Classique en suites

C’est l’histoire de petits presque-jeunes allemands qui galèrent pour conquérir l’Hexagone. Ils s’appellent quasi énigmatiquement les 4.1, pour quatre musiciens à vent et un pianiste. Ils donnaient leur premier concert hexagonal ce 27 novembre à l’Institut Goethe, en costume et baskets. Nous y folâtrâmes.
Trois pièces au programme. La première est le Quintette en Mi bémol de Ludwig van B. Dans l’acoustique sèche de l’auditorium, la précision millimétrée des musiciens happe d’emblée l’auditeur. Pourtant, pour la petite histoire, Sebastian Schindler, le corniste, est sur la liste du quintette depuis quelques jours seulement et la révélation de la « grave maladie » développée par le titulaire tutélaire. Les tensions bien menées, les accents en commun, la synchronisation sévère n’en animent pas moins le Grave puis l’Allegro ma non troppo liminaire, qui pèse à lui seul la moitié de la composition (partant, un quart d’heure). L’Andante cantabile permet d’apprécier un piano cristallin en dépit des spécificités du Blüthner local. Cela indique d’une part que l’Institut a bien pris en compte les difficultés de justesse soulignées tantôt et explicables par un changement de température non anticipé ; d’autre part, cela indique la maîtrise technique de Thomas Hoppe, accompagnateur de Tabea Zimmermannn, Itzak Perlman ou Joshua Bell – même si affirmer qu’il « est considéré comme l’un des meilleurs pianistes de sa génération » peut, sur le seul fondement du « est considéré », prêter à sourire. On note le souci qu’a le quintette de restituer le texte musical : comme le grave était grave, l’allegro allègre mais pas trop, l’andante chante comme le stipule le titre du mouvement. Le Rondo « allegretto ma non troppo » permettra derechef d’apprécier le travail d’ensemble qui éclaire avec art les différentes astuces utilisées par LVB pour que sa partoche vibre : soli, ensembles, unissons, accents, variations d’intensité, etc.

Après cette première demi-heure, advient le Jerusalem Mix du compositeur « israélo-américain » Avner Dorman. Pièce iconique de 4.1, cette proposition en six mouvements vise, selon l’exposé en français de Jörg Schneider, à illustrer des éclats de vie dans la capitale israélienne. Sur cette base narrative, se déploie une musique néotonale très accessible – dira-t-on : très américaine ? – ce qui n’est pas, alléluia, péjoratif. On y retrouve du swing de bon aloi pour branler du chef, de la variété de climats pour ne se point ennuyer, de la musique descriptive pour coller aux titres à programme (« Mur des lamentations », « Marche nuptiale », « Explosion », « Appel à la prière islamique »…) un soupçon de modernité très tempérée (cordes du piano frappées ou percutées façon cymbalum, souffle sans son pour décrire la vie après le blast), des diversités d’usage de l’ensemble (piano, puis rajout de clarinette et basson, puis développement vers le tutti, etc.). Tout cela est aussi savamment écrit qu’exécuté avec esprit, même si un esprit snob pointerait la sagesse très corsetée du propos, cependant que l’auditeur curieux se réjouirait d’une musique où le savoir-écrire ne s’envase pas dans des dissonances ennuyeuses ni ne se noie dans de pseudo-audaces surannées.
Une brève pause plus tard, demi-heure de musique attend les interprètes à travers le Quintette en Si bémol de Walter Gieseking – une interprétation indicative est disponible sur YouTube, une esquisse de partition est feuilletable ici. La pièce tripolaire s’appuie en première intention sur un Allegro moderato (10′). Comme le laissait prévoir le début du concert, les deux mots sont respectés à la lettre : c’est allègre et c’est modéré. Non que la virtuosité inquiète ces lauréats de concours internationaux, mais bien qu’ils privilégient la musique sur l’esbroufe et la démonstration technique extravertie. Il en faut, néanmoins, de la technique, pour tenir le souffle, pour jouer ensemble, pour se recaler l’air de rien quand de minidécrochages rappellent le plaisir du risque live, pour faire musiquer des guirlandes de notes quand on pianote la partition écrite par un pianiste, bref, pour donner sens à un quintette écrit avec science et bon goût, mais sans les extravagances qui permettent aux bons interprètes de passer pour des génies ébouriffants. Ici, le piano peut se poser, attendre l’éveil susciter par le cor, accueillir ses invités, se détendre, laisser les vents conciliabuler en bavardant puis soutenir des unissons, et ainsi de suite. Cette absence de heurts, cette phobie du show-off vibrent itou dans l’Andante (9′) qui suit. Au bloc piano-cor qui ouvre les débats succède l’apport des instruments exclus. Le discours redistribue peu à peu les cartes sans s’écarter, pfff, du plaisir des unissons. 4.1 habite la composition et l’habille de tensions qu’il veille à restituer de façon fort convaincante. Le Vivace molto scherzando (10′) conclusif sollicite le cor pour sonner le réveil dans ce mouvement clairement dessiné sur une forme ABA. Symbole de l’entente entre les artistes, une minichorégraphie salue le retour du thème festif dont la célérité syncopée sied à ravir aux instrumentistes du soir.

En conclusion, même si l’on aurait peut-être apprécié d’entendre aussi 4.1 dans une composition leur donnant l’occasion d’exprimer avec plus de spontanéité les joyeux petits pétillements qui les secouent à l’évidence, l’association entre des timbres singuliers et une envie commune de donner force et profondeur aux notes donc à l’esprit des œuvres retient et flatte l’attention de l’auditeur. Au long du concert, ces artistes souriants (et certes pas que pendant la Bagatelle offerte en bis), concentrés, musiciens au moins autant que techniciens, séduisent et laissent espérer une plus large exposition du quintette dans l’Hexagone et pas que. Pour les amateurs de la série Classique en suites, signalons que le prochain concert mettra au piano Gaspard Dehaene pour un programme Schubert, Liszt et Bruneau-Boulmier. Rendez-vous avenue d’Iéna le 22 janvier !

