Le blog de Bertrand Ferrier, page 44

• Côté cour,
  • bancs,
  • chaises,
  • tables ;
• ensemble de plantes en pot à jardin ;
• porte vers jardin comme pour les décors précédents :

il faut espérer que le décor d’Étienne Pluss n’a pas coûté fort cher à concevoir et à réaliser tant la sobriété du projet tutoie la médiocrité pragmatique digne d’une MJC plus que d’un couvent. Pas de quoi affronter la mornitude de l’incipit ! Face à une telle platitude, l’orchestre essaye de varier

• atmosphères,
• intensités et
• caractères.

Vocalement, l’absence d’intrigue se nourrit de contrastes entre

• chœur des nonnes,
• soli brefs et
• dialogues proches de la stichomythie

exigeant des rôles secondaires au taquet, reflétant à la fois la qualité et l’illisibilité des strates opératiques, entre

• la troupe lyrique,
• l’académie et
• les chœurs de l’Opéra

auxquelles appartiennent les artistes. Le livret de Giovacchino Forzano vise évidemment à susciter le désir d’un grain de sable dans ce bac à stable. Pour ce faire, il insinue progressivement le personnage-titre de suor Angelica (Asmik Grigorian), laquelle voudrait bien des nouvelles des siens et notamment du fils qu’elle a eu hors mariage, ce qui lui a valu d’être recluse dans ce mouroir saint depuis sept ans. Le grain arrive avec la Zia Princessa (Karita Mattila), qui retrouve les accents entendus dans Gianni Schicchi pour parler patrimoine familial. Karita Mattila est une presque ex-star du business opératique. Désormais, ce rôle important mais bref est parfait pour elle.

• Le médium est somptueux,
• les aigus sont parfaitement assurés
• le tuilage entre chant et parlando est très astucieux,
• le souffle est encore long, et
• la science musicale reste assez vivace pour presque gommer, par ses charmes avantageux, un vibrato devenu beaucoup trop généreux.

La confrontation avec Asmik Grigorian fait sens, la soprano lui répondant avec

• une intensité redoutable,
• un éclat redoutable et
• un désespoir ravageur.

Face à cette bataille, Carlo Rizzi, le chef,

• prend le temps du silence,
• laisse une souplesse apparente – qui participe du récit – au tempo et
• poursuit la narration avec son instrument orchestral que la partition implique tant.

C’est aussi une manière de préparer le moment où la fille-mère apprend que son fiston chéri (peut-être d’autant plus chéri qu’elle ne s’en est pas occupé) est mort. L’instant mythique du triptyque est certes gâché par une modernisation de mise en scène toute pourrite incluant photo et accessoires récents. En dépit de la trahison de Christof Loy, ça reste le moment que chacun attend pour pleurer, et il a un nom : « Senza mamma », l’air où la nana présente sur scène depuis trois heures ne doit pas se rater. Avec

• métier,
• astuce et
• art,

Asmik Grigorian place sa voix somptueuse en inventant une dramatisation diaboliquement variée. Point d’effet grandiloquent, ici, au contraire.

• Des piani,
• une caractérisation subtile des registres et
• une incarnation assez forte pour unir désespoir et imaginaire d’une vie post mortem.

La mise en scène continuant de se relâcher, Asmik

• fait un strip-tease,
• fume un clope (la cigarette du condamné ?) en avalant un second verre d’eau (vu le boulot qu’elle a effectué, difficile de trouver ça shocking !),
• se suicide après avoir vêtu une nouvelle robe et, alors qu’elle craignait d’être damnée,
• voit un enfant – son enfant – venir vers elle.

Si Christof Loy a fini par céder aux codes daubés de la mise en scène de merde et d’impuissance (« si tu sais pas quoi faire de ton actrice, dis-lui de cloper »), il n’a pas tout à fait réussi à gâcher notre émotion et notre admiration pour les deux grandes vedettes de la soirée : Enkelejda Shkoza, ici la suora zelatrice, et Asmik Gregorian, impressionnante de versatilité dramatique et de constance vocale. La chose se peut voir jusqu’à environ fin mai à Bastille. Si toi aimer le frisson et toi pouvoir, toi y aller.

