par le violon dans le rôle du meneur. Le retour du mode majeur et du motif liminaire ne contrevient pas au principe du compositeur, qui est de faire circuler le thème d’un pupitre à l’autre. Pour preuve, l’alternance mineure remet le tissu thématique sur le chantier, refusant les astuces habituelles du développement afin de privilégier le ressassement et l’épuisement (modal comme rythmique) d’un matériau simple, léger et bondissant. La reprise da capo, qui ne manque pas d’allant, en témoignerait si nécessaire.

Le Finale, noté Vivace ma non troppo, pousse un cran plus loin le plaisir de la danse. Les Lontano se gobergent de cette classicisation des joies populaires. Le compositeur excelle à exposer une feinte simplicité sublimée par l’art du quatuor. Un moment Meno mosso laisse respirer les danseurs. Puis la folle farandole reprend, et le premier violon se remet à sautiller. Un break prépare le retour de la pulsation énergique, accompagnée d’un travail rythmique entre

• insertion du ternaire,
• répétitions de doubles cordes et
• sous-traitance du thème à l’alto, jusqu’au chahut final, entre joie et solennité.

En conclusion, cette version renâcle devant le danger de la folie et des excès. Elle privilégie une exécution exigeante, qui rend raison de la légèreté de l’œuvre sans négliger les contrastes ménagés par Dvořák. Il en résulte une mise à disposition sans afféterie d’une pièce sémillante ; et cette option, justifiable en soi, prend tout son intérêt si on la replace dans le cadre d’un disque où les Lontano déploient d’autres facettes de leur art, prêt à sonder les abymes de nos pulsions ou de nos angoisses, si tant est que les une diffèrent des autres. Ainsi les quatre compères construisent-ils une set-list multiple, ambitieuse et, si l’on en croit la progression de Sommer à Dvořák, résolument optimiste. Bon signe, pour une jeune formation !

Pour écouter le disque en intégrale, c’est ici.
Pour découvrir le livret voire acquérir le disque sur le site de l’éditeur, c’est là.

Après un passage en Tchéquie, le voyage continue… en Tchécoslovaquie, mais aussi un peu en Russie grâce à Tolstoï et en Allemagne grâce à Beethoven. C’est ce cosmopolitisme artistique que fusionne le Premier quatuor de Leoš Janáček, écrit en 1923. Alexis Galpérine, livrettiste et directeur artistique du disque, accessoirement violoniste virtuose et prof au CNSMDP, en parle en première intention, tant il l’aime (peut-être un changement de « plagination » explique-t-il aussi cela). Il l’aime même tant qu’il l’annonce comme durant un quart d’heure – autant une inspection sanitaire des naseaux semble durer des heures, autant l’écoute d’un morceau que l’on kiffe paraît toujours trop courte. Ce nonobstant, point de panique : la version des Lontano ne tente pas de battre un record de vitesse. En vrai, elle affiche plutôt une durée avoisinant peu ou prou la vingtaine de minutes, ce qui est fort raisonnable.
Pourtant, il y a peu de raisonnable dans l’histoire que narre ce quatuor. En effet, cette masterpiece s’intitule « La sonate à Kreutzer », en référence à une novela – au sens de roman guère épais – de Léon Tolstoï (1885), laquelle se réfère itou à la sonate à Kreutzer (1803) de Ludwig van Beethoven que jouaient deux personnages de ladite novela. L’histoire : un queutard épouse la plus pure fille du monde. Il lui présente un violoniste. Avec ce gaillard, la pianiste interprète en toute connivence la sonate de LvB. À la fin, elle se fait trucider par son époux jaloux. Celui-ci, après avoir eu peur d’être quitté, est finalement acquitté. L’ère #metoo n’avait pas encore frappé.

On s’attend donc à une musique plutôt bien dark. Pour autant, les amateurs de musique ensuquée dans la torpeur de la nuit intérieure seront déçus par l’Adagio con moto (4’30) qui décapsule cette réflexion autour des deux penchants freudiens – vers 1923, Sigmund interroge particulièrement le ça et le moi, donc la foule en tant qu’individu et l’individu en tant que constitué par la foule qu’il constitue. Par conséquent, voici une œuvre où s’ébattent et se battent

• Eros (tant sexe que pureté évanescente, c’est le sujet de la novela) et
• Thanatos (c’est l’horizon, forcément et férocement, du récit russe).