Rare triomphe que celui obtenu par Vittorio Forte à l’issue de son récital à l’institut Goethe. Alors que le grand quadragénaire vient d’enregistrer la plus complète des intégrales de valses de Frédéric Chopin, il a fomenté un récital sur mesure pour la série « Classique en Suites » de François Segré : du Chopin, mais pas que. En dépit du format inhabituel (quatre-vingt minutes de musique contre les soixante coutumières), la qualité de ce programme et la singularité de l’artiste ont séduit l’assistance, d’ordinaire peu prompte à faire revenir sur scène trois fois son entertainer. Était-ce justifié – pfff, j’avais pas mieux comme suspense, mais je peux pas dire que je suis très fier de cette formule ?
Italien de cœur, d’origine, d’attitude, Vittorio Forte, quasi sosie visagal du chanteur Jean Dubois, l’un des plus intéressants chanteurs français selon nous, c’est dit, parle néanmoins beaucoup mieux français que moi et peut-être quelques vous parmi vous. Il commence donc son concert par une présentation pédagogique, dans la tradition locale, avec une question essentielle : « Peut-on encore jouer du piano sérieusement ? » On pourrait ajouter : « Surtout des valses ! » En dehors de la répugnance malencontreuse que nous inspire le pire Barcelonais de tous les temps, cette ordure spécialisée dans le flicage des gens, l’orthoattitude électoraliste, l’utilisation de la députation – obtenue de façon contestable – à des fins uniquement financières sans jamais se pointer à l’Assemblée ou presque, et l’introduction éphémère de blancoss dans Évry pour trahir la réalité et faire plus joli selon lui, avouons que le rizeume de la valse n’est pas le grouve qui nous passionne le plus (oui, c’est du racisme mais celui-là, ça devrait passer). Pourtant, confiant dans la sagacité et le goût de master Segré, nous sommes prêts à plonger dans le projet foufou du jour.
Comme presque toujours, grand bien nous en prend et ce, malgré le défi posé à chaque pianiste à l’Institut : dompter un piano à queue Blüthner compliqué dans une acoustique très sèche. Ajoutons-y un p’tit agacement, dont nous avons un peu honte puisque nous sommes convié gracieusement, mais enfin : depuis quand l’instrument n’a-t-il pas été accordé ? Le médium est d’une fausseté épouvantable, notamment du la au do sur la portée de clef de sol (je suis pas accordeur, hein). Oh, ce B et ce Bb ! Palsambleu ! Comment oser infliger ça à un virtuose et, accessoirement, à son public ? Honnêtement, ou nous sommes très déformé des esgourdes, c’est pas impossible, hélas, ou faut faire quelque chose. Bref, en dépit de ce contexte complexe, on est d’emblée comblé par le choix de l’artiste : plutôt que de rajouter de la pédale de sustain pour créer une réverbération en plastique, autant tirer le maximum des inconvénients qui s’imposent. Après une valse posthume remplie de bémols (op. 70 n°3), sa « Grande valse brillante » op. 34 n°1 époustoufle par son souci de lisibilité. Thème, développement et circulation du lead sont ciselés.

Du coup, la « Grande valse brillante » de Moritz Moskovsky, en prolongeant cette agogique où le texte suffit à l’artiste pour faire musique, donne toute sa mesure. Musique de salon ? Assurément. Musique pour virtuose mimi cherchant à séduire comtesse désœuvrée ou baron en quête de mignon ? Mais trop ! La pièce sent le lorgnon, le haut-de-forme et la montre à gousset. Pourtant, Vittorio Forte réussit à en donner une exécution musicale et engagée. Des doigts ripent parfois, so what? La vitesse d’exécution, le brio des tempi, les réflexes pour octavier les accords rendent justice à cette musique non en se gaussant d’elle mais en la resituant dans une tradition de la valse qui exige beaucoup de l’exécutant afin de séduire l’oreille et d’impressionner le pékin ; et le pianiste du jour, sans masquer cette substance compositionnelle, lui donne un lustre musical, par des respirations, des breaks, des accents, qui prennent au sérieux ce que des snobs auraient tôt fait de jeter comme fagot dans l’âtre. Deux valses de Frédéric Chopin, quand même, ponctuent cette phase du concert. La valse en la mineur op. 34 n°2 qui, comme beaucoup de valses en Am, rappellent de beaux donc de mauvais souvenirs aux danseuses puisque, entre mineur et majeur, elle les replonge parfois dans la joie des grands pliés ; et la valse posthume en mi majeur, plus brève, permet d’apprécier la virtuosité non plus digitale mais manuelle de l’artiste, tant il fait bien chanter la main gauche quand elle réinvestit le thème initiale.
Les « Valses poétiques » représentent un quart d’heure de musique d’Enrique Granados, articulé en dix temps… dont une introduction à quatre temps, carrément pas dans le feeling de la valse, stipule d’emblée l’interprète. Cette pièce redoutable (on trouve sur YouTube des interprétations live où des internautes crétins s’exclament : « Regardez, à 2’49, y a une faute !!!!! ») est ici exécutée avec une intégrité et une technique souveraines. N’est-ce pas toujours hispanisant ? Ben non, mais la pièce ne l’est pas toujours non plus, faut arrêter ces conneries sur les compositeurs espagnols – c’est comme obliger Thierry Pecou à mettre des percussions type créole dans ses compositions, pour quoi faire ? Vittorio Forte flatte en revanche la puissance pianistique de Granados, jouant précis et fier, n’ayant peur ni des aigus délicats ni du dynamisme qui, soudainement, peut emporter la pièce – et tant pis si, dans la fougue du moment, y a des trucs pas parfaits, c’est l’énergie et la justesse d’ensemble qui comte, flûte à la fin ! En ce sens, la « Valse posthume en mi mineur » de Frédéric Chopin qui y répond suggère une vivacité qui ne contredit pas la fugacité légère de la valse.
(Nan mais, même moi, déjà, « ciselé » supra, ça m’a hérissé comme un proc épique ; mais cette phrase, sérieux, en la relisant, je me suis dit : ou c’est hyper profond, ou c’est très con. J’ai bien ma p’tite idée, mais je veux pas encourager non plus les lecteurs à devenir des ex-lecteurs.)