Dans le cadre des « improvisations pour la sortie des messes du samedi soir », l’épisode du dimanche de la divine miséricorde s’est inspiré de l’homélie du jour pour interroger le rapport entre péché et, tiens donc, miséricorde en tournant autour des idées de faute (ici incarnée de manière sonore par diverses dissonances) versus la rédemption (qui passerait par le retour à une musique plus tonale). Les deux tentations – celles de l’énigmaticité harmonique et de la tonalité bienséante – parcourent donc la proposition ci-d’sous !

Commercialisé par correspondance à 10 €, donc un peu plus cher chez les dealers version brick and mortar, le « Viognier de Guigui » est un vin de France monocépage  produit par le domaine Striffling. L’entreprise le destine à une « vocation apéritive », peut-être pour partie grâce à sa faible teneur en alcool (à peine 11 %). Vinifié à basse température et élevé dans des cuves en inox, le jus est diffusé à deux mille bouteilles et peut être consommé dans les quatre ans suivant son embouteillage.
La robe du millésime 2023

• déploie une teinte unie,
• frisotte autour du jaune clair et
• semble chercher la juste nuance entre limpidité et chromatisme (avec un « chro », pas un « trau », bien).

Le nez

• sent le soleil,
• laisse entrevoir un fond d’herbe coupée puis
• s’épanouit en fricotant avec les agrumes, quelque part entre sanguine séchée et pamplemousse pas encore tout à fait mûr.

(Oui, je sais, officiellement, c’est plutôt la pêche ou l’abricot qui domine, mais cette notule étant officieuse, elle cherche à partager une expérience, pas à copier-coller un communiqué de presse ou une fiche-produit.)
La bouche

• offre une amertume délicate,
• se pare d’un arrière-goût sucré d’une élégance émoustillante, et
• laisse a posteriori barboter dans les naseaux comme un souvenir de café matinal.

À rebours des suggestions apéritives, notre dealer nous suggère de tester la fiole au cours d’un repas. Moderne comme un canevas qui remplacerait le cerf ou le soleil couchant par un cheeseburger, nous payons donc à la fiole un double mariage. Les asperges vertes grillées au four la chaussent comme un gant. Le plat

• renforce la douceur du vin,
• flatte son expressivité et
• permet de mieux apprécier la longueur en bouche du liquide quand l’explosion gustative des asperges s’atténue.

Dans un second temps, face à des échantillons finement coupés d’une charcuterie italienne très relevée, le viognier

• calme le feu d’un assaisonnement flamboyant,
• confronte agréablement sa puissance d’apaisement au piquant du mets, et
• convainc par son habileté à rendre très stimulante cette sensation oxymorique.

De quoi nous inciter à saluer ce nectar à l’évidence aussi multicartes qu’un VRP motivé. Grâce à lui, le temps d’une gorgée,

l’axe de la Terre dérive
et nos mains se rejoignent
soudain nous sommes
la lumière qui a manqué
(extrait de « Sans bord, sans bout du monde » [1995] d’Hélène Orion, in : Un visage appuyé contre le monde et autres poèmes, Gallimard, « Poésie », 2025, p. 132).

Rares sont les récitals « Ribeiro par Halexander » sans « La vie en bref », un pêle-mêle de souvenirs, flashs, bouts de credo, retour d’expériences, secoué dans le shaker du groove guitaristique ici agité par Claudio Zaretti et Sébastyén Defiolle. Voici la version propulsée dans la salle de spectacle de la librairie Publico (Paris 11), à l’occasion du festival « Mars féministe » et à l’invitation du groupe Louise Michel de Mariama Keïta.

Il Tabarro, composé par Giacomo Puccini sur un livret de Giuseppe Adami d’après La Houppelande de Didier Gold, c’est le maillon faible du Triptyque. Il n’a

• ni la puissance comique de Gianni Schicchi, ni la fureur tragique de Suor Angelica ;
• ni la férocité spéculaire du premier nommé (on reconnaît ses proches sinon soi-même dans la vénalité éplorée des proches de feu Buoso), ni la capacité spectaculaire à susciter empathie et compassion qu’a le second ;
• ni « Il mio babbino caro », ni « Senza mamma ».