En témoignent les bondissements qui opposent, façon battle de break dance trois des comparses. Le quatuor Lontano rend avec sensibilité les multiples pôles de cet incipit :

• tension des tenues,
• jaillissement des motifs solistes,
• respirations silencieuses,
• ruissellement de petites sections mélodiques ou rythmiques glissant d’un instrument à l’autre, et
• ponctuations en pizzicato.

Les partenaires échangent comme les personnages du drame tolstoïen, entre narration nuageuse, même quand elle évoque des moments heureux – l’insouciance n’est jamais convoquée, non-dits pesants et inquiétude planant tant sur le discours que sur sa suspension.

Cette dilection pour une narrativité moins illustratrice qu’évocatrice s’affirme dans le mouvement suivant, tagué Con moto – Vivo – Andante (4’30). On est saisis par la cohérence et la pertinence

• du choix des tempi,
• de la maîtrise du rythme souvent libérée de la rigueur métronomique – ainsi qu’il sied,
• de la palette de nuances plus médianes qu’extrêmes, et
• de la capacité à impulser des dynamiques habilement différenciées.

Munis de ces qualités qui sont autant de chances, supputassent-elles un travail collectif astreignant dont on se réjouit de ne constater que le brillant résultat, les Lontano transforment leur précision et leur synchronisation en atouts expressifs. De la sorte, ils captent l’oreille et flattent le poil quasi cinématographique de la partition.
(Je sais et, cependant, je tente quand même.)

Le deuxième des trois Con moto (4’20) calme le jeu pour imposer une mélopée zébrée de ratures violentes. Cet oxymoron musical finit par provoquer l’accélération qui écrase la mélopée sous l’orage polymorphe provoqué par les quatre interlocuteurs. Un lamento richement harmonisé explose lui aussi sous les individualités et la puissance rythmique

• (attaques,
• longs trilles,
• flux et reflux).

Reste, in fine, la prime mélopée, troublée par les mêmes griffonnages rageurs.

Aussi le troisième Con moto, aussi annoncé Adagio puis Più mosso (5’20), tente-t-il de faire le bilan, calmement. Morne plaine que celle où l’on regarde gésir tout ce que nous gâchâmes ; mais quelle délectation de se complaire dans une tristesse aussi bien écrite et harmonisée quand elle est exécutée avec une telle richesse sonore ! D’autant qu’un motif agité secoue bientôt l’atmosphère nostalgique qui ensuquait avec art le début. Les Lontano habitent cette musique avec une maîtrise qui leur permet de nous donner à voir en sons les multiples facettes qui la composent.

• La passion est passionnée sans afféterie ou excès ;
• le chagrin ronge sans nunucherie larmoyante ;
• les breaks renouvellent le langage sans casser le fil, vite retressé avec soin – le finale en decrescendo l’illustre.

En conclusion, certains mélomanes préfèreront sans doute des versions plus explosives, où les contrastes sont encore plus vifs, la rage plus furibonde, les couleurs plus agressives. Ça tombe bien : elles existent. La version des Lontano, sans jamais se contenter d’être proprette sur elle, semble revendiquer une netteté et une clarté qui, loin d’affadir le texte, l’exposent avec une acuité séduisante. Ici, point de coups de Stabylo ou de surbrillance didactique (qui en rajouterait sur le sens d’un passage) ou égotiste (qui plongerait l’instrumentiste dans une expressivité aussi factice que pénible). La sagesse des Lontano est une voie aguichante pour aborder les pulsions et les passions qui battent en nous et se subliment, parfois, en musique. Dans la prochaine notule, nous mettrons ces brava à l’épreuve du quatuor américain d’Antonín Dvořák.