Avec la valse op. 38 d’Alexandre Scriabine, on aborde une question cruciale : une valse doit-elle toujours être cucul ? Cette pièce est tourmentée à souhait, réinvestissant ce genre salonnard avec une tonicité qui, certes, peut susciter quelques imprécisions dans les octaves joués en concert, mais qui donne l’occasion d’admirer une force, une vitalité, une tonicité de jeu qui remet l’inquiétude dans la calebasse du piano. La « Valse posthume en la mineur » de Frédéric Chopin qui suit fait derecechef frémir la danseuse qui nous jouxte et nous souffle : « On tient les bras et les coudes, avec un “d”, on lève le menton et on tire les pointes… Voilà, on baisse les épaules et on a son putain de dégagé. » Par chance, la Valsa da dor de Heitor Villa-Lobos, compositeur qu’elle déteste, lui fait bien fermer sa grande bouche de commentatrice dissonante. Vittorio Forte a expliqué que cette hymne imitait la douleur par des frottements, et se caractérisait, entre autre, par la reprise d’un même thème à trois tempi différents. En dehors du plaisir de faire enrager une danseuse, c’est sans doute la pièce qui nous a le plus captivé dans le programme, avec la valse de Scriabine. Ces harmonies inattendues dans le contexte valsologique, cette richesse rythmique, cette capacité à mélanger sans caricaturer la tradition de la valse et les influences brésiliennes : je dis d’autant plus « oui » que l’interprète, en dépit de la complexité de la pièce, soigne la rencontre entre des écritures sciemment complémentaires. Après la « Valse posthume en fa mineur » op. 70 n°2, petite sœur de la pièce liminaire, la « Valse romantique » de Claude Debussy ravit. Le musicien n’y est pas pour rien : il rejette toute facilité, n’utilise qu’avec une pertinente légèreté la pédale de sustain, et associe précision du toucher avec beauté du rendu. Comme qu’on dit entre musicologues experts et spécialistes, c’est super.
C’est alors que se présente la partie la plus virtuose du concert. Jusque-là, le mec a juste joué plus d’une heure par cœur des pièces inaccessibles au clampin lucide, sans bouger de son piano que pour saluer. Cela relativise la notion de non-virtuosité, mais bon. La « Valse en la bémol majeur » de Frédéric Chopin, connue sous son petit nom d’op. 42, est digitale et légère à souhait : Vittorio Forte est à son affaire, il joue un Chopin personnel, intérieur, qui n’en fait pas des caisses, qui n’en rajoute pas dans le romantisme échevelo-désespéré, mais qui prend l’auditeur précisément parce qu’il s’agit de Chopin, pas d’un pianiste qui essaye de se la ouèj grâce à Chopin.
Viennent donc les trois « Métamorphoses symphoniques » de Leopold Godowsky sur Die Fledermaus [La Chauve-souris, comme chacun sait, de Richard Strauss, comme tout aussi chacun sait]. A priori, le défi est simple : jouer les notes. C’est déjà tellement compliqué ! Pas assez pour Vittorio Forte, semble-t-il. En effet, le zozo va tenter de rendre musical ce qui pourrait n’être que pyrotechnique. Dans cette perspective, libéré de toute contrainte technique par sa pratique et son talent, il va mettre en place quatre stratégies :

• investir le tempo pour le distendre ou briser la logique quand pertinent ;
• accentuer les contrastes d’intensité – ce qui, sur ce piano, est redoutablement difficile ;
• valoriser l’indépendance des mains en mettant en évidence la gauche sans négliger la droite lors des reprises de thèmes 2 et 3 ; et
  
• assurer l’efficacité de cette paraphrase en ne négligeant ni l’effet de la percussivité des accords, ni l’impression impressionnante suscitée par des doigts virtuoses, coordonnés et musiciens.

Pour les bis, le tube chopinesque, présenté dans une version jazzy tout à fait seyante, précède une « vraie valse de Chopin » (la « Valse posthume en mi bémol majeur »), pas la plus brillante, ce qui est juste et touchant : la virtuosité est prouvée, reste à donner aux auditeurs du soir encore un peu de musique musicale. Cela fut fait et bien fait. Une manière de mettre en appétit ceux qui voudront découvrir le disque de Vittorio Forte… et l’Ensemble 4.1 qui se produira à l’Institut Goethe, à 10′ de Charles-de-Gaulle-Étoile le 27 novembre à 20 h. Compter 10 € l’entrée pour un concert toujours virtuose, et incluant presque toujours – ça compte – le très sympathique pot d’après concert.
(Absolument, on est invité, mais on sert pas la soupe, c’est notre inquiétude perpétuelle : être reconnaissant mais juste. Si ça nous semblait perfectible, même à notre tout p’tit niveau, on le dirait, et ça nous est arrivé, pas pour prouver que, comme Lothar, on en a dans le slibard, juste parce que. Si ça nous paraissait abuser, on le dirait aussi. Et si tu penses que l’on se couche façon influenceur YT, contre un chèque ou un verre de mauvais vin blanc, ben, j’aime ton doute, je le respecte car je me le mets tout seul, mais va le promener ailleurs : le concert de Vittorio Forte était impressionnant ; si tu crois que je chique pour les beaux yeux de François Segré, quasi sosie de mon copain Jacques Bon, c’est que t’avais qu’à être là, benêt.)