Son intrigue n’a ni la loufoquerie aimable de l’opéra bouffe, ni la fatalité épurée de la tragédie. Tout juste préserve-t-elle le charme d’un Paris de carton-pâte réinventé par le vérisme, avec

• ses clichés amusants,
• son intérêt pour les couches sociales défavorisées, mais aussi
• son moralisme confortable et guindé (quoique dénué de moraline : comme Michele, les moralisateurs sont droits dans leurs bottes).

Pour son deuxième décor unique, dans cette fausse « nouvelle production » en réalité déjà jouée et captée depuis deux ans, Étienne Pluss dispose

• un promontoire à jardin,
• une sorte de salon en plein air au centre et
• une péniche – sans eau autour – à cour.

Contrastant curieusement avec ce schématisme, Christof Loy ajoute des sirènes à l’incipit. Sans doute les complices travaillent-ils sur les contradictions humaines qui constituent le ressort principal du drame :

• l’instant présent est friable ;
• le bonheur n’est accessible que dans le fantasme (que celui-ci réinvente le passé ou s’illusionne d’avenir) ;
• inévitables sont les drames qui couvent (à peine masqués, un temps, par le rêve de bonheur) et qui coulent les hommes
  • (longtemps via l’alcool,
  • structurellement via la misère, et
  • brièvement via la pulsion meurtrière).

D’emblée, le sort des principaux personnages est fixé, de sorte que l’opéra prend la forme d’une étrange photo animée. Michele (Roman Burdenko) reproche à sa femme Giorgetta (Asmik Grigorian) de ne plus l’aimer – on apprendra plus tard que c’est le cas depuis la mort de leur enfant, il y a deux ans, et que, en effet, ladite épouse couche avec bonheur (et) avec Luigi (Joshua Guerrero), bras droit du batelier. En sa compagnie, elle rêve de s’installer dans ce bon vieux village de Belleville d’où ils sont originaires. Dans ce monde délétère, chacun, à l’instar des amants, cherche sa bouée de secours :

• l’alcool pour les uns, à dose variable ;
• la conservation compulsive d’objets glanés de ci de là pour la Frugola (la fouine) d’Enkelejda Shkoza, parfaite dans
  • la voix,
  • la présence scénique et
  • la constance de l’incarnation ; ou
• la chansonnette sirupeuse par laquelle Dean Power – juste – et un orchestre aux habiles accents de Barbarie essayent d’insérer dans la dispute conjugale
  • apparente simplicité de la fredonnerie populaire,
  • joie de l’amourette fictive et
  • offre d’échappatoire par le songe.

Comme pour compenser la faiblesse volontaire de l’intrigue dont on devine l’issue (faiblesse qui est aussi une façon de mettre en valeur la puissance expressive de la musique, ici

• inventive,
• polymorphe et
• solidement ancrée dans l’orchestre dirigé par Carlo Rizzi),

le metteur en scène a la mauvaise idée de créer une sorte de brouhaha dramatique. Des espèces de danseurs, un mâle et une femelle, exécutent des mouvements parasites (l’un fait manière de poirier à jardin, l’autre se frotte sur les meubles) qui

• n’apportent rien,
• détournent l’attention et
• abîment la densité de la narration verbale et musicale voulue par le compositeur.

Dès lors, les artistes travaillent l’intensité de leurs personnages univoques, histoire de compenser ces froufrous plus néfastes qu’inutiles. Pour ses débuts parisiens, Andrea Giovannini campe un Tinca qui, par-delà la caricature, émeut avec son alcoolisme lucide (« si affogano i pensieri di rivolta ; che se bevo non penso, e se penso non rido »), encouragé par le représentant du patronat. Le Talpa de Scott Wilde tape juste dont son rôle d’intermédiaire

• entre Tinca et le patron,
• entre la Frugola – qui rêve d’une belle bicoque où se reposer – et la réalité,
• entre le fatalisme face à sa condition et le réalisme face à l’avenir.