Pour écouter le disque en entier, c’est ici.
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Le voyage géomusical auquel nous invite le quatuor Lontano commence en Tchéquie, sur les traces de Vladimír Sommer (1921-1997). Le Premier quatuor de ce compositeur est une pièce à la fois rare et pas tout à fait inouïe – le quatuor Panocha en a par exemple gravé une version chez Supraphon, en 1985, disponible à l’écoute ici.
En commençant le disque par ces pistes, la jeune formation, feat. Pauline Klaus et Florent Billy au violon, Loïc Abdelfettah à l’alto et Camille Renault au violoncelle, semble nous dire :

OK, vous ne vous êtes sûrement pas levé ce matin en pensant que vous aviez trrrès envie d’écouter le Premier quatuor de Sommer ; mais, sachant que, après, on vous jouera des tubes de notre répertoire, pourquoi ne pas essayer ?

Va donc pour l’Allegro moderato (7’30) noté « melancolico » qui ouvre la procession. Sur un riff rythmique du violoncelle, les douze autres cordes se déploient dans un discours fragmenté, agrémenté par un système d’échos entre les parties – échos du thème solo mais aussi échos d’ondulations contraires. L’oreille est notamment happée par

• des ruptures,
• des dissonances habilement glissées,
• des nuances qui savent faire chatoyer une grande variété de demi-teintes, et
• de notoires effets synchronisant les acolytes.

Intrigue itou la variété des formats (tantôt en trio, souvent en trio contre le violoncelle, parfois en bloc lors de passages toniques, ou en unissonnant, et hop, violon 1 et violoncelle). Dès lors, cela pourrait sonner comme un catalogue des possibles nourrissant le quatuor à cordes. Dans les faits, cela sonne comme un bouillonnement habillé avec goût de récurrences dessinant une continuité derrière l’apparent éclatement. De jolies trouvailles harmoniques achèvent de grésiller sous la langue de l’oreille avec la sapidité d’un exhausteur glutamatique dans un gâteau apéro.
(Je sais, je sais, et cependant je tente quand même. Foufou, so what?)

Alors que le premier mouvement se faufilait comme un paysage escarpé, l’Adagio ma non troppo qui suit (12’) se présente comme un espace plus plan, où l’alto guide la caravane de ses pairs. Musique intériorisée, aux vrais airs de lamento, la partition festonne autour d’une mélopée joliment sertie puis prolongée par l’ensemble des participants. La lisibilité des entrelacs n’entraîne nul ennui car, derrière la simplicité apparente du propos,

• les variations d’intensité,
• l’harmonisation puissante et
• les mutations d’alliances

au sein du quatuor font circuler la parole et s’emploient tantôt à irriter le discours, tantôt à le prolonger dans des duos multiples.

• Le bondissement des pizzicati,
• le développement asymétrique de motifs,
• le foisonnement d’idées

nourrissent une même atmosphère souvent suspendue entre

• angoisse poignante et
• vague éclaircie où s’insinue le poison du faux espoir.

Le compositeur est aussi à l’aise dans les deux pôles, démontrant sans ostentation sa maîtrise de l’écriture pour l’hydre étrange qu’est le quatuor à cordes.

Le Vivace final (6’30) sera susceptible de causer quelques crises cardiaques chez les auditeurs qui se seraient fâcheusement assoupis. Ça attaque et crescendise à foison. Ça pizze et ça swingue, entre temps houleux et éclaircies. L’alternance de climats est remarquablement restitué par un quatuor Lontano qui soigne

• ses attaques,
• ses inflexions,
• ses nuances,
• ses synchronisations sans oublier de s’écouter lors des passages où l’écriture les oppose.

La prise de son de Victor Jacquemont est excellente, sachant à la fois spatialiser les quatre musiciens tout en les gardant dans une unité sonore cohérente. La combinaison entre

• l’art instrumental et
• le savoir-faire technique

fait de ce dernier mouvement un moment explosif, varié, puissant et captivant, coda majeure en decrescendo incluse – parfaite introduction aux deux quatuors plus connus qui complètent la galette, et que nous dégusterons dans de prochaines notules.