Plus de 300 demandes pour environ 200 places : c’est peu de dire que le succès des concerts « Classique en suites » ne se dément pas. D’autant que, ce mardi 10 avril, le programme, impressionnant, est à la fois cohérent (quoi de plus classique que les Variations dites Goldberg de Johann Sebastian Bach ? selon des experts, l’artiste a publié le 582^ème enregistrement de l’œuvre…) et oxymorique (l’intégrale n’est pas si souvent donnée en concert, même si quelques témoignages discographiques comme celui  de Tatiana Nikolayeva, en 1986, édité en 2007, témoigne de l’intérêt de l’exercice). Né en 1979, le semi-sosie du prince Albert en concert ce soir-là nous vient du Luxembourg, sosie fiscal de la principauté détestable, où le pianiste sévit comme directeur artistique de l’Orchestre de chambre du grand-duché. Le monument bien tempéré et la présence de l’ambassadrice en France du haut-lieu bancaire sont-ils de nature à faire trébucher le colosse ? Après un concert aussi prometteur que décevant (c’est sans doute le danger de susciter une belle attente), peut-être certains habitués ont-ils des craintes.
À tort.
Déjà, un petit Steinway a remplacé l’imposant mais redoutable piano à queue local. La belle idée ! Car, pour cette heure de musique jouée avec partition, la délicatesse, l’énergie et la précision exigées par Johann Sebastian Bach ne paraissaient pas compatibles avec l’instrument habituel. Le quart Steinway a sans doute moins de personnalité, mais il s’adapte parfaitement au propos de Jean Muller, dont, détail qui n’a pas son importance, les photos officielles semblent dater d’avant son relooking radical. Pour ces trente-deux pièces (aria au début et à la fin, plus trente variations), l’artiste a décidé de privilégier la clarté du discours, l’expressivité intérieure – s’exprimât-elle par des gestes extérieurs qui vivent le son et le feeling – ainsi que la lisibilité des contrastes. Le résultat est plus que séduisant.

Souvent, Jean Muller nous emporte dans le vertige de la polyphonie en réussissant à faire entendre, avec un art exceptionnel, les voix qui dialoguent, n’en déplaise aux tenants d’une musicologie chichiteuse qui considérerait qu’une pièce pour clavecin à deux claviers doit être jouée scluzivman sur un clavecin à deux claviers (nous sommes heureux de les inviter le samedi 2 février 2019 à 20 h en l’église Saint-André de l’Europe où Pascal Vigneron interprètera la même intégrale sur pire qu’un orgue : un orgue de concert). D’autres fois, Jean Muller nous précipite dans le vertige du contraste entre apaisement soudain et virtuosité ébouriffante, fût-elle pimentée par quelques rares scories montrant que c’est du live, bordel. Tout est précis, palpitant, simplissime, maîtrisé, élégant sans jamais de chichis, perlé sans cul-de-poule, énergique sans forcer, jusque dans le choix des rares reprises, rendant intelligible et accessible l’œuvre sans la trahir aucunement.
Que cette interprétation remarquable s’achève sur une « Cathédrale engloutie » de Debussy (« pour unir France et Allemagne, Paris et Goethe-Institut, Jean et Muller ») suggestive à souhait enchante en dévoilant un autre profil de ce musicien autant musicien qu’expressif – je sais, mais « cet expressif autant expressif que musicien », c’était encore moins clair ; et l’initiative de l’Institut ajoute une coda fort bienvenue à cette grande joie, en proposant aux spectateurs de partager un verre (et de goûtus cornichons) à la fin de la performance. Autant dire qu’il ne faut pas tarder à réserver au 01 44 43 92 30 pour le concert de Mitsuko Saruwatari le mardi 22 mai, à 20 h, à guetter sur le calendrier de l’Institut. En vue, un récital présentant les sonates pour clavier de Wilhelm Berger (1861-1911, comme chacun sait), avec des places cotées 5 à 10 €. Le cadre (auditorium confortable), l’accueil avenant et les récitals passés mettent le cornichon à la bouche. Autrement dit : les places seront vite rares ce qui, en un sens, est fort joyeux.

Le pitch (Intro 1)

Enfin une critique difficile à rédiger, pour la deuxième partie de notre série sur les transcriptions, rouverte autour du disque de Cyprien Katsaris après quelques épisodes au piano (Yves Henry) et à l’orgue (Vincent Genvrin) !

La problématisation (Intro 2)

Critique difficile d’abord parce que le projet est passionnant (Bach au piano, transcrit de l’orgue de surcroît, et augmenté d’un César Franck laissant résonner autrement l’art de l’olibrius) ; donc les attentes sont hautes. Difficile ensuite parce que nous sommes invité, ce soir-là, et qu’il est toujours délicat de garder son franc-parler dans ces joyeuses conditions (poli, on pourrait s’enthousiasmer a priori pour remercier, ou du moins ne rien critiquer par respect pour l’artiste et reconnaissance envers la production). Difficile enfin parce que… ben parce que, tautologie, il n’est tout simplement pas simple de rendre raison, à leur aune, et des qualités (vu le programme ou très virtuose, ou très délicat, feat. trois chorals redoutablement transcrits par Ferrucio Busoni, un grand triptyque de Franck et le BWV 543 remixé par Franz Liszt en sus du tube « Bist du bei mir » dans la version inédite d’Éliane Richepin, on se doute que Corinne Kloska a des doigts à revendre), et des difficultés, patentes, rencontrées par l’artiste ce 13 février.

Le plan (Intro 3)

Cela étant posé, tant mieux. Ben oui, c’est un p’tit peu plus stimulant à rédiger, une critique difficile. Et puis, avec quelques heures de vol, on apprend à développer des stratégies pour pallier cette complexité – trois stratégies, forcément ;  en Lettres, quand on était jeune, c’était la norme, alors bon, restons jeunes afin d’essayer, posément, d’écrire du récital ce qui nous semble juste sinon bon.