Le Luigi de Joshua Guerrero fait preuve

• de prestance dans le désespoir (« il pane, lo guadagni col sudore, e l’ora dell’amore va rubata »),
• d’émotivité dans le duo d’amour (« preferisco morire »), ainsi que
• de musicalité dans sa capacité à jouer avec ses pairs et avec l’orchestre.

L’orchestre colore avec science la partition en éclairant

• ici la sensibilité des cordes,
• çà le drame qui gronde dans les graves,
• là l’explosivité de la situation quand il fait bloc pour claquer un inquiétant et formidable fortissimo.

La Giorgetta emperruquée d’Asmik Grigorian sidère plus qu’elle n’émeut – gardons cela pour le dernier volet de la trilogie – par sa maîtrise

• du souffle,
• des aigus (« È difficile dire cosa sia quest’anzie, questa strana nostagia ») et
• des nuances.

Le Michele de Roman Burdenko, ronchon et cocu de service, se distingue par

• son joli timbre,
• son vibrato subtilement contenu et
• son souci des contrastes entre
  • tristesse,
  • suspicion et
  • fureur.

Son grand monologue (« Nulla! Silenzio! ») est réussi : il est

• fragmentaire pour ménager le suspense d’un homme qui bouillonne de rage,
• profond grâce aux graves et à la prosodie dramatique, ainsi que
• fouillé musicalement – en témoignent les variations d’intensité accompagnées par une orchestration astucieuse et un orchestre attentif.

Alors que Gianni Schicchi commençait par la mort, Il Tabarro, qui traite lui aussi du rapport entre

• possession,
• fatalité de la condition humaine et
• insaisissabilité du rêve
  • (amour,
  • maison rêvée ou
  • fric, whatever),

se termine ou peu s’en faut quand l’amant casse sa pipe à cause de la pipe du mari. La Faucheuse a droit à un entracte d’une petite demi-heure avant de reprendre du service dans Suor Angelica. À suivre !

Désormais, c’est manière de tradition ! À l’approche de l’été, j’investis le théâtre parisien du Gouvernail pour la première – qui est parfois la dernière – d’un nouveau tour de chant. Au programme, dans quinze jours tout pile :

• chansons neuves,
• chansons d’occasion et
• interludes

en format piano-voix mais avec la participation de collègues musiciens-chanteurs pour pimper la fête. Me rejoindront ainsi sur scène

• Pierre-Marie Bonafos au sax,
• Sébastyén Defiolle à la six-cordes électrique,
• Jann Halexander au chant intempestif, et
• Claudio Zaretti à la gratte sèche,

tandis que l’inénarrable phénomène Marcelle Martin sera à l’accueil. Dans un monde inquiétant où nombreux sont ceux qui rêvent de museler les hommes par la peur et la haine des autres, ce rendez-vous joyeux veut croire que – parfois, au moins – tout est un possible. C’est l’occasion de partager plaisirs menus et, j’espère, vives émotions par le truchement de ces p’tits trucs de rien qui nous rapprochent et qu’on appelle des chansons.

Où ? 5, passage de Thionville | Paris 19
Quand ? Lundi 19 mai | 21 h | Durée : env. 1 h
Combien ? 15 € en plein tarif | 13 € en réservation | 10 € en tarif réduit (sans justificatif) sur zone, dans la limite des places disponibles, pour ceux qui n’ont pas les moyens de payer le plein tarif
Pour réserver, c’est exclusivement ici.

De Masha Schmidt, on pourrait dire en simplicité qu’elle

• recouvre,
• submerge ou
• déborde le support.

Qu’elle cherche à

• remotiver le passé,
• décloisonner le perclus,
• renverser le consensus.

Qu’elle aspire à

• déranger le bon ordre établi,
• interroger le convenu et, surtout,
• rendre visible la fulmination.

Heureusement, la réalité est

• moins gnangnan,
• moins conventionnelle et
• plus percutante.