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Depuis qu’Oldelaf (et pas que lui) a popularisé cette idée sombre à souhait, chacun sait que, même quand on s’entasse sur la place Stanislas, Nancy, ce « petit mouroir gris / entre l’Allemagne et la vie », « c’est du Vesoul / en un peu moins sexy ». Pourtant, c’est aussi le lieu où s’est épanouie la carrière de Jean de Spengler, intronisé violoncelle solo de l’orchestre de Lorraine dès 1983.
Pendant un quart de siècle, avec une chronologie sciemment zigzagante, le quatuor forcément Stanislas, dont Jean de Spengler est la colonne vertébrale (laquelle passe aussi par Laurent Causse au premier violon, les deux autres complices variant avec modération), va jouer en concert à la salle Poirel (de Nancy) les 16+1 quatuors de Beethoven et les faire capter par Nicolas Lenoir et Philippe André. Désormais rassemblée en huit disques, cette aventure est disponible chez Forgotten Records grâce à une campagne de crowdfunding largement réussie – l’éditeur ne se foulant pas des masses pour valoriser le produit sur sa page officielle, comme souvent quand ces prestataires de service ont touché leur pas-si-p’tit billet. La réalisation se distingue de nombreuses autres intégrales par le temps écoulé entre les premières prises et les dernières – à titre d’exemple, on est loin de l’urgence tokyoïte du quatuor Kuss pour Rubicon, gravée en la seule année 2019, et qui ajoutait au menu copieux le Sixième quatuor à cordes de Bruno Mantovani. Chez les Stanislas Boys and Girl, il y a là moins un projet éditorial marketté qu’une quête quasi autobiographique, structurante et volontaire, réalisée au plus haut niveau sans les petites douceurs qu’offre le flonflon médiatique.
On aborde donc le monstre avec gourmandise et sympathie. Pourtant, patatras, c’est par un cliché qu’il faut ouvrir le présent compte-rendu : on retrouve dans ce coffret une haute ambition artistique fagotée dans un projet artisanal méritant. Aux inconvénients sonores du live répond l’audace de l’instant, préférable dans la circonstance à l’élégance d’une interprétation lourdement patchée (même si une générale alternative a permis de lisser les « aléas du concert », reconnaît Jean de Spengler dans le livret) ou clinquante d’une pureté exacerbée. Ici, le public tousse, les artistes respirent voire reniflent (enregistrement du 30 janvier 2012 ou du 13 octobre 2008 : c’est hélas notable, par ex., dans l’adagio de la Malincolia : il peut faire froid, entre Vesoul et l’Allemagne !), les pages tournent et claquent, la justesse se dérobe quelquefois (un ex., forcément minuscule quoique objectif, CD 2, piste 7, 6’37-6,40 – détacher quelques secondes sur une dizaine d’heures d’enregistrement est saugrenu, mais ne point exemplifier un propos serait un peu facile, et quelque mauvais esprit, fi, pourrait à l’inverse souligner que l’on n’a point pris la peine d’ouïr les disques, fût-ce aléatoirement ; de même, le dialogue entre les violons, dans le deuxième mouvement du Douzième quatuor semble, par quelques interstices, privilégier volontiers l’échange à une justesse proprette).

Ces signes de vie et la fatuité du pseudocritique n’en peuvent mais, la musique s’impose, et c’est le silence que l’on entend quand, après un fortissimo, la partition suspend son vol. Certes, la spatialisation du son ne met pas toujours en valeur, selon ce qui nous est restitué par notre lecteur, le violons 2 et l’alto ; mais est souvent fort bien rendue la capacité des musiciens à

• permuter les rôles de lead ou de ploum-ploum,
• s’associer à deux ou trois et
• travailler sur la polymorphie de leur ensemble.

De même, aux quelques décalages patents faisant le propre du concert tout hyperpro fût-il, répondent, épatants,

• les audaces,
• les inspirations et
• la cohésion d’un ensemble mutant mais soudé.

Ainsi des remarquables respirations et synchronicités vers 5’10, dans l’opus 18 n°1, que ne souillent point les départs un peu grillés comme celui de l’alto à 6’08, ou les hésitations du violon à 7’03 : le concert est un instant de vibrations, pas de perfection froide, et l’émulation des quatre artistes réjouit – comme vers la fin du premier Allegro du premier numéro de l’opus 58 (CD 3, piste 1, vers 8’05), ou au début de la Grande fugue, le vrai dernier mouvement du Treizième quatuor où, dans le tourbillon des rebonds croche – double, la tonicité des coups d’archet l’emporte sur la clarté sèche parfois ouïe en studio.
En écoutant, en découvrant, l’on goûte itou avec délectation l’ivresse des accents qui seraient sans doute excessifs en studio et qui, ici, associés aux contrastes qui vont bien, transcrivent l’énergie du direct – ainsi de l’ouverture de l’Allegro ma non tanto de l’opus 18 n°4. Ce qui, dans une version studio, pourrait sonner comme une bousculade, devient, en concert,

• manifeste esthétique,
• engagement musical,
• pulsion de vie déchirant d’un trait de lumière sonore
  
  • le sucré,
  • le compassé,
  • le poudré et
  • la convention.