Le développement en trois mouvements

Première option : nous pourrions, simplement, aborder le concert par une feinte objectivité. Dès lors, nous admettrions avec un désarroi certain que nous avons entendu beaucoup de pains et que nous avons vu, à plusieurs reprises, l’artiste perdue car sa main gauche sonnait faux et refusait de se rattraper. Cependant, cette objectivité reste relative : devant la quantité de notes exigée, les différences de types de musique présentés, les prises de risque et la spécificité du live par opposition au disque studio qu’il accompagne, doit-on préférer un jeu lisse et sans accrochage à un jeu engagé avec son lot de scories, il est vrai plus dangereusement en évidence dans la musique de Bach que dans une sonate de Pierre Boulez ou une mazurka de Jambon Frèz ?
Deuxième option : nous pourrions avouer notre déception devant le choix de l’artiste d’abuser de la pédale de sustain, soit pour créer une résonnance d’église assez caricaturale, soit pour essayer, en vain, d’estomper les errements cités supra. Cependant, ce constat, quasi objectif lui aussi, tendrait à gommer la particularité et de la salle, à l’acoustique sèche, et du Blüthner de l’institut Goethe, dont la sonorité parfois dure et inégale exige des trésors de finesse, de la part des artistes, afin d’assurer la continuité des lignes mélodiques et de donner à goûter les beautés harmoniques. Gageons que ce flou, au rendu pas toujours artistique, naît d’une volonté vaine quoique généreuse – celle de recréer une résonance dans une salle de concert qui n’en a guère. Cela n’ôte pas toute notre déception, mais contraste avec les extraits du disque que nous avions pu entendre en avant-première, extraits où la clarté et la précision digitale nous avaient davantage séduit que ce soir.
Troisième option : nous pourrions regretter, surtout au vu d’un programme aussi varié, ce que nous avons perçu comme une étrange tendance à la monochromie, privilégiant l’usage du mezzo forte voire du forte lors des accords en octave, au détriment d’une palette de nuances plus large. Cependant, cette voie critique, peut-être liée à la spécificité de l’instrument, conduirait à gommer la capacité de l’artiste à jouer de façon très pédagogique, sans que le terme ait, pour une fois, une connotation péjorative : sur une même intonation, portée par des poignets d’une grande souplesse permettant un toucher et des legato diversifiés, Corinne Kloska parvient à faire entendre chaque voix et à créer des échos entre ces lignes plus subtilement que si elle s’astreignait à un contraste scolaire, façon coup de Stabylo, la voix entrante en forte et les voix précédentes en pianissimo. À ce titre, l’entrée de la fugue du « Prélude, choral et fugue » de César Franck (que seul le titre relie au projet autour des transcriptions de Bach, mais le titre du disque est « Sous le signe de Bach »), est un modèle du genre ; et les brèves œuvres de Szymanowsky et Scriabine concluant, en bis, le concert, montrent que cette clarté polyphonique n’est pas contradictoire avec une énergie de très bel aloi.

La conclusion

 Alors, plutôt que de s’attarder maintenant sur l’énormité incluse dans l’intéressante note de programme (« au dix-neuvième siècle, presque tous les foyers possédaient un piano, voire deux » : mazette, paysans, prolos et pauvres ne font donc pas partie de la société ou avaient des pianos cachés dans taudis ou masures ?), suspendons un temps notre estimation mais pas notre estime.
Certes, le concert a privilégié l’ambition à la sécurité, quitte à décontenancer parfois la pianiste et l’auditeur.
Certes, les incertitudes de doigts et la perplexité de la pianiste devant les frottements ont pu être dérangeants tant, par compassion, le spectateur avait le réflexe de s’inquiéter par anticipation.
Certes, à plusieurs reprises, on a admiré le professionnalisme de la dame pour deux motifs : d’une part, ce qu’elle sait faire de ses quatre ou cinq mains est inaccessible au béotien qui l’applaudit ; d’autre part, elle a su rester constante et sérieuse à tout moment, alors qu’un être humain normalement constitué aurait parfois claqué le clavier en s’avouant vaincu.
En somme, les scories, propres au direct, humanisent l’exceptionnel et n’effacent pas la cohérence ni l’intérêt du projet ; elles ne gomment pas l’audace de cette heure un quart de musique à découvert ; et elles ne voilent pas irrémédiablement la musicalité indispensable pour faire miroiter Bach à l’aune de ses adaptateurs, quand tant de snobs drogués à la musicologie historiquement informée excluent le zozo du champ d’action des pianistes – le fait qu’il s’agisse, ici, de transcriptions, apaisera le vert courroux de ces idiots.

L’ouverture

Comme on a un peu d’chance (pas souvent, souvent, mais parfois, parfois, comme un notaire, faut l’avouer – même en relisant cette facétie, j’ai pas compris du premier coup et pourtant, a posteriori, c’est presque clerc, ha-ha), on aura le plaisir, prochainement, d’écouter le disque à l’origine de ce concert, publié chez Soupir éditions, et d’examiner de la sorte une autre version, par une même artiste, d’un même projet. Peut-être commencera-t-on en chougnant que c’est une critique difficile à rédiger vu que l’on a déjà parlé du sujet, façon captatio benevolentiae quêtant l’empathie sous forme de piètre running gag. Ou alors, avec le ton mielleux d’un présentateur de radio publique, nous citerons Jacques Roubaud en minaudant : « C’est un autre roman encore, peut-être le même » puis en sourçant la citation, par honnêteté et fatuité (Quelque chose noir, III, « Roman, II », Gallimard [1986], rééd. « Poésie / Gallimard », 2001, p. 53)  Qui sait ?
En attendant, dire que la curiosité d’entendre la version studio nous titille sera, on l’aura pressenti, manière de litote.

Donner à de jeunes artistes plus que confirmés (si, quand t’es dans le Top 4 du concours Reine Elisabeth, même pour les gens qui pensent que la royauté, c’est de la merde, t’es plutôt un artissplukonfirmé) l’occasion de se produire en public, indépendamment de la promotion d’un album semble être le projet de la série « Kronberg Academy » rythmant la vie culturelle, impressionnante, de l’institut Goethe.
Elle s’ouvre, ce 19 décembre, avec un défi relevé par Aurélien Pascal, violoncelliste soucieux de se frotter à la troisième Suite dite « pour violoncelle » de Johann Sebastian Bach. D’emblée, l’association entre une chaleur du son, un sens de l’attaque et un souci de caractérisation séduit. Pas déstabilisé par les applaudissements intempestifs entre les mouvements, le musicien s’attache à rendre la dynamique de la suite en l’unifiant par la clarté avec laquelle il fait sonner chaque note, et en la contrastant par la dynamique propre rendue à chacun des six mouvements et demi.