Avec Partitas, son exposition monothématique, l’artiste ne se contente pas de couvrir des partitions pianistiques avec un geste alliant

• énigmaticité donc mystère,
• énergie donc (im)pulsion,
• raucité donc incertitude.

Elle recouvre les partitions chic du temps où il était de bon ton – ce qui n’était pas si pire, reconnaissons-le – d’avoir

• piano en sa maison,
• fistonnes faisant des roulades comme dans Feydeau, et
• musiciens amateurs jouant le dimanche en concertini.

Masha Schmidt, qui a souvent travaillé sur le rapport entre art plastique et art musical, taille au marteau-piqueur dans cette bienséance.

• Le graphisme,
• la peinture,
• les beaux-arts

ne sont pas supérieurs à la musique. Ils ne peuvent prétendre l’éradiquer en la taguant, comme on dit sur les murs digitaux et physiques. En revanche, ils peuvent

• les mettre sur la sellette,
• les défier,
• remettre en cause leurs pesantes certitudes.

Ils peuvent lui donner notamment

• explosivité,
• volume ou
• esprit de rébellion.

C’est pourquoi la toile des « Partitas » n’est pas

• pure,
• nette,
• stricte.

Ici, toute écriture musicale devient toile,

• d’un exercice de Czerny (franchement, c’était chiant mais, n’en déplaise à Irakly Avaliani, pas musicalement le pire) à une transcription d’opéra de Gounod,
• d’une création biensonnante à une adaptation d’opéra,
• d’une œuvre improbable à une compo illisible sur papier jauni,

Et soudain, la picturalité brouille

• cette facticité du sommital, et hop,
• cette immutabilité du bon ordre,
• cette nécessité du doigt sur la couture.

Soudain, le geste de Masha Schmidt revendique de transformer

• le stérile en surgissement (ses peintures enjambent des partitions inexistantes),
• le bourgeois en incandescent (le cossu est recouvert d’un geste pictural qu’il ne redoutait même pas),
• le parfait en possibles (l’abouti s’emboutit à des possibles qu’il n’aurait su seulement envisager).

Dans cette perspective, des tableaux en bonne et due forme accompagnent cette subtile subversion avec

• leurs dynamiques contradictoires,
• leurs dégradés hypnotisants et
• leurs brisures intérieures.

Au profane assumé, leurs prix peuvent paraître élevés. Une manière d’invoquer la référence sur la question de l’évaluation pécuniaire de la geste artistique : madame Béatrice Tekielski en personne. Partitas, l’exposition,

• dense,
• puissante et
• gratuite (ça peut lever des inquiétudes),

est visible à la galerie de Buci (attention, pas rue de Buci mais 73, rue de Seine, Paris 6) jusqu’au 24 mai. Rens. ici, présentation là.

Pas le plus connu des compositeurs au programme de ce disque (le titre reviendrait à la matriarche, Nadia Boulanger), le physicien Bernard Schulé a pourtant eu une jolie carrière musicale. Élève de Paul Dukas – comme René Gerber, héros de la platine – à l’ENM, remplaçant de « Mademoiselle » qui a aussi été la prof de René Gerber, il lui est arrivé de remplacer « régulièrement » Charles Tournemire à Sainte-Clotilde et a même fréquenté des cadors de la pointure d’un

• Jean Françaix,
• Arthur Honegger,
• Aaron Copland ou
• Sergueï Prokofiev,

rappelle Claude Delley dans la partie du livret en rapport. Ce sont ses Métamorphoses sur un air ancien op. 51 pour orgue seul qui concluent le disque vivifiant proposé autour de l’orgue et de René Gerber par Giovanni Panzeca et ses collègues – nous l’écoutons à l’aveugle. L’énoncé du thème s’effectue

• en solennité,
• en duo et
• sur les pleins jeux,

autour d’une harmonisation riche et frottant joyeusement contre l’idée d’un « air ancien ». D’abord claudicant, le début des variations se cherche une stabilité entre

• monodie,
• questions-réponses et
• mutations
  • de registres (hauteurs du son),
  • de registrations (type de jeux engagés) et
  • d’intensités (niveau du son).