Par-delà ces clichés sur l’opposition entre concert et studio, l’écoute des quelque huit heures de musique est une photographie de la qualité paradoxale qui anime cette énième lecture des quatuors de Beethoven : la capacité qu’a la bande à de Spengler à penser le corpus comme un tout sans jamais s’abstenir de faire entendre la diversité des parties, tant dans l’ensemble du répertoire qu’à l’intérieur des quatuors les plus saisissants – ainsi des variations d’atmosphère ménagées dans le Seizième quatuor, dont le dernier mouvement se refuse – et c’est heureux – à l’univocité.
On se gouleye notamment, tant pis si ça ne veut rien dire,

• d’un mélange de solennité et de sautillements (Allegro liminaire de l’op. 18 n°5),
• d’un allant sachant éviter la précipitation (Allegro con brio tubesque de l’op. 18, n°6, voir vidéo supra),
• de groove portée par manière de walking bass au mitan de l’Adagio molto e mesto du Septième quatuor ou par les pizz du violoncelle opposé à ses trois compères dans l’Andante con moto du Neuvième,
• de sursauts dramatiques et de pétillance (si, si) de l’Allegro ouvrant le deuxième numéro de l’opus 18, qui contraste avec les variations d’ambiance particulièrement soignées de l’Adagio cantabile ;
  
• et, pour poursuivre le focus sur le deuxième numéro de l’opus 18, l’on se gouleye de la légèreté du Scherzo et de son ornementation quand le tempo et les accents rendent à merveille l’indication d’esprit qui surplombe l’Allegro molto quasi presto, parcouru de dialogues toniques exécutés avec une efficacité jamais en repos.

À une échelle encore plus petite, on appréciera moult microattentions, parmi lesquelles

• le soin porté aux différences d’attaque dans l’Allegro du troisième numéro de l’opus 18,
• la capacité de scander les retours du fugato dans le scherzo du Quatrième quatuor, ou
• l’art de différencier les séquences constituant des formes longues (telle la Canzona de l’opus 132, qui dure plus d’un quart d’heure dans une œuvre qui en pèse le triple), sans craindre de
  • poser le tempo,
  • jouer avec le silence,
  • varier les nuances et
  • mener avec fermeté les breaks.

Bref, on ne sait si l’on doit louer

• l’ambition,
• l’opiniâtreté,
• l’audace et
• l’irrévérence face aux diktats de l’éphémère et du « pfff, la discographie est pleine, n’encombrez pas les bacs avec une nouvelle version ! » :

ce compliment pourrait paraître réduire le projet musical à une forme de longévité têtue, selon le refrain bien connu des musiciens, celui de tu-t’es-fait-plaisir, comme si se faire malheur était préférable. En effet, cette obstination du quatuor Stanislas démontre la pertinence du projet. En témoigne la volonté constante et réjouissante

• de contraster,
• de tonifier sans expulser le lyrisme (Huitième quatuor),
• de dialoguer coll’arco ou en pizzicati tuilés (premier mouvement des « Harpes », autour de 6’20),
• de rendre le sautillement varié dans le Scherzando vivace de l’opus 127 (impossible de l’écouter sans savoir le smile !).

Ainsi, l’on se pourlèchera les esgourdes du mystère envoûtant qui nimbe le premier mouvement (sur sept !) du Quatorzième quatuor, comme l’on s’amusera du motif qui évoquera aux pianistes l’ouverture des Scènes d’enfant de Schumann – composées onze ans après la publication du quatuor, donc rien à voir – qui émerge de tel Adagio (CD 7, piste 1, 2’46). Peut-être certains mélomanes curieux découvriront-ils, à notre instar deux « CD 6 » dans leur coffret : ce n’est pas une raison décisive pour acquérir cet ensemble – nous avons glissé d’un peu plus sérieuses motivations ou presque infra – mais, en ces temps de calendrier de l’Avent, ce suce-pince peut être le p’tit plus qui suscite la curiosité des amateurs d’intégrales indépendantes, têtues et joyeuses, dont celle-ci concentre maintes qualités à même de séduire l’écouteur en éveil.