Devant une telle démonstration de maîtrise et de musicalité, la redoutable fugue extraite de la première sonate pour violon du même zozo, quelque honorablement exécutée qu’elle soit, paraît un peu légère. Est-ce pour compenser cette inéquité qu’Irène Duval, robe sexy et talons (des mémés l’alpagueront après le concert sur le thème du « vous faisiez plus grande avant »), ose le vigoureux Paganiniana de Nathan Milstein ? Elle n’en exacerbe pourtant pas la pure virtuosité. Un tempo sage aspire à dépasser la démonstration pour laisser imaginer à qui le veut bien une puissance émotive au-delà de l’exercice impressionnant. Plaisir du beau contre ivresse de la pyrotechnie : on est pour, même si la pièce choisie n’est peut-être pas la plus idoine du répertoire pour faire chanter l’instrument.
Deux inventions (BWV 777 et 779) renouent avec Bach et annoncent la partie duettiste de la soirée. Le grand moment n’en demeure pas moins, expression bien pourrie mais tellement prétentieuse qu’elle fait classe, in a way, l’ample duo de Zoltán Kodály, où l’acoustique de l’institut ne rend pas forcément justice d’un débat-duel où l’engagement du violon répond aux nombreux langages du violoncelle, entre lyrisme coll’ arco et pizzicati arythmiques. Cela n’empêche pas Aurélien Pascal de briller par sa capacité à faire sonner son instrument en dépit d’une partition hérissée de difficultés. Seule déception : que le concert s’achève sur la Passacaille de Händel revue par Johan Halvorsen. Même si c’est un tube, ou parce que, ou à cause que avant y avait de la grande musique, ça sonne un brin creux en dépit de la technique sollicitée. Oui, on sait que c’est joué par de grands ziciens, mais on doit bien avouer que l’on est déçu par cette fin pleine d’exigences mais frustre en musique.

Pas de quoi remettre en cause la qualité de la soirée proposée pour une somme rigolote oscillant entre 5 et 10 €, pot final compris (oui, nous étions invité, mais nous croyons que cela n’impacte pas outre mesure notre estimation admirative, na). Vivement le 9 janvier pour le prochain concert de la série. Si vous êtes francilien ce jour-là, que vous aimez les découvertes et le beau son, la partie allemande de l’avenue d’Iéna is the place to be!

Derrière son petit air de monsieur sage à lunettes, il y a de l’audace chez François Segré, le grand manitou des concerts mensuels intitulés « Classique en suites » et fomentés à l’Institut Goethe, soit qu’il programme un excellent pianiste que les gens raides jugeront controversé, ce qui est toujours bon signe, soit qu’il propose à ses spectateurs fidèles un concert de musique du dix-huitième siècle. Lui-même a conscience du défi que représente ce pourtant appétissant ensemble de quatre sonates en trio : ne pointe-t-il pas la présence de spectateurs somnolents dès son prologue parlé ? Il faut incontestablement prendre cette fatigue comme un compliment, signalant l’envie d’assister à cet événement en dépit de la lassitude du quotidien, ou du sommeil en retard !
Pour soutenir l’intérêt, les musiciens de l’Ensemble Quentin le Jeune (deux violonistes et une violoncelliste baroque, plus un clavecin, formés notamment par Patrick Cohën-Akénine, Patrick Bismuth, Thérèse Bollet, Sylvia Abramowicz, Nina Ben David, Michèle Dévérité…) problématisent leur concert, donc le disque qu’ils publient ce jour même avec une set-list quasi identique, et explicitent leur fil rouge – en l’espèce suivre les goûts d’Adélaïde et de Victoire, filles de Louis XV, musiciennes et sponsors. Le quatuor s’attaque à quatre trios au format presque identique (quatre mouvements en général, du type vite – lent – dansant – vite). L’intérêt sourd donc de la répétition, en ce sens que la norme et le formatage incitent l’auditeur à une écoute paradoxale. Dans cette musique qui flatte l’oreille mais paraît lisse voire anti-événementielle, qu’est-ce qui distingue l’automatique du talentueux, le codifié du p’tit supplément d’âme, le conventionnel du joyeux bizarre ?

Pour ouvrir le bal, voici Giovanni Pietro Ghignone, compositeur francisé en Jean-Pierre Guignon à une époque où la francisation patronymique n’était pas encore considérée comme une preuve de nazisme aggravée mais comme un gage d’intégration. En non-spécialiste, on peine à entendre cette patte italienne qu’annonce Jean-Christophe Lamacque, mais on est d’emblée saisi par le travail sur la synchronisation du quatuor, qui permet de faire chanter le lead. La chaleur, suppute-t-on, dérègle certes la belle mécanique sur les deux derniers mouvements, mais, après un nouvel accord, le combo se jette dans la première sonate en trio n°6 d’Antoine Dauvergne, surtout compositeur d’opéra, nous apprend-on. Le souci de concision, donc de concentration du matériau mélodique, bénéficie d’un violoncelle et d’un clavecin attentifs tant à la pulsation qu’aux inflexions des violonistes. À la fioriture, l’Ensemble Quentin le Jeune préfère la lettre et l’épure. C’est d’une exigence rare.
Hélas, les pistes d’écoute déroutent parfois : nos limites auditives nous empêchent de saisir le caractère « symphonique » de la Cinquième sonate à trois parties de Johann Stamitz, vendu par le premier violoniss. Au-delà de la piste qui nous est barrée, cette pièce est néanmoins l’occasion de vérifier la qualité du travail en commun : le souci de précision sur les sforzandi ou les (légères) ruptures de caractère, par exemple, permettent à l’auditeur d’apprécier la volonté de valoriser les micro-événements brisant la linéarité du discours musical. Ce nonobstant, on finira de décevoir les lecteurs en reconnaissant que nous échappe la dimension « géniale » de Julien-Amable Mathieu, dont le Deuxième trio n°3 est censé entremêler le chant des deux violons de façon fort originale – notre sens de la contradiction et notre méconnaissance de ce répertoire, probablement, nous empêchent, à la première écoute, d’abonder dans ce sens. Pour notre part, assumant la part d’inculte qui n’a pas su faire taire notre pulsion de curiosité musicale, nous goûtons plus modestement une belle musique jouée avec un enthousiasme qui passe par le ciselage plus que par l’extraversion.
Un double bis (un « Tambourin » et un « Andante » tiré de la suite symphonique qui a le plus passionné mes voisins grâce au storytelling du « compositeur suicidé car trop génial ») permet aux artistes de recevoir leur flot d’applaudissements mérités, avant de filer signer leur tout nouveau disque. C’est alors que survient le miracle : même les mamies permanentées que la perspective d’un concert baroque épuisait retrouvent leur énergie et leur grossièreté pour trottiner jusqu’au buffet afin de se jeter sur le vin, les chips et les p’tits saucissons offert aux survivants.
À tous, donc. Après le concert solide, le beau geste.