Bernard Schublé y offre à l’interprète l’occasion de briller tout en intrigant l’auditeur grâce

• au suspense créé par le subtil déséquilibre de certains segments,
• à l’exploitation d’un large spectre de l’instrument, et
• à la variété des techniques employées
  • (solo + accompagnement,
  • unisson rugueux,
  • rôle de la pédale, entre
    • lead grave,
    • collègue de discussion et
    • assise profonde).

Après la leçon d’harmonie, la fugue centrale ajoute une couche savante à la marque « with Nadia Boulanger inside ». Giovanni Panzeca y séduit

• en adoptant une allure décidée qui embarque le mélomane dans l’aventure,
• en démontrant un grand sens de la respiration adaptée à l’acoustique, et
• en témoignant d’une savoureuse envie de profiter des rythmes pointés pour énergiser la fugue, exercice de style souvent brillant mais parfois un rien guindé.

Le contraste avec la variation suivante, plongée dans les ténèbres d’une basse tamisée, saisit ; et ce saisissement se révèle être une habile mise en place d’un splendide trio centré sur les fonds. Il se confirme que, fors les caricatures donc les exceptions, l’avantage d’un compositeur organiste est que, quand il écrit pour l’instrument qu’il connaît, il a quelques notions de ce qui « marche » et de ce qui ne « marche » pas même si, sur le papier, ce serait tout à fait croquignolesque. En l’espèce, la double maîtrise de Bernard Schulé – orgue et composition – contribue à l’intérêt de l’affaire, avec

• ses contrastes vifs
• ses tuilages de style ou de nuances, et
• sa large palette de variations, qu’elles soient
  • horizontales (travail sur la mélodie),
  • verticales (travail sur l’harmonisation) ou
  • entrelacées, à travers, notamment,
    • la désintégration liminaire du motif,
    • la paraphrase,
    • le fugato central et
    • le crescendo final filant avec une pompe très organistique vers le plenum.

Giovanni Panzeca fait honneur à cette science et réjouit l’auditeur qui découvre pour la première fois la musique, troussée avec grâce et maîtrise, par un compositeur plutôt rare – a minima sur les tribunes françaises, hélas trop souvent engoncées dans un enchaînement-type

• un compositeur star de l’époque baroque,
• un compositeur romantique ou post-romantique dont tout le monde (c’est-à-dire l’ensemble des chalands potentiels, ce qui ne sature pas, hélas, l’intégralité de l’humanité) connaît le nom, et
• de la musique un peu plus récente, entre Duruflé et Escaich (du moment que le créateur est perçu comme bankable),

principe propre sur soi, certes, mais tellement cliché – en anglais dans le texte – qu’il donne envie de bailler ou de ne surtout pas aller à un concert « d’autant que, dans cette église, on est très mal assis », attitude communément retenue par tant de ceux qui se gargarisent de leur adooooooration de l’orgue mais ne foutraient les pieds à un récital pour rien au monde.
À l’opposé, cette fin vivifiante et très intéressante conclut un disque parfois imparfait, selon nous, mais souvent fort captivant. D’ici à ce que les vents tournent et élargissent le répertoire programmé en live,

• pour écouter gratuitement le disque, c’est ici ;
• pour l’acheter moins gratuitement, c’est par exemple là.