Magnifique cadeau offert au festival Komm, Bach! par le quatuor Akos, feat. Alexis Gomez, Aya Murakami, Théo Delianne et Cyrielle Golin : un bout de quatuor abandonné là par Franz Schubert. Alors que nous nous préparons à déguster le dernier concert de la saison, retour sur un des beaux moments de l’histoire du plus petit festival international d’orgue-et-pas-que.

Au côté

• des valeurs sûres dont la marchandisation – fût-elle brillante – des stars,
• des redécouvertes de raretés et
• des propositions jouant la carte de l’actualité,

le marché du disque de musique savante aime à fricoter avec l’entre-deux et, singulièrement, le remix. Y verra-t-on un symbole ? L’objet-disque que nous évoquons ce jour, « couturé » au sens de Jules Vallès dans la mesure où il est à la fois classique et modernisé mais sans cacher le frottement entre les deux textures, est placé sous l’angle du flou.

• Médiocrement floues, les photos de pochette ;
• flou, le livret sommaire uniquement disponible en allemand et anglais (les lieder ne sont qu’en allemand sans même la mention des auteurs, ce qui est carrément naze) ;
• guère précise, la notice étique (alors que, curieusement, il est précisé que la session est enregistrée au la 432 – ce qui, en dehors de la question musicologique qui aurait mérité mention, paraît superfétatoire…) :

tout se passe comme si la production avait souhaité traduire formellement – de façon signifiante, paresseuse ou low cost – le brouillage volontaire fomenté par le Voyager Quartet, coupable de transmuter le Winterreise de Franz Schubert.
Car le projet propulsé par la bande d’Andreas Höricht, altiste du quatuor, est une triple transmutation du Voyage d’hiver.

• D’abord, c’est un florilège, sans que les critères de sélection ne soient exposés : sont repris environ un titre sur deux du premier cahier ainsi que les derniers lieder du second.
• Ensuite, c’est une transcription pour quatuor, avec pour seule piste de compréhension que « la musique est si expressive et offre un tel pouvoir d’association qu’elle peut se passer de paroles ».
• Enfin, les extraits adaptés sont truffés d’intermezzi du transcripteur, « qui interrompent le flux et prépare l’esprit pour le nouveau voyage proposé par le titre suivant », id est basculent plus ou moins longuement d’une tonalité à une autre.

Là encore, on note le choix des artistes de ne pas justifier ni décortiquer leur propos, préférant laisser parler la musique – comme Blaze Bailey présentant sa version post-Led Zeppelin de « Dazed and confused » de Jake Holmes en la taxant de « our version, our arrangement, our bastardisation », no more.

« Bonne nuit » (dernier message d’un amoureux à sa chérie avant son voyage d’hiver) est précédé par un prélude tonal installant les notes répétées qui marquent le début de l’opus 89, comme pour poser d’emblée la tension promise entre Schubert et Höricht. Le thème du lied est alors énoncé à l’unisson par deux membres du quatuor tandis que les autres assurent l’harmonie. Puis la transcription fait coulisser le thème entre les participants, dont les nuances participent au floutage de la ligne directrice.
À la reprise, le violoncelle s’enrichit d’un contrechant. Chaque instrumentiste investit la partition à l’aune de la créativité du transcripteur – ainsi du relâchement sombre du premier violon, volontiers à la limite de la justesse (un ex. parmi d’autres : le ré sciemment très bas, à 3’03, après la deuxième strophe). Deux passages seulement en mineur (contre trois originellement), et voici le temps du Ré, haha – si, le temps durée, bref.