Prochain concert de la série, très prometteur : le 19 décembre, à 20 h, Irène Duval (violon) et Aurélien Pascal (violoncelle) jouent Bach, Kodály, Halvorsen et Milstein. Se rapprocher de l’institut pour réserver est une idée prudente – la plupart des concerts sont complets très vite. Prix : 5 ou 10 €. Placement libre.

Oui, c’est un cliché, et alors ? Les cuivres, c’est sympa. Les cordes, c’est chichiteux et ça respire trop fort ; les bois, c’est mignon mais ça chougne ; les pianisss, ça surjoue l’émotion et ça saoule sur la longueur. Non, pour donner envie d’aller voir un concert, y a pas : faut mettre des cuivres. Même nous, on fait pareil, c’est dire. Il n’y a donc nul hasard si François Segré et l’institut Goethe ont choisi de lancer la nouvelle saison de leur série mensuelle « Classique en suites » avec le quintette Magnifica, auquel s’ajoutent les bons services de Shigeko Hata, soprano.
Trente ans après ses premières distinctions, dont les concours de Baltimore et… Narbonne, la formation est constituée de deux trompettisss (Michel Barré et Adrien Ramon), une cornisss (Camille Lebréquier, dont la pédale de commande pour tablette fascina bruyamment jusqu’à notre voisine nonagénaire or something), un trombonisss (Pascal Gonzalès) et un tubisss, Benoît Fourreau. Leur répertoire du soir alterne avec habileté arrangements pour quintette, que signent sporadiquement Michel Barré et Benoît Fourreau, et pièces pour quintette et soprano. Les œuvres remixées pour quintette seul n’hésitent pas à taquiner les intouchables (ainsi de « La fille aux cheveux de lin » ou de la redoutable BWV 578, dont les amateurs de vitesse et de headbanging apprécient tant la version de Ton Koopman) et des tubes de cuivre (« Arrivée de la reine de Saba » ou « Fantaisie brillante », transformée ici en grand défi lancé à chaque instrumentisss, tubisss compris). La soprano récupère, elle, une flopée de golden hits, dont « Je dis que rien ne m’épouvante », l’air de Marguerite-Castafiore et « Ebben? Ne andrò lontana », mais aussi quelques relatives raretés dont « Conduisez-moi vers celui que j’adore ». La plupart des arrangements séduisent, même si certains, joyeusement provocateurs, peinent à s’approprier un original, qu’il paraisse simple à rendre (fugue de Bach, plaisante mais dont on n’a guère ressenti le vertige et, bizarrement, les contrastes entre l’agilité requise et la puissance que permet la composition dans ses tutti) ou compliqué à traduire dans la langue des cuivres (Debussy, Catalani). La distribution des rôles entre solistes et accompagnateurs, la recherche d’une sonorité commune et la précision des attaques ou des respirations convainquent et effacent presque les p’tits sursauts que peut susciter, par exemple, l’étrange hiatus que l’on entend quand sont concaténés l’ouverture de Carmen et l’air de Michaela.


Ces bizarreries, ces inégalités de détail importent, en vérité, autant qu’une larme sur une plaque de verglas. (Certes, par respect pour Kaamelott, je pensais écrire « autant qu’un pet sur une plaque de verglas », mais il se murmure qu’un peu de tenue ne nuit pas, surtout le jour. Bref.) En effet, le concert donné par le quintette Magnifica fait plus que remplir sa promesse de moment agréable, intelligent et grand public (présentation des pièces voire des compositeurs). La variété des pièces, par leur style et par leur écriture, la délicatesse des musiciens – même quand untel semble souffrir le martyr à chaque note sous son barda de huit kilos ! –, l’agencement du programme et la présence d’une soprano de haute volée remportent un enthousiasme mérité. Car il faut dire quelques mots de Shigeko Hata : cerise rose sur le bonbon cuivré de ses compères, elle apporte un souci d’incarnation spécifique à chacune de ses interventions ; elle séduit par le spectre large de sa tessiture, toujours tenue sans pour autant chercher la puissance au-delà de ses capacités, surtout dans une salle à l’acoustique sèche ; elle stupéfie par un souffle et une spontanéité live qui la rendent autant remarquable que sympathique au public – même le petit arrangement avec sa gorge, assumé avant la dernière grande vocalise, ajoute à son aura… Tout cela est élégant, goûtu et accessible à tous sans que les so called happy few puissent y trouver à redire.
La bonne nouvelle est que les curieux franciliens, par cette notule alléchés, pourront retrouver le même menu à la salle Cortot, le 1^er février 2018… après avoir profité du CD/DVD publié en 2011 et du p’tit nouveau, paru en 2017 mais invisible sur Amazon ou sur le site du label, et à peine visible en tout petit sur le site perfectible mais pro et élégant, managé par Pascal Gonzalès – les deux galettes sont parues chez Indésens. Quant à nous, il est temps de boucler l’article afin de réfléchir aux clichés qu’il nous faudra plaquer en guise d’incipit, pour le prochain compte-rendu, après les médisances de celui-ci : le concert suivant de cette série réunira violon et piano. Chichi et comédie, vraiment ? D’ici le 24 octobre, on a le temps de trouver une justification. En revanche, si vous tente un concert de grand standing à 10 € (placement libre), dans un cadre cosy, suivi d’un cocktail généreux et servi avec le sourire afin que chacun se remette de ses émotions et puisse rencontrer les artistes, guettez ici l’apparition de cette date et réservez vite : toutes les dates sont complètes très promptement. Pour une fois dans cet étrange business de la musique classique, c’est aussi brillant que justifié.