Enfer, Paradis, Purgatoire : ainsi le metteur en scène Christof Loy, qui fait ses débuts à l’Opéra Bastille, voit-il Il Trittico, ensemble de trois opéras en un acte que Giacomo Puccini a fini de composer en 1918. Une « vision » qui s’accompagne d’une distorsion puisque, pour faire cadrer l’œuvre avec sa décision, il modifie l’ordre des pièces, Gianni Schicchi précédant Il Tabarro et Suor Angelica. Peut-être cela a-t-il contribué à inquiéter les mélomanes, puisque la salle, quoique bien remplie, est loin d’être pleine pour cette première… à moins que ce ne soit l’agacement de voir, à nouveau, que tous les chanteurs sont non-Français ? On blague, mais on ne trouve pas moins scandaleux que, à l’opéra national de Paris, les artistes hexagonaux soient quasi systématiquement exclus des plateaux.
Quand s’ouvre le rideau sur l’opéra bouffe Gianni Schicchi, livretté par Giovacchino Forzano, la famille de feu Buoso Donati veille sa dépouille en sleurpant des spaghetti à la sauce tomate dans une chambre dépouillée, cependant ornée d’un frigo (sans doute un copain d’Étienne Pluss, le décorateur, en avait-il un à refourguer au moment où la maquette se montait). Sur scène, tout le monde est désespéré… de ne pas trouver le testament. Puis tout le monde est désespéré d’avoir trouvé le testament, puisque le mort y lègue ses biens au monastère du coin alors que chacun espérait une grosse part du gâteau. Rinuccio (Alexey Nekyudov, dont la voix paraît aussi jolie qu’incapable de passer l’orchestre) propose une solution : passer par Gianni Schicchi (Misha Kiria,

• voix solide,
• talent d’acteur,
• aisance scénique)

dont il est accessoirement le futur gendre. L’homme est réputé malin. Hélas, il est aussi considéré comme un bouseux. Autant dire que, quand il débaroule, c’est un tollé, au point que Gianni envisage de décamper séance tenante en emmenant Lauretta, sa fille (Asmik Grigorian, qui entame véritablement sa trilogie par un « Mio babbino caro » de haute volée avec

• tenues,
• aigus,
• nuances et
• piani

insolents). Son papounet cède aux suppliques d’intercession (jolis effets de troupe autour de lui) par amour pour elle – suppose-t-on, même si c’est surtout par intérêt pour lui. Timbre

• plein,
• puissant,
• expressif,

Misha Kiria propulse son personnage dans la jubilation de la mise en abyme, Gianni se décidant à incarner le mort pour rédiger un nouveau testament… en sa faveur.

La spécularité du dispositif est d’autant plus efficace dramatiquement qu’elle fait résonner les faux-semblants des éplorés qui n’aspirent qu’au pognon (et à récupérer la mule du défunt). L’opéra est servi par

• d’excellents premiers rôles, à une déception près,
• des seconds rôles de belle tenue (mention spéciale pour
  • l’impressionnante Zita d’Enkelejda Shkoza, pétulante et musicale,
  • le bref médecin, aka maestro Spinellocio, de Matteo Peirone, habile et sûr, ainsi que
  • l’Amantio di Nicolao, d’Alejandro Baliñas Vieites, qui n’a pas une tête de notaire archétypal mais a la voix et le sens de l’incarnation qui vont bien),
• une direction d’acteurs efficace (la rapacité des proches est mise en scène avec un excès comique très pertinent) et
• un orchestre qui, sous la baguette de Carlo Rizzi, n’est peut-être pas aussi dynamique que l’on eût pu rêver mais se révèle
  • opérationnel, et hop,
  • capable de varier les couleurs, et
  • sachant profiter de l’écriture puccinienne, entre
    • ensembles,
    • soli et
    • circulation de la ligne entre les pupitres.

En dépit de ce qu’Olivier Balazuc aurait appelé des « rires Télérama », ces rires excessifs que certains spectateurs lancent pour bien montrer qu’ils ont compris que ce devait être drôle puisqu’on leur a dit que ce serait drôle (rires agaçants car souvent à contretemps, étant fondés sur la lecture des sous-titres et non sur l’action), voilà un premier épisode joliment infernal. Rendez-vous au purgatoire dans une prochaine notule !