L’Intermezzo 1 propose une modulation légèrement dissonante allant de ré mineur vers le fa mineur des « Larmes gelées », où le narrateur s’étonne que, de son désespoir brûlant, sourdent de froides gouttes venant se figer sur son visage que gifle le souffle glacé de l’hiver. On y apprécie deux caractéristiques :

• d’une part, le refus de l’altiste de s’en tenir à une perspective linéaire, écrasant la transcription sous une simple ploum-ploumisation des cordes graves tandis que le violon énoncerait le thème ;
• d’autre part, le souci de respecter néanmoins la direction thématique imposée par Schubert.

En clair, la partition n’est pas un prétexte. Confortant cette idée, l’Intermezzo 2 souligne la maîtrise de l’écriture pour quatuor de l’altiste, même si l’objectif reste fonctionnellement de créer une transition vers le mi majeur du « Tilleul ».
Cet arbre criminel est un véritable incitateur au suicide – mais qu’est-ce que la vie ou une chimiothérapie sinon un suicide différé ? En effet, le végétal propose au voyageur de trouver sous ses rameaux le repos. Le transcripteur y oppose librement manière de répétition staccato au bariolage tonique de l’original. Le résultat, qui joue aussi sur les transpositions octaviées, est plutôt malin. Ainsi, le passage en mineur débouche sur l’excitation attendue avant que le ternaire de fait ne l’emporte…

… « Sur le fleuve » en mi mineur, tuilé sans difficulté depuis le Mi précédent, raconte la séparation entre le narrateur et sa choupinette, pareille au fleuve glacé sur lequel l’homme épitaphe (et hop). Le balancement est respecté, tandis que le passage à l’octave supérieur de certains segments du thème permet de souligner la fragilité de cet adieu, dans une sorte de contraste entre

• la pesanteur des accords répétés – ceux du cœur lourd ? – et
• la légèreté des aigus – ainsi dans la partie en majeur semble résonner l’espoir que la fiancée partie « sans adieux » sera pareille au fleuve dont la rigidité cadavérique masque des tumultes aussi enfouis qu’enfuis.

Répond alors, en mineur, la mélopée grave au violoncelle, dont le festonnement conduit vers l’Intermezzo 4 qui finit par couler posément vers le si mineur du cinquième extrait.
Le « feu follet », engoncé dans les bas-fonds des eaux, rappelle que joie comme peine n’est que feu follet. La transcription associe le chant et l’écho en les confiant au même musicien, comme pour exprimer la similitude entre nos sentiments qui, quelque violents soient-ils, euphorisants ou désespérants, ne sont que fétus de paille dans le tourbillon de la vie. Le long Intermezzo 5 poursuit d’abord en imitation schubertienne, en répartissant le thème entre les différents pupitres jusqu’à ce que des dissonances n’assument la mutation vers le ternaire et la tonalité de La.

« Rêve de printemps » (en fait, rêve d’amour, le cosmos épousant les sentiments du poète, les maximisant ou les contredisant) s’ouvre sur une brève introduction apocryphe, chargée de lancer le thème de ce lied qui balance. La partie rapide voit le violoncelle passer en lead, avec la tentation du mineur, ce qui permet au bloc des accompagnateurs de sonner de manière unie, sans le contraste qui aurait résulté des graves du violoncelle si celui-ci s’était joint à eux. Le retour à la mélancolie prépare la reprise modifiée de l’enchaînement lent – vite – lent. La variation des options de transcription pour rendre la spécificité de chaque passage contribue à l’intérêt de la réalisation. Le climat de l’Intermezzo 6 anticipe sur « Solitude » où le sentiment d’abandon de l’homme que personne ne salue s’accentue devant la beauté lumineuse du paysage à peine troublé par un nuage gris. Comme aurait synthétisé le musicologue Ricet Barrier, « ben ouais, c’est vachement pas gai ».
Dans le très beau « Solitude », l’on apprécie le soin apporté à l’articulation (ainsi des deux en deux du lead) et le son de l’accompagnement qui sait être mesuré sans sombrer dans le gnangnan ou l’ombrageux, jusqu’au passage à l’octave pour célébrer, forte, la luminosité du monde, par opposition aux tempêtes qui accablent le narrateur, jouées à l’octave normale. Le passage vers le second cahier est assuré par l’Intermezzo 7, retravaillant le motif rythmique du lied.