Jadis, nous avions abordé un grand tabou : peut-on écouter de la musique contemporaine sans être un expertologue ni un pur snobisticien ? Aujourd’hui, grâce au dernier concert organisé par l’Institut Goethe et François Segré dans le cadre de la série « Classiques en suite », répondons à une nouvelle question interdite : un récital QUE de violon, c’est pas chiant ? Ce sera bref. Deux mots suffiront – ben non. Ça n’enlève pas nos questions, du type : pourquoi ça coûte pas moins cher de goûter, live ou en disque, un soliste plutôt qu’un orchestre de deux cents personnes environ – sera-ce que la part de l’artiste dans un budget est négligeable ? Chaque mystère en son temps.
Donc, ce mardi 27 juin, dans un auditorium quasi comble, c’était violon solo avec Frédéric Pélassy dans un programme de concours, avec Bach, Ysaÿe et Prokofiev en ligne de mire. Même si l’on n’est pas certain que, en termes de notoriété, l’invité du jour soit « l’un des artistes français les plus reconnus », comme l’affirme son site, l’on a hâte de le découvrir. D’une part parce qu’il a choisi un programme de malade mental gravement atteint ; d’autre part parce qu’il s’intègre à une série des plus spectaculaires : chaque mois, de septembre à juin, un auditorium comble vient applaudir un virtuose ou un petit ensemble de musique de chambre ayant enregistré un disque pour la galaxie Socadisc et rappelant que l’art classique ne s’arrête pas à Martha Argerich ou aux frères Capuçon. Comme une bonne idée en appelle souvent d’autres, ces programmes – oscillant autour d’une « bonne heure », durée idéale pour mélomanes et curieux – sont accessibles pour un prix de 5 ou 10 €, et suivis d’un verre et de quelques grignottages offerts par les organisateurs.
Prima la musica cependant. Le petit mot de la patronne (dans une étrange robe peut-être trop moulante) (non, définitivement trop moulante) de l’Institut Goethe évacué, la présentation de François Segré annoncée avec la menace d’un bouleversement du programme qui créera du suspense à défaut de se révéler très effective, l’heure du crime joyeux était arrivée par l’intermédiaire de la grande Chaconne de la deuxième partita de Johann Sebastian Bach. Avec une audace bienvenue, Frédéric Pélassy refuse d’y lisser le patchwork que constitue cette œuvre (une pièce quasi techno puisque, chaconne oblige, elle reprend un même enchaînement harmonique tout du long, en l’espèce pendant un quart d’heure). Le virtuose caractérise donc des mouvements, enflammant au besoin les doubles de la première séquence avant de passer à une nouvelle série d’enchaînements. La force de l’artiste, très concentré, tient dans le maintien d’une énergie qui subsume les questions de tempo. En musicien expérimenté, l’interprète, avec autorité, suggère à l’auditeur la cohérence d’une œuvre qui avance par séquences unies par une même virulence subtile.

La Quatrième sonate d’Eugène Ysaÿe, articulée en trois mouvements, contraste avec l’œuvre précédente. Même si l’interprète précise combien Ysaÿe souhaite se placer dans les pas de JSB, l’exigence virtuose de la pièce en trois mouvements détone avec une chaconne redoutable mais qui n’érigeait pas l’acrobatique en critère de qualité. Ce qui est séduisant, dans ce que Frédéric Pélassy donne à entendre, c’est cette capacité à laisser croire que ces démanchés, ces doubles cordes (a minima), ces contrastes de nuances, ces déchaînements de notes n’ont qu’un but : faire de la musique, donc susciter des émotions. Le résultat est convaincant et se prolonge curieusement avec la Sonate pour violon seul de Sergueï Prokofiev, où l’art du récital laisse la place au sens du détail. Ce quart d’heure de musique fait chanter l’art polyphonique d’un instrument souvent caricaturé comme bonne à tout faire des orchestres ou mélodiste survitaminé des concertos dont il est la danseuse. Ici, rigueur, exigence, aisance dans l’extraordinaire et facilité à laisser chanter mélodies et réponses en dépit des difficultés techniques captent l’ouïe des zozoditeurs.
Après ce haut fait, la Troisième sonate d’Ysaÿe tente, en un mouvement, de synthétiser les prouesses entendues jusque-là. Avec un art consommé, la conduite du chant module dans diverses humeurs où doigts et poignet de l’instrumentiste sont mis à rude épreuve, sans ébranler la sérénité de Frédéric Pélassy. Le Prélude de la troisième partita de Bach, quasi enchaîné, offre un p’tit bonbon pour feindre de conclure le récital sur une douceur qui exige précision et engagement afin de tenir l’auditoire en haleine après ce détour dans une musique plus récente où seuls les fins connaisseurs pointeront les emprunts bachiens structurant tel ou tel passage. Un florilège d’encores où fugue et caprice se répondent achève de sidérer, ce qui est bien mais technique, et de séduire, ce qui est subjectif mais tout aussi impressionnant, l’auditoire.
On peut certes lister quelques points négatifs typiques du concert classique : l’utilisation, pour l’affiche, d’une photo surannée de l’artiste, amusante mais réduisant le musicien au brillant premier de la classe que remarqua Yehudi Menuhin lorsque l’interprète du soir avait douze ans, topos qu’il n’est plus (seulement) à quarante-cinq ans sonnés ; la très regrettable souplesse des rganizateurs laissant filmer sur portable chaque début de morceau ou mouvement par un gros connard de chauve, suscitant la déconcentration des spectateurs ; et l’indélicatesse des vieilles demeurées donnant leur avis sur une œuvre tandis que s’escrime le violonisss devant elles, vieilles connes à qui il faut plus qu’un regard pour qu’elles ferment leurs grandes gueules. Ajoutons une suggestion en vue de la prochaine saison. Sur les programmes gracieusement offerts pour le prix d’une entrée, préciser le nombre de mouvements pour chaque œuvre, afin d’éviter les applaudissements intempestifs des naïfs qui croient être libérés après un mouvement alors que restent 10’ de musique, sots.
Si le concept vous met en éveil, tenez-vous prêts : prochain concert le 19 septembre, 20 h… et c’est vite plein !