L’ex-nouveau titulaire de Saint-Eugène-Sainte-Cécile (Paris 9) prend ses marques en tribune. Après son premier récital de Noël, il profite du mille neuf cent quatre-vingt-onzième environ anniversaire de la résurrection du Christ pour claquer son premier récital de Pâques dans une paroisse soucieuse de musique mais convaincue qu’un concert souille le lieu sacré qui l’abriterait. Va donc pour un « concert spirituel » puisqu’il nous donne l’occasion d’entendre à nouveau un orgue et un organiste de haute volée. Le contexte de grands messes nous vaut une église où l’encens brouillarde l’espace comme le chichon le bus de tournée d’un groupe de reggae. La forte concurrence se fait aussi sentir dans la fréquentation : de nombreux organistes parisiens donnent concert cette après-midi, de Karol Mossakowski (Saint-Sulpice) à Baptiste-Florian Marle-Ouvrard (Saint-Eustache), en passant par l’indéboulonnable Marie-Agnès Grall-Menet (Saint-Nicolas), liste non exhaustive. Cependant, d’autres organistes ont choisi d’assister, avec des mélomanes non pratiquants, à ce concert précisément, rendant hommage à un interprète d’exception certes moins invité à la Philharmonie que le seul organiste de France, mais qui ne lui cède en rien en termes de savoir-ploum-ploumer.
L’affaire s’ouvre par la scie du moment, un offertoire de Nicolas Lebègue sur « O filii et filiae ». On y apprécie

• des attaques et un caractère décidés,
• un soin singulier apporté à l’ornementation, ainsi que
• la compacité de la registration, entre forte et fortissimo, ce qui renforce paradoxalement les contrastes tout en préservant l’unité de ton.

Le tube que sont les « Fantaisie et fugue » d’Alexandre-Pierre-François Boëly est engagé sur un tempo allant, en dépit du nombre de notes au programme.

• Les doigts sont déliés,
• les phrasés sont nets,
• le choix des sonorités est guidé par une simplicité apparente qui n’est jamais anémie
  • (contrastes,
  • jeux de détail,
  • épaisseur des basses superbes).

L’ensemble est porté par un agencement de plans sonores aussi astucieux que convaincant. Un second offertoire sur « O filii et filiae », du rare François-Joseph Benaut, celui-ci, se glisse alors sur la forme canonique du thème-et-variations. Vincent Rigot y déploie notamment

• d’habiles changements de sonorités (plaisir attendu de l’exercice varié),
• une tonicité à même de faire presque oublier la justesse des anches, parfois facétieuse, et
• un art consommé de poser des effets d’attente dans les passages chromatisants.

L’Agitato op. 174 n°5 de Josef Rheinberger, avec son titre à faire trembler les pasteurs craignant de distiller le désordre par la musique, tient sa promesse dès le début. Il y a

• de la virulence,
• des à-coups et
• une surabondance de notes permettant à l’interprète de rentabiliser sa sémillante virtuosité digitale.

Derrière le tohu-bohu apparaissent

• des trouvailles harmoniques très rheinbergériennes,
• un motorisme réjouissant et
• une façon de nuancer très efficace.

Musicien de l’église épiscopale mort en 1964, Frederick Candlyn a griffonné un prélude pascal sur « O filii et filiae ». C’est aussi pour ces embardées submergeant la faible inventivité des programmes d’organistes français que l’on aime venir ouïr Vincent Rigot ! Dans un style postromantique, le compositeur glisse une fugue dans un prélude qui, par-delà un rigorisme suranné un brin pesant, séduit par

• la constance de l’inspiration,
• les changements de couleur proposés, et
• la coda habilement – quoique conventionnellement – triomphante.

Après les rares Benaut et Candlyn, l’organiste ne néglige pas les monuments qui balisent le répertoire en osant une bien connue Pièce héroïque de César Franck. L’orgue semble taillé sur mesure pour cette pièce ambitieuse, d’autant que l’instrumentiste a trouvé le bon tempo : pas trop lent parce que, sinon, c’est chpoufi-chpoufa ; pas trop prompt, sinon, le son devient gloubi-boulga (pardon pour les non-experts en musicologie qui sont sans doute impressionnés par ces termes techniques tout à fait communs dans notre art). La deuxième partie est

• éclairée avec soin,
• jouée avec maîtrise,
• nuancée avec goût.

La solennité du finale met en valeur

• la richesse de l’orgue de Saint-Eugène-Sainte-Cécile,
• la qualité de l’acoustique de l’église, et
• la musicalité de l’interprète.

Un récital

• malin,
• intéressant et
• joué avec une maestria qui n’oublie jamais d’être musicale.

Vivement Noël !