Direction le « Poteau indicateur » qui, en sol mineur, laisse penser que le narrateur, à la croisée des chemins, s’approche peut-être de la mort (« Il me faut suivre une route / d’où nul n’est jamais revenu »). L’écriture se prête fort bien à une transcription sans astuce clinquante, que, entre mineur et majeur, le quatuor restitue avec sensibilité. Pour l’anecdote, certains esprits malades relèveront une citation des « Murailles » de Jean-Jacques Goldman dans le la sib dooo siiiib laaa soool laaa. La régularité funèbre des croches rythmiques, par-delà les sons parasites signes de vie (piste 8, 2’53) est joliment pimpée par des flux et reflux de nuances trahissant l’habitude que les artistes ont de jouer ensemble. L’Intermezzo 8 mâchonne la marche funèbre jusqu’à ce que le violoncelle guide le voyageur vers sa nouvelle étape.
« L’auberge », en Fa, est en fait un cimetière où, surdrame comme il y a des suraccidents, le voyageur « faible à tomber » n’a même pas de place pour se reposer. Le second violon répond au premier pour l’écho qu’offre l’accompagnement au lamento du voyageur. Si, çà ou là, une curiosité peut faire dresser l’oreille (ainsi, sauf erreur de notre part, du mi bémol à 2’14, sur « Schenke », la transition Cm – Fm fonctionnant moins bien qu’avec le C attendu…), il faut applaudir la justesse de l’atmosphère rendue par les quatre artistes. Nulle baisse de tension, nul sentimentalisme : cela sonne schubertien à souhait – et tant pis pour les puristes qui regretteront le dernier énoncé du thème en écho, grignoté par le long Intermezzo 9 – peut-être le plus intéressant des onze et demi –, non sans bravoure car un long temps version violon solo.

« Courage » en sol mineur (et un peu majeur) postule que, comme tout part en distribile, mieux vaut avoir l’audace de poser que nous, piètres humains, sommes des dieux. Ici, la transcription revendique la sobriété. Le violon 1 énonce la mélodie, le violon 2 lui répond dans les échos, et même les passages à l’octave (mesures 53 et 54) sont pris modestement sans cette valorisation aiguë. L’Intermezzo 10 réactive les options entre solo, duo et quatuor jusqu’à débarouler sur…
… « La parhélie » qui prend des nuages pour le soleil donc finit par aspirer à l’obscurité. Dans ce lied marqué par le grave, un temps, le violon 1 joue la mélodie et la partie supérieur de l’écho. Puis le transcripteur offre le lead au violoncelle, peut-être pour donner chair à cette gravité originelle. Le jeu sur les octaves donne son charme technique à la piste. Le long Intermezzo 11 offre à chaque partie la possibilité de s’exprimer dans une quête aux allures sporadiques de fugato jusqu’au tutti inquiétant qui conclut la paraphrase des quatre doubles croches liminaires du dernier lied.

« Le vielleux », vieux zicos qui joue dans la neige comme les artistes du disque sur la pochette de l’album, est une synthèse absurde et sublime du voyage. Cette vielle qui tourne et produit du son quoi qu’il arrive, cette vielle qui pourrait accompagner le chant du narrateur, cette vielle pourrait bien être une parabole de la vie, et l’indécision des instruments chargés de la rendre présente semble le traduire. Sur une pédale renforcée par les lamentations de l’alto, s’articulent

• les subtiles articulations du violon-chanteur,
• le surgissement du second violon en tant qu’écho, et
  
• les fantaisies du lead (par ex. la croche pointée au lieu de la croche habituelle, mesure 44, 2’14).

En conclusion, ce disque est une étrange proposition gravitant autour d’une transcription d’un florilège du Voyage d’hiver. Il y a de l’engagement, dans cette audace – qui inclut le fait de produire le disque sur ses propres deniers, moult labels ne fonctionnant plus que comme des ponctionneurs de pognon ; et il y a du charme dans la provocation qui consiste à s’approprier l’un des chefs-d’œuvre de Franz Schubert en le personnalisant, en proposant non pas une sage adaptation pour virtuoses mais en customisant ladite appropriation. Convaincant ? Peut-être pas toujours, à notre échelle, faute – sans doute – d’un livret à la hauteur. Mais souvent stimulant, assurément.

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